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詞學名詞釋義 （ 據施蟄存《詞學名詞釋義》 中華書局出版 ）
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詞學名詞釋義 （ 據施蟄存《詞學名詞釋義》 中華書局出版 ）
詞 「詩詞」二字連在一起，成為一個語詞，在現代人的文學常識中，它表示兩種文學形式：一種是「詩」，它是從商周時代以來早已有了的韻文形式。一種是「詞」，它是起源於唐五代而全盛於宋代的韻文形式，但是在宋以前人的觀念中，詩詞二字很少連用。偶然有連用的，也只能講作「詩的文詞」。因為在當時，詞還沒有成為一種文學形式的名稱。 「詞」字是一個古字的簡體，它原來就是「辭」字。這個字，古籀文寫作「 」，省作「辭」，現在寫作「辭」，漢人隸書簡化為「詞」。所以，「詩詞」本來就是「詩辭」 。到了宋代，詞成為一種新興文學形式的名稱，於是「詩詞」不等於「詩辭」了。 詩是一種抒情言志的韻文形式，《詩經》中的三百○五篇，都是詩。詩被譜入樂曲，可以配合音樂，用來歌唱，它就成為曲辭，或說歌辭。《詩經》中的詩，其實也都可以歌唱，在當時，詩就是辭。不過從文學的觀點定名，稱之為詩，從音樂性的觀點定名，就稱之為曲辭或歌辭，簡稱為辭。「楚辭」就是從音樂性的觀點來定名的，因為它是楚國人民中流行的歌辭，其實，如果從文字的觀點定名，楚辭也就是楚詩。到了漢代，五言詩產生以後，詩逐漸成為不能唱的文學形式，於是詩與歌分了家。從此以後，凡是能作曲歌唱的詩，題目下往往帶一個「辭」字，魏晉時代，有白紵辭，步虛辭，明君辭等等。這個辭字，晉宋以後，都簡化為詞字，一直到唐代，凡一切拓枝詞、涼州詞、竹枝詞、橫江詞、三閣詞，這一切「詞」字，都只有歌詞的意義還是一個普通名詞，並不表示它們是一種特有的文學形式。 在晚唐五代，新興了一種長短句的歌詞，它們的句法和音節更能便於作曲，而與詩的形式漸漸地遠了。我們在《花間集》的序文中知道，當時把這一類的歌詞稱為曲子詞。每一首曲子詞都以曲調名為標題，例「菩薩蠻」，表明這是菩薩蠻曲子的歌詞。 從晚唐五代到北宋，這個「詞」字還沒有成為一種文學形式的固有名詞。牛嶠女冠子云：「淺笑含雙靨，低聲唱小詞。」黃庭堅詞序云：「坐客欲得小詞。」又云：「周元固惠酒，因作此詞。」 蘇東坡詞序云：「梅花詞和楊元素」，又有云：「作此詞戲之。」類此的詞字，也都是歌詞的意思，不是指一種文學形式。南宋初，曾慥編了一部《樂府雅詞》，今天我們說這是一部詞的選集，但在當時，這個書名僅表示它是一部高雅的樂府歌詞。北宋詞家的集名，都不用詞字。蘇東坡的詞集名為《東坡樂府》，秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，歐陽修的詞集名為《歐陽文忠公近體樂府》，周邦彥的詞集名為《清真集》。沒有一部詞集稱為《××詞》的。 南宋初期，出現「詩餘」這個名詞，它指的是蘇東坡、秦觀、歐陽修的這些曲子詞。無論「樂府」、「長短句」或「近體樂府」，這些名詞都反映作者仍然把它們認為屬於詩的一種文體。「詩餘」這個名詞的出現，意味著當時已把曲子詞作為詩的剩餘產物。換句話說，就是已把它從詩的領域中離析出來了。一部《草堂詩餘》，奠定了這個過渡時期的名詞。 不久， 長沙的出版商編刊了六十家的詩餘專集，絕大多數都改標集名為《××詞》，例如《東坡樂府》改名為《東坡詞》，《淮海居士長短句》改名為《淮海詞》，《清真集》先改名為《清真詩餘》，後又改名為《青真詞》。 從此以後，作為一種新興的文學形式的固有名稱，「詞」這個名詞才確定下來，於是有了「詩詞」這個語詞。 文學史家，為意義明確起見，把歌詞的「詞」字寫作「辭」，而把「詞」字專用以代表一種文學形式。
雅詞 詞本來是流行於民間的通俗歌詞，使用的都是人民大眾的口語。《雲謠集》是我們現在可以見到的一部唐代流行於三隴一帶的民間曲子詞集，這裏所保存的三十首曲子詞，可以代表民間詞的思想、感情和語言，這種歌詞，漸漸為士大大的交際宴會所採用，有些文人偶爾也依照歌曲的腔調另竹一首歌詞，交給妓女去唱，以適應他們的宴會。這種歌詞所用的語言文字，雖然比民間曲子為文雅，但在士大夫的生活中，它們還是接近口語的。《花間集》裏所收錄的五百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子詞。我們可以說：《雲謠集》是民間的俗文學，《花間集》是知識分了的俗文學。 直到北宋中葉，黃庭堅為晏殊的《小山詞》作序，說這些詞「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。清壯頓挫，能動搖人心」。又說：「其樂府可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹。」晁無咎也稱讚晏叔原的詞「風調閑雅」。這裏出現了一個新的資訊，它告訴我們：詞的風格標準是要求「雅」。要做得怎麼樣才算是「雅」呢？黃庭堅舉出的要求是「寓以詩人之句法」。曾慥編了一部《樂府雅飼》，其自序中講到選詞的標準是「涉諧謔則去之」。這表示池以為諧謔的詞就不是雅詞。詹傅為郭祥正的《笑笑詞》作序。他以為「康伯對之失往詼諧，辛嫁軒之失在粗豪」，只有郭祥正的詞「典雅純正，清新俊逸，集前輩之大成，而自成一家之機軸」。這裏是以風格的詼諧和粗豪為不雅了， 黃升在《花庵詞選》中評論柳永的詞為「長於纖麗之詞，然多近俚俗，故市井小人悅之」。又評萬俟雅言的詞是「平而工，和而雅，比諸刻琢句意而求精麗者，遠矣」，他又稱讚張孝祥的詞「無一字無來處，如歌頭、凱歌諸曲，駿發蹈厲，寓以詩人句法者也」。這裏又以市井俚俗語為不雅，琢句精麗為下雅，詞語不典為不雅，而又歸結於要求以詩人的句法來作詞。從以上這些言論中，我們可知在北宋後期，對於詞的風格開始有了要求「雅」的呼聲。
詞既以雅為最高標準，於是周邦彥就成為雅詞的典範作家《樂府指迷》、《詞源》、《詞旨》諸書，一致地以「清空雅正」為詞的標準風格，夢窗、草窗、梅溪、碧山、玉田諸詞家，皆力避俚俗，務求典雅。然而志趣雖高、才力不濟，或則文繁意少，或則辭艱義隱，非但人民大眾不能瞭解，即在士大夫中，也解人難索。於是乎詞失去了可以歌唱的曲子詞的作用，成為士大夫筆下的文學形式。在民間，詞走向更俚俗的道路，演化而為曲了。 這時候，只有陸輔之的《詞旨》中有一句話大可注意：「夫詞亦難言矣，正取其近雅而又不遠俗。」這個觀點，與張炎、沈伯時的觀點大不相同。張、沈都要求詞的風格應當雅而不俗。陸卻主張近雅而又不遠俗。「近雅」，意味著還不是詩的句法；「不遠俗」，意味著它還是民間文學。我以為陸輔之是瞭解詞的本質的，無奈歷代以來，詞家都怕沾俗氣，一味追求高雅，斫傷了詞的元氣，唐五代詞的風格，不再能見到了。
長短句 有些辭典上說「長短句」是「詞的別名」。或者註釋「長短句」為「句子長短不齊的詩體」。這兩種註釋都不夠正確，在宋代以後，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。所謂「長短句」，這「長短」二字，有它們的特定意義，不能含糊地解釋作「長短不齊」。 杜甫詩云：「近來海內為長句，汝與山東李白好。」計東注云：「長句謂七言歌行。」但是杜牧有詩題云：「東兵長句十韻。」這是一首七言二十句的排律。又有題為「長句四韻」的，乃是一首七言八句的律詩。還有題作「長句」的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中稱之為「長句歌」。可知「長句」就是七言詩句，無論用在歌行體或律體詩中，都一樣。不過杜牧有兩個詩題：一個是「柳長句」，另一個是「柳絕句」，他所說「長句」是一首七律。這樣，他把「長句」和「絕句」對舉，似乎「長句」僅指七言律待了。 漢魏以來的古詩，句法以五言為主，到了唐代，七言詩盛行，句式較古詩為長，故唐人把七言句稱為長句。七言句既為長句，五言句自然就稱為短句。不過唐人常稱七言為長句，而很少用短句這個名詞，這就像《出師表》、《赤壁賦》樣，只有後篇加「後」字，而不在前篇上加「前」字。元人王珪有一首五言古詩《題楊無咎墨梅卷子》其跋語云：「陳明之攜此捲來，將有所需，予測其雅情於穩，遂為賦短句雲。」由此可知元代人還知道短句就是五言詩句。 中晚唐時，由於樂曲的愈趨於淫靡曲折，配合樂曲的歌詩產生了五七言句法混合的詩體，這種新興的詩體，當時就稱為「長短句」。韓偓的詩集《香奩集》，是他自己分類編定的，其中有一類就是「長短句」。這一卷中所收的都是三五七言歌詩，既不同於近體歌行，也不同於《花間集》裏的曲子詞。這是晚唐五代時一種新流行的詩體，它從七言歌行中分化出來，將逐漸地過渡到令慢體的曲子詞。三言句往往連用二句，可以等同於一個七言句；或單句用作襯字，那就不屬於歌詩正文。故所謂「長短句」詩，仍以五七言句法為主。胡震亨《唐音癸簽》云：「宋元編錄唐人總集，始於古律二體中備析五七等言為次，於是流委秩然，可得具論。一曰四言古詩，一曰五言古詩，一曰七言古詩，一曰長短句。」這裏，胡氏告訴我們，他所見宋元舊本唐人詩集，常有「長短句」一類。我曾見明嘉靖刻本《先天集》，也有「長短句」一個類目，可知這個名詞，到明代還未失去本意，仍然有人使用為詩體名詞。 胡元任《苕溪漁隱叢話》云：「唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉後，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。」這一段話，作者是要說明宋詞起源於唐之長短句，但這裏使用的兩個「長短句」，我們應當區別其意義，不宜混為一事。因為唐代的長短句是詩，而所謂「本朝盡為此體」的長短句，已經是五代時的「曲子詞」，或南宋時的「詞」了。 晏幾道《小山樂府》自敘云：「試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自誤。」又張鎡序史達祖《梅溪詞》云：「況欲大肆其力於五七言，回鞭溫韋之途，掉鞅李杜之域，臍攀風雅，一歸於正，不於是而止，」這兩篇序文中都以「五七言」為詞的代名詞。晏幾道是北宋初期人，張鎡是南宋末年人，可知整個宋代的詞人，都知道「長短句」的意義就是五七言。 但是，直到北宋中期，《長短句》還是一個詩體名詞，沒有成為與詩不同的文學形式的名詞。蘇軾與蔡景繁書云：「頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。」陳簡齋詞題或曰「作長短句詠之」，或曰「賦長短句」，或曰「以長短句記之」。黃庭堅詞前小序用「長短句」者凡二見，其念奴嬌詞小序則稱「樂府長短句」。以上所引證的「長短句」，其意義仍限於五七言句法，而不是一種文學類型，特別可以注意的是黃庭堅作玉樓春詞小序云：「席上作樂府長句勸酒。」因為玉樓春全篇都是七言句， 沒有五言句，所以他說「樂府長句」，而不說「長短句」，如果當時已認為「長短句」是曲子詞的專名，這裏的「短」字就不能省略了。 從唐五代到北宋，「詞」還不是一個文學類型的名稱，它只指一般的文詞（辭）。無論「曲子詞」的「詞」字，或東坡文中「頒示新詞」的「詞」字，或北宋人詞序中所云「作此詞」，「賦墨竹詞」，這些「詞」字，都只是「歌詞」的意思，而不是南宋人所說「詩詞」的「詞」字。 詞在北宋初期，一般都稱之為「樂府」，例如晏幾道的詞集稱為《小山樂府》。但樂府也是一個舊名詞，漢魏以來，歷代都有樂府，也不能成為一個新興文學類型的名詞，於是歐陽修自題其詞集為《近體樂府》。這個名稱似乎不為群眾所接受，因為「近」字的時代性是不穩定的。接著就有人繼承並沿用了唐代的「長短句」。蘇東坡同集最早的刻本就題名為《東坡長短句》（見《兩塘耆舊續聞》），秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，我們現在還可以見到宋刻本。紹興十八年，晁謙之跋《花間集》云：「皆唐末才士長短句。」而此書歐陽炯的原序則說是「近來詩客曲子詞」，兩個人都用了當時的名稱，五代時的曲子詞，在北宋中葉以後被稱為長短句了，王明清的《投轄錄》有一條云：「拱州賈氏子，正議大夫昌衡之孫，讀書能作詩與長短句。」這也是南宋初的文字，可知此時的「長短句」，已成為文學類型的名詞，而不是象東坡早年所云「長短句詩」或「樂府長短句」了。只要再遲幾年，「詞」字已定型成為這種文學類型的名稱，於是所有的詞集都題名為「某某詞」，而王明清筆下的這一句「能作詩與長短句」，也不再能出現，而出現了「能作詩詞」這樣的文句了。
近體樂府 在先秦時期，詩都是配合樂曲吟唱的歌辭（詞），所以詩即是歌。從其意義來命名，稱為詩；從其聲音來命名，稱為歌。不配合音樂而清唱的， 稱為「徒歌」，或曰「但歌」。漢武帝建置樂府以後，合樂吟唱的詩稱為「樂府歌辭」，或曰「曲辭」。後世簡稱「樂府」。從此以後，「詩」成為一種不配合音樂的文學形式的名詞，與「歌」或「樂府」分了家。 魏晉以後，詩人主要是作詩，也為樂曲配詞，到了唐代，古代的樂曲早已失傳，或者不流行了，詩人們雖然仍用樂府舊題目作歌詞，事實上已不能吟唱。這時候，「樂府」幾乎已成為一種詩體的名詞， 與音樂無關，於是就出現了「樂府詩」這個名稱。初唐詩人所作「飲馬長城窟」、「東門行」、「燕歌行」等等，都是沿用古代樂府題目（曲名）擬作的歌辭，事實上是樂府詩。而不是樂府，因為它們都無樂譜可唱。 盛唐詩人運用樂府詩體，寫了許多反映新的社會現實的詩，但他們不用樂府舊題，而自己創造新的題目，例如杜哺的「兵車行」、「麗人行」和「三吏」「三別」等，這一類的詩，稱為「新題樂府」。後來，白居易就簡化為「新樂府」。新樂府也還是一種詩體，而不是樂府。 這是一個很突出的現象：唐代詩人集中的所謂「樂府」，幾乎全不是樂府，而是樂府詩。有許多真正配合音樂而寫的絕句和五七言詩，例如「涼州詞」、「簇拍陸州」、「樂世」、「河滿子」等，卻從來不被目為樂府，而隸屬於絕句或長短句。 北宋人把《花間集》、《尊前集》這一類的曲子詞稱為樂府，這是給樂府這個名詞恢復了本義。晏幾道把他自己的詞集定名為《小山樂府》，這是「曲子詞」以後的詞的第一個正名，歐陽修的詞集標名為「近體樂府」，這是對晏幾道的定名作了修正。他大概以為舊體樂府都是詩，形式和長短句的詞不同，故定名「近體樂府」。以資區別。但是，宋本《歐陽文忠公近體樂府》第一卷中有「樂語」和「長短句」兩個類目。「樂語」不是曲子詞，而「長短句」則是曲子詞。由此看來，歐陽修本人似乎還以「長短句」為詞的正名，而「近體樂府」則為包括「樂語」在內的一切當代曲詞的通稱。到南宋時，周必大編定自己的詞集，取名曰《平園近體樂府》。這時候，「近體樂府」才成為專指詞的名詞。 但是，「近體」的「近」字，是一個有限度的時間概念。宋代人所謂「近體」，到了元明，已經不是「近體」而成為古體了。元人宋褧的詞集名曰《燕石近體樂府》，明代夏言的詞集名曰《桂淵近體樂府》，這都是盲從了宋人，沒想到元代的近體樂府，應當是北曲；而明代的近體樂府，應當是南曲。詞已不是新興歌詞形式，怎麼還能說是「近體樂府」呢？ 我們應當說，「近體樂府」是北宋人給詞的定名，當時「詞」這個名稱還未確立，所以不能說「近體樂府」是詞的別名。
