第二编 山水诗的第一个艺术高峰

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第二编 山水诗的第一个艺术高峰

第二编 山水诗的第一个艺术高峰

艺术高峰绪言把唐代山水诗的成就确认为整个中国山水诗发展历程中的第一个高峰期，如若不是出于艺术自然进化的机械艺术史观，也不是出于所谓唐代乃封建社会之鼎盛时期的既定历史发展观，那就意味着还有许多问题随着这一确认而需要被说明和解答。之所以一开始就这样说，又是因为，在学人乃至普通人的心目中，唐代的文学艺术--不管哪一艺术门类--都是登峰造极的，而其所以能如此的原因，人们又都习惯于到当代社会之政治经济的大背景中去寻找。于是，长期以来，大致上形成一种文学史艺术史之历史阐释的模式，似乎唐代文学艺术的辉煌是唐代的特产，离开了唐代特定的政治经济条件，离开了特定的文化生活氛围，这种辉煌便不复可能。这就使我们不禁想要打一个未必贴切的比方，某一品种在新的气候土壤条件下被培植成功，当我们就此事作出评价时，究竟应该强调此一品种的适应性强生命力旺盛呢，还是应该强调对此一品种来说属于生存条件的新的气候土壤的有益生长呢?我们想，大多数人一定会认为，这两者是应该同时被强调的。不仅如此，如果再沿用内因外因的辩证关系这一思路来作分析，那么，人们在旧品种与新条件相并重的同时，兴许会格外关注于品种本身的生命力。不言而喻，对于唐人来说，山水诗当然是一个旧品种(请注意，此处所谓"旧"绝无陈旧之义，而只有故旧之义)。唯其如此，山水诗在唐代的造极鼎盛，首先不能不说与山水诗这一诗歌品种的艺术生命力之持久旺盛有关。而山水诗的艺术生命力，说到底，乃是诗人之山水诗心的生命力。山水诗心，包含着多方面的内容，就其要者而言，则不外是对自然山水本身的喜好和"窥情风景之上"(《文心雕龙·物色》)从而构想风景诗语的喜好。在魏晋南朝之际，诗人之所以有山水胜情，除了政局动荡而又社会离乱所导致的士人隐避心理因素外，游心太玄的超然，养生游仙的迷狂，体佛山居的神思，相整合而作用于士人心理，从而才有了宜置丘壑之中的精神指向。待到隋唐一统，社会日益安定，士人的趋世心理显然已大于隐避心理，在一个热望于功名事业的时代，士人竟然对山水之美保持着不衰的兴趣，这就充分说明，那促使前此士人生成山水之好的诸般文化心理因素，依然存在。雅意林壑，性爱丘山，作为一种诗意化的人格风范，已形成超越时代的价值内容。与此相应，雅意林壑的精神指向的诗艺化--对景语诗美的追求，遂亦形成为跨越时代而承传的诗学传统。正是在上述认识的基础上，我们在具体描述并分析唐代山水诗的艺术成就之前，有必要郑重说明，所谓"第一个高峰"，绝不是平原拔地而起的突兀奇观，而是层层登攀步步升高而渐近壮伟。换言之，唐人是站在巨人的肩膀上造极鼎盛的。

