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王力：诗词格律
2
第一章 關於詩詞格律的一些概念
第一節 韻
韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做
押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌
也沒有不诗词格律.pdf
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押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明
甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，
對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，
一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如“公”
字拚成gōng，其中g 是聲母，ōng 是韻母。聲母總是在前面的，
韻母總是在後面的。我們再看“東”dōng，“同”tóng，“隆”
lóng，“宗”zōng，“聰”cōng 等，它們的韻母都是ong，所
以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個
或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又
叫“韻腳”。試看下面的一個例子：
抚琴居—世界名诗大系
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書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔（tái），
花木成蹊手自栽（zāi）
一水護田將綠遶，
兩山排闥送青來（lái）。
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是
ai。“遶”（繞）字不押韻，因為“遶”字拚起來是rào，它的
韻母是ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律，
像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o 的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，
uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng
等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也
可以押韻。例如：
四時田園雜興
[宋]范成大
王力：诗词格律
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晝出耘田夜績麻（má），
村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，
也傍桑陰學種瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是，韻母雖不完全相同，但
它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上
的重復，這就構成了聲音回環的美。
但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的
韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣
故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，
自然不能完全適合了，例如：
山 行
[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜（xié），
白雲深處有人家（jiā）
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花（huā）。
抚琴居—世界名诗大系
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xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀siá
（s 讀濁音），和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此，在當
時是諧和的。又如：
江南曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈，
朝朝誤妾期（qī）。
早知潮有信，
嫁與弄潮兒（ér）。
在這首詩裏，“期”和“兒”是押韻的；按今天普通話去
讀，qī和ér 就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念“兒”
字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天
我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我
們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和
的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒
布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依
照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩
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人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如
果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古
人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們
還要回到這個問題上來講。
第二節 四 聲
四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲，
必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。語音的高
低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的
因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高
平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；
上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不
完全一樣。古代的四聲是：
（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福
建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地
方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，
抚琴居—世界名诗大系
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但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的
口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有
的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，
入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南
方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道
了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調，上聲應該是一
個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙
字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲
的大概。
四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不
能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。
甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存
著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應
該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往
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往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，用作動
詞的時候解作“做”，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作
“因為”，“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現
代漢語多得多。現在試舉一些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲
（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動
詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性
都不變。“望”、“嘆”，“看”都屬於這一類。“望”和“嘆”
在唐詩中已經有讀去聲的了，“看”字直到近代律詩中，往往
也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裏，除“看守”的看讀平
聲以外，“看”字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況：如“過”
抚琴居—世界名诗大系
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字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就衹
有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問
題。
第三節 平 仄
知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一
個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是
上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長
的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較
短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩
詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂
“聲調鏗鏘”[1]，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中
的一個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩
句話：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在對句中是對立的。
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這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的
是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄
仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是
平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對
仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，
是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談
我們怎樣辨別平仄。
如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西
人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。在那些有
入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去
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聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好
辦：衹消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平
聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就
是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要
找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過
本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏
的聲調，就更好了。
如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，
入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特
別注意，其中有一部分在古代是屬于入聲字的。至於哪些字屬
入聲，哪些字屬陽平，就衹好查字典或韻書了。
如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍
有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是
仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去
和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；衹有由入變平（陰平、
陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲
的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們
的懷疑，可以查字典或韻書來解決。
注意，凡韻尾是-n 或-ng 的字，不會是入聲字。如果說湖
北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou 等
韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字
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典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，
