1.唐诗的繁荣体现在什么地方?

1.唐诗的繁荣体现在什么地方?
　　源远流长的中国古代诗歌,发展到唐代,进入了它的全盛时期,出现了高度繁荣的局面。
　　提起唐诗的繁荣,人们习惯于标举这一昭然事实:清代康熙年间编辑的《全唐诗》收录作品四万八千九百多首,诗人二千二百多家。其实,仅仅从作品的数量着眼来称道唐诗的繁荣,那只是一种皮相的认识。诚然,如此灿然可观的数量,不失为繁荣的标志之一,但唐诗之所以能在我们古代诗歌发展的历史长河中居于显赫地位,成为“一代”之胜,与楚辞、汉赋、宋词、元曲、明清小说并传不朽,主要原因还不在数量之巨,而在质量之精。若纯以数量论,有唐一代,不到三百年时间,遗留下将近五万首诗歌,比西周至南北朝一千六七百年间遗留下的诗歌多出两三倍以上,固然足堪称羡,但较之清诗,数量上便无优势可占了。清代诗歌作者、作品究竟有多少?由于迄今还没有一部较为完备的清诗总集,无法精确地加以统计,仅《晚晴簃清诗汇》即有作者六千一百多位。据统计,现存清诗专集,当不下于四千种。这意味着清诗的总数不是以万计,而是以数十万计,显然远过于唐诗。但却很少有人称赞清诗的繁荣,其原因便在于清诗的质量不及唐诗远矣!
　　倘若从质量着眼来审视唐诗的繁荣,我们就会看到,唐诗不仅拥有一支声势浩大的作者队伍,更重要的是这支队伍中名家辈出,巨匠迭现,因而其“精锐”的程度是前代和后世都无与伦比的。中国诗歌史上的“双子星座”——李白与杜甫固不待言,即如初唐四杰、陈子昂、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、韩愈、孟郊、白居易、元稹、李贺、刘禹锡、柳宗元、杜牧、温庭筠、李商隐、皮日休、杜荀鹤等人,也都取得了后人所企慕的杰出成就。他们“既娴新声,复晓古体,文质半取,风骚两挟,言气骨则建安为伍,论宫商则太康不逮”(殷璠《河岳英灵集序》),无论是体制的完备,还是技巧的成熟,无论是意境的高远,还是韵律的精严,无论是揭示生活的深度,还是反映现实的广度,都已达到了殆难后继、不可逾越的地步。鲁迅先生说: “一切好诗到唐已被做完,此后倘非能翻出如来佛掌心的齐天大圣,大可不必动手”( 《致杨霁云》),其意大约即是如此。
　　尤为可贵的是,唐代许多优秀诗人还不断将探求的触角和耕耘的犁头伸向新的未经开拓的领域,努力出以戛戛独造的艺术风貌,让人们听到自己独具音色的高歌。这就必然带来题材、风格和形式的多样化,使诗歌园地里绽满千姿百态、姹紫嫣红的奇葩。以初唐四杰而论,虽然后人一般均相提并论,但细细较之,其风格特征却不尽一致。陆时雍《诗镜总论》已指出: “王勃高华,杨炯深厚,照邻清藻,宾王坦易”。可以认为,司空图正是根据唐代诗人各不雷同的创作实践而概括出颇具美学意义的“二十四诗品”的。正因为题材、风格和形式的多样化,唐诗不仅以其所表现的积极向上的生活理想和精神风貌给后人以感染,而且以其所显示的异彩纷呈的艺术画面和审美情趣给后人以陶冶。当我们在唐诗的苑囿里徜徉时,辄有目不暇接、心驰神往之感。
　　明代诗论家胡应麟曾经在其代表作《诗薮》中赞叹道: “甚矣,诗之盛于唐也!其体则三、四、五言,六、七杂言,乐府、歌行,近体、绝句,靡弗备矣。其格,则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱,靡弗具矣。其调,则飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐,靡弗诣矣。其人,则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客,靡弗预矣。”这正是对唐诗高度繁荣的局面的精当概括。
　　2.为什么说唐代空前发达的经济为唐诗的繁荣奠定了良好的基础?唐代是中国封建社会最为繁荣昌盛的时期,唐时的中国是当时世界上最强大的帝国。唐王朝的统治者所实行的均田制、租庸调法等一系列措施,促成了唐初一百多年的经济高涨。至唐玄宗开元年间,经济的繁荣已达到顶点。虽然历时八年的安史之乱严重地破坏了当时的社会生产,成为唐王朝由盛而衰的转折点,但在战乱后的相对和平时期,经济也曾得到一定的恢复,尤其是没有直接受到战祸影响的长江流域和它以南的地区,农业、手工业和商业一直都在稳步发展,因而,较之后世,可以说,仍然保持着相对的繁荣局面。万紫千红的唐诗奇葩,正是在这一经济基础中孕育和培植起来的。那么,空前发达的经济和诗歌的繁荣之间有着什么内在的联系呢?
　　首先,发达的经济可以造成强盛的国力和繁荣的社会气象,并极大地影响诗人们的创作心理,激发他们的创作热情,使他们不萎靡也不颓丧,不消沉也不迷惘。所谓“盛唐气象”,虽然难以指实,却无疑是盛唐时期高度发达的经济的产物。
　　其次,发达的经济可以为诗人们提供良好的生活与创作条件,使他们得以“读万卷书,行万里路”。在中国古代,一般把“读万卷书,行万里路”看作成长为一个优秀诗人所必须具备的两个条件。而唐代发达的经济正好提供了这两个条件。即以前者而言:唐代诗人用事征典极为丰富,这当是他们“读书破万卷”所致。今传的卷帙浩繁的类书,如《艺文类聚》、《北堂书钞》等,都编纂于唐代。这些类书,给诗人们以极大的检索和征引之便。在活字印刷术尚未发明的当时,要编纂这么多的大部头类书,并刊行于世,是需要相当的财力、物力的。
　　再次,发达的经济带来了中外文化的广泛交流,促进了与诗歌密切相关的音乐、绘画、书法、舞蹈等各种艺术门类的发展。唐人对外来文化采取“拿来主义”的态度,这种态度缘于对发达的经济和强盛的国力的高度信赖。在音乐方面,唐代的乐工吸收了外来音乐各具特色的优美乐调,经过改造,制成了燕乐、清乐、西凉、高昌等七部乐曲,付之管弦,广为传播。在舞蹈方面,流行的剑器舞、胡旋舞等,也是来自西域。而在绘画方面,敦煌壁画所接受的外来影响更是一目了然。显然!正是中外文化的广泛交流,带来了唐代各种艺术门类全面繁荣的局面。这就是人们通常所说的“文化高潮”。而诗歌与音乐、绘画、舞蹈等艺术门类之间本来是可以互相吸收、互相融合、互相启发、互相促进的。即以诗歌与绘画的关系而言:绘画艺术的发达,有助于创造和深化诗的意境。中国绘画自唐代发生了一个重要变化,即由描摹人物转到描摹山水。山水画的产生使诗与画之间不仅在立意、构图、描绘、渲染等创作原则或具体技巧上相同或近似,而且在本质上趋于同步:重写意而不重写真,重神似而不重形似。唐代的山水画和诗歌都兴盛于开元时,前者对后者的影响是很明显的。初唐诗大多词意浮泛、笔无藏锋,盛唐以后的诗歌则较见气象老成,境界幽深。由此似乎也可觅见其中的蛛丝马迹。唐代许多诗人既善绘事,又精诗艺,因而常能将诗情与画意熔于一炉。如王维既是山水诗的大家,又是南宗山水画的宗师,苏轼称赞他“诗中有画、画中有诗”。不仅如此,绘画还带来了题画诗的兴盛。唐代许多诗人都用诗来评画、论画,借以表达自己的审美理想。如杜甫的《观曹将军画马图歌》、《丹青引赠曹将军霸》、白居易的《赠协律郎萧悦画竹》等诗,不仅有生动、传神的摹写,而且包孕着作者的艺术见解,成为一种独具风貌的诗体。这当然有赖于绘画艺术的发达,有赖于建筑在经济高度繁荣的基础上的文化高潮的到来。
　　经济的发达与诗歌的繁荣之间的内在联系大致如此。当然,从总的方面,我们承认唐诗的繁荣是以经济的发达为基础的,但并不是说经济的发达直接地简单地导致诗歌的繁荣。我们并不否认在特定的历史阶段,唐诗的发展同经济发展水平之间的不平衡。
　　3.以诗赋取士的制度对唐诗的繁荣有何促进作用?
　　唐王朝实行科举制度。通常所说的唐代科举项目,主要是指进士、明经和制举。其中,进士科尤为时人所重视、后人所称道,乃致“贞观、永徽之际 ,缙绅虽位极人臣,不由进士者,终不为美”(《唐摭言》)。唐代进士考试的办法与内容,曾经过几次变易。在唐初,进士考试以策文为主。到高宗后期,即武则天实际掌握政权时,进士试由试策文一场改变为试帖经、杂文、策文三场。这种三场考试的办法,遂成为唐代进士试的定制。而所谓杂文,主要便是指诗赋。尽管清人徐松的《登科记考》认为“杂文之专用诗赋,当在天宝之间”,但征诸文献,开元年间便已有了试诗的记载,如祖咏的名作《终南山望余雪》: “终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒。”(这或许是唐人省试诗中最好的诗句,以后只有钱起《省试湘灵鼓瑟》中的“曲终人不见,江上数峰青”堪与比并。 )总之,虽然唐代以诗赋取士始于何时,尚须研究,但在科举制度的发展过程中,诗赋逐渐成为考试的一项重要内容,成为士子们步入仕途的一种阶梯,则是可以肯定的。
　　自然,应制诗、试帖诗由于内容和形式等方面的百般限制,罕有佳作。阮阅《诗话总龟》引《丹阳集》云: “省题诗自成一家,非他诗比也。首韵拘于见题,则易于牵合;中联缚乎法律,则易于骈对;非若游戏于烟云月露之形,可以纵横在我者也。王昌龄、钱起、孟浩然、李商隐辈,皆有诗名,至于作省题诗则疏矣。”但唐代“以诗赋取士”的“诗”,并不局限于“省题”之诗,还包括“行卷”之诗。要说明这一问题,必须对唐代“行卷”的风气略作考察。所谓“行卷”,指应试的举子将自己的文学创作加以编辑,写成卷轴,在考试前送呈“当世显人”,请求他们向主司推荐,以增加及第的希望。唐代科举考试的试卷是不糊名的。这就使得主司除了评阅试卷外,还有参考甚至完全依据举子们平日的作品和誉望来决定去取的可能;也使得应试者有呈现平日的作品以表现自己和托人推荐的可能,主司的亲友有代他搜罗人才、加以甄别录取的可能。这样,唐代“以诗赋取士”的“诗”,实际上是由两部分组成的:一为省试之诗,一为行卷之诗。如果说省试之诗还受到种种清规戒律的束缚的话,那么,行卷之诗则可以较为自由地进行艺术构思,从而充分显示作者的政治理想和艺术才能。王安石编辑《唐百家诗选》,主要便取资于唐人行卷。其中,崔颢的《黄鹤楼》、王昌龄的《出塞》、李颀的《古从军行》、戴叔伦的《女耕田行》、张继的《枫桥夜泊》等行卷之作,都是脍炙人口的精品。毋庸词费,以诗赋取士的制度,无疑促使着诗人们去深入钻研诗歌的写作技巧,加强诗歌创作的基本训练,以期出奇制胜,一举登第,因而它对于重视诗歌、爱好诗歌的社会风尚的形成及艺术经验的积累,是起到了重要作用的。前人早已有鉴于此。如严羽《沧浪诗话》云:“或问唐诗何以胜我朝?唐以诗取士,故多专门之学,我朝之诗所以不及也。”王嗣爽《管天笔记》云: “唐人以诗取士,故无不工诗。竭一生精力,千奇百怪,何所不有?”《全唐诗序》亦云:“用声律取士,聚天下才智英杰之彦,悉从事于六艺之学,则习之者固已专且勤矣。”把以诗取士视为唐诗繁荣的唯一原因或主要原因,固失之偏颇,但以诗取士,确对唐诗的繁荣起了一定的促进作用。因而严、王诸氏之所见,还是可以部分地为我们所接受的。
　　4.为什么说唐代政治的清明与思想的解放也是唐诗繁荣的重要条件?
　　众所周知,唐王朝实行儒、释、道三教并存的思想统治政策,而不象汉武帝时那样“罢黜百家,独尊儒术。”从根本目的上说,唐王朝的统治者容许儒、释、道三教并存,完全是为了加强思想影响,巩固封建统治,即“会三归一”,皆为其用。但在客观上,这对解放思想、活跃空气无疑是有益的。终唐之世,儒释道三教都受到尊重而盛行于时。尽管李唐的统治者根据政治的需要和个人的好尚,有时尊此抑彼,有时尊彼抑此,但都不过是为了使三教处于平衡状态,以免一教膨胀过甚,有碍统治。结果三教都在竞争中壮大和发展了自己。这样,便打破了那种把思想“定于一尊”的僵化状态,造成了诗人们博览百家、遍观群书的风气,使得思想界呈现出一种活跃局面。诗人们对儒释道三教可信可不信,可信此亦可信彼,悉由自便,不受干涉。在这种氛围里,诗人们可以毫无顾虑地选择自己的精神支柱,表示自己的思想信仰,并为捍卫它们而争鸣。这必然促进文学艺术的百花齐放,促进各种流派、各种风格的形成。以盛唐诗人李白、杜甫、王维而言,其思想的主导倾向便是一道二儒三释,而分别被后人誉为“诗仙”、 “诗圣”、 “诗佛”。
　　唐代政治的清明和思想的解放,不仅表现在容许儒释道三教及诸子百家并存,而且表现在最高统治者能广开言路,从善如流,绝少忌讳。这对打破思想禁区、开拓题材领域,使诗人们直抒所见,放言无忌,从而对促进诗歌的繁荣,也具有积极的意义。在中国封建社会中,专制的封建主义政治制度始终制约着它的思想文化,但是各个不同朝代的不同皇帝所施行的具体政策,却可以使思想文化的发展轨迹殊异。如果有较为开明的政治气氛,允许畅所欲言,秉笔直书,思想文化必然出现活跃局面并臻于繁荣。反之,如果政治昏暗,文网恢恢,禁区重重,士人动辄因言论而得罪,那么,与之俱来的必然是思想文化领域的萧条冷落。在这方面,唐王朝的统治者确实是值得称道的,而唐太宗则又是其中的楷模。他首开一代纳谏之风,鼓励群臣犯颜直谏。这种广开言路的做法,对于诗歌创作,是功德无量的事情。既然取消了题材和主题的禁忌,诗人们便可以较为自由地选择题材和提炼主题, “推见至隐”,鲜有避讳。这是诗歌繁荣的一个不可或缺的先决条件。有唐一代,基本上没有文字狱发生。刘禹锡、李益等人虽曾以诗得祸,处分也较后代为轻。至于孟浩然因面诵“不才明主弃”的诗句而触怒玄宗,致终身不仕,则完全是出于传闻,不足征信。象清代诗人那样不慎在诗中使用了“明”、 “清”等统治者视为大忌的字眼(如“明朝期振翮,一举去清都”、 “清风不识字,何故乱翻书”。 )便身首异地,甚至诛戮九族,在唐代简直是不可思议的事情。的确,唐代政治清明和思想解放的程度是唐以后任何一个封建朝代都无可比拟的。唐宣宗在悼念白居易的诗中,称赞他的《长恨歌》流播遐迩,乃至“童子解吟”,并不怪罪其讽刺先祖好色,而宋人魏泰《临汉隐居诗话》却指斥白居易“无礼于君”。这一事例是很能从正反两方面说明问题的。综上所述,唐代政治的清明与思想的解放也是唐诗繁荣的一个重要条件。
　　5.唐代庶族地主阶层的兴起与唐诗的繁荣有什么联系?
　　如果考察一下唐诗的基本作者队伍,可以看到:已知的二千多位唐诗作者中,出身世家的贵族诗人和出身下层的贫民诗人只占极小的比重,绝大多数是出身寒门的庶族举子。这些数以千计的庶族举子,既是唐代历次党争中地主阶级革新派的阶级基础,也是唐代诗坛的主要社会基础。
　　唐承隋制,以“科举”代“中正”。这就打破了魏晋以来的门阀世袭制度,为庶族地主阶层的知识分子提供了进身之阶。尽管唐代的庶族地主是一个复杂的阶层,其中有宦官、斗鸡者那样的“佞幸”、 “新贵”,也有李义府、苏味道、杨再思那样的“滑臣”、 “奸相”,他们与处于较低地位的大多数庶族举子的政治倾向和思想要求差异很大,但我们还是可以把它当作一个统一的阶层来考察它的兴起与唐诗繁荣的联系。由于诗赋是唐代科举考试的一项内容,而且是最为时人所重的进士科的主要内容,庶族举子要想在与世族公卿子弟的竞争中获胜,就必须熟练地掌握诗歌写作的技巧,既能从容应付“省试”之诗,又能写出高质量的“行卷”之诗。这样势必推动唐诗的向前发展。但这只是“联系”的一个方面。更重要的一面则是,在唐代各种社会因素的影响下,庶族地主阶层的知识分子形成了一些新的心理特点;这些心理特点融入唐诗,便给唐诗带来了许多富于积极意义的内容,使之呈现出焕然一新的精神面貌。
　　特点之一是他们大多生气勃勃,奋发向上,富于理想和热情,渴望建功立业、澄清天下。在初盛唐时期,尤其在盛唐时期,由于经济繁荣、国力强盛,加以朝廷又向他们敞开了仕进的大门,大多数庶族出身的诗人,都怀着进取的希望,企图在政治上有所作为。杨炯宣称: “丈夫皆有志,会见立功勋”;李峤渴念: “倚天持报国,画地取雄名”;陈子昂发奋:“感时思报国,拔剑起蒿莱”;祖咏立志: “少小虽非投笔吏,论功还欲请长缨”;郭震自信: “虽复尘埋无所用,犹能夜夜气冲天”。至于李白、杜甫,更以天下国家为己任。即便是终身不仕、隐居鹿门的孟浩然,其心境也非一泓止水: “欲济无舟楫,端居耻圣明”。安史之乱使唐王朝由盛而衰后,许多优秀的庶族诗人不仅没有放弃自己的志向,而且反倒因处于动乱之际更加激发起辅时济世、中兴帝国的雄心。李贺以自己乃一介书生为憾: “男儿何不带吴钩,收取关山五十州。请君试上凌烟阁,若个书生万户侯。”李商隐虽然有“身闲不睹中兴盛,羞逐乡人赛紫姑”的慨叹,却也力图挽狂澜于既倒,拯时局于已溺: “永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”。这种努力奋进、积极用世的倾向与魏晋南北朝时期普遍存在于士林的悲观出世情绪形成了鲜明的对照,唐诗所表现出的昂扬的情调、明丽的画面及独特的生活理想,正根源于此。
　　特点之二是他们大多关心民生疾苦、同情人民的灾难和不幸,敢于为之呐喊、呼吁。他们往往不是一般地、客观地反映人民生活的艰难,而是设身处地地去体会人民的困苦。 “令人惭漂母,三谢不能餐。”李白之所以对五松山下的荀媪如此崇敬和感激,是因为他充分体会到了“田家秋作苦,邻女夜春寒”的生活苦状。杜甫当“幼子饥已卒”时,悲痛之余,想到的是“平人固骚屑”,因而“忧端齐终南,澒洞不可掇。”在秋风怒号、屋破雨漏之际,他所祈求的是: “安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜。”而高适、韦应物也曾因“鞭挞黎庶令心悲”,“邑有流亡愧俸钱”。他们还每每在诗中一针见血地揭示阶级的严重对立。杜甫将贫富悬殊的现象提炼、绘制成震撼人心的艺术画面: “朱门酒肉臭,路有冻死骨”。白居易以激愤的语气惊叹: “一丝深色花,十户中人赋”。张籍则用野老“苗疏税多不得食”的困顿来反衬贾客“船中养犬长食肉”的奢靡。 “但伤民病痛,不识时忌讳”,他们中的许多人都具有这种为民请命的精神。正因为这样,不仅反映现实、尤其是反映民生疾苦的诗篇层出不穷,在数量上远远超过了前代,而且反映的深度也远非前代所能及。
　　特点之三是他们大多恃才傲物,蔑视礼法,敢于指斥权贵,抨击执政,揭露统治阶级内部的黑暗现象,积极从事改革弊政的斗争。一方面,真正能通过科举考试或其他途径跻身统治阶级上层的终究只是其中的少数人;另一方面,新的达官权贵结合着旧世族的残余,仍使他们感到某种压抑。这样,他们中的多数人便不免在追求功名理想的过程中,滋生出怀才不遇的情绪。这种怀才不遇的情绪又往往与他们固有的恃才傲物的性格结合起来,使他们愤世嫉俗,把抨击的矛头直接指向阻碍他们仕进的权贵、执政。李白被“赐金放还”后,曾发出“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的愤怒呼声;杜甫困居长安时,也曾借酒言愤,一吐胸中块垒: “饮酣视八极,俗物都茫茫”。因为沉沦下僚,怀才不遇,他们对统治阶级内部的黑暗、腐朽也就有着清醒的认识,而积极要求改革弊政。为了改革弊政,他们不惜冒死请命,贬窜遐荒。韩愈因反对唐王朝宗室大臣的聚敛而被贬为阳山令,旋又因谏迎佛骨而被贬为潮州刺史。刘禹锡、柳宗元等八司马则因参加“永贞革新”而在“巴山楚水”等荒远之地长期流徙。如是的生活经历,使他们诗中又平添了种种愤懑、哀婉或亢奋、激越之情。这构成了唐诗的另外一些内容特色。
　　6.怎样认识和理解唐诗繁荣的内在原因?
　　唐诗的繁荣,既有经济、政治及作者队伍等社会方面的外因可寻,也有文学自身方面的内因可究,从诗歌发展史的角度看,唐诗的繁荣不过是在特定的社会条件下,文学自身演变的结果,它与继承过去文学的优良传统是分不开的。在中国这个古老的诗国里,诗是最早发达的一种文学体裁。在唐以前,诗歌已经有了将近两千年的漫长历史,积累了丰富的艺术经验。既有《诗经》、《汉乐府》的现实主义传统,又有楚辞的浪漫主义传统;既有汉魏诗人学习变风变雅、借古题写时事的经验,也有六朝诗人描写田园山水以及运用声律对偶等艺术技巧的经验。此外,四、五、七言、骚体、乐府、古诗、新体诗的发展,也在运用体裁形式方面提供了广阔的天地。以新体诗而言:西晋初期,陆机已经注意到了字音中有高低轻重错综之美;到齐永明时,周顒、沈约、王融等进一步明确了四声的分辨,提出“四声八病”说,开始有意识地在创作中讲求音律的和谐等等,从而创造了“永明体”,即“新体诗”。新体诗发展至梁陈,已经具备了律诗的雏形。于是,经过初唐诗人沈佺期、宋之问的进一步加工定型,才产生了成熟的五律和七律。唐代的抒情歌词——七绝和五绝, 也是自六朝乐府脱胎而来。从因革体变的角度看,整个唐代文坛当时的基本情况是:近体诗经历了将近二百年的逐渐演进的过程,正显示着广阔的发展前景;歌行、乐府等古体诗也仍然具有另辟蹊径、别开生面的余地;而其他的文学形式,骈文已近僵化,传奇和词在唐后期才渐趋兴盛,戏曲则还处在萌芽状态;除了散文在反对骈文斗争中获得重要成就外,只有诗歌才具备不断开拓、不断创新的内在条件,从而成为作家们骋才述志、施展身手的理想领域。这就是唐诗繁荣的内在原因。
　　7.一般怎样对唐诗进行分期?
　　谈论文学的分期,当然不能不首先考虑文学与时代的关系。确乎如《文心雕龙·时序》篇所说: “文变染乎世情,兴废系乎时序。”有人尝试过,如果直接以历史的分期代替文学的分期,就会发现这两者的步调并不一致。唐诗的分期,就难以和唐史的分期彼此合拍。就唐诗来说,各种风格流派,各种题材体裁,都有着自身的历史,有着独立自足的传统,如明杨士弘《唐音》所说有“始音”、 “正音”及“遗响”诸阶段。历代研究唐诗的,有见于此,就把唐诗的分期同历史的分期适当分开,寻求切合唐诗兴废盛衰、递嬗演变之迹的分期方法。
　　宋祁《新唐书·文艺传序》谓“唐有天下三百年,文章无虑三变。”他虽然提到了李、杜、元、白等人各以所长为一世冠,但他说的唐文“三变”,其主旨在于论文而非论诗。论文自当以大历、贞元间起来的韩愈、柳宗元为极盛。韩、柳以后的晚唐之文,就仅为余波,新变不足。