而在我们看来，有必要形象地把"艺术高峰"同时理解作静态观照意义上的"峰群"和动态分析意义上的"峰势"。从而，唐代山水诗的辉煌成就，其实就体现在它是对前此山水诗传统的第一次集大成和对后此山水诗传统的第一次新开拓。在这里，必须说明的是，所谓集成与开拓，实质也就是整合与创变，而这一切，主要是就山水诗的审美质量而言的。不言而喻，生活在大唐之世这种疆域辽阔、社会安定(在与前此魏晋南北朝相比较的意义上)中的诗人，其可能摄入诗意心眼的自然景观，自然要比生活在分裂动乱之世者来得丰富而全面，然而，山水诗史家的眼光，尽管不能不注意到这偏写一隅与遍写南北东西之间的差别，却尤其应该关注于怎样写和写得怎么样的问题。也正是出于这样的认识理性，我们更多地关注于唐代诗人的水诗心在美学内蕴和艺术思维上的丰富性和精粹性。尤其是水诗美与盛唐气象的关系，因此而成为最有诱惑力的探讨课题。从总体上看，由山水诗所体现出来的盛唐气象，既是后世王夫之所谓"以写景之心理言情"(《夕堂永绪论内编》)而至于"兴象玲珑，无迹可求"者，又是前世陆机"恒患文不逮意，意不称物"(《文赋·序》)之终于无所遗憾者。此外，还是南朝"巧构形似"之终于巧得无一点迹象者。如果说上述这些都属于艺术表现之造诣，那么，在美学风格上，只有浑朴精粹四字才得以状其体势。盛唐山水诗人以一种最朴素自然的语言实现了曲尽物态与妙写心境兼得而美的诗学目的，以一种最平和坦然的风度体现出兼容并蓄而高瞻远瞩的时代精神。盛唐气象，是"平常"与"非常"的有机合一，充满世间人情味与现实生活感的山水意境之中，不着痕迹地蕴含着诗人对自然景观的敏锐把握和精确描绘，在仿佛是无所拣选的自然叙写中，诗人以高度的安闲从容举重若轻地寄托着自信自足的文化意识。而所有这一切，在思维态势上，其实恰恰是对魏晋以来整个文化思想领域之关键课题的辩证解决。从玄学中的"言尽意"与"言不尽意"之辩，到文学中的"踵事增华""繁富其宜"与"清省""省净"之辩④，思辩时代的对立观念以及其论辩格局，浸入诗文化领域而被继续下来，并最终以实践的方式得到合乎士人理解的解决。所有这些，我们当然要在具体章节中作详尽的论述。这里，只是提前强调指出，所谓盛唐气象，并不只意味着昂扬向上充满活力的文化气质和时代意识。

论唐诗者，"四唐"之说，可谓历久而弥新。而"四唐"之中，初唐诚然是盛唐之准备，但中唐却并非盛唐之余响。实际上，无论是从整个诗歌风貌着眼，还是仅就山水诗而言，中唐风貌，皆呈现出强烈的创变色彩。这种创造性变化的具体内容，可以简要地概括为审美的探险与逸品的定位。实际上，从偏向于"青山""白云"之山水意象类型的大历...水景观开始，就已然开始了对山水"逸品"的定位。虽然后人习惯于以"王、孟、韦、柳"来概括山水田园诗派的基本特征，并以为这一特征即在清淡风格，实际上这种看法是并不准确的。即以清淡风格而言，王、孟之作，并无有意为此的迹象，而韦、柳之作，则是在自觉地追求清而幽的境界。有鉴于此，那以主体意志的萧散淡远和山水意象的清冷幽深为主要内涵的"逸品"格调，在盛唐王、孟那里只是溶解在从容安详中的活性因索，而在韦、柳那里便凝定为明确的范式。山水"逸品"的定位，是一种文化行为。而这一文化行为的时代驱动力则是中唐之际由柳宗元主要体现出来的"统合儒、佛"的文化观念，以及主要体现于韦应物之精神风貌的"气象近道"之"静"(参见朱熹《清邃阁论诗》)。由此"逸品"之定位而发展下去，遂有了晚唐司空图的美学思想和山水诗境。而与此"逸品"之定位相对峙，中唐韩、孟诸子笔下的山水景观，则是主观创意指向上的艺术探险。正是此创意上的探险，藉审美形式的陌生化而发见山水之新景观，其已非昔日王昌龄论山水诗境而所谓"了然境象，(《诗格》)，亦非张彦远所谓"既识其了，亦何必了"(《论画》，见《历代画论汇编》)，而是以c·笔补造化"的主体意志来穷极"了然境象"之艺术指向，从而新造出与晋唐(指南朝晋宋到初盛唐的诗史阶段)之自然写照迥然有别的山水创意之美。在排除例外又不忽略细节的前提下，以大体脉络而言，唐代山水诗的前后特征之变，即写照与创意之变。

山水创意，主要表现在对曲尽山水物态的不满足上，盛唐山水诗境中那天然物态与诗人意态的自然融合，至此而被冲破，诗人意态的纵恣像激素一样注人自然物态，从而山水意向亦为之而重新被组合安排，重新被形容刻画。于足，就真正有了风景依旧而诗意常新的可能，也正是在这个意义上，中唐山水诗美具有下开有宋一代风貌的意义。如果说宋代山水诗是山水诗史上的"第二个高峰"的话，那么，中唐之际，便已然云气暗通，故而唐宋两个高峰之问，自有一种双峰互倚、借重而美的微妙关系。