寓聲樂府 《花庵詞選》記錄賀方回有小詞二卷，名日《東山寓聲樂府》。《直齋書錄解題》著錄長沙坊刻本《百家詞》，其中有賀方回的《東山寓聲樂府三卷》。「寓聲樂府」這個名詞大約是賀方回所創造，用來作他的詞集名的。後人不考究其意義，以為「寓聲樂府」也是詞的別名，這就錯了。 陳直齋解釋這個名詞云：「以舊譜填新詞，而別為名以易之，故曰寓聲。」朱古微云：「寓聲之名，蓋用舊調譜詞，即摘取本詞中語，易以新名。」此二家的解釋，大致相同，都以為按舊有詞調作詞，而不用原來調名，在新作的詞中搞取二三字，作為新的調名。但這樣解釋，對「寓聲」二字的意義，還沒有說明。我們研究賀方回用這兩個字的本意，似乎是自己創造了一支新曲，而寓其聲於舊調。也就是說，借舊調的聲腔，以歌唱他的新曲。陳朱兩家的解釋，恰恰是觀念相反了。蘇東坡有一首詞，其小序云：「僕乃作一曲，名賀新涼，今秀蘭歌以侑觴。」他這首詞，題名賀新涼，而其句法音律，實在就是賀新郎。根據東坡小序，則我們應該說是以賀新涼新曲寓聲於舊曲賀新郎，不能說是把賀新郎改名為賀新涼。如果說賀方回的詞都是改換了一個新調名，那麼「寓聲」二字就無法解釋了。王半塘（鵬運）以為賀方回的「寓聲樂府」，和周必大的詞集題名「近體樂府」，元遺山的詞集稱「新樂府」，同樣都是用來與古樂府相區別（「所以別於古也」）。這是根本沒有注意賀方回用這個語詞的本意，所以朱古微批評他「擬不於倫」了。 今本賀方回的《東山詞》中，有寓聲的新曲，亦有原調名。據黃花庵的選本，似乎二卷本的《東山寓聲樂府》中，並不都是以新調名為題，也有用原調名的。花庵選錄賀方回詞十一首，都沒有註明新調名。現在根據別本，可知青玉案為橫塘路的寓聲曲調，感皇恩為人南渡的寓聲曲調，臨江仙為雁後歸的寓聲曲調，其餘八首就不知道是新調名抑原調名了。據《直齋書錄》所言，似乎他所見三卷本的《東山寓聲樂府》都是新曲，然則賀方回的詞恐怕未盡於此三卷。元人李治《敬齋古今注》謂「賀方回《東山樂府別集》有定風波，異名醉瓊枝者」云云，又好像賀方回的詞集名《東山樂府》，而其「別集」中所收則為「寓聲樂府」。今其書不傳，無可考索。 賀方回的詞，現在僅存兩個古本。其一為虞山翟氏鐵琴銅劍樓所藏殘宋本《東山詞》上卷。此本曾在毛氏汲古閣，但沒有刻入《宋六十名家詞》。清初，無錫侯文燦刻《十名家詞》，其中賀方回的《東山詞》一卷，即用此本，所以實際上是宋本《東山詞》的上半部。其二是勞巽卿傳錄的一個鮑氏知不足齋所藏的《賀方回詞》二卷。此本中有用新調名標題的寓聲樂府，也有用原調名的。其詞也有與殘宋本《東山詞》上卷重出的，例如青玉案一首，兩本都有，《東山詞》標名橫塘路，下注青玉案；鮑氏鈔本標名青玉案，而不注異名。如是則在殘宋本為寓聲樂府，在鮑氏鈔本則不算寓聲樂府了。鮑氏鈔本中有羅敷豔歌、擁鼻吟、玉連環、芳洲泊等十六調，其下皆標注原調名，可知它們也是寓聲樂府，但這些詞均下見於殘宋本，或者也可能在下卷中。又鮑氏鈔本中有菱花怨、定情曲二詞，皆從本詞中拈取三字為題，可見也是寓聲樂府，但題下卻沒有註明原調名。從這些情況看來，這兩個古本井非同出於一源。鮑氏所藏鈔本，來歷不明，疑非宋代原編本。因為歷代詩文集用作家姓字標目者，大多是後人編集之本，宋代原刻賀方回詞，決不會用《賀方回詞》這樣的書名。 清代道光年間，錢塘王迪，字惠庵，彙鈔以上二本，合為三卷。以鮑氏鈔本二卷為上卷及中卷，以殘宋本《東山詞》上卷下卷。又以同調之詞並歸一處，刪去重出的詞八首，又從其他諸家選本中搜輯得四十首，編為《補遺》一卷。全書題名為《東山寓聲樂府》 ，這是賀方回的詞經殘佚之餘的第一次整理結集。但王惠庵以為賀方回所有的詞都是寓聲樂府，又以為賀方回的詞集原名就是《東山寓聲樂府》，因此，他採用此書名而自以為「仍其舊名」。 光緒年間，王半塘四印齋初刻賀方回詞，採用了《汲古閣末刻詞》 中的《東山詞》（這就是殘宋本《東山詞》上卷），又將自己輯錄所得二十餘首增入。又以為 《東山詞》 這個書名是毛氏所妄改，因此也改題為《東山寓聲樂府》，「以從其舊」。此外，王半塘又不說明此書僅為宋本之上卷，於是，這個四印齋刻本出來以後，一般人都不知道有一個殘宋本《東山詞》上卷。過了幾年，王半塘才見到麗宋樓所藏王惠庵編輯本，於是從王惠庵本中鈔補百餘首。編為《補鈔》一卷，續刻傳世。這樣一來，非但殘宋本和鮑氏舊鈔本這兩個古本賀方回詞的面目不可複見，連王惠庵的編輯本也未獲保存。《四印齋所刻詞》中，賀方回詞的版本最為可議，這是王半塘自己也感到不愉快的。 以後，朱古微輯刻《彊村叢書》，關於賀方回的詞，採用了殘宋本和鮑氏鈔本，都保存它們的原來面目。卷末附以吳伯宛重輯的《補遺》一卷，又不用「東山寓聲樂府」為書名。這樣處理，最為謹慎，可見朱古微知道賀方回的詞並不都是寓聲樂府，而「寓聲樂府」也並不是詞的別名。 南宋詞人張輯，字宗瑞，有詞集二卷，名 《東澤綺語債》。黃花庵云：「其詞皆以篇末之語而立新名。」這部詞集現在還有，用每首詞的末三字為新的詞調名，而在其下註明「寓×××」。這裏作者明白地用了「寓」字，可知也是寓聲樂府。作者之意，以為他所創的新調，寓聲於舊調，所以是向舊調借的債，故自題其詞集為「綺語債」。《彊村叢書》所刻本，刪去「債」字，僅稱為《東澤綺語》，大約朱古微沒有注意到這個「債」字的含義。
琴趣外篇 陶淵明有一張沒有弦的琴，作為自己的文房玩物。人家問他：「無弦之琴，有何用處？」詩人答道：「但識琴中趣，何勞弦上音。」這是「琴趣」二字的來歷，可知琴趣不在於音聲。後人以「琴趣」為詞的別名，可謂一誤再誤。以琴曲為琴趣，這是一誤；把詞比之為琴曲，因而以琴趣為詞的別名，這是再誤。宋人詞集有名為「琴趣外篇」的，現在還有六家：歐陽修、黃庭堅、秦觀、晁補之、晁端禮，趙彥端。此外，葉夢得的詞集亦名為「琴趣外篇」，可是這個集子後來已失傳了。所有的「琴趣外篇」，都不是作者自己選定的書名，而是南宋時出版商彙刻諸名家詞集時，為了編成一套叢書，便一本一本的題為某氏「琴趣外篇」。於是，「琴趣外篇」就成為詞的別名了。 琴曲本是古樂、雅樂，在音樂中佔有很高的地位。庚信《昭君辭》 云：「方調弦上曲，變入胡笳聲。」可知以琴曲來奏胡前曲，非變不可。李冶《敬齋古今注》云：「諸樂有拍，惟琴無拍。琴無節奏，節奏雖似拍，而非拍也。前賢論今琴曲，已是鄭衛，若又作拍，則淫哇之聲，有甚於鄭衛者矣。故琴家謂遲亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。」這一段話，很有意思。琴是上古的樂器，所奏的樂曲，當然很原始，其時還沒有節拍，或者說，還沒有節拍的概念。音樂講究節拍，大約起於周代的雲韶樂，到了漢代，樂府歌碎都有「曲折」，曲折也包含節拍在內。從此以後，人們已不知道古樂、雅樂中的琴曲，原先是一種沒有節拍的音樂。唐人以胡笳十八拍變入琴曲，那就是李冶所謂「甚於鄭衛」的「淫哇」了。 在人們心目中，琴曲是那樣高雅、古樸，不同凡響，而詞本是民間俗曲，它們是怎樣聯繫到一起的呢，原來，宋人為了提高詞的地位，最初稱之為「雅詞」，後來更尊之為琴操。這可以說是對詞曲的莫大推崇。然而這個比擬卻是不倫不類的，因為詞的曲子與琴曲是完全不同的，對這一點，宋人也並不是不知道，蘇東坡有一首《醉翁操》，自序云：琅邢幽谷，山川奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十餘年，而好奇之士沈遵聞之往遊，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭，翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚辭作《釀翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。後三十餘年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣，有廬山玉澗道人崔閑，特妙於琴，恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請東坡居上以辭補之。 東坡這一段話，也說明了琴曲節奏疏宕，不與詞同。醉翁用楚辭體作《醉翁引》，有人為他作曲，在演奏時，曲子雖然有了節奏，而琴聲已失去其古音之自然。山此可見，蘇東坡也知道詞與琴曲是完全不同的。東坡的這一首《醉翁操》，本來不收在東坡詞集中，因為它是琴操而不是詞。南宋時，辛稼軒模仿東坡，也作了一首，編入了他的詞集，於是後人在編東坡詞集時，也把《醉翁操》編了進去。從此，琴曲《醉翁操》成了詞調名。 《侯鯖錄》記一段詞話云：「東坡云：琴曲有瑤池燕，其詞不協，而聲亦怨咽。變其詞作閨怨，寄陳季常云：此曲奇妙，勿妄與人。」這段話是引用了蘇東坡瑤池燕詞的自序，其詞即「飛花成陣春心困」一首。由此也可知為琴曲而作的歌詞，不協於詞的音律，如果要以琴曲譜詞，就非變不可。蘇東坡這一段話，正可與庚信的「變入胡笳聲」對證。 以上二件事，都可以證明琴曲不能移用於詞曲。因此，我說，以「琴趣」為琴曲的代用詞，此是一誤；以「琴趣」為詞的別名，此是再誤。 不過，宋代人還是有把「琴趣」直接用作詞的別名，他們用的是「琴趣外篇」。所謂「外篇」，也就是意味著，詞的地位雖然提高了，但只能算是琴曲的支流，還不等於真正的琴曲，只是「外篇」而已。這樣標名是可以的，只犯了一誤，而沒有再誤。可是，毛子晉跋晁補之《琴趣外篇》 云：「《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘書省著作郎、充秘閣校理、國史編修宮，濟北晁補之無咎長短句也。其所為詩文凡七十卷，自名《雞肋集》，惟詩餘不入集中，故雲外篇。昔年見吳門鈔木，混入趙文寶諸詞，亦名《琴趣外篇》，蓋書賈射利，眩人耳目，最為可恨。」毛子普這樣解釋，完全是夾纏。詩文不編入正集，而另行編為外集，作為附錄，這是常有的事，但象晁補之這樣，就應當稱為《雞肋集外篇》，而不是「琴趣」的「外篇」。又何以六家同集都標名《琴趣外篇》呢？ 元明以來，許多詞家都不明白「琴趣外篇」 這個名詞的意義， 他們以為「琴趣」是詞的別名，而對「外篇」的意義，則跟著毛子晉的誤解，於是非但把自己的詞集標名為「琴趣」 ，甚至把宋人集名的「外篇」 二字也刪掉了。《傳是樓書目》著錄秦觀詞集為《淮海琴趣》，歐陽修詞集為《醉翁琴趣》，汲古閣本趙彥端詞集稱《介庵琴趣》，《趙定宇書目》稱晁補之詞集為《晁氏琴趣》都是同樣錯誤。清代以來，詞家以「琴趣」為詞的別名，因而用作詞集名者很多，例如朱彝尊的《靜志居琴趣》，張奕樞的《月在軒琴趣》。吳泰來的《曇花閣琴趣》，姚梅伯的《畫邊琴趣》，況周頤的《意風琴趣》，邵怕褧的《雲淙琴趣》，都是以誤傳誤，失於考究。
詩餘 一種文學形式，從萌芽到定型，需要一個或長或短的過程。這種已定型的文學形式，還需要另一個過程，才能確定其名稱。詞是從詩分化出來，逐漸發展而成為脫離了詩的領域的一種獨立的文學形式，其過程是從盛唐到北宋，幾乎有二三百年的時間；而最後把這種文學形式定名為「詞」，還得遲到南宋中期。 近來有人解釋詞的名義，常常說：「詞又名長短句，又名詩餘。」這裏所謂「又名」，時間概念和主從概念，都很不明確。好像是這種文學形式先名為詞，後來又名為長短句，後來又名為詩餘。但是，考之於文學發展史的實際情況，卻並不如此，事實恰恰是：先有長短句這個名詞，然後又名為詞，而詩餘這個名詞初出現的時候，還不是長短句的「又名」，更不是詞的「又名」。 胡元任《苕溪漁隱叢話》前集序於紹興四年甲寅(1134)，後集序於乾道三年丁亥(1167)，全書中不見有「詩餘」這個名詞，也沒有提到《草堂詩餘》這部書。王楙的《野客叢書》成於慶元年間(1195－1200)，書中已引用了《草堂詩餘》，可見這部書出現於乾道末年至淳熙年間。毛平忡《樵隱詞》有乾道三年王木叔序，稱其集為《樵隱詩餘》。以上二事，是宋人用「詩餘」這個名詞的年代最早者。稍後則王十朋詞集日《梅溪詩餘》，其人卒於乾道七年，壽六十。廖行之詞集曰《省齋詩餘》，見於《直齋書錄》，其人乃淳熙十一年進士，詞集乃其子謙所編刊，當然在其卒後。林淳詞集曰《定齋詩餘》，亦見《直齋書錄》，其人於乾道八年為涇縣令，刻集亦必在其後。此外凡見於《直齋書錄》或宋人筆記的詞集，以「詩餘」標名者，皆在乾道、淳熙年間，可知「詩餘」是當時流行的一個新名詞。黃叔腸稱周邦彥有《清真詩餘》，景定刊本《嚴州續志》亦著錄周邦彥《清真詩餘》，這是嚴州刻本《清真集》的附卷，井非詞集原名。現在所知周邦彥詞集，以淳熙年間晉陽強煥刻於溧水郡齋的一本為最早，其書名還是《清真集》，不作《清真詩餘》。 我懷疑南宋時人並不以「詩餘」為文學形式的名詞，它的作用僅在於編詩集時的分類。考北宋人集之附有詞作者，大多稱之為「樂府」，或稱「長短句」都編次在詩的後面，既沒有標名為「詞」，更沒有標名為「詩餘」。南宋人集始於詩後附錄「詩餘」。陳與義卒於紹興八年，其《簡齋集》十八卷附詩餘十八首。但今所見者乃胡竹坡箋注本，恐刊行甚遲。高登的《東溪集》，附詩餘十二首。登卒於紹興十八年，三十年後，延平田澹始刻其遺文，那麼亦當在淳熙年間了。況且今天我們所見的《東溪集》 ，已是明人重編本，不能確知此「詩餘」二字是否見於宋時初刻本。宋本《後村居士集》，其第十九、二十兩卷為詩餘，此本有淳熙九年林希逸序，其時後村尚在世。