　　宋人对唐诗进行分期的,以南宋严羽《沧浪诗话》的说法最有代表性,也最具影响。 《沧浪诗话》于唐诗独尊盛唐,并以佛家大乘、小乘之说进行比附。其《诗辩》说: “禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻、辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻、辟支果也。”佛家以“利他”与“普度众生”为“大乘”,仅求“自我解脱”为“小乘”,闻佛法而悟道为“声闻”,无师独悟为“辟支”。严羽这里已标出了盛唐与晚唐这两个名目,但还没有初唐、中唐的提法。他在接着谈到应当熟参唐诗时,就依时代先后分唐诗为五个阶段。即沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗(子昂)之诗;开元、天宝诸家之诗(包括李、杜二公之诗);大历十才子之诗;元和之诗;晚唐之诗。这五个阶段同严羽论“诗体”时,从“以时而论”的角度分唐诗为五体,两者是一致的:
　　唐初体——唐初犹袭陈、隋之体;
　　盛唐体——景云(唐睿宗年号,710—711)以后,开元、天宝诸公之诗;
　　大历体——大历十才子之诗;元和体——元、白诸公;
　　晚唐体。
　　不过,严羽在作上述区分之外,有时也以“大历以后”统称大历、元和期间的诗歌。如《沧浪诗话·诗评》云: “大历以后,吾所深取者,李长吉、柳子厚、刘言史、权德舆、李涉、李益耳。”又云: “大历后,刘梦得之绝句,张籍、王建之乐府,皆所深取焉。”李益为大历十才子之一,而刘禹锡、李贺等皆属元和诗人。严羽此处说的“大历以后”,就相当于明人说的“中唐”了。
　　严羽《沧浪诗话》的分期,粗具轮廓,然犹模糊不定。实际上严羽只是触及而已,还没有正面提出唐诗分期的问题。不过后人论唐诗分期,皆追溯于严羽。
　　明洪武二十六年(1393),高棅编成《唐诗品汇》九十卷,就在严羽《沧浪诗话》的基础上,明确地划分唐诗为初、盛、中、晚四个时期。高棅在《唐诗品汇总叙》中,对初、盛、中、晚的分期时限、发展状态和代表作家作了概括说明。该书选录唐诗作者六百二十人,诗五千七百六十九首。高棅把这六百多个诗人,大体以时代为序,分属于初、盛、中、晚四期(有些诗人因生平考证有误,归属不当):
　　自武德至开元初(618—713),得一百二十五人为初唐;
　　自开元至大历初(713—766),得八十六人为盛唐;
　　自大历至元和末(766—820),得一百五十四人为中唐;
　　自开成至五季(836—907),得八十一人为晚唐。 (其余为有姓氏无字里世次者六十八人)。
　　按照高棅的分期,初唐自七世纪初至八世纪初,历时近百年。盛唐自八世纪初至八世纪中叶,约五十余年。中唐自八世纪中叶至九世纪初,亦约五十余年。晚唐则自九世纪的三十年代至十世纪初,约七十年。
　　高棅的唐诗分期,不是机械地以时间为断限,也不是平面地将作家分阶段归属。初、盛、中、晚是高棅以历史的眼光,从总体上观察唐诗流变所形成的历史观念,并以此来描述唐诗流变的过程和趋势。初、盛、中、晚既是彼此独立、可以单列的;又是彼此联系,互为说明的,由此组成了唐诗的整体。 “大略以初唐为正始,盛唐为正宗、大家、名家、羽翼,中唐为接武,晚唐为正变、余响。”初、盛、中、晚四期自具始终,同时其间又包含着盛衰起伏、正变主次等各种交互错杂的变化。从词义上说,选择初、盛、中、晚这四个词来标识唐诗的四个阶段,也很恰当,其用意且是多层次的。当然首先是用以作为时间断限,其次是借以表明各阶段的发展态势和阶段特点。最后,它还隐隐带有对各个时期诗歌成就作出总结评价的意味。因此高棅提出的唐诗分期,内涵丰富,表述明确,有它高明的地方,而且切实可行。后人研究唐诗分期,大致都予赞同和采用。
　　需要说明的是,高棅以初、盛、中、晚之说把唐诗发展的各个阶段贯穿起来,其时间断限只是就其大体而言的。就个别作家来说,并不一定拘泥于世次,其间是有相互交错的。尤其是盛唐与中唐之际、中唐与晚唐之际的一些作家,其上下归属就每多可议之处。
　　当然,反对高棅上述分期的,清代也有不少。吴乔《围炉诗话》卷三就以为唐诗分初、盛、中、晚,是“宋人皮毛之见”。又说:“自《品汇》严作初、盛、中、晚之界限,又立正始、正宗以至旁流、余响诸名目,但论声调,不问神意,而唐诗因以大晦矣。”不过,吴乔的批评主要是针对高棅选诗而言的,对分期本身没有提出有力的批评意见。
　　高棅之后,唐诗有初、盛、中、晚之说,沿用不绝。而且,初、盛、中、晚还成为一个模式,被推广运用到唐诗以后的宋词及宋诗的分期上面。清人尤侗为徐釚《词苑丛谈》作序,就说宋词的发展犹如唐诗,亦有初、盛、中、晚。 “词之系宋,犹诗之系唐也。唐诗有初、盛、中、晚,宋词亦有之。”他就提出了宋词初、盛、中、晚四期的具体分法。陈衍选录《宋诗精华录》四卷,其卷首云: “此录亦略如唐诗,分初、盛、中、晚。吾乡沧浪(羽)、高典籍(棅)之说,无可非议者也。天道无数十年不变,凡事随之。盛极而衰,衰极而渐盛,往往然也。”他对南北宋诗也作了初、盛、中、晚的分期。朱自清《什么是宋诗的精华》一文,评陈衍的分期“颇为妥帖自然”。不过宋诗、宋词以初、盛、中、晚分期,并未得到普遍响应。
　　8.采用高棅的初、盛、中、晚之说时应注意些什么?
　　采用高棅的初、盛、中、晚之说,对唐诗进行分期时,除了其时限不宣拘泥固执以外,还有其他一些应该提请注意的地方:
　　(一)钱钟书《谈艺录》谓: “诗自有初、盛、中、晚,非世之初、盛、中、晚。”唐诗分期中的初唐与盛唐,就同历史的分期并不一致,两者不能混同。这一点可惜或者被忽视,或者被误解。唐诗四个时期中,初唐历时最长, 自唐代建国直到玄宗初年。但从历史上说,唐代前期包括太宗、高宗、武后三个统治时期在内的这一百年,决不能统称为初唐。唐太宗创立了繁荣强盛的大唐帝国,雄踞东亚,实现了他的“中国既安,四夷自服”的宏图大略。此后的高宗、武后两朝,也始终保持着辽阔的疆域和强大的国力。因此,从文学上说,这时的诗歌尚属初唐始兴渐盛阶段;但从历史上说,从唐太宗“贞观之治”起,其政治与经济都已进入了鼎盛时期,与后来唐玄宗的“开元之治”先后辉映。这就与文学上的状况不同,无论如何不能使用“初唐”这个概念。唐太宗时期的唐帝国既已臻于极盛,在历史上称之为“盛唐”,倒是名实相副,毫无愧色。唐太宗不失为一代雄豪的英主,可是他在文学上实在没有可以称道的建树。与同一时期政治经济的繁荣昌盛相比,诗坛却显得寂寞和缺乏起色,只能称之为初唐。这就是“世之盛唐”与“诗之初唐”并存,两者突出地不协调。在唐帝国的国势鼎盛之际,唐诗的兴盛未免过于姗姗来迟,彼此脱节。这或许就是通常说的政治经济与文学发展不平衡规律的一种表现。明苏伯衡《苏平仲文集》卷四《古诗选唐序》,评杨士弘《唐音》体例不善,谓“盛时诗不谓之正音,而谓之始音。衰世诗不谓之变音,而谓之正音。又以盛唐、中唐、晚唐,并谓之遗响。是以体裁论,而不以世变论,异乎十三国风、大小雅之所为正变者。”就是由于不了解文学分期与历史分期的不同。
　　(二)高棅举初、盛、中、晚之名,用意在于勾勒出唐诗发展的大体趋势,每个时期的时限是长短不等的,甚至是相当悬殊的。初唐这阶段称之为“初”,人们可能有个错觉,以为“初”的时间概念是为时不长的,“初唐”或许相当于“唐初”。然而,初唐自七世纪初至八世纪初,有着长达百年之久的时间,几乎占了整个唐代的三分之一。这近百年的初唐诗歌,从原先承袭六朝遗风,中经变革,转入唐诗的渐次兴盛,也是个相当缓慢的过程。当初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王相继步入诗坛时,上距唐初已经过了半个世纪。至于陈子昂从军蓟北,高唱着“纯是唐音”的《登幽州台歌》,则已在唐代开国的八十年之后了。因此初唐绝不等于唐初。我们不能笼统地谈论唐诗的繁荣。唐诗的繁荣并不是与唐代相始终的,而是起步较晚,来潮较迟的。初唐诗歌固然是唐诗繁荣的序幕,而且是个因故延误、迟迟才被揭开的序幕。仅就初唐来说,要说繁荣似乎还不够格。
　　(三)中唐处于盛唐之后,晚唐之前。对于中唐之“中”,也不应有所误解,以为它是唐诗由盛入衰的转折时期,其诗歌成就必然在盛唐之下。不能否认,唐诗的繁荣主要集中在八世纪至九世纪中叶近一个半世纪的时期内。王维、李白、杜甫等诗人崛起于前,韩愈、白居易、李贺等诗人相继于后,先后有序然而又各自争雄竞长,从而形成群峰环立、如日中天的唐诗繁荣局面。当然以个别作家来说,中唐确实没有谁足与李白、杜甫相抗衡。但“诗到元和体变新”,在风格流派、题材体制以及艺术技巧等方面,中唐都有着重大的开拓和创新,后世无不瞩目。因此高棅也认为中唐是盛唐之后的“再盛”。中唐和盛唐,同是唐诗繁荣的两个高峰期,无须轻分轩轾。清末陈衍与沈曾植论诗,就提倡诗盛于“三元”之说。陈衍《石遗室诗话》卷一: “余谓诗莫盛于三元。上元,开元;中元,元和;下元,元祐(宋哲宗年号,1086—1094)也。”所谓上元开元,就是李白、杜甫的时代,中元元和,就是韩愈、白居易的时代,下元元祐,就是苏轼、黄庭坚的时代。陈衍不以唐宋分畛域,以“三元”作为古近体诗三个既有连续性又各有开创性的诗歌昌盛时期,也是具有历史性眼光的。
　　9.何谓“上官体”、 “沈宋体”?
　　所谓“上官体”,是指初唐前期以上官仪为代表的宫廷诗人所创作的“绮错婉媚”的宫体诗。
　　初唐前期的诗坛,为“梁陈宫掖之风”所笼罩。诗歌的主要创作倾向,仍是沿袭着六朝的华艳风习,诚所谓“唐兴,诗人承陈隋风流,浮靡相矜。”(《新唐书》卷二○一)唐太宗虽是一代英主,对浮艳轻薄的宫体诗却有着特殊的爱好。据《唐诗纪事》卷一载:“帝尝作宫体诗,使虞世南赓和。世南曰: ‘圣作虽工,然体非雅正。上有所好,下必有甚,臣恐此诗一传,天下风靡,不敢奉诏。’”虞世南是南朝遗老,经隋入唐,对宫体诗的流弊是深有所察的。他谏阻唐太宗创作宫体诗,是因为他早已从自己的人生沧桑中觉悟出“此风不可长也”。但他不仅没有能使唐太宗改变态度,而且最终连他自己也不得不迎合唐太宗的审美趣尚。
　　唐初宫体诗的代表作家是上官仪。他“本以词采自达,工于五言诗,好以绮错婉媚为本”。因而,继虞世南之后受到太宗、高宗的宠信, “仪既显贵,当时多有学其体者,时人谓之‘上官体’。”(《旧唐书》卷八十)这便是“上官体”一名的由来。上官仪的诗今存二十首,多为奉和应制之作,其中如《八咏应制》等是典型的齐梁宫体诗。正如闻一多先生在《唐诗杂论》中早已指出的那样,上官仪等人所创作的宫体诗, “依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更加细致,声调更流利,整个的外表显得更乖巧、更酥软罢了。”的确,从齐梁的宫体诗到唐初的上官体,诗歌仍在狭小的宫廷生活圈子中徘徊;内容上的远离现实,必然又导致艺术上的片面追求形式美。而在初唐前期的诗坛上,占统治地位的便是这种“以绮错婉媚为本”的上官体!只有自隋入唐的王绩和白话诗人王梵志能自拔流俗,独标一格。当然,也应当指出,上官仪曾把六朝以来的对仗技巧加以程式化,提出“六对”、 “八对”等名目,其中有的虽然过于琐屑,但从总体上说,却成为后人写作近体的一种规范,在律诗定型过程中多少起了一点促进作用。
　　“沈宋”,是初唐武后时期的宫廷诗人沈佺期、宋之问的合称。他们所创作的五七言近体诗标志着五七言律体已趋于定型。所谓“沈宋体”,在当时是指以沈宋诗为规范的、内容多为奉和应制、侍从游宴而形式上对仗工整、平仄谐调、词采精丽的五七言律诗。代表作如沈的《仙萼亭初成侍宴应制》(五律)、《奉和春日幸望春宫应制》(七律),宋的《麟趾殿侍宴应制》(五律)、《奉和春初幸太平公主南庄应制》(七律)等等。
　　“沈宋体”的主要贡献,在于使唐律的体制得以定型。唐初以来,诗歌声律化及讲究骈对的趋向日益发展。沈佺期、宋之问等人更在南齐沈约、谢眺等创制的永明体的基础上,从原来的讲求四声发展到只辨平仄,从消极的“八病”之说中参悟出积极的平仄规律,又由原来只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘对,从而形成在平仄上有严密规则可循的完整的律诗。他们不仅使五律的体制得以定型,而且使七律的体制趋于规范,并通过他们的创作实践使这些规范逐渐为一般诗人所接受。对他们的这一历史功绩,前人作了充分的肯定。独孤及《皇甫公集序》认为“至沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》也指出: “沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。由是而后,文体之变极焉。”当然,更经常地为后人所引录的还是《新唐书·宋之问传》中的一段文字: “魏建安后迄江左,诗律屡变。至沈约、庾信,以音韵相婉附,属对精密。及之问、佺期,又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文,学者宗之,号为‘沈宋’。”如果说“回忌声病”还只是对沈约“四声八病”说的继承的话,那么, “约句准篇”则属于他们的发展、创造了。
　　沈、宋在当时虽是一代宗师,但其所作律诗,在内容上多无可取,即使是写于贬谪途中的那些颇具真情实感的作品,也无非叹老嗟贫而已。在艺术上,除了声律精严、属对工巧外,他们也只以词采的富艳精丽见长,不足以开一代新风。
　　号为“文章四友”的崔融、李峤、苏味道、杜审言,与沈、宋基本同时。其中,崔、杜且与沈、宋一起出入武后宫廷。他们积极采用当时日益为世人所重的近体诗形式从事创作,在五七言律诗的定型过程中,与沈、宋相羽翼,也起了一定的促进作用。
　　10.“初唐四杰”的主要贡献是什么?
　　“四杰”,是初唐诗人王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。他们本以“文词齐名”。唐郗云卿《骆宾王文集序》云: “高宗朝,与卢照邻、杨炯、王勃,文词齐名,海内称焉,号为四杰。亦称卢骆杨王四才子。”《旧唐书·杨炯传》亦云: “炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名,海内称为王杨卢骆,亦号为四杰。”可知用“四杰”专称其诗,是后来的事。
　　四杰年辈不同,其创作活动却集中于高宗时代。作为唐诗开创期的重要作家群体,他们的诗歌创作虽然在词采上还留有南朝的绮丽,但在内容上却突破了宫体诗的苑囿。他们将建功立业的渴望和名高位卑的愤郁注入诗中,给唐诗的发展带来了生机。概括地说,初唐四杰的主要贡献有两点:
　　其一是转变诗风。初唐四杰登上诗坛,面临的首要任务是清除齐梁宫体诗及其继承者上官体的消极影响。这是关系到唐诗发展方向的一场斗争。为了赢得斗争的胜利,四杰在理论上同时开辟了两个战场,向现实的权威和历史的传统宣战:在现实的战场上,他们攻击的对象是“骨气都尽,刚健不闻”的龙朔诗风;在历史的战场上,他们则把批判的矛头指向六朝。从实践上看,四杰对宫体诗遗风的变革也是通过两条途径、用两种方法完成的。一种可以说是“反其道而行之”。王、杨创作的以送别、征戍为题材的五言律诗属于此类,另一种是“因势而利导之”。卢、骆创作的未离繁华生活、男女情事描写的七言歌行属于此类。要言之,四杰诗的题材内容已由“上官体”的应制、奉和转向对江山塞漠的描绘和个人性灵的抒写,风格也已由纤柔卑弱变为明丽清新,从而正式揭开了唐诗的序幕。
　　其二是改进诗体。在诗歌体裁上,四杰各有所长:王、杨工于五言律诗。他们上承梁陈,下启沈宋,在五言律诗的成熟、定型过程中作出了特殊的贡献。王的《送杜少府之任蜀川》、杨的《从军行》,无论从平仄声律、文字对偶以及起结作法等方面来说,都是成熟的五言律诗。因此不妨认为,承永明体而来的五言律诗,到王、杨正式成为定型。卢、骆则擅长七言歌行。在蜀时,二人曾往还酬唱,所作文辞华美, 音韵和谐,且趋向辞赋化,在一气缠绵中有着“生龙活虎般腾踔的节奏”,被后人誉为“初唐体”。卢的《长安古意》、骆的《帝京篇》以及稍后于其时的刘希夷的《代悲白头翁》、张若虚的《春江花月夜》等就是初唐体的杰出代表作。总之,五言律诗与七言歌行到了王、杨、卢、骆手中才基本定型,以它们鲜明的时代性、强烈的现实性、浓重的抒情性和激动人心的浪漫气质,构成了唐诗开创期的诗歌流派的艺术特征。真正的抒情唐音正是从这里开始的。
　　诚然,四杰的诗未能完全摆脱齐梁余习,但却已初步扭转诗坛风气。因此,针对当时某些人对四杰的攻讦,杜甫曾这样高度评价四杰的历史功绩: “王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”(《戏为六绝句》之一)杜甫以极其敏锐的目光,从诗歌发展史的角度,称道四杰的诗歌创作为“当时体”,从而准确、精当地概括了四杰创作的历史意义与现实意义。
　　11.为什么说“论功若准平吴例,合著黄金铸子昂”?
　　“论功若准平吴例,合著黄金铸子昂”,这是金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中对陈子昂所下的评语。 “平吴例”,语本《吴越春秋》:范蠡辅佐越王勾践灭吴复国后,泛舟隐于五湖。越王感念其功业,“乃使良工铸金,象范蠡之形,置之坐侧”。元好问的意思是,陈子昂在初唐诗歌革新运动中功绩卓著,倘依照“平吴”之例来论其封赏的话,理当也为他铸造一座金像。由此可知,陈子昂在后代诗论家心目中享有多么崇高的地位!
　　的确,在初唐诗革故鼎新的过程中,陈子昂是贡献最大的诗人。他第一个明确提出以复古为革新的主张,痛斥齐梁诗风,高倡汉魏风骨。 《修竹篇序》既是他革新诗歌的宣言,也是他诗歌革新的纲领:
　　东方公足下:文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹,思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也从这篇序文中可以看出,陈子昂主张恢复汉魏诗歌的“兴寄”与“风骨”。那么,何谓“兴寄”、 “风骨”? “兴寄”的实质是要求诗歌发扬批判现实的传统,具有鲜明的政治倾向; “风骨”的实质则是要求诗歌有高尚充沛的思想感情和刚健充实的现实内容。无疑,提出这一主张,旨在继“四杰”之后,进一步廓清六朝以来的绮靡诗风,为唐诗的发展开拓道路,确定方向。
　　陈子昂的诗歌创作正是这种进步主张的具体实践。陈子昂诗今存一百多首,其中最有代表性的是《感遇》三十八首及《登幽州台歌》。 《感遇》诗反映了广阔的社会现实,标志着刚健、质朴的新诗风已经初步建立。 《登幽州台歌》则心高气广,包孕万有,既有对历史的沉思,又有时代的呼唤,是超脱空间视野的英雄不遇的感怆。从形式上看,非诗非文;从骨子里看,则为千古好诗。好就好在纯以气势取胜,诗中那股郁勃回荡之气,挟带着深沉的人生感慨和博古的历史情怀,以不可阻遏之势喷射而出,震撼着读者的心灵。此外,他的其他一些抒情短章,如《渡荆门望楚》、《送魏大从军》等,形象鲜明,音节浏亮,风格雄浑,显示出近体诗趋向成熟时期的独特风貌。
　　作为唐代诗歌革新的先驱者,陈子昂的理论与实践对当时及后世产生了广泛而深远的影响。他的《感遇》诗直接启发了张九龄《感遇》和李白《古风》的创作,白居易《与元九书》、元稹《叙事寄乐天书》也都谈到他们努力写作讽喻诗,是受到陈子昂《感遇》诗的启示。至于李白继承陈子昂以复古为革新的理论,进一步完成唐诗革新的历史任务,更是众所周知的事实。正是如此,元好问才对陈子昂作出如此高的评价。
　　其实,陈子昂又岂止赢得了元好问的高度评价?早在唐代,他的历史功绩便得到充分肯定。杜甫有云: “公生扬马后,名与日月悬”(《陈拾遗故宅》)。白居易有云: “杜甫陈子昂,才名括天地”(《初授拾遗》)。韩愈有云: “国朝盛文章,子昂始高蹈”(《荐士》)。当然,对其历史贡献揭示得最为清晰的还是宋代刘克庄《后村诗话》中的一段评述: “唐初王、杨、沈、宋擅名,然不脱齐梁之体,独陈子昂首倡高雅冲淡之音,一扫六朝之纤弱,趋于黄初、建安矣。”
　　12.何谓“盛唐山水田园诗派”?
　　山水田园诗起自晋宋之间。陶渊明为田园诗之祖,谢灵运为山水诗之祖。盛唐山水田园诗派即与陶谢一脉相承:在艺术上,他们能综合陶谢所长,融陶诗浑成与谢诗工巧于一炉,不仅模山容,范水态,而且力求表现山水的个性;不仅表现山水个性,而且力求表象与意象的合一、内情与外景的交融。在继承传统的基础上,他们大大提高了对山水田园的审美能力,把山水田园诗创作推向高峰。
　　盛唐山水田园诗派这一概念有特定的内涵:首先,顾名思义,它形成与活动于盛唐时期。明乎此,前代的陶、谢与后代的韦、柳等山水田园诗人当不在其列。其次,它从一开始便同隐逸之风联系在一起,其成员多以五言的体式,借歌咏山水田园风光,表现隐逸意趣,抒发闲适情调,诗风清新淡雅。明乎此,我们也就不会把同处于盛唐时期,并且也写过山水田园诗的高、岑、李、杜划归这一流派了。
　　盛唐山水田园诗派的产生当然不是偶然的。隐逸风气的盛行,庄园经济的发展,佛老思想的广为传播,分别是盛唐山水田园诗派产生的政治原因、经济原因和思想原因。其中,隐逸风气的盛行尤为一大关键——在经济繁荣、生活富足的开、天盛世,既有视隐逸为“终南捷径”者,也有借隐逸以遁离现实者。他们都寄情山水、栖心田园,使山水田园成为自己的主要审美对象。于是,山水田园诗的创作也就盛乎一时了。