综上所述，是为唐代山水诗之构成与发展的简明解说。不言而喻，具体在下文中展开的内容，要远比这里的解说丰富生动得多。但这种提要性的解说也是必不可少的。

① 如钟嵘曾提到当时人曾以大谢之"繁富"为有"累"诗美，而钟嵘却以为谢诗"繁富其官"，于此可以窥知彼时诗美品攀中的对立两而。

第一章 初唐：傍城心态与营构匠心

初唐，是一个相对模糊的概念。尤其是在诗歌艺术史之嬗变的意义上，初唐与盛唐之间，只可能有一个模糊的界限。如诗人张说及其门生张九龄，就明显地属于初、盛之过渡期的诗人，并以其特殊的地位发挥着文脉诗韵的承传作用。也正是鉴于这种情况，我们愿意采用这样的分期标准：初唐，意味着宫廷诗氛围中池苑园林之类的吟赏，并继而将这种吟赏所得的艺术经验推广到羁旅行役与送行赠别之际的情景构造中去。从而，在总体上，初唐的山水诗，属于受傍城心态之制约而积淀营构匠心的性质。

第一节 诗心：在都城与林亭之间

一、偏向都城的初唐歌吟

一般说来，一个新王朝建立之际，作为统治者，必有收拢人心之举，而作为被收拢吸引者，则多兴发出对新政权的期望与向往之心。十大夫文人尤其如此。而尤其需要注意的是，就像唐太宗"指麾八荒定，怀柔万国夷"(《唐太宗集·幸武功庆善宫》)的诗句所表述的那样，功业成就的辉煌带来了壮伟阔大的襟怀，从而形成一种新时代的自得自信，首先在气势上压倒了陈隋以来的固有文风。这种气势，还不可能一下子就遍布四野八荒，因为气势作为文学精神因子的传播，需要一批批作家诗人来完成，而在他们有意传播之前，必然先要有一个感受过程。唯其如此，就有了两样后果。其一，这种新时代的气势，首先是在宫廷中充盈散发，因此而有了以颂圣歌功为中心意念的宫廷诗；其二，这种气势，亦体现于作为政治文化中心的皇都气象，因此亦有了与汉代都城大赋有一定渊源关系的初唐都城歌吟。

初唐七言歌行，诚如许多学者所指出，具有明显的"赋化"倾向。实际卜，这首先足因为诗人具有"赋化之心"。尽管在诗人的都城歌吟中无不包含着世事沧桑的感慨，但就像人们品评汉大赋时总不免要说其"劝百讽一"一样，其歌吟之主要内容，依然是对都城之壮伟辉煌的颂美式惊叹。"山河千里国，城阙九重门。不睹皇居壮，安知天子尊"(骆宾王《帝京篇》)，歌颂帝都就是歌颂天子，而歌颂天子实在于咏颂自身的功业理想。而正因为其实际上是在歌吟自己的功业理想，所以，由长期的历史经验的积淀所形成的成败福祸其相依相生的深沉感喟，也就同时抒发而出。"节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔日金阶白玉堂，即今唯见青松在。"(卢照邻《长安古意》)"古来荣利若浮云，人生倚伏信难分，始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。"(骆宾王《帝京篇》)"君看旧口高台处，柏梁铜雀生黄尘。"(王勃《临高台》)"路逢故老长叹息，世事回环不可测。昔日青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘。山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。"(李峤《汾阴行》)不言而喻，由于都城(李峤《汾阴行》所涉及之汾阴，虽系小城，但汉武帝曾于此祭祀后土，故亦等于特定意义上的政治中心)作为政治文化中心的特殊地位，遂使得关于都城的盛衰主题必然要引动士人关于整个人生社会的盛衰感慨。对中国民族来说，一部漫长的政治文化演变史，不也正具体生动地映现在都城的盛衰迁徙之中吗?然而，都城诗中的盛衰感喟，绝不意味着诗作者对都城繁华以及与此相关的荣达的反感。说透日，这正是诗作者在面对历史经验和现实感召时所产生的一种矛盾心理的表现。当然，和那些宫廷应制性质的作品相比，这些歌行体的都城诗，又表现出主体意识上的一定程度的间离。卢照邻《长安古意》结句云："寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。"这里，显然呈示出对清寒自守而游心翰墨者的价值肯定。实际上，正是这种自矜于书卷清香的间离心理，使他们具备了对都城奢侈的批判意识，同时也使他们具备了企求功名、希企荣华而又不忘清淡自守的超然精神。