然《後村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，則題作「長短句」，可見南宋人編詩集，如果把詞作也編進去，則附於詩後，標題日「詩餘」，以代替北宋人集中的「樂府」或「長短句」。 「詩餘」成為一個流行的新名詞以後，書坊商人把文集中的詩餘附卷裁篇別出，單獨刊行，就題作《履齋詩餘》、《竹齋詩餘》、《冷然齋詩餘》，甚至把北宋人周邦彥的長短句也題名為《清真詩餘》了。這樣，「詩餘」好像已成為這一種文學形式的名稱，但是，我們如果再檢閱當時人所作提到詞的雜著，如詞話、詞序，詞集題跋之類， 還是沒有見到把作詞說成作詩餘，由此可知「詩餘」這個名詞雖出現於乾道末年，其意義與作用還不等於一個文學形式的名稱。個人的詞集雖題曰「詩餘」，其前面必有一個代表作者的別號或齋名。詞選集有《草堂詩餘》、《群公詩餘》，「草堂」指李白，「群公」則指許多作者，也都是有主名的。一直到明人張蜒作詞譜，把書名題作《詩餘圖譜》，從此「詩餘」才成為詞的「又名」。這是張蜒造成的一個大錯。 《草堂詩餘》的宋人序文已佚不可見，不知當時有無解釋「詩餘」名義的話。其他宋人著作中，亦不見有所說明。直到明代楊用修作《詞品》，才在其自序中說：詩餘者，憶秦娥，著薩蠻為詩之餘，而百代詞曲之祖也。今士林多伯其書而昧其名，故餘所著《詞品》首著之雲。 以李白的憶秦娥，菩薩蠻二詞為「百代詞曲之祖」，這是南宋時人黃叔暘的話，見於《唐宋名賢詞選》，其上句中「為詩之餘」，則是楊用修自己的話。但這句話等於沒有解釋，他不過加了一個不起作用的「之」字。到底李白這兩首詞何以為詩之餘，這個「塗」字的正確意義是什麼？仍不可解。從下一句揣摩起來，他似乎說：這兩首詞對於詩的關係，則為支流別派；對於後世的詞曲，則為租爾。詞出於詩，所以稱為詩餘。 從此以後，明清兩代研究詞學的人，根據各自的體會，對於詩餘，有了種種不同的解釋，也展開了論辨。俞彥《愛園詞話》云：詞何以名詩餘？詩亡然後詞作，故曰餘也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也，詞亡然後南北曲作。非飼亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩餘興而樂府亡，南北曲興而詩餘亡者，否也。 這一段話，意義是可以瞭解的，但語文邏輯卻大謬。既然肯定了「詩亡然後詞作」、「詞亡然後南北曲作」，為什麼立刻就自己否定了這樣提法，說是「非詩亡」、「非詞亡」呢？既然亡的是「所以歌詠詩者」和「所以歌詠詞者」又何必先肯定「詩亡」和「詞亡」呢？ 俞氏之意，以為詩本該是可以歌詠的，到後來，詩亡失其歌詠的功能，於是有詞代之而興，此時人們歌詠詞而不歌詠詩了。所以說詞是詩之餘。再後，詞也亡失其歌詠的功能，於是南北曲代之而興，此時人們歌詠南北曲而不歌詠詞了。但是，在這裏，俞氏卻不說南北曲是詞之餘。他以為可以歌詠的詩歌，都是樂府。詩在可以歌詠的時候，也是樂府。詩到了不能歌詠的時候，詩還是詩，但已不是樂府了。因此他說：不是詩亡，而只是詩亡失了它的樂府功能。詞（詩餘）在它可以歌詠的時候，也是樂府，所以不能說「詩餘興而樂府亡」。同樣，南北曲興起之後，詩餘只是亡失了它的樂能，故不能說是「詩餘亡」了。探索俞氏這段話的意味，實際上他以為詩與詞都是樂府之餘，但是他卻說「詩亡然後詞作，故日餘也。」這個「餘」字的意義和作用，仍然沒有解釋清楚。 陳仁錫序《草堂詩餘四集》云：侍者，余也。無餘無詩，詩易餘哉？東海何子曰：『詩餘者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。元聲在，則為法省而易諧；人氣乖，則用法嚴而難葉。』餘讀而韙之。及又曰：「詩亡而後有樂府，樂府缺而後有詩餘，詩餘廢而後有歌曲。......凡詩皆余，凡餘皆詩。余何知詩，蓋言其餘而已矣。 東海何子，指華亭（今松江縣）何良俊，這些話見於武陵逸史本《草堂詩餘》，陳氏引用來解釋「詩餘」。何氏之意謂詞出於古樂府，而古樂府則出於詩三百篇。因此，「詩餘」的意義是詩三百篇的緒餘。這個「詩」字應當理解為《詩經》。陳氏推演何氏之說，得出兩句非常晦澀的話：「詩者，餘也。無餘無詩。」意謂後世一切詩歌，都是《詩經》的餘波別派，詩三百篇如果沒有餘波別派，則後世無詩歌了。所以，「凡詩皆余，凡餘皆詩」。凡是一切後世詩歌，都是《詩經》的餘波，凡是繼承《詩經》的作品，都是詩。最後，他說：「余何知詩，蓋言其徐而已矣。」這個「詩」字，又是指《詩經》的，他自謙不懂得《詩經》，只能談談《詩經》的餘波棗詞棗而已。 這一段序文中用「詩」字有不同的涵義，以致晦澀難解，明代文人，就喜歡寫這種「惡劄」。同書又有一篇秦士奇的序文云：自三百而後，凡詩皆餘也，即謂騷賦為詩之餘，樂府為騷賦之餘，填詞為樂府之餘，聲歌為填詞之餘，遞屬而下，至聲歌亦詩之餘，轉屬而上，亦詩而餘聲歌。即以聲歌、填詞、樂府，謂凡餘皆詩可也。 此文也是發揮何良俊、陳仁錫的意見，以詞為《詩經》之餘。「聲歌」即指南北曲。 清初，汪森序《詞綜》云：自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五千之歌》是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短蕭饒歌》 十八篇，篇皆長短句。謂非詞之源乎？迄於六代，《江南》、《採蓮》諸曲，去倚聲不遠，其不即變為詞者，四聲猶未諧暢也。自古詩變為近體，而五七言絕句傳於伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞，亦被之歌曲。古詩之於樂府，近體之於詞，分鏢並騁，非有先後。謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。 此文觀念，較為明白。汪氏以為詞的特徵有二：其形式為長短句，其作用為樂府歌辭。以這兩個特徵為標準：以求索於文學史，則《南鳳》、《五千》、《周頌》、漢樂府，都具有這兩個特徵，故以為詞之起源在古樂府。這意見與俞愛相同，不過俞氏只提出一個特症：有歌詠之道，而未直接提出樂府。至於「長短句」這個名詞的意義，汪氏亦與元明以來許多人的見解一樣。以為長短句只要句法參差不齊的詩，就是長短句。他似乎不知道唐人以七言句為長句，五言句為短句，所謂長短句，專指五七言句法混合的詩體，古樂府雖有句法參差不齊的，還不能稱為長短句。 又汪氏以為唐人工七絕歌詩是詩，李白菩薩蠻等作是詞，二者既同時並行，故不能謂詞出於詩。這個觀點，亦有未妥。五七絕歌詩和菩薩蠻等詞的最初形式，在唐代同樣是樂府歌辭，沒有近體詩與詞的分界。以上兩點，是汪氏持論未精審處。 李調元作《雨村詞話》，其序言亦談到了詩餘：詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。 此文雖然好像完全抄襲汪森的文章，但結論卻不同。汪氏以古近體詩為一個系統，古今樂府歌辭為另一個系統；而李氏則以為今之詞即古之樂府，而古詩則導源於樂府，因此，詞非但不是詩之餘，亦不是古樂府之餘。因為詞本身即同於古樂府，而為詩之所從出，所以他的結論是詞「乃詩之源也」。基於這一觀點，故李氏視王之渙、高適、王昌齡的歌詩，與李白的菩薩蠻等詞，同屬於古樂府，這又是和汪氏不同之處。 吳寧作《榕園詞韻》，其《發凡》第一條云：詞肇於唐，盛於宋，溯其體制，則梁武帝《江南弄》 ，沈隱侯《六憶》已開其漸。 詩變為詞， 目為詩餘，烏得議其非通論？屈子《離騷》名詞，漢武帝《秋風》，陶靖節《歸去來》亦名詞，以詞命名，從來久矣。由今言之，金元以還南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩餘，所獨也。顧世稱詩餘者寡，欲名不相混，要以詩餘為安。是編仍號《詞韻》，從沈去矜氏舊也。 吳氏以為詞出於齊梁宮體詩，足當詩餘之稱。又以詞為通名，凡楚詞、六歌詞、南北曲，皆可稱為詞，則無以區別於《花間》、《草堂》形式的詞。因此，他主張以「詩餘」為詞的正名庶幾專指這一種文學形式。但是，吳氏雖持此觀點，而他的書還不便改名《詩餘韻》，因為他這部書是在沈去矜《詞韻》的基礎上改訂的。 按：屈宋楚辭、漢武、陶潛的歌賦，在文學史上，向來用「辭」字，而不用「詞」字。「辭」為文體專名，而「詞」則為通名，如歌詞、曲詞等。宋元以後，才有人把「楚辭」寫成「楚詞」，南北曲在金元間雖然亦稱為詞，但至明清間己逐漸稱之為曲。故「詞」字的涵義，在宋代則正在由通名演變為專名，到元明以後，則已固定下來，自成為一種文學形式的正名，不會與楚、漢、金、元辭曲相混。吳氏主張以「詩餘」為詞的正名，我們暫且不必討論其當否，從他所說「詩變為詞，曰為詩餘，烏得議其非通論？」這句話看來，可知他是針對汪森而說的。汪氏把詩和樂府分為兩個系統，他以為詞源於樂府，故否定其為「詩餘」，吳氏以為詞是從詩衍變而成的，故應當名為「詩餘」；但是他所舉的《江南弄》、《六憶》等卻是齊梁樂府，可知他關於樂府與詩的概念是混淆的。 宋翔鳳《樂府餘論》中亦有一段詮釋「詩餘」的話：謂之詩徐者，以詞起於唐人絕句，如大白之清平調，即以被之樂府。太白憶秦娥、菩薩蠻，皆絕句之變格，為小令之權輿，旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字、兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體一變，則詞實詩之餘，遂名之曰詩餘。 作者以為詞是從唐人絕句演變而成，故應當名為詩餘。他並不否定詞的樂府傳統，不過他認為詩變而後「樂府之體一變」，這個觀點卻顛倒了。 蔣兆蘭《詞說》有一段關於「詩餘」的評論：詩餘一名，以《草堂詩餘》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而於是殘鱗剩爪，余之於詞；浮煙漲墨，余之於詞；詼嘲褻諢，余之於詞；忿戾謾罵，余之於詞，即無聊酬應，排悶解醛，莫不餘之於詞。亦既以詞為穢墟，寄其餘興，宜其去風雅曰遠，愈久而彌左也。此有明一代詞學之蔽，成此者，升庵、鳳洲諸公，而致此者，實「詩餘」二字有以誤之也。今亟宜正其名曰詞，萬不可以「詩餘」二字自文淺陋，希圖塞責。 此文將「待餘」解釋為詩人之餘興，幾不宜寫入詩中的材料，都寫在詞裏。於是詩保存其鳳雅的品格，而詞成為一種庸俗文學。名之曰「詩餘」，即反映了詞的品格卑下。蔣氏慨歎於明詞之所以不振，由於明人對詞的認識不高，詞體不被尊重，詞鳳也就墮落。因此他反對「詩餘」這個名稱，其意見恰與吳寧相反。 況周頤《蕙風詞話》對「詩餘」作為另一種解釋：詩餘之「憐」，作贏餘之「余」解，唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，並皆有餘於詩，故曰詩餘。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此「餘」字矣。 況氏此義講詞的起源，仍用朱熹的「易泛聲為實字」之說，但他又說詞的「情文節奏，並皆有餘於詩」，這就兼及到詞的思想內容了。他以為詞的內容、文辭、音樂性，都比詩為有羨餘，所以名曰詩餘。他以「詩之乘義」為誤解，這是針對蔣兆蘭而說的。 從楊用修以來，為「詩餘」作的解釋，以上諸家可以作為代表。他們大多從詞的文體源流立論，承認「詩餘」這個名稱的，都以為詞起源於詩。不過其間又有區別，或以為源於二百篇之《詩》，或以為源於唐人近體詩，或以為源於絕句歌詩。不贊成「詩餘」這個名稱的，都以為詞起源於樂府，樂府可歌，詩不能歌，故詞是樂府之餘，而不是詩之餘。亦有採取折中調和論點的，以為詞雖然起源於古樂府，而古樂府實亦出於《詩》三百篇，因此，詞雖然可以名曰詩餘，其繼承系統仍在古樂府。綜合這些論點，它們的不同意見在一個「詩」字，對於「餘」字的觀念卻是一致的，都體會為餘波別派的意義。 蔣兆蘭、況周頤兩家的解釋是新穎的。況氏對「詩」字的觀念還與宋翔鳳同，對 「餘」 字的觀念卻是他的創見，不過他的解釋，恐怕很勉強，蔣氏把「詩餘」解釋為「詩人之餘興」，這就完全與文體源流的觀點沒有關係。 宋人著作中，雖然不見有正面解釋「詩餘」的資料，但從一些零言斷語中，卻可以發現不少意見，為蔣兆蘭理論的來源。《邵氏聞見後錄》有一條云：晏叔原監穎昌府許田鎮時，手寫自作長短句上府帥韓少師。少師報書云：「得新詞盈卷，蓋寸有餘而德不足者。願郎君損有餘之才，補不足之德，不勝門下老吏之望。」 這裏所謂「有餘之才」，本來並非專指倚聲填詞，不過讚美其才情富麗，但一百年後，王稱為程地垓的《書舟詞》作序文，則云：昔晏叔原以大臣子，處富貴之極，為靡麗之詞，其政事堂中舊客尚欲其損有餘之才，豈未至之德者，晏叔原獨以詞名爾，他文則未傳也。至少遊，魯直則已兼之。 這顯然是誤解了韓少師的話。韓意乃規勸小晏要修德行，而不要逞文才。王氏卻解釋為小晏作詞之才有餘，而作詩文之才不足。他以為「有餘之才」指詞，「未至之德」指「他文」，這樣就反映了他的觀點是以詞為詩文之餘事了。 黃庭堅序《小山詞》，亦說晏叔原之詞，乃「嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法。」他把詞稱為「樂府之餘」，又以為《小山詞》之不至於墮落到裏巷俗曲者，由於它們還有「詩人之句法。」因此，他在下文論定小晏的詞「可謂狎邪之人雅，豪士之鼓吹」。這裏可以見到黃庭堅論詞的觀念，他以為詞是樂府之餘波，是裏巷俗曲，如果象晏叔原那樣用詩人之句法作詞，就可以化俗為雅，樂府是詞的形式，詩是詞的風格。這樣，「詩餘」的意義，就已微露端倪了。 此後，有一些資料可以合起來探索：「公吟詠之餘，溢為歌詞，有《平山集》盛傳於世。」（羅泌跋歐陽修《近體樂府》）「右丞葉公，以經術文章，為世宗儒。翰墨之餘，作為歌詞，亦妙天下。」（關注題《石林詞》）「竹坡先生少幕張右史而師之。稍長，從李姑溪遊。與之上下其議論，由是盡得前輩作文關紐，其大者固已掀揭漢唐，淩曆騷雅，燁然名一世矣。至其嬉笑之餘，溢為樂章，則清麗婉曲，是豈苦心刻意而為之者哉？」（孫兢序《竹坡長短句》）「唐宋詩益卑，而樂府詞高古工妙，庶凡漢魏。陳無已詩妙天下，以其餘作詞，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也。」（陸遊跋《後山居上長短句》） 以上諸文，雖然都沒有直接提出「詩餘」這個名詞，但是以作詞為詩人之餘事，這一觀念實已非常明顯。至於這個觀念之形成，亦有它的歷史傳統，孔仲尼說過：「行有餘力，則以學文。」孔氏的教育目的，以培養人的德行為先，其次才是學文，故學文是德行的餘事。到了唐代的韓愈，他是古文家，做古文也做詩，不過他說；「餘事作詩人。」作詩成為學文的餘事了。從此以後，詩人作詞，詞豈非詩人之餘事麼？蔣兆蘭解釋「詩餘」，與歷代諸家的解釋不同，他也沒有引證宋人這一類言論，使人以為他是逞臆而談，為詞的地位卑落打抱下平。其實，我認為，他的解釋是有根據的，符合於宋人對詞的觀念的。「詩餘」正是詩人之餘事，或說餘興亦可，並不是詩或樂府的餘派。 現在可以弄清楚：在北宋時，已有了詞為「詩人之餘事」的概念，但還沒有出現「詩餘」這個名詞。南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩餘」，於是這個名詞出現了。但是，這時候，「詩餘」還不是詞的「又名」，甚至，這個時候，連「詞」這個名詞也還沒有成立。只要看上文所引幾條資料中，凡講到詞這種文學形式的地方，邵伯溫稱「長短句」，黃庭堅稱「樂府之餘」，羅泌、關注稱 「歌詞」 ，孫兢稱「樂章」，陸遊稱「樂府詞」。惟有王偁的《書舟詞序》中稱「叔原獨以詞名爾」，這裏才用了「詞」字，但這個「詞」字還不是文學形式的名詞，而只是「歌詞」、「曲子詞」的省文。 再後一些時間，書坊商人把名家詩文集中的「詩餘」部分抄出，單獨刊行，於是就題其書名曰「某人詩餘」，詞選集也就出現了《草堂詩餘》、《群公詩餘》等等書目。這時候，「詩餘」二字還不能單獨用，其前面必須有主名，表明這是某人的「詩之餘事」。整個南宋時期，沒有人把做一首詞說成做一首詩餘。 直到明代，張蜒作詞譜，把他的書名題作《詩餘圖譜》，從此以後，「詩餘」才成為詞的「又名」。從楊用修以來，絕大多數詞家，一直把這個名詞解釋為詩體演變之餘派，又從而紛爭不已，其實都是錯誤的。
唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長，字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過一個不長不短的形式，稱為「引」或「近」。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》云：「美成諸人又複增演慢曲引近。」可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。 「令」字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩云：「打嫌調笑易，舞訝卷波遲。」自注云：「拋打曲有調笑令。」又《就花枝》詩雲，「醉翻衫袖拋小令。」又《聽田順兒歌》云：「爭得黃金滿衫袖，一時拋與斷年聽。」「拋打曲」的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》云：「牙籌記令紅螺怨。」此處「記令」就是「記曲」，可知唐代人稱小曲為小今。 小令的曲調名，唐人多不加令字。調笑令本名調笑，一般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用「子」字。唐人稱物之麼小者為「子」，如小船稱船子，小碗稱盞子。現在廣東人用「仔」字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名為甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，漁人的小曲，就名為漁歌子。流行於酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改稱甘州令了。也有唐五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜遷鶯、浪淘沙、鵲橋仙、雨中花等。令字本來不屬於調名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者沒有什麼不同。可是，萬樹《詞律》和清定《詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知「凡小調俱可加今字」，但還認為許多人的作品詞句不完全一樣，堅持浪淘沙令不是浪淘沙，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱「宣和末，京師盛歌新水」。這所謂新水，就是新水令。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此一字之差而斷定其不是同一個曲調。 引，本來是一個琴曲名詞，古代琴曲有箋篌引、走馬引，見於崔豹《古今注》和吳兢《樂府占題要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作千秋歲引，即取千秋歲舊曲展引之。曹組有婆羅門引，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有陽關引，李甲有望雲涯引，呂渭老有夢玉人引，周美成有蕙蘭芳引，大概都是由同名舊曲展引而成。不過這些舊曲已失傳了。萬紅友注王安石千秋歲引云：「荊公此詞，即千秋歲調添減攤破，自成一體，其源實出於千秋歲，非與前調迥別也。」又云：「凡題有引字者，引伸之義，字數必多於前。」徐誠庵亦云：「凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。」此二家註釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。 詞調中還有用「影」字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有虞美人影一闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人一時好玩，改引為影。但此詞字數少於虞美人，又恐未必然。延祐刻本《東坡樂府》，此闋題作桃源憶故人。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣一首，題作桃園憶故人。另有一首賀聖朝影，亦可能是賀聖朝的引伸。不過賀聖朝是四十七字，而賀聖朝影只有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔賀聖朝，今已失傳。賀聖朝這個曲調名，早已見於《教坊記》 ，可以肯定它一定有唐代舊曲。姜白石淒涼犯自注云：「亦名瑞鶴仙影。」我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有一百二十字的瑞鶴仙，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐淵了的一首瑞鶴仙令，實在就是臨江仙，此必傳寫之誤，不能與瑞鶴仙影比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是一是二，均未可論定。 近，是近拍的省文。周美成有隔浦蓮近拍，方千里和詞題作隔浦蓮，吳文英有隔浦蓮近，此三家詞句式音節完全相同。可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式，王灼《碧雞漫志》謂「荔枝香本唐玄宗時所制曲，今歇指、大石二調中皆有荔枚香近拍，不知何者為本曲。」此文亦可以證明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。
詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有長亭怨慢，周公謹、張玉田均作長亭怨。王元澤有倦尋芳，潘元質題作倦尋芳慢，其實都是同樣一首詞。《詩餘圖譜》把倦尋芳和倦尋芳慢分為兩調，極為錯誤。不知《捫風新語》引述王元質此詞，亦稱倦尋芳慢，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如西子妝、慶清朝等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麼慢詞的調名，就必須加一個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。
按照字數的多少，把詞分為小令、中調、長調三類，這是明代人的分法，最早用於明代人重編的《草堂詩餘》宋代人談詞，沒有這種分法。他們一般總說令、引、近、慢，或者簡稱令、慢。令即明人所謂小今，引近相當於中調，慢即是長調，大致如此。但另外還有稱為大詞、小詞的。《樂府指迷》 云：「作大詞先須工間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘。過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場方妙。小詞只要些新意，不可太高遠。」此文目的是論詞的創作方法，但使我們注意到，宋人談詞，只分為大詞、小詞二類。小詞即小令，大詞即慢詞，這是可以理解的，惟有明人所謂中調，即引、近之類，在宋人觀念裏，到底是屬於小詞呢，還是大詞？這一問題，在宋人書中，沒有見過明確述及。蔡嵩雲注《樂府指迷》此條云：「按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三台等。所謂小詞，包括令曲及引、近等。自明以後，則稱大詞曰長調，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調。「蔡氏此注，己很明白，但是沒有提出證據，何以知道宋人所謂小詞，包括引、近在內？且「小詞曰小令」，這句話也有語病，應該說：「令詞曰小令。」 宋人筆記《甕墉閑評》有一條云：「唐人詞多令曲，後人增為大拍。」大拍即大詞，可知令詞以外，都屬於大詞了。但是，張炎《詞源》云：「慢曲、引、近，名曰小唱。」這是另外一個概念。他所謂小唱，並不等於小詞。他這裏是對法曲、大曲而言， 不但令、引、近為小唱，連慢詞也還是屬於小唱。《詞源》又說：「法曲、大曲、慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼。」這兩條中所謂引、近，都包括令曲而言，揣摩其語氣，可知他以慢曲為一類，引、近為一類。由此可知宋人以慢曲為大詞，令、引、近都為小詞。陳允平的詞集《日湖漁唱》分四個類目：慢、西湖十景、引令、壽詞。」這裏兩類是按詞體分的，兩類是按題材內容分的。其引令類詞中有祝英台近，由此可知陳允平以慢詞為一類，以今、引、近為一類，這就證明了宋人以令、引、近為小詞，只有慢詞才算大詞。那麼，宋人所謂小詞，即明人所謂小令和中調，宋人所謂大詞，即明人所謂長調。至於明人以五十九字以下為小今，五十九字至九十字為中調，九十字以上為長調，這樣按字數作硬性區分，是毫無根據的。 元人燕南芝庵論曲云：「近世所出大樂：蘇小小蝶戀花、鄧千江望海潮、蘇東坡念奴嬌、辛稼軒摸魚子、晏叔原鷓鴣天、柳耆卿雨霖鈴、吳彥高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯堅石州慢、張三影天仙子也。」這裏列舉宋金人詞十首，有令、引、近、慢，而一概稱之為「大樂」，這是什麼道理呢？原來元代民間所唱，都是俚俗的北曲，唱宋金人的詞，已經算是雅樂。因此，不論令、引、近、慢，在元人觀念中，都是大樂。大樂的對立面，就是小唱。宋人以詞為小唱，元人以詞為大樂，可知在元代，詞人雖然不多，詞的地位卻愈高了。
闋
《墨客揮犀》載天聖年中有女郎盧氏題詞於驛捨壁上，其序言云：「因成鳳棲梧曲於一闋。」這是稱一首詞為一闋的最早記錄。以後就有蘇東坡的如夢今詞序云：「戲作兩闋。」陳去非的法駕導引序云：「得其三而亡其二，擬作三闋。」馬令《南唐書》稱李後主「嘗作院溪沙二闋」。又謂馮延巳「作樂章百餘闋。」都在北宋時期。 宋人習慣，無論單遍的小令，或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下遍的詞，可以稱為上下闋，或曰前後闋。無論上下或前後，合起來還是一闋，不能說足二闋。近來有人說：「詞一片叫做一闋，一首詞分做兩片，三片，也可以說是兩闋，三闋。」又有人說：「一首詞分兩段或三段，每段叫做一闋。」這話非常奇怪，不知有什麼根據，我翻遍宋元以來詞集、詞話，絕沒有發現以一首分上下片的詞為二闋的例子。 「闋」字用到後來，成為「詞」的代用字。東坡詞序有「作此闋」。白石詞序有「因度此闋」，「因賦是闋」。又金陵人跋歐陽修詞云：「荊公嘗對客誦永叔小闋。」又柳永詞云：「硯席塵生，新詩小闋，等閒都盡廢。」趙介庵詞云：「只因小闋記情親，動君樑上塵。」這些「闋」字都代替了「詞」字，「小闋」即是「小詞」。吳文英詞云：「塵箋蠹管，斷闋經歲慵理。」這裏的「斷闋」是指未完成的詞稿，離開「闋」字的本義愈來愈遠，辭書裏不會收入了。
宋代的慢詞，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原為唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。傾杯序，原為傾杯樂序曲的一遍。其後有人單獨為這一曲作詞，以賦情寫景，就成為慢詞中的一調，用這個調子作一首歌詞，也就可以稱為一遍。 既然把一首詞稱為一遍，於是一首詞的前後段，也有人稱為前後遍。賀方回謁金門詞序云：「李黃門夢得一曲，前遍二十三言，後遍二十二言，而無其聲。餘采其前遍，潤一橫字，已續二十五字寫之。」 王灼《碧雞漫志》論望江南詞調云：「余考此曲，自唐至令，皆南呂宮，字句亦同。止是今曲兩段，蓋近世曲於無單遍者。」可見宋人稱不分段的小令為單遍，那麼，分兩段、三段的詞應當可以稱為雙遍、三遍了。但是事實上沒有這樣的名稱。 在南宋，這個遍字又省作「片」字。張炎《詞源》云：「東坡次章質夫水龍吟，後片愈出愈奇。」又云：「大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數與法曲相上下。」這裏所謂後片，即是後遍；所謂片數，即是遍數。 前遍、後遍，或稱前段，後段。《甕墉閑評》有「二郎神前段」，「卜運算元後段」等說法。也有用上段、下段的，見《花庵詞選》。也有稱第一段、第二段的。《花庵詞選》解周美成瑞龍吟詞云：「今按此詞自『章台路』至』歸來舊處』是第一段。自『黯凝佇』至『盈盈笑語』是第二段。自『前度劉郎』以下系第三段。」《碧雞漫志》云：「今越調蘭陵王凡三段，二十四拍。」這些都用段字，與遍、片同義。