　　盛唐山水田园诗派的代表作家,除了王维、孟浩然以外,还包括储光羲、常建、綦毋潜、祖咏、刘眘虚、裴迪、卢象、丘为等人。但其中最能代表盛唐山水田园诗派的创作成就和卓异风貌的,当推王、孟二人。
　　王、孟历来齐名并称。审视他们的生活道路,堪称“殊途同归”:在经历了各自的艰难跋涉后,他们都把“山水田园”当作人生旅途的最后一站,渴望在大自然的怀抱中寄托自己疲惫的身心。于是,在长期的隐逸生活中,他们成为自然美的寻求者、发现者、欣赏者、表现者,并进而成为盛唐山水田园诗派的杰出代表。
　　作为盛唐山水田园诗派的杰出代表,王、孟都在诗中描绘并展示了一个清淡世界。构成这个清淡世界的主要经纬有两根:一是田园之乐,一是山水之美。前者往往更多地融入闲适的隐逸意趣,后者则往往更多地融入孤高的志士情怀。但这只是就其大较而言,细加寻绎,王、孟则又各具灵光:
　　首先,从内容看,孟诗的题材较王维更为集中。王诗既有寄情山水田园之作,自抒理想抱负之作;也有讴歌边塞将士之作,如《陇西行》、《从军行》等;也有揭露社会现实之作,如《济上四贤咏》、 《不遇咏》等;宣扬佛家教义之作,如《谒璿上人》、《饭覆釜山僧》等;以及倾诉妇女怨情之作,如《洛阳女儿行》、 《西施咏》等。而孟诗除了表现田园之乐、山水之美外,便是抒写自己的出仕之念和失志之痛。究其原因,或许是因为王的生活阅历较为丰富:他后期固然消极隐退,前期却热衷政治,奋发有为,既曾居朝为官,也曾出塞问边;而孟却以隐逸终世,尽管他并不甘心终身隐沦。苏轼曾经评论说: “浩然之诗,韵高而才短,如造内酒乎,而无材料耳。”如果将“才短”的“才”理解为“题材”的“材”的话,倒是深中肯綮的。
　　其次,从情调看,王、孟都乐于表现隐逸生活的闲适意趣,但王诗往往夹杂着幽冷寂灭的心绪,孟诗则往往坦露出耿介郁勃的心态。一般地说,徜徉于清淡世界中的这两位抒情主人公是那样悠然自得,仿佛已与秀丽的山水田园取得了高度的默契。但实际上无论山水之美还是田园之乐,都未能使他们宠辱皆忘。就孟浩然而言,仕进无路的痛苦不时啮咬着他的心灵,并化为一股郁勃不平之气浮现在字里行间。如《晚春卧疾寄张八子容》一诗,上半篇笔调何等清新闲雅,但短暂的惊喜之后被触发起的却是知音难觅、功名无望的一腔惆怅: “世途皆自媚,流俗寡相知”、 “常恐填沟壑,无由振羽仪”。而在《与诸子登岘山》一诗中,江山胜迹,固然撩拨起诗人的登临清兴和思古幽情,但同时却也使他油然生出见贤思齐的愿望和自叹弗逮的感愧: “羊公碑尚在,读罢泪沾襟”。这泪既是感愧之泪,也是忧愤之泪。就王维而言,其外表不及孟浩然旷达、飘逸,却比孟浩然显得更为静穆和淡泊。有时,这种静穆和淡泊几乎近于幽冷寂灭。“晚年惟好静,万事不关心”(《酬张少府》),正是诗人对自己这种幽冷寂灭的心绪的最好概括。如《竹里馆》一诗,乍看,诗中的人物是那样自得其乐,诗中的景物也是那样清幽秀美。但如果我们把“深林人不知”一句与另诗中的“空山不见人”(《鹿柴》)、 “涧户寂无人”(《辛夷坞》)等句联系起来,就不能不惊讶诗人感情的幽冷了。 《终南别业》一诗中“行到水穷处,坐看云起时”两句,曾经被人认为是最得理趣的名句。其实,在他观赏行云流水的盎然兴致中包藏着的却正是“万事不关心”的幽冷寂灭的心绪。这种幽冷寂灭的心绪无疑与王维奉佛有关。早在生前,他就被誉为“当代诗匠,又精禅理”(《苑咸《酬王维序》);死后更得到了“诗佛”的称号。表现在他诗中的“空” “寂”、 “闲”的境界,正是佛教禅宗的心性学说的艺术投影。
　　再次,从意境看,王、孟都注重寓主观于客观,造成画面的和谐与美感。但孟诗往往止于情与景的交融,而王诗除促使情景交融外,还将“理”字打入其中。因而,在王诗中,我们常常可以捕捉到“哲学沉思的精灵”。这种哲理,尽管在很大程度上得力于禅趣,但毕竟使王诗的意境变得更为高远。所以,若论意境的浑成,王不如孟;若论意境的高远,则孟不如王。
　　第四,从手法看,王诗往往虚中有实,动中见静,孟诗则往往直写其实与其静;同时,王诗比孟诗更善于取景、造型、布局,也更注意冷色调与暖色调的映衬,画内景与画外音的配合。相形之下,王诗手法较为多样,孟诗手法较为单调。即以王的《鹿柴》一诗而论,诗人是以实写的一角显示整体的空灵意境。夕阳的暖色淡淡地罩在阴寒的青苔上,更衬出空山中的幽冷。山谷中传来人语的回响,愈显出深林里人迹罕至的寂静。画面色调的冷暖互补,与画面内外的动静对比相互烘托,使有限的画面延伸到画外无限的空间。所以能如此,当在于王维既熟谙诗法,又精通画艺和乐理。
　　除此而外,我们还可以从其他方面进一步辨析王、孟诗各自的艺术风貌,如孟诗的语言平淡简朴,王诗的语言清秀工巧等等。总之,王、孟诗同中有异,各具个性。前人早已作过比较王、孟诗风异同的尝试,如王士祯《带经堂诗话》: “譬诸释氏,王佛语,孟是菩萨语”等等。这就启示我们:既要将盛唐山水田园诗派当作一个整体加以考察,又必须深入透视灵光如何在王、孟等代表作家各自的艺术追求中闪耀。
　　13.何谓“盛唐边塞诗派”?
　　要解答这一问题,有必要先对“边塞诗”进行释义。 “边塞诗”,是个较为宽泛的概念。举凡写从军征战,抒报国壮志,揭军中不平,发反战呼声,记民族交往,颂域外风情,摹塞上风光,上自政治、军事、经济、文化,下及朋友之情、戍卒之思、思妇之念,只要是反映同边塞生活有关的人事情景的诗歌,都可视为边塞诗。
　　边塞诗虽然在六朝和唐初就已出现,但大盛于盛唐,且形成流派。它之形成流派,有着特定的时代和社会的原因。唐立国以来,从太宗到玄宗,对外频繁用兵,连续不断的战争,其性质,有抵御外患、保卫边疆的反侵略之战,也有扩张领土、穷兵黩武的侵略战争。战争的一次次胜利,都提高了唐王朝的声威,扩大了唐王朝的版图,使征戍成为国人瞩目的大事,使王朝与塞外各国、中原人民与边地人民的往来更为密切。这既激发了诗人们从军报国的自豪感和马上封侯的功名心,同时也给他们提供了涉足边塞、深入征戍生活的机会。 “宁为百夫长,胜作一书生”、 “感时思报国,拔剑起蒿莱”、 “功名只向马上取,真是英雄一丈夫”,这些豪言壮语,正表达了那一时代的诗人们的共同心声。他们有的获得了远别家园、从军问边的机会,在鞍马烽尘中,体验了征戍的生活,饱览了边塞的风光,体察了边疆的民情风俗,也感受了战争的残酷及其给各族人民带来的灾难。把这些形之于诗,对他们来说是势在必发。还有的虽没有到过边塞,但也在时代气氛、风尚的熏染下,袭用乐府古题,或凭想象抒怀,或借咏史寄意,表达了对边塞主题的关注。应当说,边塞诗派正是在这样的时代和社会条件下形成的。
　　岑参与高适,是盛唐边塞诗派的杰出代表。他们的创作同中有异,各具风貌,恰与王维、孟浩然相仿佛。胡震亨《唐音统签》认为岑参“尚巧主景”,高适“尚质主理”,这是深中肯綮的评语。
　　岑参中年曾两次出塞,是盛唐时期最富有边塞征战生活体验的诗人。他所到的西部疆域,广袤而神奇,也为当时其他边塞诗人所未曾涉足。这使他的边塞诗一改传统的表现方法,很少虚拟想象,不是从理念出发;也很少靠使典用事以表情达意,而是直接表现诗人耳闻目睹的西部地域的景物、生活,直接表现诗人真切的内心体验。从而使他的边塞诗不仅增强了真实性和抒情性,还赋予它阳刚之气及浓郁的民俗情味,其基本风格是雄奇瑰丽。此外,岑参还歌颂了将士们从戎报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神,记录了各族人民的友好交往,描写了悲壮的战争场面。从体裁上看,七律、七绝、五古都有佳作,但最能体现其艺术风貌的则是七言歌行,如《走马川行奉送出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等。这些七言歌行,开始改变了边塞诗沿用乐府旧题的传统,并吸收了北朝民歌和西域音乐舞曲的特色,在用韵上有所创新。
　　高适也曾两度出塞。较之岑参,他的边塞诗有更强的现实针对性。其中,有的泛写征人思妇的感情,有的刻划战斗场面,有的表现边地风情。其主要特色在于能以政治家的眼光去分析边防问题,以政论的笔调表达自己对战争的意见。胡震亨说他的诗“尚质主理”,不同于岑参诗的“尚巧主景”,当指此而言。他在诗中揭示边防政策的弊端,谴责军中的苦乐不均,讽刺将帅的腐败无能,哀伤戍卒的痛苦和无谓牺牲,并倾诉自己对边防的设想,从而扩大了边塞诗的表现范围,深化了边塞诗的主题。正是这一特色使他在边塞诗派中独树一帜。《燕歌行》是这类诗的代表作。高适多写古诗,亦以七言歌行见长。
　　14.为什么说李白与杜甫是中国诗歌史上的“双子星座”?
　　如果说唐代是中国古典诗歌的黄金时代的话,那么,李白与杜甫则是这一时代的最为杰出的代表。李、杜齐名,他们在中国诗歌史上的地位,犹如双峰对峙;其影响,则好似二水分流。李白继承和发扬了楚辞的积极浪漫主义传统,并将它推衍为盛唐诗歌的主流;杜甫则更多地继承了《诗经》、汉乐府的现实主义精神,深刻地反映了唐王朝由盛而衰的历史转折,反映了战乱以后的严峻现实,为中唐现实主义诗歌的发展开辟了道路。他们垂辉千秋、泽被万代,可说是前无古人、后无来者的巨匠和大师,人们将他俩誉为中国诗歌史上的“双子星座”。
　　李白的世界观是儒、道、侠的结合体。对此,清人龚自珍看得最为透彻: “庄、屈实二,不可以并,并之以为心,自白始也;儒、仙、侠实三,不可以合,合之以为气,又自白始也。”(《最录李白集》)唯其如此,在渴望“安社稷、济苍生”, “使寰区大定,海县清一”的同时,他又具有仗剑远游、快意恩仇的任侠精神和豪荡纵恣、傲岸不群的浪漫气质。
　　李白的生活理想可以用八个字来概括,那便是建功立业、功成身退。一方面,他一生关怀国事,迫切要求为国尽忠,希望“奋其智能”,成就千秋功业,直到临终前一年,他还向朝廷请缨杀敌,而在《临终歌》中,他所倾诉的也是壮志未酬的遗恨: “大鹏飞兮振八裔,中天摧兮力不济”。另一方面,他又并不艳羡荣华富贵,他所倾慕的是鲁仲连、张子房那样的“功成不受赏”的高士,一旦大功告成,他即准备飘然引退。正因为敝屐荣华富贵,他不愿泯灭个性,逢迎取容,而是“出则以平交王侯,遁则以俯视巢许”,甚至“戏万乘若僚友,视俦列如草芥”。
　　李白诗的基本主题是怀才不遇和人生如梦,而后者又是由前者生发出来的。正是怀才不遇的忧愤,促使诗人以强烈的叛逆精神去抨击权贵,去批判封建制度所孕育出来的种种黑暗现象;也正是怀才不遇的忧愤,促使诗人以“人生如梦”的消极意念去纵情山水,恣意昏酣。诚然,求仙学道、纵酒享乐及其他种种卑琐的欲望,说明李白也有不能免俗之处;但“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”,他的诗表现出在精神上睥睨帝王、挥斥权贵的高度自信与优越感,回荡着桀骜不驯的追求自由解放的反抗之声。这在当时却是迥异于流俗的。
　　李白诗的主导风格,似可用“豪雄”二字概括。其表现之一,是独特的抒情方式。即李白诗的抒情往往是爆发式的,犹如惊涛千里,一气直下。与这种抒情方式相适应的是清新活泼的语言,代表作如《将进酒》、《行路难》等。表现之二,是独特的想象方式。即李白诗的想象往往是跳跃式的,犹如天马行空,不可羁勒。与这一想象方式相适应的是大胆、奇特的夸张。代表作如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等。表现之三,是独特的意象构成和组合方式。李白诗的意象构成和组合往往是叠加式的(将多种物象叠加在同一幅画面里,造成时空的交叉与延伸,给人境界的重迭感和幽邃感),犹如七巧拼板,玲珑自然。与这一意象构成和组合方式相适应的是粗犷、传神、写意的笔法,代表作如《望天门山》、《望庐山瀑布》等。值得强调的是,在李白所创造的意象中,最突出的是飞翔的大鹏和奔腾咆哮的长江、黄河;同时,仙与酒、侠与剑,也在李白诗的意象群中占有比较突出的地位。这与他的宏伟抱负、开阔胸襟以及浪漫性格正相吻合。
　　就体裁而言,李白擅长形式比较自由的古诗和绝句,较少从事格律严整的律诗的写作。他的乐府歌行打破了初唐整齐骈偶的拘束,杂用古文和楚辞句式,显示出“风雨争飞,鱼龙百变”、 “白云从空,随风变灭”(《唐宋诗醇》)般纵肆、奔放的笔调,从而赋予它充沛的生命力。他的五言古诗变古的程度虽然不如七言歌行,却仍然具有豪放、飘逸、格调繁富的特色。七言绝句更是他得心应手、灵光独运的诗体。正是艺术上的巨大的独创性,使李白能够完成陈子昂未竟的革新诗风的使命,并赢得了“诗仙”的崇高称号。
　　和李白不同,杜甫是儒家思想的忠实信奉者。他出生在一个“奉儒守官”的家庭,儒家思想植根深厚,伴随并支配着他整个一生。无论“穷”、“达”,他都把儒家“兼济天下”的信条当作自己的精神支柱。但儒家思想并没有给杜甫的创作带来明显的局限。儒家思想中对杜甫影响最深的,除了儒家固有的入世、用世精神外,便是儒家倡导的“民为邦本,本固邦宁”的民本思想。而这正是杜甫最终能成为一个人民诗人的思想基础。
　　作为儒家思想的信奉者,杜甫是有其政治蓝图的,那便是“致君尧舜上,再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)。按照这一蓝图,他曾用理想化的笔墨描写开元盛世的情景,表示无限向往。然而,这一蓝图在现实中却无实现的可能:杜甫所处的恰好是安史之乱前后那“万方多难”的时代。尖锐而复杂的阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾,不仅造成人民的深重灾难和国家的严重危机,也把杜甫卷入了生活的底层,使他的思想感情逐渐与人民靠近,既向上层统治者的昏庸腐朽、同时也向下层人民的苦难睁开了眼睛。正是在困居长安的十年里,他写出了第一篇为人民呼喊的杰作——《兵车行》。
　　尽管杜诗中不乏浪漫主义因素,如“热烈的理想主义追求”、 “崇高的献身精神”等等,但杜诗的基本创作方法却是现实主义。在我国现实主义诗歌的发展过程中,杜甫占有继往开来的重要地位。他把现实主义推向一个新的更高更成熟的阶段。由于他的作品深刻地、全面地反映了唐代历史转折时期的社会现实,因而享有“诗史”之誉。他的“诗圣”的称号也由此而来。
　　以“诗史”评杜诗,首见于孟棨《本事诗·高逸》: “杜甫逢禄山之难,流离陇蜀,毕陈于诗,推见至隐,殆无遗事,故当时号为诗史。”其后, 《新唐书》本传也称: “甫又善陈时事,律切精深,至千言不少衰,世号‘诗史’。”至于把杜甫正式称为“诗圣”,大约是明代的事。明末,《杜臆》一书的作者王嗣爽在《梦少陵作》一诗中已有“青莲号诗仙,我翁号诗圣”的诗句。可知那时杜甫“诗圣”的称号,早已得到公认。
　　的确,中国古典诗歌从来没有象杜诗这样深入地走向生活、走向人民。正是对现实主义创作方法的严格遵循,使杜诗具有了广泛、普遍的人民性,也使杜甫成为当之无愧的人民诗人。杜诗人民性的表现有三:其一是不仅深切体会下层人民的艰难困苦,而且义无反顾地为他们呼出炽热而又痛苦的心声。代表作如《自京赴奉先咏怀五百字》、 “三吏”、“三别”等。其二是不仅对祖国的秀丽山水一往情深,而且让自己的脉搏和祖国的命运一起跳动。代表作如《春望》、 《闻官军收河南河北》等。其三是不仅对统治阶级祸国殃民的行径怀着火焰般的愤怒,而且敢于突破儒家“温柔敦厚”的诗教,拍案而起,猛烈抨击。代表作如《兵车行》、 《丽人行》等。
　　通常以“沉郁顿挫”来概括杜诗的基本风格。何谓“沉郁顿挫”?清人吴瞻泰在他的《杜诗提要》中说: “沉郁者,意也;顿挫者,法也。”约而言之, “沉郁”,是指意境的深远和情调的浑厚; “顿挫”,则是指笔势的纵横开合和音韵的抑扬变化。不过, “沉郁顿挫”并不能概括杜甫的全部诗作。王安石早已指出,杜诗“有平淡简易者,有绵丽精确者,有严重威武若三军之帅者;有奋迅驰骤若泛驾之马者,有淡泊闲静若山谷隐士者,有风流蕴藉若贵介公子者”(《苕溪渔隐丛话》引《随斋闲览》)。可知杜诗的风格是多样化的。元稹在《杜工部墓系铭》中称赞杜甫“上薄风骚,下该沈宋。古傍苏李,气夺曹刘,掩颜谢之孤高,杂徐庾之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专”,固然主要是着眼于杜诗的集大成,但同时却也说明杜诗并不专于一格。
　　从体制上看,杜甫各体兼备,而律诗尤为擅长。他以碧海掣鲸的笔力,把律诗发展到更为成熟、乃至“不烦绳削而自合”的境地。他还将古诗的音调和句法融入律诗,创制了所谓“拗体”。至于说到表现手法,诸如以少总多、移情入景、即小见大、体物入微、描画入神等艺术法则,其妙用都在杜诗中被发挥到极致。因此,杜甫在艺术上确乎是集大成者。
　　综上所述,将李白与杜甫相提并论,誉为“中国诗歌史上的双子星座”, 良有以也!
　　15.王昌龄何以能享有“七绝圣手”和“诗家天子”之誉?
　　在俊才云蒸的盛唐诗坛上,王昌龄之所以能享有“七绝圣手”、 “诗家天子”(一作“诗家夫子”)之誉,是因为他对绝句、尤其是七言绝句用力既勤,成就亦高。王昌龄诗今存一百八十余首,其中七绝占七十五首,五绝占十四首。这个数字颇能说明王昌龄对绝句、尤其是七言绝句这一体式的偏好。在后代许多诗论家看来,能与王昌龄的七绝成就相颉颃的,只有李白一人。明代王世贞在《艺苑卮言》中说: “七言绝句少伯(王昌龄字少伯)与太白争胜毫厘,俱是神品。”宋荦在《漫堂说诗》中也说: “三唐七绝,并堪不朽,太白、龙标,绝伦逸群。”胡应麟在《诗薮》中还对王、李两家七绝进行了比较: “李作故极自然,王亦和婉中浑成,尽谢炉锤之迹。王作故极自在,李亦飘翔中闲雅,绝无叫噪之风。”而清代叶燮在《原诗》中更断言: “七言绝句古今推李白、王昌龄。”如此说来,王昌龄的七绝不仅代表了盛唐七绝的最高成就,而且由唐迄清,除李白外,再无人堪与比肩了。
　　王昌龄历来被划归边塞诗派,他的七绝也多以边塞生活为题材。他既热情讴歌将士们的报国豪情和昂然斗志:“黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还”(《从军行七首》其四)”;同时又满怀着对远戍战士的深切同情,写出了他们的思亲之苦和怀乡之愁: “更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁”(《从军行七首》其一)、 “撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城”(《从军行七首》其二)。他的《出塞》一诗,前两句在雄浑阔大的意境中托出连年征战、边患无已这一历史性的主题;后两句则以精到的议论,将对历史的总结、现实的批判、未来的向往融为一体,尺幅之中,包孕了极为宽广的艺术天地。因而,被推为唐人七绝的压卷之作。
　　宫怨、闺情,也是王昌龄所擅场的题材。他的宫怨诗着力揭示那些被遗弃的宫女精神上的空漠,心理上的哀怨以及不甘屈从却又无可奈何的处境,具有强烈的艺术感染力。其中最为人所激赏的是《长信秋词五首》中的第三首:诗人将“玉颜”与“寒鸦”对举,写女主人公以如花似玉之貌艳羡寒鸦带阳之色,从而曲折有致地披露了隐藏在“金殿”、 “玉阶”、“珠帘”背后的黑暗与腐朽。他的闺情诗则每每致力于表现闺中少妇光怪陆离的感情世界,以细腻的心理刻划见长。此外,他的送别诗也颇多佳作,如“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”(《芙蓉楼送辛渐》)等隽永的诗句迄今犹广为传诵。
　　王昌龄的七绝在艺术上有独特的造诣。首先,他善于以典型化的手法,捕捉抒情主人公一刹那的感情变化,并将它绘制成情景交融、气韵生动的画面。代表作如《闺怨》(闺中少妇不知愁)等。其次,他善于层层深入地渲染环境气氛,为突出主题和抒写怀抱服务。代表作如《从军行七首》(烽火城西百尺楼)等。再次,他善于打破绝句通常采用“聚焦式”结构,集中描写一个画面的作法,将四句截为两个画面,两层境界,从而扩大了其容量和张力,给读者提供了更丰富的想象余地。代表作如《出塞》(秦时明月汉时关)等。第四,他善于采用组诗的形式,系统地、连续地抒写特定的生活情景,组诗中的每一首既能独立成篇,又互为补充,相映成趣,组合为一幅有机的抒情长卷,既发扬了绝句的活泼轻便之长,又弥补了它的幅度有限之短。代表作如《长信秋词五首》、《从军行七首》等。
　　正因为王昌龄的七言绝句在内容与形式两方面都取得了极为突出的成就,所以,今天一提起绝句,人们自然就会想到这位“七绝圣手”和“诗家天子”,并由衷地对他怀有敬慕之意。
　　16.大历十才子在创作上的共同特点是什么?
　　唐代宗大历时期,面对血雨腥风、千疮百孔的社会现实,诗人们采取了判然有别的态度:有的继承了杜诗的现实主义传统,反对“拘限声病,喜尚形似”,致力于政治批判诗的写作;也有的则流连光景,歌咏升平,有意无意地逃避现实,醉心于创作华美典雅的酬唱诗。大历十才子便是这后一种类型的代表。
　　“大历十才子”究竟包括哪些人,历来众说纷纭。 “十才子”之称,首见于姚合《极玄集》卷上,在“李端”名下注云:李端“与卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿𣲗、夏侯审唱和,号十才子。”《新唐书·卢纶传》的说法与此相同: “纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿𣲗、夏侯审、李端皆能诗齐名,号大历十才子”。葛立方《韵语阳秋》、晁公武《郡斋读书志》、王应麟《玉海》等亦采此说。但计有功《唐诗纪事》、严羽《沧浪诗话》、管世铭《读雪山房唐诗钞》、翁方纲《石洲诗话》等书中的记载则与此略有出入。除上述十人而外,被认作十才子的还有郎士元、李益、李嘉祐、皇甫冉、皇甫曾、冷朝阳、刘长卿等人。孰是孰非,今天已很难判断。不过,姚合与“大历十才子”基本同时,所记当较可信。