尽管如此，这些有别于宫廷诗的都城诗作者，他们对于山水自然的心态，却又大异于"宜置丘壑中"的晋宋雅土。如果说南朝"山水方滋"之际，士人每有去市朝而择"山居"的心态，那么，此时，则又有了另一种意义上的"归去来兮"。当年谢灵运在《居赋》序文中写道："古巢居穴处叫岩栖，栋宇居山日山居，在林野门丘园，在郊郭日城傍，四者不同，可以理推。"谢灵运无疑是选择了"山居"方式的，他和他的山水诗因此而较丘园抒写者更深入于山水，从而也就具有开发山水美资源并付诸诗歌描写的开拓性成就。而在其前前后后，一大批同样性好山水的文人雅士，却未必都和他一样地选择"山居"。即以大谢之后的小谢而言，钟惺便尝指出："玄晖以山水作都邑诗，非唯不堕清寒，愈见旷逸。"(《古诗归》卷十三)而谢跳自己在《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中也有过"既欢怀禄情，复协沧州趣"的表白。正是这种兼综并育的复杂心态，使诗人每每取一种介于都城与山水之间的独特眼光，而其所描绘刻画的风景美物，便往往是"城傍"的郊郭风貌，山水形胜与都邑建筑并存而相互映发，清远之美与华丽之美相得而益彰。而值得人们去寻味的是，兴盛于六朝的园林建造和游园艺术，所反映的正是这样一种心态。只是，就六朝园林而言，又有两种不同的风格。一种是具有宫廷建筑风格的豪华园林，如石崇造于西晋都城洛阳西北郊的金谷园，"其制宅也，却阻长堤，前临清渠。百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习技，颇有秦赵之声。"(石崇《思归引序》)其游园之会，乃是"昼夜游宴，屡迁其坐。或登高临下，或列坐水滨。时琴瑟笔筑，合载车中，道路并作。及位，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀"(《世说新语·品藻》注)。这分明是一种豪奢享受与山水愉悦并存并育的园林文化。而另外一种风格，则就如庾信《小园赋》之所形容："岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王宫之宅?余有数亩弊庐，寂冥人外，聊以拟伏腊，聊以避风霜。虽复晏婴近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且见闲居之乐。......名为野人之家，是谓愚人之谷。"一言以蔽之，六朝园林，已然显露出"王公之宅"和"野人之家"的差别，尽管"野人之家"亦有"近市""面城"的性质(文化性质)，但在价值趋向上，其又以"野人"之心态而颇近自然。相形之下，那"王公之宅"却是亲近于朝市的。

人唐以后，公私园林之建，相沿而盛。但引起我们注意的是，值初唐之际，诗人之留意于山水林泉之美者，也每以兼综都邑为心，而其心态之内蕴中，乃弥散着如同石崇金谷之游的奢华讲求。且看陈子昂的《晦日宴高氏林亭并序》：

夫天下良辰美景．园林池观，古来游宴欢娱众矣。然而地或幽偏，未睹皇居之盛；时终交丧，多阻升平之道。岂如光华启旦，朝野资欢。......列珍羞于琦席，珠翠琅歼，奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济，多延戚里之宾，鸾凤锵锵，自有文雄之客。总都畿而写望，通汉苑之楼台；控伊洛而斜口，临神仙之浦溆。则有都人仕女．侠客游童，出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风，宝盖雕鞍，珠玑耀日。于时律穷太簇，气淑中京，山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹流自乐，玩花鸟以忘归；欢赏不疲，对林泉而独得。伟矣!信皇州之盛观也。岂可使晋京才子，孤标洛下之游；魏氏群公，独擅邺中之会。