萬紅友《詞律》把詞的分為二段者稱為二疊，分三段者為三疊。這似乎不是宋人的觀念。宋人雖然說前疊、後疊，但仍是一疊，而不以為是二疊。把三段的詞稱為三疊，在宋人的書中，沒有出現過。
元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為「雙調」。汲古閣刻《六十名家詞》的校注，萬樹《詞律》，清《欽定詞譜》，都用這個名詞。這其實極不適當。「雙調」是宮調名，詞雖有上下兩疊，或曰兩片，但只是一調，不能稱為雙調。吳子律的《蓮子居詞話》中已指出萬樹的錯誤，但杜文瀾在《詞律校勘記》中還在引述了吳子律的批評後加一句道：「此論存參」。這是因為杜文瀾不敢冒犯《欽定詞譜》的權威性，因而不敢對吳子律的批評表示同意。 「雙調」這個名詞在宋代還沒有這樣的用法。一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為「重頭」。《墨莊漫錄》記載一個故事，據說「宣和年間，錢塘人關子東在毗陵，夢中遇到一個美髯老人，傳授給他一首名為《太平樂》的新曲子。關子東醒來後，只記得五拍，過了四年，關子東回到錢塘，又夢見那個美髯老人。老人取出笛子來把從前那個曲於吹了一遍，關子東才知道是一首重頭小令。以前記住的五拍，剛是一片。於是關子東依照老人所傳的曲拍，填成一首詞，題名為《桂華明》」。按「桂花明」這個詞調，至今猶存。此詞分上下疊，每疊五句。上下疊句式音韻皆同，故曰「重頭小令。」這是明見於宋人著作的，可知宋代人稱這類詞為重頭小令而不稱為「雙調小今。」（「重」字讀平聲，是「重複」的重。） 「重頭」只有小令才有，例如南歌子，漁歌子，浪淘沙，江城子等詞調都是，如果下疊第一句與上疊第一句不同的，這是「換頭」，不是「重頭」。換頭的意義是改換了頭一句，重頭的意思是下疊頭一句與上疊頭一句重複。換頭的地方在音樂上是過變的地方。過變，即今之過門。小令有重頭的，也有換頭的，但引、近、慢詞則全都換頭，而沒有重頭的了。《詞律》、《詞譜》沒有仔細區別，一概稱之為「雙調」，亦極不適當。不過，在宋代人的書裏，「換頭小令」這個名詞我還沒有看到過，因此，分上下兩疊而用換頭的令詞，應當用什麼名稱，這還不能知道。可能在宋代，不管換頭不換頭，凡分兩疊的令詞都叫做「重頭小令」。晏元獻詞云：「重頭歌韻響錚深，入破舞腰紅亂旋」。可以想見，歌至重頭處愈美，舞至入破處愈急。然則不論其詞句同不同，其音樂節奏在下疊開始處都得加以繁聲，不與上疊第一句相同。這樣解釋，似乎也可以，但我還不能下斷語。總之，把上下兩疊的令詞稱為「雙調」，以致與宮調名的「雙調」相混淆，這總是錯誤的。 《柳塘詞話》云：「宋詞三換頭者，美成之西河、瑞龍吟，耆卿之十二時、戚氏，稼軒之六州歌頭、醜奴兒近，伯可之寶鼎現也。四換頭者，夢窗之鶯啼序也。」這裏是把三疊的詞稱為三換頭，四疊的詞為四換頭，但宋代人是否如此說過，還沒有見到。我們知道，換頭一定在下疊的起句。音樂師在這地方加了繁聲，所以後來作詞者依樂聲改變了此處句法，與上疊第一句不同。上下兩疊的詞，只有一個換頭，這一現象，只存在於令、引、近詞中。至於慢詞，有三疊的，有四疊的，或者各疊句法完全不同，例如蘭陵王。或則第一疊與第二疊句法相同，但是有換頭，而第三疊則句法與前二疊全不同，例如西河。這些都不就稱為三換頭、四換頭。而且，換頭既從第二疊開始，則三疊之詞，也只有二換頭，怎麼可以稱為三換頭呢？至於四換頭。又是唐詞醉公子的俗名，是一首重頭小令，更不可用於四疊的慢詞。總之，三換頭、四換頭這些名詞，都是明清人妄自製定的，概念並不明確，我們不宜沿用。 瑞龍吟一調，《花庵詞選》已說明它是雙曳頭。因為此詞第二疊與第一疊句式、平厭完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。曳頭不是換頭。有人以為只要是分三疊的詞，都是雙曳頭，這也是錯的。《詞律拾遺》補注戚氏詞云：「諸體雙曳頭者，前兩段往往相對，獨此調不然。」按戚氏本來不是雙曳頭，故前兩段句式不同。三疊的慢詞，並不都是雙曳頭。既稱雙曳頭，則前兩段一定要對。可知徐氏亦以為凡是三疊之詞，都可以名為雙曳頭，於是會發此疑問。 鄭文焯精研詞律，可是在這些問題上，似乎還有不甚了了之處。他校箋周邦彥瑞龍吟詞云：「汲古本引《花庵詞選》舊註：『此謂之雙曳頭，屬正平調。自「前度劉郎」以下，即犯大石調，系第三段。至「歸騎晚」以下四句，再歸正平調。坊刻皆於「聲價如故」句分段者，非。』按此明言分三段者為雙曳頭。今人每於三段則名之為三曳頭，失之疏也。」又校箋雙頭蓮詞云：「按調名雙頭蓮，當為雙曳頭曲。......考宋本柳耆卿詞曲玉管一閡，起拍亦分兩排，即以三字句結，是調正合。宋譜例凡曲之三疊者，謂之雙曳頭，是亦雙頭蓮曲名之一證焉。」 按鄭氏說起拍分兩排音，名為雙曳頭，這沒有錯。但又說「凡曲之三疊者，謂之雙曳頭。」這卻錯了。三疊的詞，起拍未必都分兩排，周邦彥雙頭蓮詞第一、二段句式完全相同，果是雙曳頭，取名雙頭蓮，即含此義。由此更可知三疊之詞，並不都是雙頭， 否則一切分三疊之詞，都可以名為雙頭蓮了。考之《詞譜》所收宋人三疊慢詞，雙曳頭者並不多見。瑞龍吟、雙頭蓮為一類，其一、二段句式全同。西河為一類，其一二段雖同，但第二段用了換頭。至於鄭氏所謂「宋譜例」，不知宋人有何譜何例傳於今世。又云：「今人有以三段之詞為三曳頭者。」我也未見詞家有此記錄。不過由此可知，清代已有人以「曳頭」為遍、片、段、疊的同義詞，亦可以說「失之疏也」。
詞的最早形式是不分片段的單遍小令。後來發展到重疊兩遍的，於是出現了分上下二遍的令詞。《花庵詞選》收張泌江城子二首，注云：「唐詞多無換頭。如此詞兩段，自是兩首。故兩押情字。今人不知，合為一首，則誤矣。」可知當時俗本，曾誤以二首合為一首，認為是重頭小令。幸而詞中兩押情字，可證明其原來是兩首，否則就不容易辨別了。《花間集》收牛嶠江城子二首，也都是單遍(第二首有誤字)。宋代蘇東坡作江城子十二首，都用牛嶠詞體重疊一遍，這種情況，宋人稱為「疊韻」。晁無咎有一首詞，題作「梁州令疊韻」，是用兩首粱州令連為一首。梁州令原來是上下兩遍的令詞，現在又重疊一首，就成為四遍的慢詞了。 詞從單遍發展為兩遍，最初是上下兩遍句式完全相同。例台採桑子、生查子、蔔運算元、蝶戀花、玉樓春、釵頭夙、踏莎行之類。後來，在下遍開始處稍稍改變音樂的節奏，因而就相應地改變了歌詞的句式。例如清商怨、一斛珠、望遠行、思越人、夜遊宮、阮郎歸、憶秦娥等等，都是。凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。
《苕溪漁隱叢話》引《李翰林集後序》，略謂「李白既承詔撰清平辭三章，上命梨園子弟略約調撫絲竹，遂促李龜年歌之。太真妃持七寶杯酌西涼州葡萄酒笑領歌辭，意甚厚。上因調玉管以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之」。這一段記載，說明了樂曲中有換頭的緣起。 換頭又稱為過，或曰過處，或曰過片。因為音樂奏到這裏，都要加繁聲，歌詞從上遍過度到下遍，聽者不覺得是上遍的重新開始。這個過字就是現今國樂家所謂過門。《樂府指述》用過處，如「過處多是自敘」，「過處要清新」。《詞旨》、《詞源》用過片，如「過片不可斷意」，「最是過片不要斷了曲意，須要承上接下」。這裏所謂過、過處、過片，都是指下遍起句而言。胡元儀注《詞旨》云：「過片，謂詞上下分段處也。」這個注，意義非常含混。如果說「上下分段處」，那麼上遍的結句也可以說是過片了。 換頭這個名詞，宋代詞家還有另一種用法：指一首詞的下遍全部。例如上文所引《花庵詞選》云：「唐詞多無換頭」，這句話的意義是說唐詞僅有單遍，沒有下遍。《苕溪漁隱叢話》論東坡蔔運算元詞（缺月掛疏桐）云：「此詞本詠夜景，至換頭但只說鴻。正如賀新郎詞（乳燕飛華屋）本詠夏景，至換頭但只說榴花。」這裏所謂換頭，顯然是指下遍全部而言，並不專指下遍的起句。況且蔔運算元是重頭小令，下遍並不換頭，由此可見宋人竟以詞的下遍為換頭了。 過片，又稱為過變。這個名詞，在宋人書中還沒有見到。《詞林紀事》附刊《詞源》（誤作《樂府指迷》）的《制曲》一條中作過變，不作過片，這恐怕是元明人傳鈔時所改。《柳塘詞話》云：「樂府所制有用疊者，今按詞則用換頭，或雲過變，猶夫曲之為過宮也。」又《七頌堂詞繹》、《來四家詞選序論》均用過變。按：變是本字，唐人省作遍，或遍，宋人又省作片。現在又復古用變字，並無不可。至於過宮，則是另外一回事，與過變毫不相涉。柳塘這個比喻，完全是外行話。 換頭又稱過拍。這也是明清時代流行的語詞。詞以一句為一拍，拍字就可以代句字用，於是稱過處為過拍。但是況周頤《蕙風詞話》中，凡是講到過拍，都是指上遍結句而言，例如：「廖世美燭影搖紅過拍云：塞鴻難問，岸柳何窮，別愁紛絮。」又云：「許古行香子過拍云：夜山低，晴山近，曉山高。」查兩家原作，況氏所謂過拍，都是上遍的歇拍(結尾句)，又太清春鷓鴣夭詞上片結句云：「世人莫戀香花好，花到香濃是謝時。」蕙風批云：「過拍具大澈悟。」又蕙風論詞云：「曲有煞尾。有度尾，煞尾如戰馬收僵，度尾如水窮雲起。煞尾猶詞之歇拍也，度尾猶詞之過拍也，如水窮雲起，帶起下意也。填詞則不然，過拍只須結束上段，筆宜沈著；換頭另意另起，筆宜挺勁。稍涉曲法，即嫌傷格，此詞與曲之不同也。」從這些例句中，可以發現況氏以上遍的結尾句為過拍，下遍之起句為換頭，全詞的結尾為歇拍，這是很大的錯誤。過拍就是換頭，而上遍的結句亦可以稱為歇拍。況氏一代詞家，對於這些名詞，似乎還沒有瞭解宋人的用法。蔡嵩雲引況氏這些話來箋釋《樂府指迷》中有關過處的文句，更惑人不淺。不知蔡氏當時為什麼未發現況氏的錯誤。曲以套為組織單位，一套之尾，謂之煞尾。中間有時亦可有尾，乃是前曲的尾聲，借此以過度至後曲，故曰度尾。這是諸宮調的餘鳳，與詞的過拍沒有相似之處。 換頭亦有人稱為過腔。我曾見許穆堂《自怡軒詞選》中選了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一，批云：「後兩闋過腔第五句較薑多一二襯字。」又選了辛棄疾、 薑夔的永遇樂， 批云：「過腔第二句平仄與前首互棄，想可通融。」可知許氏所謂過腔，就是換頭或下遍，但過腔這個名詞，別有意義，絕不能這樣使用，這是許穆堂的錯誤，所謂過腔，其本意是以一個曲子，翻人別一個宮調中吹奏。姜白石自製湘月一曲，即用念奴嬌鬲指聲，移入雙調中吹奏。鬲指，又稱過腔。薑氏在此詞自序中言之甚詳，怎麼可以稱過片為過腔呢？ 一首詞的下遍，亦有稱為麼的。元代詞人白樸的《夭籟集》中有水龍吟詞的小序云：「麼前三字用厭者，見田不伐《萍漚集》水龍吟二首，皆如此。田妙於音，蓋仄無疑。或用平字，恐不堪協。」這裏所謂「麼前三字」，即上遍的最後三字。可知白樸以下遍為麼，這是借用了北曲名詞。北曲以同前之曲為麼遍，簡稱為麼。白樸是北方人，故用北曲語，南方詞人中，未嘗見有此用法。
拍（一）、（二） （一） 拍是音樂的節度。當音樂或歌唱在抑揚頓挫之時，用手或拍板標記其節度，這叫做拍。韓愈給拍板下定義，稱之為樂句，這是拍板的極妙註解。寫作歌詞以配合樂曲，在音樂的節拍處，歌詞的意義也自然應當告一段落，或者至少應當是可以略作停頓之處。如果先有歌詞，然後作曲配詞，那麼，樂曲的節拍也應當照顧歌詞的句逗。因此，詞以樂曲的一拍為一句。這是歌喉配合樂曲的自然效果。宋代詞家或樂家的書中，雖然沒有明白記錄詞的一句即是曲的一拍，但從一些現存資料中考索，也可以證明這一情況。 蘇東坡有一首詞，題名為十拍子，就是破陣樂。此詞上下遍各五句，十拍，正是十句，因此別名為十拍子。 毛滂有剔銀燈詞，其小序云：「同公素賦。侑歌者以七急拍七拜勸酒。」按此詞上下遍各七句，用入聲韻。七句中五句押韻，可知是急曲子，故雲七急拍。十拍子是指全闋拍數，七急拍是就其一遍而言。 《墨莊漫錄》云：「宣和間，錢塘關注子東在毗陵，夢中遇美髯翁授以太平樂新曲。子東記其五拍。後四年，子東歸錢塘，複夢美髯翁，出腰間笛複作一弄，蓋是重頭小令也。」按此詞《漫錄》亦記其全文，詞名桂華明，上下遍各五句。所謂「記其五拍」者，就是記其上遍五句。 姜白石作徵招詞，其小序云：「此一曲乃餘昔所制，因舊曲正宮齊天樂慢前兩拍是徵調，故足成之。」按此所謂正宮齊天樂慢前兩拍，從歌詞的角度說，就是開頭二句。白石道人此詞的開頭二句，正與齊天樂開頭二句相同。劉禹錫詩題云：「和樂天春詞，依憶江南曲拍為句。」這也可以證明歌詞的一句就是曲子的一拍。 李濟翁《資暇錄》云：「三台，三十拍促曲。」按現存萬俟雅言三台一闋，從來皆分為上下二遍，萬樹《詞律》分為三疊，其辨解十分精審。這首詞每疊十句，可知三台三十拍，也就是三十句。 王灼《碧雞漫志》云：「今越調蘭陵王凡三段，二十四拍。又有大石調蘭陵王慢，殊非舊曲。周齊之際，未有前後十六拍慢曲子耳。」按越調蘭陵王，周美成以下，作者還不少，但字句各有參差，但三段二十四句，都是一致的。鄭文焯亦云：「蘭陵王二十四拍，猶能約略言之。」現在將三台及蘭陵王二詞分析句拍，錄於本文篇末，供讀者參證。