　　大历十才子大多是仕宦失意的中下层士大夫,且多为权门清客。如“司空附元载之门,卢纶受韦渠牟之荐,钱起、李端入郭氏贵主之幕,皆不能自远权势”(胡震亨《唐音癸签》)。这样,投献应酬便成为他们的创作活动的主要内容,以致因“擅场饯送”而名噪一时。尽管在他们的投献应酬之作中不乏感叹宦海浮沉,寄情山水林泉的篇章。却很少能看到他们所处的那个动乱时代的投影,更难听到挣扎在死亡线上的人民的痛苦呻吟。象韩翃的《寒食》、耿𣲗的《路旁老人》那样的“不失风人之旨”的作品,即便不能说是绝无仅有的,至少也是鲜得一睹的。因此,内容的贫乏与题材的狭窄,是大历十才子在创作上的一个共同特点。
　　与此相联系,大历十才子在创作上的另一共同特点是偏重诗歌形式技巧。管世铭《读雪山房唐诗钞》指出: “大历诸子实始争工字句,然隽不伤炼,巧不伤纤,又通体仍必雅令温醇,耐人吟讽。”所谓“争工字句”,是说十才子在形式技巧方面往往惨淡经营,煞费苦心,以求字句精工,格律严整,在酬唱中压倒他人。而事实上,他们也时有惊人之笔,如司空曙的“残月过晓垒,繁星宿故关”(《贼平后送人北归》),钱起的“竹怜新雨后,山爱夕阳时”(《谷口书斋寄杨补阙》),卢纶的“估客昼眠知浪静,舟人夜语觉潮生”(《晚次鄂州》)、 “疏松影落空坛静,细草春香小洞幽”(《同题仙游观》)等等,都堪称语工意新。当然有时也不免雕琢过甚,以致语虽精工,而气象促迫。
　　平心而论,大历十才子都有着较好的艺术修养,他们不仅工于五言近体,善写自然景物及乡情旅思,而且有着自己的艺术追求,并不自甘平庸。将他们的作品与盛唐诗相比读,可以进一步发现其艺术特征:首先,他们的抒情诗不象盛唐诗那样着重总体感受的抒发,而是偏重于作较为精细的心态描写;其次,他们的山水诗不象盛唐诗那样多以雄伟奇险的自然景观为对象,而是偏重于熔铸清远、深泠的山水意境;第三,在具体艺术手法的运用上,无论是体裁的选择,还是谋篇布局、遣辞造句,十才子诗都偏重于工整精炼,与盛唐诗也有所不同。唯其如此,在唐诗发展史上,大历十才子亦当占有一席之地。
　　17.前人为什么将刘禹锡誉为“诗豪”?
　　白居易《刘白唱和集解》、辛文房《唐才子传》之所以将刘禹锡誉为“诗豪”,胡震亨《唐音癸签》之所以一再称赞刘禹锡“真才情之最豪者”, “有诗豪之目”,是因为刘禹锡以雄伟的气魄和壮阔的胸襟发为歌诗,一扫前人的陈辞滥调,以“骨力豪劲”擅场于中唐诗坛。
　　“骨力豪劲”,在刘禹锡诗中的突出表现有三:
　　其一是不畏“衰节”,唱出意气豪迈的秋歌。悲秋,是封建士大夫的共同心理和他们诗歌中的传统主题。从宋玉的“悲哉秋之为气也”(《九辩》),到汉代无名氏的“秋风萧萧愁杀人”(《古歌》),再到杜甫的“万里悲秋常作客”(《登高》),陈陈相因,鲜能例外。然而,在那秋风萧瑟、秋气肃杀之际,刘禹锡发出的却是“马思边草拳毛动,雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望,为君扶病上高台”(《始闻秋风》)的壮语。尽管衰飒之节又加衰朽之年,诗人的境况是凄凉的,但他并不悲观颓唐,慨然自托为唯思边草、振鬣欲驰的骐骥和但盼青云、凝眸欲飞的鸷鸟,暗示自己壮心未减、雄风犹在,很想为国事尽力。 “不因感衰节,安能激壮心。”(《学阮公体三首》其二)在诗人看来, “衰节”诚然会给人某种压抑之感,然而,若非“衰节”见迫,人们又怎能倍思奋励呢?为了祛除人们的“悲秋”、 “畏秋”心理,诗人有意在“春朝”和“秋日”之间加以轩轾: “自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”(《秋词二首》其一)。如此抑春扬秋,并不表明他对“春朝”怀着某种偏见,而恰恰是为了纠正前人对“秋日”的偏见。
　　其二是不惧“播迁”,唱出正气凛然的壮歌。播迁,更易引起封建文人的忧愁悲伤。以李白之豪放,长流夜郎时尚且吟出“平生不下泪,于此泣无穷”(《江夏别宋之悌》)的低回旋律。与刘禹锡同遭贬谪的柳宗元写的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》一诗,就更充满了对时事的忧伤和险恶环境的嗟叹。相形之下,刘禹锡写于迁谪时期的一些诗作显得何等下笔不凡:在《浪淘沙词九首》其八中,诗人以真金自喻,对谗言报以凛如秋霜般的蔑视,并于自我勉慰中透露出决不会永远遭受沉埋的信心,暗示最终被历史长河中的大浪淘去的将是那些“狂沙”般的进谗者: “莫道谗言如浪深,莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金。”《学阮公体三首》其一(少年负志气)也洋溢着不以挫折为意、自期东山再起的高昂斗志和祸福相因的朴素辩证法思想,情辞慷慨,掷地有声。
　　其三是不服“老迈”,唱出朝气蓬勃的暮歌。年届老暮,人们往往会锐气衰竭,意志消沉,发出“甚矣吾衰也”的无奈喟叹。然而,毕竟也有“不知老之将至”者在。刘禹锡晚年的许多诗作便表现了一种不服老迈、自强不息的精神。诗人发自肺腑的暮歌和他的秋歌、壮歌一样慷慨动人:“初服已惊玄发长,高情犹向碧云深”(《酬淮南廖参谋秋夕见过之什》)。诗人虽自觉鬓掺“二毛”,却高情不减当年,所向往的仍是象雄鹰那样展翅高飞。 “闻说功名事,依前惜寸阴”( 《罢郡归洛阳闲居》)。诗人壮志未酬,始终憾然于心,为求在垂暮之年还能有所作为,他格外珍惜这稍纵即逝的时光。 “在人虽晚达,于树似冬青”(《酬乐天》),诗人不以“晚达”为憾,但求身如冬青,栉风沐雨,不改苍翠之色。在这些暮歌中,有相当数量是与白居易的唱和之作,却表现了迥异于白诗的情调和识度。胡震亨《唐音癸签》云: “刘禹锡播迁一生,晚年洛下闲废,与绿野、香山诸老,优游诗酒间,而精华不衰,一时以诗豪见推。公亦自有句云: “莫道桑榆晚,为霞尚满天。’盖道其实也。”将刘禹锡“以诗豪见推”的原因归结为“精华不衰”,这是很有见地的。
　　18.前人为什么把李贺称作“鬼才”?
　　李贺一生,因仕进无望,而倾全力于诗歌创作。他在《高轩过》一诗中称赞韩愈“笔补造化天无功”。其实,这也可以作为他的自我评赞。正是他的功夺造化之笔,为他赢得了“鬼才”的称号。
　　“鬼才”,与其说是一种讥评,莫若说是对李贺创作特点的一种精当概括。最先赐予他这一称号的是宋初钱易的《南部新书》: “李白为天才绝,白居易为人才绝,李贺为鬼才绝。”约略同时的宋祁也说过“太白仙才,长吉鬼才”(见《朝野遗事》)一类的话。此后,“鬼才”便成为对李贺的一种定评。那么,为什么要称李贺为“鬼才”呢?
　　其中的一个原因无疑是:在李贺诗中,经常可以看到对鬼魅世界的可怕描述,如“鬼灯如漆点松花”(《南山田中行》)、 “鬼血洒空草”(《感讽五首》其三)、“秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中 碧”(《秋来》)、 “百年老鸮成木魅,几声碧火巢中起”(《神弦曲》)等等。真是鬼气森森,阴风习习,魅影幢幢。杜牧在《李长吉歌诗序》中说“牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也”,正是对这类以鬼怪为题材的诗篇的总评。
　　但李贺并不仅仅以描写鬼怪题材见长。称之为“鬼才”,更重要的原因似在于:李贺的诗从意境、构思到基本表现手法,都务求瑰奇诡异,有时,甚至诡异到神出鬼没、匪夷所思的地步。严羽《沧浪诗话》曾用“瑰诡”二字来形容“长吉体”的风格特点,这“瑰诡”二字正可作为“鬼才”的注脚。
　　李贺善于凭借其“观古今于须臾,抚四海于一瞬”的想象力,有机地融合神话传说和历史故事,创造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。即以《李凭箜篌引》一诗而言:在描写音乐的唐诗中,以白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》及李贺的这首《李凭箜篌引》最为著名。前人认为白诗足以“移人”,韩诗足以“惊天”,李诗足以“泣鬼”。这是因为白诗多用现实生活中经常见到的形象来进行比况,如实地反映出音乐的美妙;韩诗和李诗则多用幻想世界中才能见到的形象来形容,夸张地反映出音乐的美妙。但韩诗不诡异,李诗则诡异之极。所以说一足以“移人”,一足以“惊天”,一足以“泣鬼”。的确,这首诗集中体现了李贺诗“瑰诡”的特点。音乐本是一种诉之于听觉的有声无形的东西。诗人却以穷尽幽冥的想象力,从神话世界中撷来种种新奇不凡的意象,化听觉为视觉,化无形为有形,塑造出五光十色、生动可感的音乐形象。
　　李贺诗“瑰诡”的特点,自然在很大程度上也取决于构思的翻空出奇,不落俗套。 《李凭箜篌引》一诗从构思看,不仅突破了按顺序交代人物、时间、地点的一般结构方法(先写声,后写人,时间与地点的交代则穿插其中,以期先声夺人),而且始终没有对李凭的箜篌演奏技艺作直接的评判,也没有直接揭示诗人的自我感受,有的则是对于乐声及其效果的摹绘。然而,纵观全篇,又无处不寄托着诗人的情思,曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。他的《老夫采玉歌》一诗起结突兀,叙事跳跃,注重气氛和心理的烘托,形成一种回环掩抑、 “曲折见意”的艺术结构,也给人留下“瑰诡”的印象。
　　即使是以日常生活中司空见惯的事物作为表现对象,李贺也往往要加以不平凡的联想和夸张,使之蒙上一层神奇、诡异的色彩。如用“三尺木皮断文理,百石强车上河水”(《北风寒》)来写严寒,用“毒蛇浓吁洞庭湿,江鱼不食衔沙立”(《罗浮山人与葛篇》)来写暑热,用“向前敲瘦骨,犹自带铜声”(《马诗二十三首》其四)来写马的瘦骏,用“开门烂用水衡钱,卷起黄河向身泻”(《秦宫诗》)来写权门贵幸的挥霍,都体现了诗人那种务求瑰奇诡异的作风。至于语言,也同样是句锻字炼,追新逐奇,象“羲和敲日玻璃声”、 “酒酣喝月使倒行”(《秦王饮酒》)等匪夷所思的奇语, 比比皆是。谓之“鬼才”,不亦宜乎?
　　19.“韦柳”并称的原因是什么?
　　“韦柳”,指中唐诗人韦应物与柳宗元。 “韦柳”并称的原因在于:他们远祖陶、谢,近追王、孟, 以山水田园为题材,创作了一系列精灵、隽永的诗篇。后人提及唐代山水田园诗的发展流变,往往于盛唐标举“王、孟”,于中唐标举“韦、柳”。
　　诚然,韦应物与柳宗元都不仅仅是山水田园诗人,其作品所涉猎的题材领域十分宽广。但最富于才情和个性的却是他们所创作的山水田园诗,尤其是山水诗。正是在山水诗创作方面所取得的卓越成就,奠定了他们在诗坛的地位。
　　苏轼在《又书黄子思诗集后》一文中曾这样概括韦、柳的创作成就及其共同特征: “李杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意,独韦应物、柳子厚,发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”所谓“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”,实际上是说韦、柳诗淳朴、清微、淡远。的确,韦、柳的山水诗虽然不著脂粉,洗尽铅华,却自有神余言外、风韵天成之妙。以韦应物而言,他的《淮上即事寄广陵亲故》一诗将流落江淮、怀念亲故的缥渺黯淡心情融于凄迷的景物和幽远的钟声中,意境高远,韵致深婉。 《寄全椒山中道士》一诗用笔空灵,语无虚设,虽不及陶诗浑厚,却能做到锻炼而近于自然。 《滁州西涧》一诗不仅把春雨中荒山野渡的景色,写得优美如画,而且传达出行人待渡的怅惘心情。另如“微雨夜来过,不知春草生”(《幽居》)、 “绿阴生昼静,孤花表春余”(《游开元精舍》)、 “乔木生夏凉,流云吐华月”(《同德寺雨后寄元侍御李博士》)等佳句,在自然景物的观察上,也都别有会心。以柳宗元而言,他的山水诗几乎都蕴含着遭贬远谪的落寞幽怨之情,因而显得雅淡而有深味。 《南涧中题》一诗写抒情主人公在风声林影中漫步独行,静思身世,透过羁旅的寂寞和怀旧的忧伤,流露出一线恬然自适的欣慰。它与《永州八记》中的《石涧记》是相为表里之作。在形式上它是五言古诗。以五古写山水,或许可以说是柳氏“平生第一绝诣”。对他的五古山水,后人褒赞尤多。 《江雪》、 《渔翁》二诗不仅都是借歌咏自然景物曲折地反映诗人的思想和遭遇,而且诗中出现的“渔翁”都是诗人的自我写照。但二诗从内容到形式又绝不雷同: 《江雪》带有比较多的冷峻况味, 《渔翁》则带有比较多的浪漫色彩; 《江雪》是一幅相对静止的画面, 《渔翁》则是一组相对活动的镜头; 《江雪》着重表现的是对险恶环境的抗争, 《渔翁》着重表现的则是对自由生活的向往。它们从不同的视角映射出诗人的复杂心态,堪称异曲同工。另如《柳州二月榕叶落尽偶题》、《酬曹侍御过象县见寄》等诗,或幽峭奇辟,或韵致悠扬,俱堪讽咏。
　　然而,正如李、杜优劣之争一直绵延不绝一样,在对韦、柳的具体评价上,历米也聚讼纷纭。有的认为柳诗在“韦苏州上”(苏轼《又论柳子厚诗》),有的则认为韦诗在“柳柳州上”(王士祯《分甘余话》)。各各持之有故,言之成理。但如果联系历史上的“唐宋诗”之争来考察各家所见,不难发现:凡认为柳优韦劣者,皆主“宋调”(或本身便是“宋调”作家),反之,凡认为韦优柳劣者,则皆主“唐音”。这意味着韦、柳诗风既有相同的一面,也有相异的一面。相异的原因,除了个人因素,如韦境遇顺遂而安和,柳仕途坎坷而抑郁外,还在于两人所处时代的不同:韦主要活动在大历末至贞元初,柳则主要活动在贞元末至元和中,而“诗到元和体变新”。后世所谓“宋调”者,虽然在杜诗中已见先兆,但其直接启迪者,却不能不推元和诸家。具体到柳宗元,尽管其诗风直承陶潜、王、孟一路,而不同于韩、孟、元、白,却也不能不受到时代风气的浸润,而表现出与韦诗同中有异的特色。有人认为,韦诗之可贵,在于能在大历清淡而失于孱弱之后,专从陶潜“冲和”一路发展,清淡而不失浑成;柳诗之可贵则在于能在元和雄深而每涉险怪之际,撷其精髓,而专从陶潜“峻洁”一面发展,并兼融谢灵运、杜甫,笔法刻炼中见清淡之致。因此,韦诗代表着清淡一派的正格,柳诗则反映了清淡一派的变调。这就难怪后代那些拘囿于门户之见的诗论家要在韦、柳之间强加轩轾了。
　　20.对元白诗派有哪两种理解?应该怎样认识和评价它的代表作家在理论与实践两方面的得失?
　　“元白”,是中唐诗人元稹、白居易的合称。关于“元白诗派”,始终存在着两种完全不同的理解。其中一种将“元白诗派”视同于“元和体”。杜牧曾指斥说: “自元和以来,有元白诗者,纤艳不逞,非庄士雅人,多为其破坏。”而苏轼也有“元轻白俗”的评语。他们所讥评的“元白”诗歌,便是指“元和体”。何谓“元和体”?元稹在《上令狐相公诗启》中说得明白: “稹与同门生白居易友善,居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百律诗,以相寄。小生自审不能以过人,往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者复相仿效,力或不足,则至于颠倒语言,重复首尾,韵同意等,不异前篇,亦自谓为元和体诗。”据此可知,所谓“元和体”,是指元白那些“次韵相酬”、“铺陈故实、排比声韵”的长篇排律和吟咏杯酒光景、艳情风月的零篇碎章。在当时及后代一些诗人的心目中, “元白”之成为诗派且产生影响的正是这些诗篇。
　　对“元白诗派”,也有另一种理解。其中,清人赵翼《瓯北诗话》说得最为详明:“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警,务言人所不敢言;元、白尚坦易,务言人所共欲言。试平心论之,诗本性情,当以性情为主……坦易者多触景生情,因事起意,眼前景,口头语, 自能沁人心脾,耐人咀嚼。”我们今天理解的“元白诗派”,就是指同“韩孟诗派”相对的以浅切顺畅的语言直接反映现实的诗歌流派,也有人称其“新乐府诗派”。
　　白居易的创作代表了元白诗派的最高成就。他在实践与理论两方面的得失都表现得十分明显。从实践方面看, 白居易作诗,不同于“韩孟诗派”的缒幽凿险、开径自行,而是有意识地运用平易浅近、易读易懂的语言写诗,以平中见奇、浅中见新而引人注目、惹人喜爱,以至于“童子解吟长恨曲,胡儿能歌琵琶篇”。同时代的李肇曾以“浅切”两字作为白居易诗的评语。所谓“浅切”,按我们今天的理解, “浅”,不是肤浅,而是语言平易近人; “切”,是贴切,指叙事合于事,写景切于景,抒情贴于情,总之能贴切地表达题意。最见白居易“浅切”风貌的,是他的一百七十二首讽喻诗,特别是其中的《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。这些讽喻诗,内容上多能紧密联系社会现实,深入反映人民疾苦,大胆揭露政治黑暗;艺术表现上或直赋其事,或托物寄意, “首章标其目”, “卒章显其志”,取材典型,主题集中,对比鲜明,句式灵活,语言明白顺畅。尤其是“一吟悲一事”的写法,已接近于今天所说的在个性中体现共性的典型化手法。这是其“得”。但白居易后期仕途腾达,思想消沉,创作衰退,晚年更是寄情声色,托思禅宗,作品多矜富耀贵,吟弄风情,知足保和,格调较低。艺术上,有的铺陈故实,排比声韵, 自矜淹博;有的则“浅”而不“切”,近于粗俗,意太详,语太露,缺少韵味和气势。这两种倾向,都是同他“浅切”的基本风格相径庭的,可视为其“失”。
　　从理论方面看, 白居易继承儒家“比兴美刺”的诗论传统,提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的主张,在“美刺”中突出了“刺”,强调了诗歌批评社会政治的功能。与之相应,他认为诗歌应写得“辞质而径,言直而切,事核而实,体顺而肆”。这种主张,对他“浅切”诗风的形成固然有决定性的积极的影响,同时却也给他的诗歌创作带来了严重的局限。他过分强调诗歌创作要“合于时”——“俾补时阙”,把为封建统治服务视为诗歌的唯一功能,而往往忽视了诗歌多方面反映现实人生、抒写个人感情的作用;他过分强调“事核而实”,而往往把艺术真实同生活真实混同起来;他过分强调“质直”、 “顺肆”,而往往否定了诗歌艺术风格、艺术手法的多样性。这些认识上的局限,在他对自屈原迄于李白的浪漫主义诗歌传统所作的否定性评价中反映得最为突出。因此,我们说,审视白居易的创作理论,同样是有“得”有“失”。
　　21.韩孟诗派的基本特征是什么?其主要代表韩愈、孟郊在创作上各有什么特色?
　　韩孟诗派崛起于中唐后期,代表诗人除韩愈、孟郊外,还包括贾岛、卢仝、姚合、刘叉等。他们不愿随盛唐诗人的后尘亦步亦趋,而要自创新格,另辟蹊径, “言人之所未言,辟人所未辟境”。他们不满大历诗人柔靡平庸的诗风,也卑视“元白”末流“摇笔即来”的“熟烂”之作。他们继承并发展了杜甫“语不惊人死不休”的一面,在创作态度上, “用思艰险”,崇尚“苦吟”,在诗歌风格上,主要追求奇崛险怪;而在思想内容上,即使是优秀之作,也多以抒写个人的遭遇来揭示社会的弊端,直接反映现实的较少。这些,便是韩孟诗派的基本特征。
　　最早将韩孟并称的,是孟郊自己,所谓“诗骨耸东野,诗涛涌退之”。孟郊的诗,从内容上看,突出的特点是多写自己的贫病穷愁。这类作品反映了封建社会下层知识分子的生活状况和苦闷情绪,但同时也见出其心胸的不够旷达,以致招来金人元好问“诗囚”之讥。不过,孟郊也有少量的诗具有现实意义,如反对藩镇、诅咒内战;揭露统治阶级的虚伪势利;慨叹贫富悬殊、同情百姓疾苦等等。从形式上看,孟郊有意“务反近体”,现存四百多首诗中,没有律诗,大多数为五言古体。许多佳篇不蹈袭陈言,立意深刻新颖,造语奇警。有的硬语盘空,矫激惊铤;有的却不事典故丽藻,纯用白描,常语之中见古拙,古拙之中存凝练,不陷平庸浮浅。当然,无庸讳言,孟郊也有一些观念陈腐、思想庸俗和过分险僻拗折的作品。
　　韩愈的诗,思想内容可取者有三:一是反对藩镇割据,拥护国家统一;二是攘斥佛老;三是反映个人失意牢骚以见社会不平。但韩诗之所以引人注目,主要不在思想,而在艺术。对韩诗的褒贬极为悬殊,或以为“天下之至工”,或以为“押韵之文”, “可为酒令”。这除了评诗者自身观念相异外,也同韩诗创作的传统背景有关。韩愈在诗文两个领域都进行改革。文的改革,是“糟透”而改,所以几乎众口一辞,予以肯定;而诗的改革却是因“好极”而改,这样,招致非议也就在所难免了。事实上,韩愈对传统的诗,并非无所解,也非不能为,这从他创作的那些清微淡远、蕴藉风流的五七言小诗中可以看出。但他在艺术上却有着自己的追求,这种独特的追求反映在创作实践中,主要表现为“奇崛险怪”的风格和“以文为诗”的方法。具体地说,韩愈的许多诗,语言上追求僻字、危辞、“硬语”、 “棘句”,声律上追求拗腔、险韵,使典用事上多一反本意,章法上则追求“钩章”、散行、铺张,多用虚词,多发议论,以散文的气脉和散文的呼应转接、提顿顺逆方法入诗,其中成功的,气势雄伟,想象丰富,避熟就新,因难见巧,创造了前人诗中未曾有过的变怪百出的艺术形象和艺术境界,其中甚至也包括一些以“不美”为美、或“反美”为美的形象和境界。这方面的代表作品有《南山诗》、《陆浑山火》等。至于《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、《八月十五日夜赠张功曹》、《山石》等诗,通篇散行而波澜层迭,语辞精警而气势磅礴,文从字顺而蕴大含深,在唐诗中更是灵光独运的作品。总的来说,虽然韩诗也有过分“搜奇抉怪,雕镂文字”之弊,但韩愈追求奇崛险怪的风格,以古文美来补充诗歌美的努力却是应该肯定的。它不仅对大历靡弱的诗风具有振起的力量,而且丰富了唐诗的创作方法,扩大了唐诗的表现能力和范围,促进了诗体和语言的解放。