中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人
們，辨別平仄更是沒有問題了。
第四節 對 仗
詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，
這是“對仗”這個術語的來歷。
對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念
竝列起來，例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。
對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句
中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。一般講對偶，
指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對
形容詞，副詞對副詞。仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、
“援”、“保”、“衛”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”
都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞
相對被認為是工整的對偶，簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”
都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是
人的集體，所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算
工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的
抚琴居—世界名诗大系
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特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，
其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭
手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：“同聲
相應，同氣相求。”（《易·乾文言》）《詩經》說：“昔我往矣，
揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）這些對仗
都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，
而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：
（1）出句和對句的平仄是相對立的；
（2）出句的字和對句的字不能重復[2]。
因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律
詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙
水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，纔是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的
兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副
對子：
牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
山間竹筍，嘴尖破厚腹中空。
這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而
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它們的平仄則是相對立的：
仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。
就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。“牆上”是
名詞帶方位詞，所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”
是名詞帶方位詞，[4]所對的“腹中”也是名詞帶方位詞。“頭”
對“嘴”，“腳”對“皮”，都是名詞對名詞。“重”對“尖”，
“輕”對“厚”，都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”，
“嘴尖”對“皮厚”，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句
相對，更顯得特別工整了。
關於詩詞的對仗，下文還要詳細討論，現在先談到這裏。
[1] “鏗鏘”，樂器聲。指宮商協調。
[2] 至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣，楊柳依依；
今我來思，雨雪霏霏”，出句第二字和對句第二字都是“我”字，那就
是同一位置上的重復。
[3] 字外有圓圈的，表示可平可仄。
[4] “根底”原作“根柢”，是平行結構。寫作“根底”仍是平行
結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了“底”也可以
作方位詞這一事實來構成對仗的。
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第二章 詩 律
第一節 詩的種類
關於詩是種類，問題是相當重復的。《唐詩三百首》的編
者把詩分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府
一類；古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。
沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立
起來，但是他增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集
就衹簡單地分為古詩和近體詩兩類。現在我們試就上述三種分
類法再參照別的分類法加以討論。
從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩
或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩，五言詩，
七言詩[1]。唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集衹分
為五言、七言兩類。
（一）古體和近體
古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》
到南北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也
就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一
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致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受
近體格律的束縛的，都是古體詩。
樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為“樂府”或
“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。
到了唐代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫“樂
府”，但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音
樂，後來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。詞大概產生
於盛唐。在樂府衰微之後，詞產生之前的一個過渡時期，配新
樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清
平調》，都是近體詩的形式。
近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多
講究。由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：
a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b、押平聲韻；
c、每句的平仄都有規定；
d、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。
長律一般是五言的[2]，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風
疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書
詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了
抚琴居—世界名诗大系
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首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律[3]。
絕句比律詩的字數少一半。五言絕句衹有二十字，七言絕
句衹有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄
規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。
律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式
上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4]
總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長
律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有些屬於古體，有些屬於近
體。
（二）五言和七言
五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡
稱五古，七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡
稱七律；五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。
古風分為五古、七古，這衹是大致的分法。其實除了五言、
七言之外，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要
是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、
以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類，而衹歸入七古。
甚至篇中完全沒有七字句，衹要是長短句，也就歸入七古。這
是習慣上的分類法，是沒有甚麽理論根據的。
第二節 律詩的韻
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我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了瞭解了近
體詩之後，纔能更好地瞭解古體詩。第一，古體詩既然是以不
受近體詩格律的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的
格律是甚麽，然後能知道甚麽是古體詩。第二，自從有了律詩
以後，古體詩也不能不受律詩的影響，所以要先瞭解律詩，然
後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麽。
在這一節裏，我們先談律詩的韻。
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，
這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、
《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可
以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來
說的[5]。
詩韻共有106 個韻：平聲30 韻，上聲29 韻，去聲30 韻，
入聲17 韻。律詩一般衹用平聲韻[6]，所以我們在這一節裏衹
談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
在韻書裏，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分
為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。
上平聲 15 韻：
一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十
二文十三元十四寒十五刪
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下平聲 15 韻：
一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十
二侵十三覃十三鹽十五咸
東冬等字都衹是韻的代表字，它們衹表示韻母的種類。至
於東冬這兩個韻（以及其他相近似的韻）在讀音上有甚麽分別，
現在我們不需要追究它。我們衹須知道：它們在最初的時候可
能是有區別的。後來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，
在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令，在科舉應試
的時候不能不遵守它；後來成為風氣，平常寫律詩的時候也遵
守它了。在《紅樓夢》裏，有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫
一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽，耳不旁聽，
目不別視的時候，探春隔窗笑說道：“菱姑娘，你閒閒吧。”香
菱怔怔答道：“閒字是十五刪的，錯了韻了。”這一段故事可以
說明近體詩用韻的嚴格。
韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如
支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、
肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些
韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人
們也很喜歡它們。
現在我們舉出幾首律詩為例[7]：
王力：诗词格律
20
送魏大將軍（一東）
[唐]陳子昂
匈奴猶未滅，魏絳復從戎。
悵別三河道，言追六郡雄。
雁山橫代北，狐塞接雲中。
欠使燕然上，惟留漢將功。
喜見外弟又言別（二冬）
李 益
十年離亂後，長大一相逢。
問姓驚初見，稱名憶舊容。
別來滄海事，語罷暮天鐘。
明日巴陵道，秋山又幾重？
籌筆驛（六魚）
[唐]李商隱
猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。
徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。
管樂有才元不忝，關張無命欲何如？
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