《碧雞漫志》又有一條云：「近世有長命女令，前七拍，後九拍，屬仙呂調。宮調句讀，並非舊曲。又別出大石調西河慢， 聲犯正平， 極奇古。刀這裏所謂「前七拍，後九拍」，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人詞中，未見用此調的作品，無從取證。現在所能見到的長命女，仍只有《花間集》中魏承班所作的長命女，全篇一共只有七句。大概宋代詞家曾用疊韻，加換頭，才成為上七下九的句式。周美成有兩首西河，正是屬於大石調，大約就是王灼所謂「聲犯正平，極奇古」的，但此調與長命女並無關係，王灼這一段文字是記兩支新出的曲子。 從上列這些例證來看，可知宋詞實以一拍為一句。不過拍的時間有固定，句的長短卻不一律，因此不能規定以幾個字為一拍。方成培《香研居詞麈》引戚輔之《佩楚軒客談》所載趙子昂云：「歌曲以八字為一拍」，此話實不可解，而方成培卻盲從其言，說「元曲以八字為一拍」，這是完全錯誤的。 張炎《詞源》說：「法曲之拍，與大曲相類，每片不同，其聲字疾徐，拍以應之。如大曲降黃龍花十六，當用十六拍。前袞、中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一，拍，蓋其曲將終也。至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絕響之意，似餘音繞樑為佳。」由此亦約略可見詞句長短與歌唱的關係。曲尾的三字句，宜於曼聲長引；袞遍的六字句，要停聲待拍，因為袞遍的音樂急促，歌詞亦宜急唱，儘管只有六字一句，可能還不到一拍的時間。至於音樂家所謂驅駕虛聲，縱弄宮調，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打後拍等各種名詞，都屬於音樂，而不可能從歌詞中去認識了。 附：三台句拍 萬俟詠詞 以上詞分三段，每段分為十句，句法極整齊，可知三十拍即三十句，大致不錯。不過每段中從第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分為二句。現在我把末二句分為四句，取《詞源》所云「曲尾數句須使聲字悠揚」之意。 蘭陵王句拍 周邦彥詞 以上詞三段，每段八句，其為二十四拍，無可疑者。歷代諸家所作，雖然小有參差，但每段八句，大致相同。 （二） 詞既以一拍為一句，於是這個拍字便可以借用來代替句字。《西清詩話》云：「嘗見李後主臨江仙詞，缺其結拍三句。」可知詞的結尾處，謂之結拍。但結拍井非結句。後人以詞的末一句為結拍，這是錯的。 結拍或稱歇拍，在宋代人的文獻中，還沒有見到這樣用法。楊慎《詞品》有云：「秦少游水龍吟前段歇拍句云：落紅成陣飛鴛甃。」這顯然是以末一句為歇拍。但歇拍本來是大曲中的一遍，在曲將終了時，它的後面還有煞袞一遍，才是全曲的煞尾。現在用以稱詞的末尾一句，也是錯的。宋人詞中亦曾有歇拍這個名詞，其意義是歌唱的時候停聲待拍，例如張仲舉詞云：「數聲白翎雀，又歇拍多時，嬌甚彈錯。」此處的歇拍，就不是一個名詞了。鄭文焯校《清真集》，稱詞的上下遍末句為煞拍。這個名詞，如以大曲的煞袞為例，也可以成立。但終究是元明南北曲名詞，不是宋詞用的名詞。 詞的換頭處亦可稱為過拍，這個名詞亦未見宋人用過。《詞源》稱為過片，《樂府指迷》稱為過處。楊無咎詞云：「慢引鶯喉千樣囀，聽過處幾多嬌怨。」就是說聽她唱到過門處，聲音格外嬌怨。但是，詞的下片起句不換頭的，也有人稱為過拍。這樣，過拍的意義就成為下片起句了。況周頤《蕙風詞話》中常以詞的下片結尾句為過拍，這是非常錯誤的。 宋人以音繁詞多的曲調為大拍。《甕墉閑評》云：「唐人詞多會曲，後人增為大拍。」這個大拍就是指慢詞，而不是大曲。 拍字又可以引伸而為樂曲的代用詞。陳亮與陳景元書云：「閒居無所用心，卻欲為一世故舊朋友作近拍詞三十闋，以創見於後來。」這裏所謂近拍詞，實即近體樂府歌詞的意義。 又，以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。詞調名有郭郎兒近拍、隔浦蓮近拍、快活年近拍等，都是舊曲的新翻調。《碧雞漫志》云：「荔枝香，今歇指、大石兩調中皆有近拍，不知何者為本曲。」這裏所謂近拍，亦就是等於新調。
促拍 牋 樂曲名有加「促拍」二字的，唐代已有。《樂府詩集》有「簇拍六州」，乃七言絕句。又有「簇拍相府蓮」，乃五言八句詩。唐代待人為歌曲作詞，不按照樂曲的音節長短造句，故他們所撰歌詞，仍是句法整齊的五言或七言詩。從這些詩句看，無法知道歌曲的節拍。因此，所謂「簇拍六州」，與「六州」有何區別，從歌詞的字句之間是看不出來的。
但是，所謂「促拍」，只是樂曲節奏的改變，歌詞雖然因此而有所改變，恐未必如「攤破」、「減字」等詞調的明顯。例如「醜奴兒」本來就是唐五代的「採桑子」，在周美成的《清真集》中，才改名為「醜奴兒」。黃山谷亦有二首「醜奴兒」，其句格與周美成的「醜奴兒」又不同。趙長卿有二首詞，與黃山谷的「醜奴兒」句格全同，但他卻題調名為「似娘兒」 。另外還有一首「醜奴兒」，二首「採桑子」，句格都完全一樣。元好問有三首詞，句格與黃山谷的「醜奴兒」相同，但他題為「促拍醜奴兒」。由此可知，「醜奴兒」的本調還弄不清楚，不知孰為正格。再加上「促拍」二字，更不易知其差別何在？又有所謂「促拍滿路花」者，黃山谷、柳耆卿、趙師俠，均有此調。山谷詞前，還有一段小序云：「往時有人書此詞於州東酒肆壁間，愛其詞，不能歌也。一十年前，有醉道士歌於廣陵市中，群小兒隨歌得之，乃知其為促拍滿路花也。俗子口傳，加釀鄙語，政敗其好處。山谷老人為錄舊文，以告深於義味者。」從這段小序，可知有了歌詞，還不能知道它是什麼調子。要聽到有人唱了之後，才知道這首詞的調名是「促拍滿路花」，但是黃山谷這首詞的文字句格，和周美成的二首「滿路花」，僅換頭及結拍處略有參差，實在也看不出「促拍」的形跡。《詞律》、《詞譜》等書，於幾個標明「促拍」的詞調，議論紛紜，恐怕都不得要領。杜小舫論「促拍醜奴兒」云：「促拍者，促節短拍，與減字彷彿。此調字數多於醜奴兒，不能以促拍名之也。應遵《詞譜》並《樂府雅詞》，改為「攤破南鄉子。」又，徐誠庵論「促拍採桑子」云：「竊謂此詞字數少於南鄉子，應名促拍南鄉子。黃詞字數多於南鄉子，應名攤破南鄉子。」他們都以為「促拍」即「減字」，亦未必正確。音樂節奏急促，與歌詞字數多少無關。可以多唱幾個字，也可以少唱幾個字。不增不減也無妨，問題取決於唱腔，而不在字數。因此，從字句的異同來瞭解「促拍」的意義，在宋詞中，也還是不可能的。
詞樂家有減字偷聲的辦法。一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，使其美聽。添聲楊柳枝，攤破澆溪沙，這是增；減字木蘭花，偷聲木蘭花，這是減，從音樂的角度來取名，增叫做添聲，減叫做偷聲。從歌詞的角度來取名，增叫做添字，又稱攤破，減叫做減字。 現在先講減字偷聲。 歌詞字數既減少，唱的時候也就少唱幾聲。反之，樂曲縮短，歌詞也相應減少幾個字。故減字必然偷聲，偷聲必然減字。 木蘭花本來是唐五代時的玉樓春。《花間集》有一首牛嶠的《玉樓春》：「春入橫塘搖淺浪。花入小園空惆悵。此情誰信為狂夫，恨翠愁紅流枕上。 小玉窗前瞋燕語。紅淚滴穿金線縷。雁歸不見報郎歸，織成錦字封過與。」此詞格式，每首為上下二片。每片各以四個七言句組成。用仄韻，下片換韻。如果下片不換韻，它就像一首七言詩。 溫飛卿詩集中有一首《春曉曲》：「家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞報。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。」這首詩被南宋初人編入《草堂詩餘》，分八句為上下二片，改題為玉樓春。於是它被認為是一首詞了。 唐五代時另有一個詞調，名曰木蘭花。今舉《花間集》所收韋莊一首：「獨上小樓春欲暮。愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶。 坐看落花空歎息。羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。」 這首詞和玉樓春只差第三句。玉樓春為七言句，木蘭花為兩個三言句。它們顯然是有區別的。《花間集》中，魏承班有二首玉樓春，都是七言八句，與牛嶠所作同。另有一首木蘭花，詞云：「小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。閉寶匣，掩金鋪，倚屏拖袖愁如醉。 遲遲好景煙花媚，曲渚鴛鴦眠錦翅。凝然愁望靜相思，一雙笑靨嚬香蕊。」 這首木蘭花已與韋莊所作不同。韋莊詞的上片第一句和第三句，兩個七言句，已變成兩個三三句法，而下片未變，這裏已透露出減字偷聲的資訊。 到了宋代，玉樓春和木蘭花被混而為一。牛嶠的玉樓春，在諸家選本中，都題作木蘭花了。清人萬樹編《詞律》，就認為「或名之曰玉樓春，或名之曰木蘭花，又或加令字，兩體遂合為一，想必有所據，故今不立玉樓春之名。」從此，詞家以木蘭花為玉樓春的別名，這是研究唐五代詞與宋詞的一個可以商計的問題。但是我們現在不談這個問題。現在要講的是，北宋以後，木蘭花又出現了兩種減字形式，一種是晏幾道的減字木蘭花。晏幾道《小山詞》有八首木蘭花，其一云： 鞦韆院落重簾暮。彩筆閑來題繡戶。牆頭丹杏雨餘花，門外綠楊風後絮。 朝雲信斷知何處，應作襄王春夢去。紫騮認得舊遊蹤，嘶過回橋東畔路。 另外有兩首減字木蘭花，其一云： 長亭晚送。都似綠窗前日夢。小字還家。恰應紅燈昨夜花。 良時易過。半鏡流年春欲破。往事難忘。一枕高樓到夕陽。 這首詞較之木蘭花，上下片第一、第三句各減三字，成為四七、四七句法。韻法則從上下片同用一韻改為上下片各用二韻。字數減了，韻法卻繁了。 另外還有一種減字木蘭花，初見於張先的詞： 「雲籠瓊苑梅花瘦。外院重扉聯室獸。海月新生，上得高樓沒奈情。簾波不動銀釭小。今夜夜長爭得曉，欲夢荒唐。只恐覺來添斷腸。」 這首詞題作偷聲木蘭花，它只在上下片第三句中偷減了三個字，每片成為七七四七句法。但是它的韻法，也和晏幾道的詞一樣，成為上下片各用二韻。 晏幾道的詞稱為減字木蘭花，張先的詞，字句的減法不同，不便再稱為減字木蘭花，故標名為偷聲木蘭花，以示區別。其實這兩首詞都是偷減了玉樓春。 減字木蘭花是宋代最時興的詞調，簡稱「減蘭」。柳永集中，減蘭與玉樓春同屬仙呂調。張孝祥《於湖詞》中，減蘭亦屬仙呂調。《金奩集》中，韋莊的木蘭花屬林鍾商調，張先集中，減蘭和木蘭花都屬於林鍾商，而偷聲木蘭花則屬於仙呂調。由此可知，木蘭花被偷聲減字之後，曲子的宮調也變了。由此更可知，減字偷字與移宮轉調有關。 周密有減字木蘭花慢十闋，詠西湖十景，其詞句格式與諸家木蘭花慢全同。這是從木蘭花令詞衍引為慢詞，「減字」二字已失去其意義了。 賀方回有減字浣溪沙七首。洗溪沙本來是上下二片，每片三個七言句，用平聲韻。賀方回這七首詞也仍如院溪沙舊式，並未減字，而他題作減字浣溪沙，不知是什麼緣故。也許當時盛行攤破浣溪沙，大家以為是浣溪沙正格。賀方回減去其所增三字，因而稱之為減字浣溪沙卻不知這是浣溪沙正格本調。 《小山詞》云：「月夜與花朝，減字偷聲按玉蕭。」《清真詞》云：「香破豆，燭頻花，減字歌聲穩。」《逃禪詞》云：「換羽移宮，偷聲減字，不怕人腸斷。」從這些詞句，也可以瞭解減字偷聲的作用了。
詞調名有加「攤破」二字的，意思是將某一個曲調，攤破一二句，增字衍聲，另外變成一個新的曲調，但仍用原有調名，而加上「攤破」二字，以為區別。「攤破」是兼文字和音樂而言，如果單從文字方面說，「攤破」就是「添字」。 詞中最常見的有攤破浣溪沙。沈溪沙本調為上下二片，每片七言三句，用平聲韻。例如：「堤上遊人逐畫船，拍堤春水四垂天，綠楊樓外出鞦韆。白髮戴花君莫笑，六麼催拍盞頻傳，人生何處似尊前。（歐陽修）」 攤破的方法有二種。一種是將每片第三句改為四言、五言各一句，成為七七四五句格，仍用平聲韻。例如：「相恨相思一個人，柳眉桃臉自然春。別離情思，寂寞向誰論。映地殘霞紅照水，斷魂芳草碧連雲。水邊樓上，回首倚黃昏。（佚名，見《草堂詩餘》） 另一種攤破是將上下片第三句均改用仄聲結尾，而另加三字一句，仍協平聲韻，成為七七七三句格。例如：菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看，細雨夢迴雞塞遠，小樓吹徹王笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌幹。（南唐中主李璟）」 這一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼軒長短句》中有八闋，題作「添字浣溪沙」，可知是為了和第一形式的攤破法有所區別。但是，浣溪沙一經如此添字，其音調、形式卻和唐詞山花子相同了。《花間集》有和凝作山花子二首，今錄其一： 鶯錦蟬紗馥麝臍，輕裾花早曉煙迷，鶴鶒顫金紅掌墜，翠雲低。星靨笑偎霞臉畔，蹙金開襜襯銀泥。春思半和芳草嫩，綠萋萋。 二詞完全一樣，因此，汲古閣刻本《稼軒詞》就把這八首稼軒詞統統改題為山花子。《花間集》又有一首毛文錫的詞： 春水輕波浸綠苔，批杷洲上紫檀開。晴日眠沙鸂鶒穩，暖相偎。羅襪生塵遊女過，有人逢著弄珠迴。蘭麝飄香初解珮，忘歸來。 此詞與和凝的山花子詞相同，但是題作浣沙溪。在這首詞後面，另有一首上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目錄中，也分別為「浣沙溪一首，浣溪沙一首」。可知這不是刻板錯誤。不過這是根據鄂州本《花間集》而知，明清坊本已誤並為「浣溪沙二首」了。浣沙溪這個調名，僅此一例，故鮮有人注意，萬樹《詞律》及徐本立《詞律抬遺》都不收此調名。在《全唐詩》中，毛文錫這首詞已被改題為攤破浣溪沙了。 南唐中主李璟的「菡萏香銷翠葉殘」一首，在《花庵詞選》中題其調名為山花子，而《南詞》本《南唐二主詞》中已改名為攤破浣溪沙。 由以上幾個例子，可知七七七三句法的曲調，在五代時原名山花子，與浣溪沙無關。宋人以為是浣溪沙的變體，故改名為攤破浣溪沙。反而不知道有山花子了。萬樹《詞律》云：「此調本以浣溪沙原調結句破七字為十字，故名攤破浣溪沙，後另名山花子耳。後人因李主此詞『細雨』，『小樓，二句膾炙千古，竟名為南唐浣溪沙。」萬氏此言，恰恰是倒置本末。他沒有多見古本詞集，沒有注意到山花子調名在五代時已有，而攤破浣溪沙則反而才是後出的調名。不過宋人稱攤破浣溪沙，大多指第一種破法，如果象山花子那樣的句法，就應當稱之為添字浣溪沙了。 程正伯《書舟詞》中有攤破江神子，實在就是江梅引；又有攤破南鄉子，就是醜奴兒。又有攤破醜奴兒，就是採桑子。這一些情況，如果不是故意巧立名目，那就是出於無心，自以為攤破一個曲調，卻不知共與另外一個曲子相同了。 《樂府指迷》云：「古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字，吾輩只當以古雅為主。」又《都城紀勝》云：「嘌唱，上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子，唱耍曲兒為一體。昔只街市，今宅院亦有之。」由這兩段記錄，可知無論減字偷聲，或攤破添字，最初都是教師或嘌唱家為了耍花腔，在歌唱某一詞調時，增減其音律，長短其字句。後來這種唱法固定下來，填詞的作者因而衍變成另一腔調。