　　22.何谓“小李杜”? “小李杜”在唐诗发展史上有什么贡献?
　　“小李杜”,指晚唐著名诗人李商隐和杜牧。
　　晚唐时期内忧外患交迫,诗运也和国运一样,日趋衰微。但也有能拔乎流俗、卓然名家者,那就是李商隐和杜牧。他们在盛唐和中唐诗人多方开拓、殆难后继的局面下,另辟蹊径,独树一帜,从而成为唐诗作者队伍中一支独擅胜场的殿军。谓之“小李杜”,正是对他们创作成就的高度评价。
　　“小李杜”齐名并称,是因为他们的创作成就是相颉颃,而不是因为他们隶属于同一流派。这与被合称为“李杜”的李白、杜甫的情形恰相仿佛。清人刘熙载在《艺概》中曾揭示他们各自的风格特征: “杜樊川诗雄姿英发,李樊南诗深情绵邈”。他们的创作风貌绝不相肖。
　　的确,李商隐诗的主要风格特征是情致深婉。无论感时、抒怀,还是吊古、咏物,莫不渗透着诗人的缱绻深情,给读者荡气回肠之感。如“身无彩风双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题二首》),寥寥十四个字,把那种受阻隔的痛苦和心有默契的喜悦以及愈受阻碍愈感到默契可贵和愈有默契愈觉得阻隔难堪的矛盾心理,揭示得极其深刻动人。与深婉的情致相适应,李商隐在抒情时习惯于婉曲见意,力求千回百转,一波三折。他很少从正面直抒胸臆,而往往借助于环境景物的描绘来渲染气氛、烘托情思,并往往将时间与空间的变化交织起来,形成错综回环的时空结构,如《夜雨寄北》。他爱好驱遣典故,又大量运用比兴寄托的手法,造成朦胧隐约的诗歌意象,往往寄兴深微,寓意空灵,索解无端,而又余味无穷,致使元好问在《论诗绝句》中有“独恨无人作郑笺”之叹。 《锦瑟》等篇即其例。处在晚唐采缛藻繁的诗风影响下,李诗也自有富丽精工的一面,但秾丽之中时见沉郁,流美之中不失厚重。这与他情深词婉的作风是分不开的。
　　杜牧的诗则以明朗俊爽为基本特色。晚唐诗坛注重辞采的共同倾向,与诗人“雄姿英发”的个性相结合,使杜牧的诗显得风华流美而又气势豪宕、神韵疏朗。即使是那些忧国伤时、感怀身世的作品,也能寓风骨于流丽之中,悲伤而不消沉、抑郁而不颓唐。如《泊秦淮》,以两句谴责之语作结,即使满腔愤慨,犹如脱弦之箭,直射而出。他的写景诗就更是气韵清拔、格调高峻。如《山行》将精隽的哲理融入清新、明丽的画面,不但表现出经霜枫叶的美的特色,而且字里行间还闪耀着诗人飘逸豪爽的个性之光,令人读后得到某种启迪与激励。
　　除了风格的差异外,在体裁与题材方面,李商隐和杜牧也各有所擅。就体裁而言,他们兼工各体,不论古体、近体都能驾驭自如,但尤以李商隐的七律和杜牧的七绝最具特色。李商隐的七律对语言、对仗、声律和典故,无不精心选择和组织,开合顿挫,变化万千,具有沉博绝丽、律切精深的特点,除杜甫外,唐代诗人中少与伦比,因而深为北宋的王安石所推崇。杜牧的七绝以体调俊爽见长,在王昌龄、李白等人之后,犹能自成一家。他的《泊秦淮》一诗,沈德潜《唐诗别裁》不仅誉为“绝唱”,而且推为唐人七绝的压卷之作。
　　就题材而言,李商隐对爱情诗用力尤著,杜牧则在咏史诗领域开拓尤深。诚然,李商隐的咏史诗也有很高的成就,诗人着眼于借鉴历史的经验教训来指陈政事、讥评时世,使咏史成为政治诗的一种特殊形式。但他的爱情诗毕竟影响更为深远。历代诗论家都极为推崇李商隐那独创一格的无题诗。这些无题诗大多以男女爱情相思为题材,意境要眇,情思宛转,辞藻精丽,声调和美。尽管其中的部分作品也许采用了“美人香草”的表现形式,另有政治寄托,但大部分却是实写男女之情而别无寄托的。诗人描写爱情的一个重要特点是能跳出以狎玩的眼光摹绘女子娇情媚态的陈腐格局,写出男女真诚相爱、缠绵执著的情思,即将笔墨凝聚于人物的内心世界,准确地把握并显示其感情波澜的翻卷。 《无题》(相见时难别亦难)是这方面的代表作。至于杜牧的咏史诗则具有思想敏锐、立论新警、锋芒毕露的特点。诗人往往于他人意所不及处自出手眼,令人读来耳目一新。如《赤壁》一诗,从“东风”落笔,说明周瑜的获胜乃是巧得天时之利,否则东吴必定覆亡。笔法轻灵,用典谐谑,寓意奇警,表现出一种政治家的博大气变和历史家的深远目光,读来犹如出匣之剑,精光四射,咄咄逼人。另如《题商山四皓庙》、《过华清宫绝句三首》等篇也都叙议结合,警拔精悍,显示出迥异于李商隐同类作品的艺术风貌。
　　在晚唐诗人中,创作风格与李商隐比较相近的是温庭筠,所以,当时又有“温李”之称。 《新唐书·温庭筠传》谓庭筠“工为辞章,与李商隐皆有名,号温李。”《唐才子传》也说庭筠“侧词艳曲,与李商隐齐名,时号温李”,并指出其共同之处在于“以秾致相夸”。不过,温庭筠的主要成就在词而不在诗,若纯以诗论,似不足与李商隐比并。在晚唐诗坛上,可以相互媲美者,唯“小李杜”而已。
　　23.“香奁体”因何而得名?它代表的是怎样一种诗风?
　　“香奁体”,因唐末诗人韩偓的《香奁集》而得名。南宋严羽在《沧浪诗话》中说: “香奁体,韩偓之诗,皆裾裙脂粉之语,有《香奁集》。”其实,香奁体与韩偓诗之间并不能划等号。准确的说法应当是:香奁体是指以韩偓《香奁集》为代表的一种诗风。到后代,人们常常把专门涉笔于“裙裾脂粉”的一类作品通称为“香奁体”。
　　香奁体是在特定的时代环境中形成的。元人辛文房在《唐才子传》中曾这样勾划晚唐诗坛的总貌: “观唐至此间(晚唐),弊亦极矣。独奈国运将弛,士气日丧,文不能不如之。嘲云戏月,刻翠粘红,不见补于采风,无少裨于化育;徒务巧于一联,或善伐于只字,悦心快口,何异秋蝉乱鸣也。”整个时代风气如此,香奁体的形成也就不足为怪了。
　　香奁体得名于《香奁集》,固然决无疑问;但《香奁集》的作者究竟是不是韩偓,自宋代以来却颇多争议。沈括《梦溪笔谈》率先披露说:“和鲁公凝有艳词一编名《香奁集》。凝后贵,乃嫁其名为韩偓,今世传韩偓《香奁集》,乃凝所为也。”后来,叶梦得又称《香奁集》乃韩熙载所作。不过,这都是臆测,缺乏确凿的证据。所以,大多数学者还是倾向于将《香奁集》的著作权归于韩偓。
　　今天,大致可以肯定《香奁集》为韩偓前期所作。它并不能反映韩偓的创作全貌。除《香奁集》外,韩偓还有许多深具现实意义的作品。韩偓早慧,童年时即席赋诗,曾使一座皆惊,他的姨夫李商隐因而赠诗云:“雏凤清于老凤声”。长成后,他有气节,重操守,居朝为官期间,屡触逆臣之锋,被誉为“死生患难,百折不渝”的“完人”。因此,在他后期的作品中,不乏反映社会疮痍和民生疾苦的诗句。正因为这样, 《四库全书总目提要》对韩偓诗的总体评价是: “虽局于风气,浑厚不及前人,而忠愤之气,时时溢于语外。性情既挚,风骨自道,慷慨激昂,迥异当时靡靡之音。”这番话固然有拔高之处,与基本事实相去却并不太远。一方面,香奁体的作者不只是韩偓;另一方面,韩偓的作品也不只是《香奁集》,这就是我们说不能在香奁体与韩偓诗之间划等号的理由。
　　但《香奁集》本身终究是香奁体的一个标本。韩偓《香奁集序》自称:“遐思宫体,未降称庾信攻文;却诮《玉台》,何必倩徐陵作序?初得捧心之态,幸无折齿之惭。柳巷青楼,未尝糠秕;金闺绣户,始预风流。咀五色之灵芝,香生九窍;咽三危之瑞露,春动七情。”可知香奁体渊源于六朝宫体。如果说它较六朝宫体有什么发展的话,那就是描写范围从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狎狭生活,笔势也更为酣畅。说到底,它代表的仍然是一种绮靡诗风。这样, 《香奁集》中的作品虽然大多表现出娴熟的技巧,有的也不无审美价值,但索其思想意义,却只能令人失望。
　　24.唐末通俗诗派包括哪些诗人?他们的共同特征是什么?
　　晚唐后期,社会矛盾日趋尖锐,终于爆发了黄巢起义,把唐王朝推向崩溃的边缘。伴随着这一严峻局面,一部分出身卑微或经历坎坷的诗人,以新乐府运动的后继者自任,用饱含忧愤的现实主义诗笔和浅切通俗的语言,大胆暴露现实的黑暗,揭露官场的腐朽,并对陷于战乱贫困中的人民寄予同情。这一部分诗人就是所谓“唐末通俗诗派”。
　　唐末通俗诗派,包括皮日休、聂夷中、杜荀鹤、罗隐、于濆、曹邺、邵谒等人。他们有患于“当时作者拘束声律而入轻浮”,所以,承“元白”一路,标举“美刺比兴”的传统,创立了富于比兴、质朴平易的诗风。这对于以《香奁集》为代表的绮靡诗风,无疑是一种反动。在诗歌形式上,他们多用乐府、古体进行创作。其中,皮日休、聂夷中等人的成就较为突出。稍后的杜荀鹤、罗隐则以近体的形式继承了这一传统。他们在“嘲云弄月,刻翠粘红”、 “何异秋蝉乱鸣”的诗坛氛围中, “反棹下流,更唱瘏俗”(辛文房《唐才子传》),汇成一股颇具声势的现实主义诗歌潮流。其感愤之深,抨击之烈,有过于前代,但艺术表现力和创造力却较为贫弱,只能算是唐代现实主义歌声的“余音残响”。这些,便是唐末通俗诗派的共同特征。
　　最能体现唐末通俗诗派的创作特征的作品有皮日休的《橡媪叹》、聂夷中的《咏田家》、曹邺的《官仓鼠》、于濆的《古宴曲》、杜荀鹤的《山中寡妇》、《再经胡城县》等。 《橡媪叹》中所描写的橡媪的形象和遭遇,具有高度的艺术概括力,可以看作晚唐时期农民悲惨命运的缩影。《咏田家》用“医得眼前疮,剜却心头肉”来比喻农民“卖青”度日的痛苦境况,入木三分地揭示了血淋淋的现实;篇末以“绮罗筵”和“逃亡屋”作鲜明的对比,更增强了诗的批判力量。 《官仓鼠》将那些只知道吸吮人民血汗的贪官污吏斥作“官仓鼠”,对他们进行了辛辣的嘲讽和激烈的诛伐。 《山中寡妇》运用典型化的手法,从“深山更深处”的一个寡妇着笔,揭开了晚唐社会帷幕的一角,生动地反映了军阀混战所造成的田园荒芜、民生凋敝的景象,愤怒地控诉了统治阶级竭泽而渔的暴行。诸如此类的作品,不仅具有强烈的现实针对性,而且大多设譬生动,言浅意深,有的还具有触类生思、引满而发等特点。因此,在唐诗的艺术园地里,还是十分引人注目的。可惜这样的情辞兼胜的作品,并不是唐末通俗诗派创作的全部,甚至也不是其创作的大部。
　　还应当指出,正如元、白倡导新乐府运动,其作品却不限于新乐府诗一样,隶属于唐末通俗诗派的诗人除致力于写作通俗、浅切的批判现实的作品以外,大多进行过别一种题材和风格的尝试。即以皮日休而言,他的诗便包括两种不同的风格:一种承元白通俗浅切一路,以《正乐府》十首(包括《卒妻怨》、 《橡媪叹》、 《贪官怨》、 《农夫谣》等)、 《三羞诗》三首为代表。另一种则承韩、孟逞奇斗险一路,以在苏州时与陆龟蒙唱和描写吴中山水之作为代表。 “皮陆”并称的由来,即在于他们的唱和诗“另开僻涩一体”《沈德潜《唐诗别裁》)。有人说“皮陆”并称,是因为他们是晚唐现实主义诗人的杰出代表。这实在是一种误会。
　　25.以禅法入诗,对丰富唐诗的艺术形式有什么积极作用?对以禅语、禅趣入诗,又该怎样评价?
　　禅宗,作为中国化的佛教,与唐诗的关系至为密切。如果说它对唐诗思想内容的渗透和影响多属消极、毫无可取的话,那么,它在艺术形式方面对唐诗发生的作用则是功过参半,未可一概贬斥。细加辨析,禅宗对唐诗艺术的作用和影响,可以区别为三种情况:一是以禅语入诗,二是以禅趣入诗,三是以禅法入诗。
　　先说以禅法入诗。禅宗不仅主张“观境”,即在观照自然中求得“净心”,而且特别强调内心的直觉、暗示、联想、感应在悟解禅理中的作用。这与艺术创作的思维规律是有共通之处的,从而给唐代诗人带来了以禅法入诗的可能性。刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》云:“梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚,虚而万象入,入必有所泄,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律。故自近古而降,释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境,故翛然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。信禅林之花萼,而戒河之珠玑耳。”刘禹锡在这里所说的“虚而万象入”、“因定而得境”,显然在某种程度上得力于禅法的启迪,可视为对禅宗“净心”说的移植和发挥。诗人所强调的是,进行艺术构思前,应摒弃灵台深处的一切杂念, “澄心静虑”,虚“怀”以待。只有这样,纷至沓来的“万象”才能鱼贯而入,经过熔炼、陶冶后,再破臆而出,组合为诗中的光怪陆离的意象。这看来有些玄妙,其实却并无神秘之处。艺术构思需要诗人全神贯注,殚精竭虑,充分发挥方寸之心作为冶炉的作用,所谓“心源为炉,笔端为炭”。如果内心掺杂了其他欲念,便不能以理性认识来调整、支配、制约、统一艺术构思的各个环节,最终组合成的形象系列便将是零乱的,而不是和谐的;割裂的,而不是有机的;板滞的,而不是生动的。因此,禅宗的“净心”说似乎也有二重性:在现实生活中,当它被统治阶级用来诱使人们修身养性、委曲取容、泯灭是非时,是一种唯心主义的思想武器;而在诗歌艺术构思的过程中,当它被独具卓识的诗论家用来说明构思“三昧”时,则有一定的启发意义。验之创作实践,刘禹锡的诗歌往往“凭虚构象”,而不是“按实肖象”。因此,出现在他笔下的景,大多是澄心静虑后凭想象虚构而成的“意中之景”。即以他的得意之作《金陵五题》而论,诗中的“淮水东边旧时月,夜深还过女墙来”、 “旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”等美妙意象,据诗序可知,都是他“逌尔生思,歘然而得”。显然,在构思过程中曾借鉴和运用禅法。
　　当然,更善于将禅宗认识自然的态度和方法应用于诗歌创作的还是王维。王维的山水田园诗,不在一丘一壑、一溪一泉上刻意描摹,而善于以内心的诗情体会景物的精神,他所描写的每一个细节都为创造完整的境界服务。如《鹿柴》、 《鸟鸣涧》、《辛夷坞》等诗,并不刻意雕琢,借用一句禅话说,就是不“着境”。但每一幅小小的画面,都见出主客观的浑融,见出诗人对大自然的潜心默会。它的美便在那种完整浑成的境界中。尽管不免带有幽冷空寂的色彩,却还不至于幽森枯寂。这种描写景物的方法,较之六朝诗那种模山范水、雕缋满眼、于一联一句见工巧的倾向,无疑是一个巨大的进步,真正创造出了情景交融的艺术境界。他之所以能创造出这种不重迹象而重传神的艺术境界,与他以禅法入诗密不可分。因此,我们说,以禅法入诗,对丰富唐诗的艺术形式起到了积极的作用。
　　以禅语入诗,则是指把表现禅学理论、概念的词语应用于诗中。典型的如白居易的《读禅经》: “须知诸相皆非相,若住无余却有余。言下忘言一时了,梦中说梦两重虚。空花岂得兼求果?杨焰如何更觅鱼?摄动是禅禅是动,不禅不动即如如。”这类作品违背了诗歌重主观抒情和形象描绘的原则,以诗的形式讲说平庸陈腐的佛理,使诗成为文饰某种错误观念的躯壳,一如晋代的玄言诗。某些颇有情韵的唐诗,一经掺入禅语,不但损害了它们的内容,也破坏了它们艺术上的完整。如王维的《过香积寺》,描写古寺风光,专用烘托,手法十分别致。不通人径的古木丛林,不知来处的历历钟声,加上危石间泉声幽咽,青松上日光闪烁,构成一幅苍郁、肃穆的图画,给人以静谧、清幽的美感。但最后以禅语作“警策”,却将完整的意境破坏殆尽。又如刘禹锡的《有僧言罗浮事,因为诗以写之》,一开始铺采摛文,以雄奇的想象,极写罗浮胜景,尚不失鲜明生动,但最后结以禅语,则使一篇兴味索然。至于那些一味堆砌禅语的作品,就更是枯燥无味、面目可憎。
　　那么,以禅趣入诗又是怎么回事呢?以禅趣入诗,与搬弄禅语有别。“禅趣”,又叫“禅悦”、 “禅味”,是指进入禅定时所体验到的那种空寂恬静、闲淡自然的意味。这种意味体现了禅宗追求“净心”的宗旨,在内容上往往是消极的,但用以表现山水田园,却有助于突出清幽、静谧的自然美。如王维的《积雨川庄作》,写山庄雨景,意态如画,那种任运自然、物我两忘的“禅趣”,便融化在自然美景的描绘中,并不使人感到生硬和突兀。他的名句如“松月吹解带,明月照弹琴”、 “行到水穷处,坐看云起时”等等,都富于禅趣,却又不失鲜明的形象和深远的韵味。因此,如果说以禅语入诗是有弊无利的话,那么, 以禅趣入诗则是利弊参半。这是我们在考察唐诗与佛教禅宗的关系时应当注意区别的。
　　26.何谓七言歌行?如何把握唐代七言歌行演进之迹?
　　歌行源于汉魏乐府。歌和行本来都是乐府曲名之一。《宋书·乐志》说: “汉魏之世,歌咏杂兴,而诗之流乃有八名,曰行、曰引、曰歌、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹,皆诗人六义之余也。至其协声律,播金石,而总谓之曲。”大家熟知的汉乐府中,有称歌的,如《悲歌》、 《古榼歌》、 《古八变歌》;有称行的,如《东门行》、 《妇病行》、 《孤儿行》;也有兼称歌行的,如《怨歌行》、 《长歌行》、 《榼歌行》。但歌与行两者音乐上的区别在哪里, “行”的意义究竟是什么,后世已无法详考。宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷三: “猗迁抑扬永言谓之歌;步骤驰骋、斐然成章谓之行。”姜夔《白石道人诗说》: “体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。”明徐师曾《文体明辨序目》: “放情长言、杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行。”恐怕都强作解人,未免皮相。倒不如清冯班《古今乐府论》承认“曰行者,字不可解”,说得老实。
　　汉代歌行都是五言诗,七言歌行始于曹丕的二首《燕歌行》。称作《燕歌行》,或许是燕地之歌,同《齐讴行》、《吴趋行》、《会吟行》一样表明是地方风调。全诗凡十五句(第二首为十三句),不成偶数,而且一句一韵,又一韵到底,与后世歌行常多转韵不同,这是它的特点。
　　六朝歌行大都仍为五言。著名诗人而多作七言歌行的是鲍照,他的《拟行路难》十八首,可以说为唐人的七言歌行奠定了基础。李白的七言歌行就显著地受到他的影响。不过鲍照的歌行都是乐府诗的拟作, 《拟行路难》还杂用五七言,即以七言为主,间以五言为起句或穿插,如第四首: “泻水置平地,各自东西南北流。人生亦有命,安能行叹复坐愁!酌酒以自宽,举杯断绝歌《路难》。心非木石岂无感?吞声踯躅不敢言!”
　　七言歌行臻于极盛是在唐代。人们谈论唐代诗体的发展,往往只提到近体诗,似乎歌行之类古已有之,并非唐人首创,不值得注意。其实,歌行,尤其是七言歌行的兴盛,其意义或许不下于近体诗的成立。唐代很多大诗人是七言歌行的能手,有些诗人不写或很少写七律,如李白、韩愈、李贺,但他们在七言歌行方面都是大家或名家。李白的很多名篇如《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》,就是用七言歌行写的。假如从李白诗中去掉这些名作,李白将不成其为李白。经过唐代诗人先后惨淡经营,七言歌行竞放异彩,其演变愈趋多样化,不但使曹丕、鲍照那些初期的形式瞠乎其后,就连格律一旦定型就不再变易的近体诗,也不如它那么丰富多彩,时有新变了。
　　唐代七言歌行演进之迹,可从如下几个方面看出:
　　(一)逐渐脱离乐府而独立发展。汉魏歌行概属乐府,如《燕歌行》是汉清商三调之一的平调的乐曲, 《行路难》是古乐府杂曲。唐代七言歌行尽管不少仍用乐府旧题,但实际上大都已不入乐。同时汉魏乐府多数为五言, 《将进酒》汉铙歌还是三言, 《雁门太守行》汉歌八解还是四言,唐人改造为七言歌行,连诗休都变了,只是空戴个题名而已。至杜甫因事立题,无复依傍,创新题乐府,象他的《兵车行》、 《丽人行》之类,竟连旧题也不用了。这种新乐府,实即新歌行,它不同于汉魏乐府,也不同于一般的七言古诗,而是自成一体,以其可以随意挥洒,长短自由,杂言并用,灵活多变等长处竟胜于众体林立的唐诗苑中。
　　(二)平仄交叶,增多转韵,提高表现力。唐以前的歌行大都通首一韵到底,七言歌行又以押平韵的居多。唐人改以平仄交叶,并得以反复转韵。这样,不但声调上可以抑扬抗坠,曲折起伏,动听得多,而且打破了原先限于一韵的束缚,扩大了诗人选字用韵的自由,为长篇歌行的创作提供了更多的可能性。要是依旧必须通首一韵,不能平仄交替转叶, 《长恨歌》、《琵琶行》能象现在这样完美地写成吗?
　　平仄交替转韵是有个尝试过程的,初唐有些歌行就不如后来成熟。张若虚的《春江花月夜》不失为名篇,但其中间三十二句: “白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度。鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。”四韵都以平接平,显得不很谐调。初盛唐七言歌行中,这类情况还时有所见,中唐以后的诗人就很注意避免了。
　　七言歌行相对来说是最自由解放的诗体,虽以四句或八句一转韵的居多,但并无定格。总之,韵随意转,转韵之处往往即内容情事开合转折之处。每一韵大都内容上自成段落,写法上也自成起结。《琵琶行》中琵琶曲一段转韵最多,借助转韵反映出乐曲的首尾层次和缓急高下等曲调变化。白居易在这方面是颇为着意的。
　　(三)从近体诗适当吸取和移入声律对偶。唐代近体诗的成立不能不影响到七言歌行,许多擅长近体的诗人在其歌行中往往也注重声律和对偶。王维的《老将行》、《洛阳女儿行》,高适的《燕歌行》等,几乎通首对偶工整,音调谐婉,和前代较为古朴的歌行风调迥异。但歌行若过于近体化,就将失去歌行的特点。尤其用于叙事时,对偶等作法更不适宜。因此,通常在整首的散体单行之中,以对仗偶作穿插;声律也根据需要,在自然音节的基础上起调节作用。唐人七言歌行形成一种独特的风调,是得力于这方面的调和配合的。 《长恨歌》中唐玄宗自蜀归京在西宫南内思念杨妃那一段,运用近体作法颇得当。 《琵琶行》中虽然没有这样的集中描写,然近体的音节、色泽也随处可见。这两篇歌行没有拗口之句,古拙之句,声调动听,词藻富美,这大概也是它们在艺术上的优点之一吧。
　　(四)出现了大型组诗和长篇叙事诗。初盛唐七言歌行或演古题,或抒己怀,或纪时事,大都为散篇,杜甫始有自然形成的组诗,如陷于长安时的《哀王孙》、 《哀江头》、《悲陈陶》、《悲青坂》之类,但为数甚少。中唐新乐府运动兴起,出现了颇具规模的组诗,同时又出现了超越前人的长篇叙事诗,使唐代七言歌行的发展进入一个新阶段。
　　白居易在这两方面都有他的突出贡献。他对自己的歌行颇为自负。其《编集拙诗成一十五卷同题卷末戏赠元九李二十》诗: “每被老元偷格律,苦教短李伏歌行。”自注: “李二十尝自负歌行,近见予乐府五十首,默然心伏。”李二十即李绅,他最早作《乐府新题》二十首,元稹、白居易起而和之,元稹作十二首, 白居易则扩充为五十首,成为一精心结撰的中唐诗歌的巨著,实践了他的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的主张。
　　以七言歌行来叙述传奇性故事,也可能先由李绅尝试的,他的《莺莺歌》作于贞元年间,比《长恨歌》写得早,不过全诗已佚,仅存残章断句,无法与白居易的《长恨歌》、 《琵琶行》作比较。 《长恨歌》作于元和元年(806), 《琵琶行》作于元和十一年(816),后来居上,无论叙事抒情都臻于上乘,确立这种长篇歌行的地位,为歌行的发展开辟了新道路。此后元稹作《连昌宫词》,郑嵎作《津阳门诗》,司空图作《冯燕歌》,韦庄作《秦妇吟》,长篇歌行络绎不绝。 《长恨歌》一百二十句,八百四十字, 《琵琶行》八十八句,六百十六字,后来《津阳门诗》则长至二百句,一千四百字,《秦妇吟》更达一千七百余字,篇幅愈益加长了。
　　唐代七言歌行的发展大致如此。就长篇叙事性的七言歌行来说,白居易的《长恨歌》、 《琵琶行》对后世影响尤大。明清之际的吴伟业就专学这种白体,以歌行纪述晚明时事,也有一些优秀作品。
　　27.何谓近体诗?唐代的近体诗包括哪些类别?
　　近体诗,又名今体诗,指唐代形成的格律诗体。因与古体诗相对而言,故称。其字数、句数和平仄、用韵等都有严格的规定。
　　唐代近体诗的主要类别有律诗和绝句。
　　律诗,有多方面的格律要求。首先是特定的字数要求。每首分别为五言句、六言句或七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见,常见的是五律和七律。五律以四十字为定格,七律以五十六字为定格。其次是特定的句数要求。通常的律诗规定每首八句。如果仅六句,则称为小律或三韵律诗;超过八句,称为排律或长律——因其就律诗定格加以铺排延长,故名。第三是特定的对偶要求。通常以八句完篇的律诗,每两句成一联,计四联。习惯上称第一联为首联,第二联为颔联,第三联为颈联,第四联为尾联。每首的中间两联,即颔联、颈联的上下句都必须是对偶句。排律则除首尾两联不对外,中间各联都必须上下句对偶。小律对偶要求较宽,或一二两联,或二三两联,或仅二联要求上下句对偶。第四是特定的声韵要求。就押韵而言,律诗要求全首通押一韵,限平声韵;第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。从实际情况看,五律首句多数不押韵,七律首句多数押韵。也有押仄声韵的。不过,有人认为押仄韵的应属古体。就声调而言,古代汉语分平上去入四声。诗歌声律即以平声字为一类;以上去入三声字为一类,统称为仄声字,以与平声字相对。律诗要求每句中用字平仄相间,上下句中的平仄相对。
　　律诗的格律要求大致如此。它的最后形成,是在唐初。唐初的上官仪,为诗虽以“倚错婉媚为本”,而不免受到后人的诟病,但他对律诗的形成,却不无贡献。据《诗苑类格》载,他曾把诗的对偶形式总结归纳为六种,即所谓“六对”: (一)正名对——天地日月是也;(二)同类对——花叶草芽是也;(三)连珠对——萧萧赫赫是也;(四)双声对——黄槐绿柳是也;(五)叠韵对——彷徨放旷是也; (六)双拟对——春树松池是也。又有所谓“八对”,即: (一)的名对——送酒东南去,迎琴西北来是也;(二)异类对——风织池间树,虫穿草上文是也; (三)叠韵对——秋荡千般意,迁延一介心是也; (四)双声对——秋露香佳菊,春风馥丽兰是也;(五)联绵对——残河若带,初月如眉是也;(六)双拟对——议月眉欺月,论花颊胜花是也;(七)回文对——情新因意得,意得逐情新是也; (八)隔句对——相思复相忆,夜夜泪沾衣,空叹复空泣,朝朝君未归是也。这些对法,一经上官仪总结归纳,定为格律,对律诗的发展自然影响颇大。稍后的“四杰”,较多地致力于五律的写作,在实践中使五律得以基本定型。如王勃的五律《送杜少府之任蜀川》、杨炯的五律《从军行》已完全是正格唐音。与四杰同时的杜审言,在律诗的形成、发展过程中,亦功不可没。特别是他的五言排律,如《赠崔融》长达二十韵,更有长达四十韵者。但律诗的完全成熟,还是在沈佺期、宋之问手中。明王世贞《艺苑卮言》云:“五言至沈、宋,始可称律。律为音律法律,天下无严于是者。知虚实平仄不得任情,而法度明矣!二君正是敌手。”的确,沈、宋诗讲究音韵对仗,力求形式工致,格律相当严密。他们从前人及时人应用声律的实践中,把已经成熟的形式肯定下米,从而使后代的诗人有明确的格律可以遵循。
　　至于绝句,也称截句、断句、绝诗,是近体诗的又一主要形式。每首仅有四句,通常有五言、七言两种,简称五绝、七绝, 也偶有六言绝句。其格律要求相同于八句律诗中的前、后四句或中间四句。具体说,后两句有对偶的绝句相同于律诗的前四句,前两句有对偶的绝句相同于律诗的后四句,四句成两联对偶的相同于律诗的中间四句,四句都不对偶的绝句相同于律诗的首尾两联。所以,唐人所作近体绝句,在诗集中也有被归属于律诗的,如李汉编成的《昌黎集》即然。后来,也有学者认为绝句是截取律诗的一半而成。这是从唐人绝句的格律形式归纳出来的一种说法,用以说明绝句来源及得名由来,则未必确切。
　　事实是:绝句来源于古代歌谣,而得名于文人联句。联句,又称连句,指二人以上同作一诗,每人一句,每句押韵,联续下去,终成全篇。至晋代贾充及其妻李夫人联句时,始发展到每人两句。及陶渊明与愔之、循之联句,又进而发展到每人四句,并正为定型。与联句相对, “绝句”也应运而生:如果诸人同作一诗,一人先作四句,他人续作,则诗篇蝉联而下,终成一章,称“联句”或“连句”;若一人作四句,无人相续,这仅有的四句便成绝响,就被称为“绝句”或“断句”了。可知绝句乃得名于联句。 《南史·檀超传》云: “又有吴迈远者,好为篇章,宋明帝闻而召之,及见,曰: ‘此人连、绝之外,无所复有。’”显然,刘宋时已将联(连)句与绝句对举而言。至梁陈时已较普遍地用绝句泛指四句短诗。 《南史·梁简文帝纪》即云: “有随(王)伟入者,诵其联珠三首,诗四篇,绝句五篇,文并凄怆云。”但这时的绝句押韵平仄都较自由,或称古绝句,以区别于近体绝句。明胡震亨《唐音癸签》认为: “五言绝始汉人小诗,而盛于齐梁。七言绝起自齐梁间,至初唐四杰后始成调。”的确,和律诗一样,近体绝句到唐代方正式定型并趋于繁盛。由于它灵活轻便,适宜于表现生活中一瞬即逝的意念和感受,因而为诗人们普遍采用。宋代洪迈辑录唐人绝句近万首,约占现存唐诗总数五分之一。除盛唐的李白、王昌龄,中唐的李益、刘禹锡,晚唐的杜牧、李商隐以绝句擅长外,还有不少千古传诵的名篇,并不一定出自名家手笔。此外,由于唐时模仿古乐府之作已不合乐,唐代诗人大多采用绝句形式写作配乐演唱的歌词,如王维的《渭城曲》、李白的《清平调》、刘禹锡的《竹枝词》、白居易的《杨柳枝》等。所以,绝句也被人视作唐人乐府。王士祯《万首唐人绝句选序》即云: “考之开元、天宝以来,官掖所传,梨园弟子所歌,旗亭所唱,边将所进,率当时名士所为绝句尔。故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇,尤难指数。由是言之,唐三百年以绝句擅场,即唐三百年之乐府也。”
　　28.近体诗与古体诗有什么区别?与新体诗又有什么联系?
　　中国古典诗歌从唐代开始分为古体诗和近体诗两大类。近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,都称作古体诗,亦可称作古诗、古风。概括说来,近体诗与古体诗的主要区别在于:
　　(一)字句不同。近体诗字数、句数都限定,如五律八句,每句五字;七律八句,每句七字。而古诗每首句数可偶可奇,字数可长可短,即既可整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。其中,以五言体、七言体居多,简称“五古”、 “七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,所以习惯上也归入七古一类,如清人沈德潜编选的《唐诗别裁》、孙洙编选的《唐诗三百首》,都把杂言古体归入七古类。其句数,最短的一首只有两句,最长的则多达百句以上,如传为东汉末年无名氏所作的五言诗《古诗为焦仲卿妻作》(即《孔雀东南飞》),全诗共三百五十七句。
　　(二)押韵不同。古体诗既可押平声韵,又可押仄声韵;而近体诗一般押平声韵。古体诗每句均可用韵,并可重韵;而近体诗只可以在偶句用韵(首句可用可不用),而且不允许重韵。古体诗可以换韵;而近体诗必须一韵到底;古体诗可以押邻韵,而近体诗不能。总之,古体诗押韵比较自由,近体诗在押韵方面则要求非常严格。
　　(三)平仄不同。古体诗不拘平仄、不讲粘对;而近体诗有严格的平仄规则,失粘或失对,都是近体诗的大忌。此外,近体诗中的律诗还要求对仗,即五、七律的中间两联和排律除首尾联的其他各联,上下句都必须是工整的对偶句。这也有别于古体诗。
　　在考察近体诗与古体诗的区别时应当注意两点:其一,古体诗虽是近体诗形成以前的诗体,但近体诗形成后,其生命力并未衰歇。唐代诗人在创作实践中,往往古体、近体并用。唐人摹仿前代乐府之作,有沿用乐府古题的如李白《蜀道难》,有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、 “三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐,属古体诗范围。其二,唐代一部分古体诗有律化倾向。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句,在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后,诗人们的古体作品中更常融入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的。
　　那么,近体诗与新体诗之间又有什么联系呢?
　　新体诗,也称永明体,指齐永明年间形成的一种崇尚对偶、声律和词藻的新诗体。《南史·陆厥传》有云: “永明时盛为文章,吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融,以气类相推毂;汝南周颙,善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝,五字之中,音韵悉异;两句之中,角徵不同,不可增减,世呼为永明体。”这段记载首先告诉我们, “永明体”的代表作家是沈约、谢朓、王融等人;其次告诉我们,“永明体”的形式特点是利用汉字平、上、去、入四声,将声调不同的文字按一定规则组织排列起来,使诗文产生抑扬顿挫的声韵美。此外,还告诉我们, “永明体”主要指五言诗,但其声律特点也适用于骈文及其他各类文章。
　　在“永明休”的创始人中,沈约功绩尤著。是他最先归纳出了比较完整的诗歌声律论: “夫五色相宣,八音协畅,出乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫商相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响,一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。”(《宋书·谢灵运传论》)这段话的中心意思是要求在诗歌创作中将高低轻重不同的字音互相间隔运用,使音节错综和谐,即后世所谓调和平仄。除了四声说以外,他还提出了八病说,即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”八种声律上的毛病。 “八病”的具体内容,后人的解释虽有不同,但大抵是诗歌声律上的各种禁忌,其规定相当苛细,连沈约自己都不能做到。不过,诗歌声律论的提出,却为五言律诗的正式形成开辟了通途。 “永明体”的另一创始人谢朓则把讲究平仄四声的诗歌声律论自觉运用到诗歌创作中,因此他的诗音调和谐,读来琅琅上口,铿锵悦耳,以致博得沈约“调与金石谐”(《伤谢朓》)的赞叹。他的那些为人称道的警句,如“余霞散成绮,澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》), “天际识归舟,云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》), “朔风吹飞雨,萧条江上来”(《观朝雨》), “鱼戏新荷动,鸟散余花落”(《游东田》)等,大多清新隽永,流畅和谐,对仗工整,也体现了“永明体”的特点。
　　由于“永明体”是第一次将四声原则运用到诗歌领域而形成的五言新诗体,不仅有别于句式参差错落、长短不一的古代歌谣,而且也不同于汉魏平衡整齐的五言古诗,所以便又把它称作“新体诗”。从诗体演变的角度来考察,完全可以说,新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近代诗的一种过渡形式,它对近体诗的形成,具有十分重要的影响。换言之,唐代近体诗是由永明新体诗脱胎而来。
　　29.唐代近体诗对押韵有什么要求?重要的韵书有哪些?
　　近体诗的押韵分起句入韵和起句不入韵两种。以律诗而言,无论起句入韵否,凡属偶句者都必须押韵。这样,如果起句不入韵,则全诗共四韵;反之,则全诗增为五韵。前者如陈子昂的《送魏大从军》:
　　匈奴犹未灭,魏绛复从戎。
　　怅别三河道,言追六郡雄。
　　雁山横代北,孤塞接云中。
　　勿使燕然上,惟留汉将功。
　　后者如王维的《送赵都督赴代州》:
　　天官动将星,汉地柳条青。
　　万里鸣刁斗,三军出井陉。
　　忘身辞凤阙,报国取龙庭。
　　岂学书生辈,窗间老一经!
　　同样,绝句若起句不入韵,全诗共二韵;反之,全诗共三韵。前者如刘禹锡的《石头城》:
　　山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。
　　淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。
　　后者如杜牧的《山行》:
　　远上寒山石径斜,白云生处有人家。
　　停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。
　　除了偶句必须押韵外,近体诗对押韵的要求还有:一般限押平声韵;不能换韵,不得重韵;除首句外,不可通押邻韵,等等。
　　那么,近体诗押韵时以什么为参照呢?这就要说到韵书了。通常把三国时期魏国的左校令李登编撰的《声类》视为韵书的始祖。此书凡十卷,不分韵部,只以五声区别字音,早已失传。到了晋代,有安复令吕静撰《韵集》六卷,分列韵部,可惜亦已失传。到了南北朝时期,南齐人周颙编了《四声切韵》,由齐入梁的沈约也编了《四声韵补》,据《隋书·经籍志》等典籍记载,在整个六朝时期,编撰韵书的还有李概、王延,释静洪、周研、张谅、阳休之、刘善经、王该、王斌等人,所编撰的韵书达二十七种之多。但都没有能流传下来。
　　在早期的韵书中,对后代影响最大的首推隋代的《切韵》。《切韵》五卷,是陆法言、颜之推、刘臻、萧该、薛道衡等八人,参酌前代的多种韵书编撰而成。唐宋时期的诗人,都参照《切韵》来用韵;而在唐宋时期刊布的韵书,也都根据《切韵》而编定。如唐代开元时期孙愐等奉命编的《唐韵》,北宋初年陈彭年、邱雍等奉命编的《广韵》,以及稍晚一些时候丁度、刘淑等增订《广韵》而成的《集韵》,都是以《切韵》的资料为根据进行修订的。《切韵》早已失传,只有少数残卷保存下来。早期的韵书,比较完整地流传到现在的,只有《广韵》和《集韵》两种。这两种韵书,都分二百零六个韵目,又分平、上、去、入四声。每个韵目中排列韵母相同、并且声调相同的字若干,以供诗人们写作近体诗时斟酌取舍。其中, 《集韵》所收的字略多于《广韵》。
　　不过,这两部韵书都有韵目划分过细的缺憾。因此,到了公元十三世纪中叶,在金王朝统治的北方,有一个名叫王文郁的,刊行了《平水新刊韵略》。这部韵书只有一百零六个韵目,比在南方通行的《集韵》减少了一百个韵目。但是这部韵书只是王文郁根据前人的韵书“新刊”的,他并不是直接归并韵目者。至于究竟是谁归并的,已无从考证。又过了二十多年,平水人刘渊刊行《壬子新刊礼部韵略》,分一百零七个韵目,比王文郁的韵书多一个上声韵目。这是因为,据他考证,唐人写诗用的便是这一百零七个韵目。由于王文郁和刘渊刊行的韵书都与“平水”有关系(前者的书名有“平水”二字,后者是平水人),所以,后人习惯上称之为“平水韵”。
　　平水韵的韵目比《集韵》少得多,较便于使用,从此便代替《集韵》通行开来。以后,元人阴时夫编的《韵府群玉》又把刘渊增加的一个上声韵目并入相近的韵目,使之复为一百零六个韵目。虽然王文郁和刘渊刊行的两种韵书都已佚失,但“平水韵”的资料却保存在清朝初年编定的《佩文诗韵》中。《佩文诗韵》的韵目也是一百零六个,仍分平、上、去、入四声。其中,上平声十五韵:
　　　　　一东　　二冬　　三江　　四支　　五微
　　　　　六鱼　　七虞 　八齐 　 九佳　 十灰
　　　　　十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
　　下平声十五韵:
　　　　　一先　　二萧　　三肴　　四豪　　五歌
　　　　　六麻　　七阳　　八庚　　九青　　十蒸
　　　　　十一尤　十二侵　十三覃　十四盐　十五咸
　　上声二十九韵:
　　　　　一董　　　二肿　　　三讲　　　四纸　　　五尾
　　　　　六语　　　七麌　　　八荠　　　九蟹　　　十贿
　　　　　十一轸　　十二吻　　十三阮　　十四旱　　十五潸
　　　　　十六铣　　十七篠　　十八巧　　十九皓　　二十哿
　　　　　二十一马　十二养　　二十三梗　二十四迥　
　　　　　二十五有　二十六寝　二十七感　二十八琰　二十九豏
　　去声三十韵:
　　　　　一送　　二宋　　三绛　　四寘　　五未
　　　　　六御　　七遇　　八霁　　九泰　　十卦
　　　　　十一队　十二震　十三间　十四愿　十五翰
　　　　　十六谏　十七霰　十八啸　十九效　二十号
　　　　　二十一箇　二十二祃　二十三漾　二十四敬　二十五径
　　　　　二十六宥　二十七沁　二十八勘　二十九艳　三十陷
　　入声十七韵:
　　　　　一屋　　二沃　　三觉　　四质　　五物
　　　　　六月　　七曷　　八黠　　九屑　　十药
　　　　　十一陌　十二锡　十三职　十四缉　十五合
　　　　　十六叶 十七洽
　　在这一百零六个韵目中,平声的三十个韵目收集的字最多,因而分为上、下两个部分,所谓上平、下平,只是上、下两个部分的区别,没有别的用意。如写作古体诗,可不拘平声、仄声,就一百零六个韵目自由择用。但如写作近体诗,一般便只能押平声的三十个韵目。如上面提到的陈子昂的《送魏大从军》押的是上平声中的“一东”,王维的《送赵都督赴代州》押的是下平声中的“九青”;刘禹锡的《石头城》押的是上平声中的“十灰”;杜牧的《山行》押的是下平声中的“六麻”。不仅如此,而且按规定,一首诗只能押一个韵部的字,既不能换韵,也不能通押“邻韵”。
　　所谓“邻韵”,是指依照诗韵的次序,排列相近、且读音相似的韵目。平声韵的“邻韵”,可分为八类:①东冬;②支微齐;③鱼虞;④佳灰;⑤真文元寒删先;⑥萧肴豪;⑦庚青蒸;⑧覃盐咸。至于以江阳、佳麻、蒸侵为邻韵,可看作特例。邻韵在写古体诗时,一般可以通押;写近体诗时,则一般不可以通押。当然,这只是就通常情况而言,并不是绝对的。在唐代著名诗人中,李商隐就曾突破这一规定。他的七律《茂陵》,起句入韵,共五韵;梢、郊,翅、娇、萧。其中, “梢”、 “郊”是“肴”韵, “翅”、“娇”、“萧”是“萧”韵,属于邻韵相押。不过,这种邻韵相押的近体诗,在唐代并不多见。到了宋代,首句用“邻韵”的现象才普遍起来。如杨万里的《雪后晚晴四山皆青惟东山全白》一诗:“只知逐胜忽忘寒,小立春风夕照间。最爱东山晴后雪,软红光里涌银山。”
　　此诗用十五删这一韵目中的“间”、“山”为韵,而第一句的韵脚“寒”则属于十四寒。但在当时,却把这看作合乎格律的做法,而称之为“借韵”。除此以外,邻韵相押,还有所谓“进韵格”、“辘轳格”等形式。