轉 調 一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調。例如《樂府雜錄》記載唐代琵琶名手康崑崙善彈羽調「錄要」，另一個琵琶名手段善本把它翻為楓香調的「錄要」，這就稱為轉調。轉調本來是音樂方面的事，與歌詞無涉。但是，一支歌曲，既轉換了宮調，其節奏必然會有改變，歌詞也就不能不隨著改變，於是就出現了帶「轉調」二字的詞調名。楊無咎《逃禪詞》云：「換羽移宮，偷聲減字，不怕人腸斷。」「換羽移宮」，就是說轉調。 戴氏《鼠璞》云：「今之樂章，至不足道，猶有正調、轉調、大曲、小曲之異。」可知有正調，不妨有轉調。在宋人詞集中，詞調名加「轉調」二字的，有徐幹臣的轉調二郎神，見《樂府雅詞》。這首詞與柳永所作二郎神完全不同。但湯恢有和詞一首，卻題作二郎神。故萬樹《詞律》列之於二郎神之後，稱為「又一體」，而刪去「轉調」二字。吳文英有一首詞，與徐幹臣、湯恢所作句格全同，卻題名為十二郎。由此可知，二郎神轉調以後，句格就不同於二郎神正調，而轉調二郎神則又名十二郎。萬樹以轉調二郎神為二郎神的又一體，顯然是錯了。 但李易安有一首轉調滿庭芳，與周美成的滿庭芳（風老鶯雛）句格完全相同，這就不知道李易安何以稱之為轉調了。劉無言亦有轉調滿庭芳(風急霜濃)一首，所不同於滿庭芳者，乃改平韻為仄韻。以此為例，那麼姜白石以本來是仄韻的滿江紅改用平韻，也可以說是轉調滿江紅了。沈會宗有轉調蝶戀花二首，亦見於《樂府雅詞》。這兩首詞與蝶戀花正調完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈詞改為仄平仄。例如張泌作蝶戀花第四句云：「誰把鈿箏移玉柱」，沈詞則為「野色和煙滿芳草」，僅顛倒了一個字音。曾覿有轉調踏莎行一首，趙彥端亦有一首，二詞句格相同，但與踏莎行正調僅每片第一二句相同，餘皆各別。吟哦之際，已絕不是踏莎行正調了。張孝祥《於湖先生長短句》於詞調下各註明宮調，惟南歌子三首下注云「轉調」。但轉調並非宮調名，可知是用以表明為轉調南歌子。但這首詞的句格音節，與歐陽修集中的雙疊南歌子完全一樣，可知其仍是正調，不知何故注為轉調。又《古今伺話》載無名氏轉調賀聖朝一首（見《花草粹編》），其句格與杜安世、葉清臣所作轉調賀聖朝又各自不同。 從宋人詞的句格文字看，所謂轉調與正調之間的差別，僅能略知一二事例，還摸不出規律來。大約這純粹是音律上的變化，表現在文字上的跡象都不很明白。
詞調名有稱為遍、序、歌頭、曲破的，都表示它是出於大曲。 毛文錫有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即大曲《泛清波》的一遍。趙以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。一遍就是一支曲子。現在從大曲中摘取其一遍來譜詞演唱，所以稱為摘遍，或省掉「摘」字。
蘇東坡詞南柯子云：「誰家水調唱歌頭。」《草堂詩餘》注云：「水調頗廣，謂之歌頭，豈非首章之一解乎？」這個注不很明白。應當說是大曲《水調》中歌遍之第一遍。大曲的舞，開始於中序第一遍，而歌則未必都開始於中序第一。《碧雞漫志》載山東人王平作《霓裳羽衣曲》歌詞，始於第四遍。《樂府雅詞》所載董穎《薄媚》「西子詞」始於排遍第八。排遍又名疊遍，就是中序。以歌計數，謂之歌遍。歌遍之第一遍，謂之歌頭。舞始於中序第一遍，歌則不一定與舞同時開始。故歌頭不一定就是中序第一遍。詞調中有「水調歌頭」、「六州歌頭」，都是這個意義。《尊前集》載後唐莊宗作一詞，題曰《歌頭》，就不知道是哪一個大曲的歌頭了。但「水調」是宮調的俗名，也不是大曲名。「水調歌頭」這個詞牌名，只表示歌詞屬於水調，還不知道它是哪一個大曲的歌頭，至於《六州歌頭》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌頭了。
陳暘《樂書》著錄了一闋《後庭花破子》。他說：「李後生、馮延巳相率為之，此詞不知李作抑馮作。」所謂「破子」，意思是入破曲中的小會曲。王安中有鼓子詞《安陽好》九首，以《清平樂》為「破子」。這是配合隊舞所用樂曲。唱過「破子」，就唱「遣隊」（或曰「放隊」），至此，歌舞俱畢。由此可知「破子」是舞曲所用， 或者應當說是小舞的曲破，故《詞譜》注曰：「所謂破子者，以其繁聲入破也。」 注得雖然不夠明白， 但可知注者亦以為「破子」是「曲破」之一。 萬俟雅言有《鈿帶長中腔》一闋，王安中有《征招調中腔》一闋。這兩個所謂「中腔」，我還不很瞭解，宋人書中，亦未見解釋。《東京夢華錄》記天甯節上壽排當云：「第一盞，禦酒。歌板色一名，唱中腔一遍。」又第七盞禦酒下云：「舞採蓮訖，曲終。複群舞。唱中腔畢，女童進致語，勾雜戲入場。」《武林舊事》記天基節排當，已無此名色，恐怕只有北宋時才有。王安中所作一闋，正是天甯節祝聖壽之詞，即禦酒第一盞時所唱。那麼，所謂「中腔」，可能也就是中序的一遍。但此說還待研考。
犯 詞調名有用「犯」字的，萬樹《詞律》所收有側犯。小鎮西犯、淒涼犯、尾犯、玲瓏四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，這些都表示這首詞的曲調是犯調。 什麼叫犯調呢？姜白石淒涼犯詞自序云：「凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮「上」字住，雙調亦「上」字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調，其他准此。唐人樂書云：『犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。』此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商角羽耳。」由此可知唐人以為十二宮都可以相犯，而姜白石則以為只能犯商、角、羽三調。他的理由是：只有住字相同的宮調才可以相犯，所謂「住字」，就是每首詞最後一個字的工尺譜字，例如姜白石這首淒涼犯，自注云：「仙呂調犯商調。」 這首詞的末句為「誤後約」，「約」 字的譜字是「上」，在樂律中，這個「上」 字叫做「結聲」，或「煞聲」。仙呂調和商調同用「上」字為結聲，故可以相犯。不過此處所謂「商調」，即是「雙調」，不是夷則商的「商調」。故南曲中有「仙呂入雙調」，亦與白石此詞同。 張炎《詞源》捲上有《律呂四犯》一篇，提供了一個宮調互犯的表格，並引用姜白石這段詞序為說明，他改正了唐人的記錄。他說：「以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，週而復始。」 由此可知，犯調的本義是宮調相犯，這完全是詞的樂律方面的變化，不懂音樂的詞人，只能按現成詞調填詞，不會創造犯調。宋元以後，詞樂失傳，連正調的樂譜及唱法，我們現在都無法知曉，雖然有不少研究古代音樂的人在探索，恐怕還不能說已有辦法恢復宋代的詞樂。 但宋詞中另外有一種犯調，不是宮調相犯，而是各個詞調之間的句法相犯。例如劉改之有一首四犯剪梅花，是他的創調，他自己註明了所犯的調名：「水殿風涼，賜環歸、正是夢熊華旦。（解連環）疊雪羅輕，稱雲章題扇。（醉蓬萊）西清侍宴。望黃傘，日華龍輦。（雪獅兒）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬萊）臨安記、龍飛鳳舞，信神明有後，竹梧陰滿。（解連環）笑折花看，挹荷香紅潤。（醉蓬萊）功名歲晚。帶河與礪山長遠。（雪獅兒）麟脯杯行，狨薦坐穩，內家宣勸。（醉蓬萊）」 這首詞上下片各四段，每段都用解連環、雪獅兒、醉蓬萊三個詞調中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬萊，可知此詞以醉蓬萊為主體，而混入了雪獅兒，解連環二調的句法。調名四犯剪梅花，是作者自己取名的，萬樹解釋道： 此調為改之所創，采各曲句合成。 前後各四段，故曰四犯。柳（永）詞醉蓮萊，屬林鍾商調，或解連環，雪獅兒亦是同調也。剪梅花三字，想亦以剪取之義而名之。」 又引秦玉笠的解釋云：「此調兩用醉蓬萊，合解連環，雪獅兒，故曰四犯。所謂剪梅花者，梅花五瓣，四則剪去其一。犯者謂犯宮調，不必字句悉同也。」 以上二家的解說，都是猜測之辭，不可盡信。秦氏以為這首詞也是宮調相犯，萬氏也懷疑三調同屬商調，故可相犯，宮調相犯，事關樂律，不能從字句中看出。劉改之不是深通音律的詞人，他自己注出所犯曲調，可知這是一種集曲形式，未必通於音律。劉改之另外有一首詞，句法與四犯剪梅花完全相同，只有換頭句少了一個字。調名卻是轅轤金井。可知這兩個調名都是作者一時高興，隨意定名的。 元代詞人仇遠有一首八犯玉交枝，作者沒有自注所犯何調，大約亦是四犯剪梅花之類。《詞譜》把這首詞列入八寶妝，從這兩個調名看來，大約也是八調相犯，或上下片各犯四調。 周邦彥創造了一首詞調，名為六醜。宋徽宗皇帝問他這個調名的意義。周邦彥解釋道：「這首詞犯了六個調子，都是各調中最美的聲律。古代高陽氏有六個兒子，都有才華，而相貌都醜，故名之曰六醜。」由此可知六醜也是犯調，不過從調名上看不出來。如果沒有這一段宋人記載，我們就無法知道了。 《歷代詩餘》有一條解釋「犯」字云：「犯是歌時假借別調作腔，故有側犯、尾犯、花犯、玲瓏四犯等。」這句話未免片面「假借別調作腔」，僅指宮調相犯，並不包括句法相犯。美白石有一首玲瓏四犯，自注云：「此曲雙調，世別有大石調一曲。」僅說明玲瓏四犯有宮調不同的二曲，但沒有說明何謂四犯。這首詞也不是白石的自製曲，更不可知其詞名何所取義。側犯是以宮犯商的樂律術語，凡以宮犯商的詞調，都屬側犯，它不是一個詞調名。尾犯、花犯、倒犯，這三個名詞不見註釋，想來也是犯法的術語，也不是調名。不過有一首花犯念奴，即水調歌頭，大約是念奴嬌的犯調。所犯的方法，謂之花犯，如花拍之例。那麼，花犯念奴可以成為一個詞調名，光是花犯二字，就不是詞調名了。
自古以來一切音樂歌曲，最初是隨口唱出一時的思想情感，腔調都沒有定型。後來這個腔調唱熟了，成為統一的格律，於是一個曲子定了型。再以後，有人配合這個曲調另制歌詞，於是一個曲調可以譜唱許多歌詞。「填詞」 與「填腔」是互相起作用的。方成培《詞麈》中說：「古人緣詩而作樂，今人倚調以填詞，古今若是其不同。」他以為古人都是為詩配樂，而今人則都是跟著曲子的腔調配詞。這樣提法，未免片面，從唐代的五七言詩發展到宋代的詞，這些文學形式的改變，已說明了詩隨時都在受樂的影響。不能說唐代的詩樂關係是先有詩、後有曲調；宋代的詩樂關係是先有曲調，後有詞。不過，宋代詞人，精通音樂的人不多，故多數人只能填詞而不能填腔。 不懂音律，當然不會填腔作曲；但宋人所謂填詞，最初也還是需要懂一點音律。一個曲調的轉折、節奏、快慢，如果不能聽懂，所作歌詞就不能選字、協韻、合拍。這樣做出來的歌詞）就會使歌唱者拗口、失律、犯調。在宋代，歌樓伎席傳唱的詞調，文人都已聽得很熟，因此部能夠一邊聽唱，一邊選字定句。所謂「依聲撰詞，曲終而詞就」。或者是先隨意寫一首長短句歌詞，『也往往可以配合現成的歌曲。這是因為平時聽得多了，雖說隨意撰詞，其實心中已摹擬著一個曲調。例如蘇東坡作江城子詞，其序雲。「乃作長短句，以江城子歌之。」又陽關曲序云：「本名小秦王，入腔即陽關曲。」這兩段詞序是東坡故弄玄虛。如果他撰詞覓句的時候，心中沒有想到江城子或小秦王的腔調，他隨意寫出來的詞怎麼能譜入江城子或小秦王呢？他又知道小秦王可以過入陽關曲，故作小秦玉詞而令樂師唱時過腔，便題作陽關曲。由此可知東坡填詞，亦有音律知識為基礎。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填詞，也能填腔了。楊守齋《作詞五要》，其三為「按譜填詞」，沈伯時《樂府指迷》亦說「按簫填詞」。前者要求按樂譜作歌詞，後者要求依簫聲作歌詞，這些例子，都說明填詞非懂音律不可。 但是南宋後期，詞家都已不曉音律，故沈伯時教人作詞，惟注意於緊守去聲字，及平聲可以入聲替，上聲決不可以去聲替等等規律，這是就前輩名家詞中，類比其四聲句逗，依樣畫葫蘆，也就是楊守齋所謂「依句填詞」。可是，楊守齋還說：「自古作詞，能依句者少，依譜用字，百無一二。」可知宋詞雖盛，詞家能按歌者並不多。依句填詞，亦已可貴，又何怪乎元明以後，詞僅存於紙上而不復為樂府乎？ 由以上的文獻看來，「填詞」這個名詞，可有三種解釋。第一種是「按譜填詞」，這些作家部深通音律，能依曲譜撰寫歌詞。他們也能「填腔」，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、張叔夏都屬於這一類。第二種是「按簫填詞」。這些作家不會唱曲打譜，但能識曲知音。他們耳會心受，能依簫聲寫定符合於音律的歌詞，但他們不會「填腔」。蘇東坡，秦少遊，賀方回，趙長卿，都屬於這一類。第三種是「依句填詞」。這些作家不懂音律。詞對於他們，只是一種紙上文學形式。他們依著前輩的作品，逐字逐句的照樣填寫， 完全失去了「倚聲」的功效。南宋以後，大多數詞家都屬於這一類，但由於才情有高下，文字有巧拙，這些詞家的作品仍有很大的區別。劉龍洲、陸放翁、元遺山、陳其年等，可謂依句填詞的高手，厲樊榭以下至戈順卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有許多小家詞人，他們的作品，破句落韻，拗音澀字。「依句」的功夫，都談下上，也就不能算是填詞了。 近代詞家，自知不懂音律，只能依句， 故自謙日「填詞」。其實這還是「填詞」的末流。如果能做到第一義的「填詞」，這「填詞」二字也不算是謙詞了。 明代人開始把「填詞」作為一個名詞用，竟稱「詞」為「填詞」。如李蓘在《花草粹編》序文中說：「蓋自詩變而為詩餘，又曰雅調，又曰填詞，又變而為金元之北曲。」清代詞家沿襲其錯誤，凡講到詞，常說是「填詞」，似乎都不瞭解這個「填」字的意義。這是「填詞」這個語詞的誤用。