　　继《佩文诗韵》之后,清代流行的《诗韵集成》、 《诗韵合璧》等韵书也都沿袭平水韵,将诗韵分为一百零六个韵目。这一百零六个韵目,又大致可区分为宽韵、窄韵两种:凡是某一个韵目容纳的字比较多的,或者容纳的字虽然不多,却较为常用的,便叫做宽韵。前者如上平声中的一东、四支、七虞,下平声中的一先、七阳等韵目,后者如上平声中的五微,下平声中的十二侵等韵目,都属宽韵。反之,有些韵目,所收的字既比较少,而其中的常用字也不多,如上平声中的二冬、三江、九佳,下平声中的三肴、十五咸等韵目,就属窄韵。应当说明的是,所谓宽韵、窄韵,一般是指近体诗所限押的三十个平声韵目而言,因为仄声韵目一般只用于古体诗,而古体诗可押邻韵,窄韵的束缚也就不存在了。
　　30.近体诗对平仄有哪些规定?怎样理解“一三五不论,二四六分明”?平仄律,是近体诗格律中最重要的因素。无论律诗还是绝句,都必须严格遵循有关平仄的规定,即平仄律。通常,律诗的平仄格式分为“仄起”与“平起”两式:

五律仄起式

　　?仄平平仄,平平仄仄平。
　　?平平仄仄,?仄仄平平。
　　?仄平平仄,平平仄仄平。
　　?平平仄仄,?仄仄平平。

五律平起式

?平平仄仄,?仄仄平平。
　　?仄平平仄,平平仄仄平。
　　?平平仄仄,?仄仄平平。
　　?仄平平仄,平平仄仄平。

　　加圈的字表示可平可仄。杜甫的《春望》属五律仄起式,王维的《山居秋暝》属五律平起式。至于七律,其平仄格式是五律的扩展,扩展的办法是在仄起式前加上两平声字,平起式前加上两个仄声字。如:

五言仄起平收 ○○仄仄平平仄

七言平起仄收 平平仄仄平平仄

　　这样,七律亦有“仄起”与“平起”两式:

七律仄起式

　　?仄平平仄仄平,?平
　　?仄仄平平。
　　?平?仄平平仄,?仄平平仄仄平。
　　?仄平平平仄仄,?平?仄仄平平。
　　?平?仄平平仄,?仄平平仄仄平。

七律平起式

　　?平?仄仄平平,?仄平平仄仄平。
　　?仄?平平仄仄,?平?仄仄平平。
　　平平?仄平平仄,?仄平平仄仄平。
　　?仄?平平仄仄,?平?仄仄平平。
　　五律与七律各有以上这两种基本格式。但由于在押韵方面有首句入韵与不入韵之分,凡入韵者末字须为平声,所以由这两种基本格式又各自变化出另外两种格式:五律首句如入韵,仄起式改为“?仄仄?平”,平起式改为“平平仄仄平”;七律首句如不入韵,仄起式改为“?仄?平平仄仄”,平起式改为“?平?仄平平仄,”其余不变。至于绝句,其平仄安排与律诗相同,即五绝和七绝也都各有四种平仄格式,其中,两种是基本格式,另两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　有必要深究的一个问题是:近体诗的平仄格式是按照什么原则来构成的呢?这也就是说,近体诗对平仄安排究竟有哪些规定呢?规定至少有下列三条:
　　(一)平仄交错。即在同一句中平声字与仄声字要交错使用。
　　(二)平仄对立。即在同一联中出句与对句(亦即上句与下句)的平仄用字要做到相互对立。如出句为“仄仄平平仄”,对句便须为“平平仄仄平”。当然,如果起句入韵,则首联的出句与对句之间的平仄就不是完全对立的,五律的首联变通为“仄仄仄平平,平平仄仄平”,或者“平平仄仄平,仄仄仄平平”,七律的首联变通为“平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平”,或者“仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平”。这个规则,在近体诗格律中叫“平仄对立”。违反这个规则便叫“失对”。
　　(三)平仄相粘。即在前后二联中,后一联的出句与前一联的对句的第二、四、六字(即所谓节拍字)的平仄要一致。如果前一联的对句的第二、四、六字用的是平仄平,那么,后一联的出句的第二、四、六字也要用平仄平。这个规则,在格律中叫做“粘”。所谓“粘”,就是粘连在一起,平粘平,仄粘仄。违反这个规则叫“失粘”。
　　粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,同一联上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。当然,所谓“联”,那是律诗的用语。如果是绝句,则要求第一句与第二句、第三句与第四句之间相“对”,第二句与第三句之间相“粘”。
　　关于近体诗的平仄,有所谓“一三五不论,二四六分明”的说法。意思是:七言近体的第一、三、五字可不论平仄,灵活运用,二、四、六字则必须严守规则,不得变通。如果是五言近体,那就应该是“一三不论,二四分明”。
　　这两句口诀对于初学近体诗写作的人是很有帮助的,因为它不仅简明扼要,便于记忆,而且立论也不无根据: 从音调节奏看,近体诗总是两个音为一个节奏,并且总是后一音重读。这样,该重读的正是二、四、六字。所以,对二、四、六字的平仄要求理当严一些,而对一、三、五字的平仄要求则不妨放宽些。
　　但是,由于近体诗的平仄律还有一些特殊避忌的地方,所以要想用两句简单的口诀对近体诗的平仄律进行概括,又难免有不尽吻合之处。
　　首先, “一三五”并非一概可以不论的。例如,在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字就不能不论;在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字也不能不论。否则,就要犯孤平(即一句中除韵脚外只有一个平声字)这一大忌。
　　其次, “二四六”也并非一律必须“分明”的。五言第二字,七言第二、四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定分明了。因为在五言“平平平仄仄”这个句型中,允许使用另一种特定格式,就是“平平仄平仄”;在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也允许使用另一种格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。在唐诗中,这种格式是常见的,如李白《渡荆门送别》的第七句,杜甫《月夜》的第三、第七句,杜荀鹤《山中寡妇》的第七句等。而依这种特定格式来看,五言第四字,七言第六字,实在并不一定分明。因此,所谓“一三五不论,二四六分明”的说法至少是不全面的。
　　31.“拗救”的含义是什么? “拗体”、 “拗律”又是怎么回事?
　　在近体诗中,不论五律、七律,还是五绝、七绝,凡是平仄声安排不合格律的句子,都称为“拗句”。 “拗句”,是由不合格律的“拗字”造成的。诗中出现“拗字”、 “拗句”,有时可以采取补救的办法,就是在本句或邻句中改变其他字的平仄安排。这种补救的办法,便称为“拗救”。因此,所谓“拗救”,就是在出现拗句后进行补救的意思。
　　拗救的办法,主要有当句救和对句救两种:
　　(一)当句救。又称“自救”,即在出现拗字的本句中采取措施,以为补救。具体办法是在本句中适当地方选出一字,把它的平仄声相应地改变,使全句读起来音调仍然有高有低,不会由于出现拗字而影响声律的和谐。但这个作为补救的字不能用在句末,因为拗字如果在出句上,这一句的末一字必然是仄声字,不能改为平声字;拗字如果在对句上,句末必然是平声韵脚,不能改为仄声字。当句救的例子,如李商隐《落花》中的“高阁客竞去,小园花乱飞”二句:后一句依照格律应是“平平仄仄平”,现在却是“仄平平仄平”,即第一字应是平声,却改用了仄声字“小”;于是,为了补救,便把这句中应用仄声字的第三字改用平声字“花”,又如许浑《咸阳城东楼》中的“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”二句:依照格律,后一句第三字应是平声字,但句中却用了仄声字“欲”。因此,便把应用仄声字的第五字改用平声字“风”,以作补救。
　　(二)对句救。在本句中没有条件对拗字进行补救时,便在下一句中的适当位置进行补救。需要说明的是,为了在下句中补救上句的拗字,又必然要破坏下句的格律而使下句同样成为拗句。这样,下句在对上句进行补救的同时,往往还必须自救。如温庭筠《商山早行》中的“槲叶落山路,枳花明驿墙”二句:按照格律,上一句应是“仄仄平平仄”,现在却是“仄仄仄平仄”,第三字改平声为仄声,以致全句只剩下一个平声字。而下一句应是“平平仄仄平”,现在却是“仄平平仄平”。其中,第一字改平声为仄声,第三字又改仄声为平声。这第三字“明”,既是对本句中的拗字“枳”进行自救,更起到了补救上一句中的拗字“落”的作用,从而使上下两句都成为有拗有救、平仄对立的句子。又如李商隐《蝉》中的“薄宦梗犹泛,故园芜已平”二句,后一句中的“芜”,既自救本句中的“故”,又兼救上一句中的“梗”。
　　在近体诗中,拗救的情况普遍存在。经过“当句救”或“对句救”之后的五七言近体,仍算合律。但并不硬性规定有拗必救。从实际情况看有一部分唐诗,虽出现拗句,却没有采用补救办法。如韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后,流水十年间。”按照平仄律,前一句第三字应用平声字,句中却用了仄声字“一”造成仄声三字尾。但作者却没有在本句或对句进行补救。
　　那么,所谓“拗体”,“拗律”,又是怎么回事呢?说明了什么叫“拗句”、 “拗救”以后,对“拗体”、 “拗律”是怎么回事也就无须多加解释了:凡不依常格、出现拗句者称为“拗体”。两联都拗,称“拗句格”。通首全拗,则称“拗律”,如杜甫的《昼梦》、王维的《终南别业》等。七律中有所谓“吴体”,也是一种拗律。杜甫曾以创作拗体力矫圆熟,为后人所仿效。
　　32.律诗为什么要讲究对仗?对仗有哪几种形式?
　　对仗,是对近体诗中的律诗的一种特殊要求。王力《汉语诗律学》指出:律诗必须具备三个要素:第一,字数合律;第二,对仗合律;第三,平仄合律。而绝句只需具备第一、第三两个要素就可以了。(当然,这里省略了押韵这一前提)因此,相形之下,对律诗的格律要求更甚于绝句。所谓“对仗”,就是要求同一联中上下两句的句型一致,词性相同,
　　两两相对,就象古代的仪仗队一样。说得简单些,对仗就是指语言的排偶。所以,对仗又称对偶。律诗讲究对仗的目的,无疑是为了造成语言上的整饬美。
　　其实,在律诗形成以前的古体诗中,就已出现了对仗形式。如东汉无名氏《行行重行行》中的“胡马依北风。越鸟巢南枝”,东汉辛延年《羽林郎》中的“长裾连理带,广袖合欢襦。头上蓝田玉,耳后大秦珠”等就是工整的对仗句。到南北朝时期,由于讲究对偶的骈体文盛行,诗人在作品中采用对偶句的情况就更为普遍。不过,直到唐初律诗形成以后,对仗才成为律诗必须遵守的格律之一。这也就是说,此前出现的对仗形式,并不是一种必然的要求。这是应当说明的。
　　还应当说明的是,在唐代及后代,有不少诗人在绝句的前两句或后两句也使用对偶句,有的甚至四句都使用对偶句,如杜甫的《绝句四首》其三: “两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”但这只是作者随意安排的,而不是出于格律的要求,绝句并不规定使用对仗,当然,也不排除使用对仗。
　　律诗的对仗一般用在中间两联,即颔联和颈联。因此,可以说,中间两联对仗,是律诗对仗的常规。如王维的《观猎》:
　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。
　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
　　忽过新丰市，还归细柳营。
　　回看射雕处，千里暮云平。
　　杜甫的《春日忆李白》:
　　
　　白也诗无敌，飘然思不群。
　　清新庾开府，俊逸鲍参军。
　　渭北春天树，江东日暮云。
　　何时一尊酒，重与细论文。
　　但也有在首联或尾联也用对仗,甚至四联全用对仗的,如杜甫的《登岳阳楼》、《咏怀古迹之一》(支离东北风尘际)等诗,前三联都用对仗,而李峤的《奉和七夕两仪殿会宴应制》、《闰九月九日幸总持寺登浮图应制》等诗,则四联全用对仗。此外,也有仅在颈联用对仗的,所谓“蜂腰格”,或首联对而颔联不对的,所谓“偷春体”。但这些形式都只能称作变体,而不是正格,也不合常规。
　　对仗本身的形式有好多种,其中比较常见的是:
　　(一)工对。顾名思义,所谓“工对”,是指上句与下句对得十分工整。汉语中的词可以分为名词、动词、副词、形容词等类别。每一类的词又可以分为若干小类,如名词中有人名、地名、物名等;形容词中既有表示颜色的红、黄、蓝、白,又有表示数量的多、少、长、短等等。凡同一小类的词相对,便属工对。如许浑《咸阳城东楼》的颔联:“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”,其中, “溪云”对“山雨”, “初起”对“欲来”, “日”对“风”, “沉阁”对“满楼”,基本上都是同一小类的相对,因而属于工对。另如韦庄《夜雪泛舟游南溪》中的颔联“两岸严风吹玉树,一滩明月晒银沙”以及颈联“因寻野渡逢渔舍,更泊前湾上酒家”,亦属工对。
　　(二)宽对。凡句型或词性略有差异,因而显得不那么工整的对仗,叫做宽对。如李白《登金陵凤凰台》中的颈联: “三山半落青天外,二水中分白鹭洲”,以“二水”对“三山”、 “中分”对“半落”,属于同一小类的词相对,固然十分工整,但以“白鹭洲”对“青天外”,就不那么工整了。诸如此类,便叫宽对。一般地讲,因为不能“以辞害意”,律诗中的对仗以“宽对”为多。
　　应当指出,工对与宽对是相比较而言的,二者之间并没有严格的界限。有人认为,能以同一小类的词作对仗当然更好,但不按小类相对,或用反义词相对,甚至只以结构相同的词组相对,也算工对。这样,在判断某一联属于工对抑或宽对时,往往会出现人言言殊的情况,如刘禹锡《西塞山怀古》中的颈联: “人世几回伤往事,山形依旧枕寒流”,便有人视其为工对,也有人视其为宽对。
　　(三)借对。一个词有两个意义,诗人在作品中用其甲义,而借其乙义来与另一词相对,这叫“借对”。借对大多字面能对而词意不能对。如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》中的“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,诗人却借用桃李的“李”的意义来与“茅”字相对。另如李商隐《马嵬》中的“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛”,以名词“牵牛”与动宾结构“驻马”相对,也属借对。有时,不是借意,而是借音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“沧”为“苍”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》中的“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”; 《赴青城县出成都寄陶王二少尹》中的“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”;就属于这种情况。当然,借音并不局限于颜色对,亦见于其他场合。如杜甫《送杨六判官使西蕃》中的“草肥蕃马健,雪重拂庐干”。因“庐”与“驴”同音,故借用来与“马”字相对。
　　(四)扇对。指上联与下联互成对偶,其中,上联上句与下联上句相对(即第一句与第三句相对),上联下句与下联下句相对(即第二句与第四句相对),而上联、下联本身的上下句却不相对。这种对仗形式又称“隔句对”。如白居易《夜闻筝中弹潇洒送神曲有感》中的前两联: “缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”,即属“扇对”。另如韦庄《杂感》中的前两联: “莫愁建业荆榛满,昔日繁华是帝京;莫爱广陵台榭好,也曾芜没作荒城”,也属“扇对”。不过, “扇对”在律诗中并不多见。
　　(五)流水对。指出句与对句是一个意思,如流水不断。换言之,出句与对句,是一句话分为两句说。流水对既有对得比较工整的工对,也有对得不甚工整的宽对,后者更为常见。如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“与君离别意,同是宦游人”;李白《送友人》中的“此地一为别,孤蓬万里征”;杜甫《月夜》中的“遥怜小儿女,未解忆长安”等等。至于比较工整的流水对,大概杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”算得上是一个例子。
　　33.何谓“联句”、 “集句”、 “口号”、 “口占”、“唱和”、 “和韵”、 “转韵”、 “分韵”?
　　中国古典诗歌有许多专用词语。这些专用词语都有其特定的含义。对此如不甚了然,解读时便会遇到障碍。 “联句”、 “集句”、 “口号”、“口占”、 “唱和”、 “和韵”、 “转韵”、 “分韵”等,便是这些专用词语中的一部分。
　　所谓“联句”,是旧时作诗方式之一。指两人或数人共作一诗,相联成篇。相传汉武帝时的《柏梁台诗》(实为后人伪托)为联句之始。初无定式,每人作一句、二句或四句都可以。每人作四句的,如晋代陶渊明与情之、循之的《联句》诗。每人作两句的,如杜甫与李之芳、字文或的联句诗《夏夜李尚书筵送宇文石首赴县联句》。后来,习用一人出上句,续者须对成一联,再出上句,辗转相继以成篇。如韩愈与孟郊的《城南联句》便是这样。
　　所谓“集句”,也是旧时作诗方式之一。指采用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗。这一作诗方式起于晋代傅咸,现有最早的集句诗,便是傅咸的《七经诗》,乃集《诗经》而成。以后宋代的王安石、石延年、文天祥等也都喜欢集古人诗句成诗,如文天祥就有《集杜诗》二百首。
　　所谓“口号”,指作诗不起草稿,随口吟成,如杜甫的《晚行口号》、王维的《口号又示裴迪》等。诗题中加“口号”二字,有人认为始于梁简文帝萧纲的《仰和卫尉新渝侯巡城口号诗》。其实,在鲍照集中,已有题为《还都口号》者,比这更早。当然, “口号”有时也用来指颂诗的一种,如《宋史·乐志》: “每春秋圣节三大宴……乐工致辞,继以诗一章,谓之口号,皆述德美及中外蹈咏之情。”
　　所谓“口占”,指不起草而口诵其文,意思与“口号”同。不过,唐人诗题中只用“口号”代表随口吟成之作,如刘禹锡的《阙下口号呈柳仪曹》、 《洛中逢韩七中丞之吴兴口号五首》等;唐以后,才出现在题上标出“口占”的情况,这种情况多见于清代诗人的作品。如随口吟成绝句或律诗一首,便叫做“口占一绝”或“口占一律”。
　　所谓“唱和”,本是指唱歌时此唱彼和。据《尚书》载,舜禅位给禹时,舜唱《卿云歌》而众人和。后来, “唱和”也作为彼此以诗词赠答的代词,其意略同于“唱酬”。唱和有两种不同的方式:一种是乙方根据甲方所赠诗词的原韵奉和作答。这种方式起于北魏的王肃夫妇。另一种是乙方根据甲方所赠诗词的意思而另用韵和作一首。以唐人而言,白居易、元稹之间的唱和诗多属前一种,柳宗元与刘禹锡之间的唱和诗则多属后一种。
　　所谓“和韵”,指依照他人诗中所用的韵作诗。这种做法,有如唱歌的相和,所以叫“和韵”。大致有三种方式:一是依韵。即具体韵字只要求与被和作品属于同一个韵部,而不必用其原字。二是次韵,即不仅要用其原韵,而且连先后次序也必须相同。次韵,又叫步韵。 “步”,是步伐相随之意。三是用韵。即只要求用其原有的韵字,而不必依照其先后次序。用韵,不局限于酬答对方,也可用前人或自己某首诗的韵字续作一首或几首。
　　所谓“转韵”,也叫换韵,指在诗中由此韵目转换为彼韵目。近体诗当然不得转换,而古体诗则既有全首押一韵者,也有全首押二韵或二韵以上者,即隔若干句可以转换一韵。如岑参的《走马川行奉送出师西征》便是句句用韵,三句一转,全诗先后转韵五次之多。
　　所谓“分韵”,则是指几人在一起相约作诗,事先规定用某些字为韵,每人分得其中一字,便根据此字所属韵目来押韵,并且要用分得的字作为诗中的一个韵脚。如岑参的《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》一诗,其中的“秋”字就是他分得的韵字,而他在此诗的末句也用“秋”字作为韵脚: “白云犹似汉时秋”。

(萧瑞峰 吴熊和)