宋代有不少詞人，都深通音樂，他們做了詞，便自己能夠作曲，故詞集中常見有「自度曲」。舊本姜白石詞集第五卷，標目云：「自度曲」，這裏所收都是姜白石自己創作的曲調， 第六卷標目云：「自製曲」 。其實就是「自度曲」，當時編集時偶然沒有統一。陸鍾輝刻本就已經統一為「自度曲」了。柳永、周邦彥深於音律，他們的詞集中有不少自度曲，但並不都標明。不過，凡是自度曲：至少都應當註明這個曲子的宮調，或者在詞序中說明，柳永的《樂章集》按照宮調編輯，姜夔的自度曲都有小序。這個辦法最有交代，其他詞集中未有說明的自度曲，後世讀者就無法知道了。 自度曲亦稱「自度腔」，吳文英西子妝慢注曰：「夢窗自度腔。」張仲舉虞美人詞序云：「題臨川葉宋英《千林白雪》，多自度腔。」也有稱「自撰腔」的，張先勸金船詞序曰：「流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。」蘇東坡和作序亦云：「和元素韻，自撰腔，命名。」這是說：勸金船是他們的朋友楊元素自己作的曲調，勸金船這個調名也是楊元素取定的。 自度曲有時亦稱「自製腔」。 例如蘇東坡翻香令詞小序云：「此詞蘇次言傳於伯固家， 雲老人自製腔。」又黃花庵云：「馮偉壽精於律呂，詞多自製腔。」 又有稱為「自過腔」 的，其含義就不同了。 晁無咎消息詞題下自注曰：「自過腔，即越調永遇樂。」薑夔有一首湘月詞，自序曰：「予度此曲，即念奴嬌同指聲也。於雙調中吹之。鬲指，亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也。」據此可知，晁無咎的消息，就是用鬲指聲來吹奏的永遇樂。薑夔的湘月詞，句格仍與念奴嬌一樣，晁無咎的消息，句法亦與永遇樂沒有不同。可知所謂「過腔」，僅是音律上的改變，並不影響到歌詞句格。 因此萬樹編《詞律》，逕自以湘月為念奴嬌的別名，而不再另外收錄湘月這個曲調。萬氏解釋云：「白石湘月一調。自注即念奴嬌鬲指聲，其字句無不相合。今人不曉宮調，亦不知鬲指為何義，若欲填湘月，即仍是填念奴嬌，不必巧徇其名也，故本譜不另收湘月調。」萬氏亦不收消息，即在永遇樂下注云：「一名消息。」其解釋云：「晁無咎題名消息，注云：『自過腔，即越調永遇樂。』故知入某調即異其腔，因即異其名。如白石之湘月，即念奴嬌，而腔自不同，此理今不傳矣。」 所謂「過腔」者，是從此一腔調過入另一腔調，「鬲指」者。指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍變，腔調即異。故念奴嬌的腔調稍變，即可另外題一個調名曰湘月。但這僅是歌曲腔調的改動，並不影響到歌詞句格。後世詞家，已不懂宋詞音律，作詞只能依照句法填字。念奴嬌和湘月，永遇樂和消息，句法既然一樣，從文學形式的角度來看，當然不妨說：湘月即念奴嬌，消息即永遇樂。至於二者之間，腔調不同，卻不能從字句中看得出來。《詞律》《詞譜》，只能以詞調的句格同異為類別，無法從句法相同的兩首詞中區別其腔調之不同。可是，周之畸的《心日齋詞選》、江順詒的《詞學集成》，都極力排低萬樹不懂宮調。其實，萬樹在《詞律》卷端《發凡》 中已明白說了：「宮調失傳，作者依腔填句，不必另收湘月。」萬氏正因為無法從字句中區別宮調，故只能就詞論詞。如周之畸、江順詒之自以為能知二詞有宮調不同的區別，但他們也不可能作字句相同的湘月及念奴嬌各一闋，而使讀者知其有宮調之不同。不過，以文詞句法而論，則湘月即念奴嬌，消息即永遇樂，從音律而論，則湘月非念奴嬌，消息亦非永遇樂，萬氏在念奴嬌下注百字令、酹江月、大江東去等異名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴嬌的一個別名，又在永遇樂下注云：「一名消息」，這樣注法，確是失於考慮的。 自過腔既然不是創調，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月編入詞集第六卷自製曲中，可見宋朝人還是把自過腔作為自度曲的。
領字（虛字、襯字） 張炎《詞源》卷下有《虛字》一條，他說：「詞與詩不同。詞之句語，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎？合用虛字呼喚【「合用」，即，「應當用」，這個「合」字是唐宋人用法，不作「合併」講。】。單字如『正』、『但』、『甚』『任』之類。兩字如『莫是』「還有』、『那堪』之類。三字如『更能消』、『最無端』、『又卻是』之類。此等虛字卻要用之得其所。若能善用虛字，句語自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。」 沈義父《樂府指迷》也有一條講詞中用虛字的。他說：「腔子多有句上合用虛字，如嗟字、奈字、況字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。」 以上從一字到三字的虛字，多用於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用。明人沈雄的《古今詞話》 把這一類虛字稱為「襯字」，萬樹在《詞律》中就加以辨駁。他以為詞與曲不同，曲有襯字，詞無襯字。按：沈雄以詞中虛字為襯字，實有未妥。在南北曲中，襯字不一定是虛字，有時實字也可以是襯字。故詞中虛字，不宜稱為襯字。 在清代人的論詞著作中，這一類的虛字都稱為「領字」，因為它們是用來領起下文。如「正」、「甚」之類，《宋四家詞選》中就稱為「領句單字」，這便說明了「領字」的意義。 領字的作用，在單字用法上最為明確。因為單字不成一個概念，它的作用只是領起下文。二字、三字，本身就具有一個概念，使用這一類語詞，有時可以認為句中的一部分。它們非但不是領字，甚至也還不能說是虛字。 宋人所謂虛字，都用在句首。近代卻有人說：「虛字用法，可分三種。或用於句首，或用於句中，或用於句尾。用於句尾者，多在協韻處，所謂虛字協韻是也，此在詞中，可有可無。用於句首或句中者，其始起於襯字，在首句用以領句，在句中用以呼應，於詞之章法，關係至巨，無之則不能成文者也。」（見蔡嵩云：《樂府指迷箋釋》）按：句尾用虛字，是少數詞人偶然的現象，辛稼軒就喜歡用虛字協韻，例如六州歌頭歇拍云：「庶有瘳乎」，賀新郎下片云：「畢竟塵汗人了」，蔔運算元六首歇拍都用也字，如「烏有先生也」，「捨我其誰也」。這一類虛字，已成為詞句的一部分，作實字用，並不是宋人所說的虛字。沈祥龍《約齋詞話》把姜白石詞「庚郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語」二句中的「先自」和「更聞」認為是句中虛字，這顯然是錯誤的。總之，來人所謂虛字，都是起領句作用的，所以，它們必然用在句首。清人稱為「領字」，其意義更為明確。 領字惟用於慢詞，引近中極少見。單字領句，亦比二三字領句用得更多。故學習作詞，或研究詞學，尤其應當注意單字領字。單字領字有領一句的，有領二句的，有領三句的，至多可領四句。今分別舉例如下： 向抱影凝情處。（周邦彥：法曲獻仙音） 以上一字領一句。 探風前津鼓，樹抄旌旗。（周邦彥：夜飛鵲） 以上一字領二句。 漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永：八聲甘州） 以上一字領三句 漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛出，朝露漙漙。（蘇軾：沁園春） 以上一字領四句。 一字領二句的句法，在詞中為最多，如果這二句都是四字句，最好用對句。一字領三句的，此三句中最好有二句是對句。如柳永八聲甘州那樣用三個排句，就顯得情調更好。一句領四句的，這四句必須是兩個對句，或四個排句，不過這種句法，詞中不多，一般作者，都只用沁園春和風流子二調。
宋人黃玉林(升)說：「唐詞多緣題所賦，臨江仙則言仙事，女冠子則述道情，河瀆神則詠祠廟，大概不失本題之意。爾後漸變，去題遠矣。」（見《唐宋諸賢絕妙詞選》）明人楊升庵（慎）也跟著說：最初的詞，詞意與詞題統一，後來漸漸脫離。 宋人黃玉林(升)說：「唐詞多緣題所賦，臨江仙則言仙事，女冠子則述道情，河瀆神則詠祠廟，大概不失本題之意。爾後漸變，去題遠矣。」（見《唐宋諸賢絕妙詞選》）明人楊升庵（慎）也跟著說：最初的詞，詞意與詞題統一，後來漸漸脫離。 這個觀點，有兩個錯誤。第一，他們都以為詞調名就是詞題。第二，他們都以為先有詞題，然後有詞意，這是本末顛倒了，例如河瀆神，最初的作者是為賽河神而制歌詞，樂師將歌詞譜入樂曲，這個曲調就名為河瀆神。可見在最初的階段，是先有歌詞，後有調名。第二個階段，凡是祭賽河神，都用河瀆神這個曲子，文人就依這個曲調的音節製作歌詞。所以此時調名與詞意統一。後來，河瀆神這個曲子普遍流傳，不在祭河神的時候，也有人唱這個曲子。於是文人就用別的抒情意境作詞。從此以後，調名和詞意就沒有關係了。黃、楊二人把詞調名稱為詞題，這是詞的發展在第一、二階段的情況，到了第三階段，詞調名就不是詞題了。溫飛卿有三首河瀆神，詞意是詠賽神的，又有二首女冠了，詞意是詠女道士的。這兩個調名，可以說同時也是詞題。但另外有許多詞，如菩薩蠻、酒泉子、河傳等，詞意與調名絕不相關，這就不能認為調名即詞題了。綜觀唐五代詞，調名與詞意無關者多，故黃玉林說「唐詞多緣題所賦」，這個「多」字也未免不合事實。 唐五代至北宋初期的詞，都是小令，它們常用於酒樓歌館，為侑筋的歌詞。詞的內容，不外呼閨情宮怨，別恨離愁，或賦詠四季景物，文句簡短明白，詞意一看就知，自然用不到再加題目。以後，詞的作用擴大，成為文人學士抒情寫懷的一種新興文學形式，於是詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞 的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。這件事，大約從蘇東坡開始。例如東坡更漏子詞調名下有「送孫巨源」四字，望江南一首的調名下有「超然台作」四字。都是用來說明這首詞的創作動機及其內容。這就是詞題。有了詞題，就表明詞的內容與調名沒有關係。但曹勳《松隱樂府》中有幾首詞，調名為月上海棠，隔簾花、二色蓮、夾竹桃、雁侵雲慢，詞的內容也就是賦詠這些花卉。這樣，調名也就是詞題了，本來可以不再加題目，可是，當時的習慣， 調名已不是詞題， 故作者還得加上一個題目「詠題」，以說明「月上海棠」等既曲名，也是詞題。不過，這幾首詞是作者的自製曲，還是先有詞而後後制曲，並非所謂「緣題作詞」。惟有陳允乎作一首賦垂楊的詞，即用垂楊詞調，但是他還不得不再加一個題目「本意」。 王國維《人間詞話》有一條談到詞題的，他說：「詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。 詩詞中之意， 不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞，亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。」 王氏反對待詞有題目，這一觀念是違反文學發展的自然規律。《詩》三百篇以首句為題，不能說沒有題目。《古詩十九首》是早期的五言詩，正如唐五代的詞一樣，讀者易於瞭解其內容，故無題目。但畢竟不便，故陸機擬作。仍然以每首詩的第一句作為題目。魏晉以後，詩皆有題，題目不過說明詩的主旨所在，本來不必完全概括詩意。王氏甚至說「詩有題而詩亡，詞有題而詞亡」，可謂「危言聳聽」，難道杜甫的詩，因為有題目，便不成其為詩了嗎？ 不過玉國維這一段話，多半是針對《草堂詩餘》而說的。明代人改編宋本《草堂詩餘》，給每一首原來沒有題目的小令，加上了「春景」、「秋景」、「閨情」、「閨意」之類的題目。明代人自己作詞，也喜歡用這一類空泛而無用的詞題。這是明代文人的庸俗文風，當然不足為訓。 「同序」其實就是詞題。寫得簡單的，不成立的，稱為詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。蘇東坡的滿江紅、洞仙歌、無愁可解、哨遍等詞，調名下都有五六十字的敘述，類似一段詞話，這就不能認為題日了。 姜白石最善作詞序，其慶宮春、念奴嬌、滿江紅、角招等詞序，宛然如一篇小品文。序與詞合讀，猶如陶淵明的《桃花源》詩及序。序與詩詞，相得益彰。但是也有人不欣賞詞序。周濟《論詞雜著》說：「白石小序甚可觀，苦與詞複。若序其緣起，不犯詞意，斯為兩美已。」又說：「白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反覆再觀，味同嚼蠟矣。詞序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許複遝，而獨津津於白石詞序，一何可笑。」 周氏既知道白石詞序「甚可觀」，又笑人家「津津於白石詞序」。這倒並不是觀念有矛盾。他以為白石詞序孤獨地看，是一篇好文章，但如果與詞同讀，便覺得詞意與序文重複。這意見雖然不錯，可不適用於姜白石的詞序，因為姜白石的詞序，並不與詞相犯。至於周氏以「曲白相生」比喻，這卻比不與倫了。在戲本裏，道白與唱詞各不相犯，因為道白和唱詞互相銜接，劇情由此發展。如果唱詞的內容，就是道白的內容，觀眾聽眾當然嫌其重複。詞序並不同於道白。唱詞的人並不唱詞序。詞序是書面文學，詞才是演唱文學。所以詞序與詞的關係，並不等於道白與曲詞的關係。詞的內容即使與詞序重複，其實也沒有關係。
詞在唐五代時稱為曲子詞，到了南宋，簡稱為詞。在北方，金元之間，興起了北曲，這又是一種曲子詞了。於是北方人稱詞為南詞，以區別於北詞(曲)。《宣和遺事》稱南渡文人為南儒，稱詞為南詞。歐陽玄有《漁家傲南詞十二闋詠燕京風物》，這些都是北方人的語言，南方人不說。明代李西涯輯五代宋元詞二十三家，題作《南詞》。明初詞人馬浩瀾自序其《花影集》云：「余始學為南詞，漫不知其要領。」這都是明代初期人沿用元代北方人的名稱，而不自如其誤。 詞又有稱為南樂的，也是元人語。王秋澗南鄉子詞序云：「和幹臣樂府南鄉子南樂。」以詞為南樂，則北曲便是北樂了。
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