试将这种多得于骈俪之美的文字对照于"四杰"所作都城歌咏诸篇，读者将生出何等样的感想!其间，分明有一种欲将"地或幽偏"之园林游宴移向郊郭之傍以"睹皇居之盛"的意识。同样的意识，此外还有表述，陈子昂《秋日遇荆州府崔兵曹使宴并序》亦道：

若夫尊卑位隔，荣贱途分，使卿士大夫，倚轩裳而傲物；山栖木食，负林壑而骄人。未有能屈富贵于沉冥，杂薜萝于簪笏。天人坐契，相从云雾之游；风雨不疲，高纵琴樽之赏。

其中，"屈富贵于沉冥"，正相对于"倚轩裳而傲物"而言，而"杂薜萝于簪笏"，又正相对"负林壑而骄人"而言。在这里，陈子昂明确提出了一种新的人格范式，那就是轩裳簪笏之志与林壑薜萝之趣的合一。唯其如此，其意欲沉浸其间而实际上也往往沉浸其间的园林池沼，便不可能是庾信所说的"野人之家"，而只能是犹如石崇的"王公之宅"。亦唯其如此，此时士人的审美心态，乃是都邑化的山水吟赏，而其可能造境的美学风格，也就只能是"薜萝"意象与富贵气象的契合。

诚然，以上有关观念文化的内容，主要由陈子昂的论述中得出，在某种意义上，这或许并不能涵盖初唐的整体势态。但是，如众所周知者，陈子昂本身是初唐之际的诗风变革者，当他登上诗坛的时候，"四杰"之作已成气候，而沈、宋及杜审言诸家业近全盛，正是初唐诗风自成格调而酝酿盛唐高涨的重要时期，值此之际，他以复倡骚雅的姿态登高一呼，所代表的也就不仅是一个人的意志。其实，出现在其诗歌中的慷慨之音，每是功业抱负之表述和抱负受挫之际的愤慨不平，而其抱负本身完全可以归结为对政治文化的向心力。这一向心力，显然是与由幽偏而回归都邑的林亭赏观心理相一致的，显然是与"四杰"的都城歌吟意志相一致的。有鉴于此，我们可以说，以陈子昂的个性表抒为代表，初唐之际，存在着一种兼得于都邑林亭之美的诗人心态，而这种心态的意向，虽然具有兼综特性，但最终还是偏向于都邑一边的。

二、丝竹繁盛中的山水清音

都城乃繁华去处，皇居更是辉煌所在，兼之唐太宗君臣政治的激发作用，整个士人心态，显然是以辉光典丽为美的。"起自布衣，蔚为卿相"(卢照邻《南阳公集序》)，这种直到盛唐时还在激励着诗人李白的"布衣卿相"式的人生追求，呼唤出了"拾青紫于俯仰，取公卿于朝夕"(海勃《上绛州上官司马书》)式的自信。这不能不是一种多少带有浮躁气的自信，使作为诗人的他们不可能沉潜于传统之中作深入的玩味，也不可能沉静心绪于功名之外的诗艺文道而研讨于新艺的创建，而只能是挟豪气而指摘前人，凭意兴而承传旧体。只有明白了这层内蕴，才可以真正理解，何以"四杰"在不分青红皂白地批评前人的同时，其自身之制作却沿袭着齐梁范式。说到底，这心手不一的现象，恰恰是由其心之浮躁所导致的。同样是出于这种浮躁，他们对六朝山水诗心的态度，其实也是缺乏独立而深入的时代思考的。这种现象，在贞观池宴活动中表现得尤为清晰。且以宴于庶子宅者为例，令狐德蕖诗有云："放旷山水情，留连文酒趣。"封行高有诗云："雅引发清音，丽藻穷雕饰。"杜正伦诗有云："清论畅玄言，雅琴飞白雪。"不难发现，这是以"高门聊命赏，群英于此遇"(令狐德栗《冬日宴于庶子宅各赋一字得趣》)的"英俊""文会"为契机，而将建安之际的游燕之趣、正始之际的清言玄谈和晋宋之际的山水放旷结合起来。刘泊在《安德山池宴集》诗中写道："已均朝野致，还欣物我齐。"这俨然是一种占尽人间风流的心态。这于是就有必要引出一个新的认识：无论是以批评者的姿态出现，还是以传承者的姿态出现，对于前人的成就，都不可能不进行历史整合性的处理。亦唯其如此，尽管是在初唐，尽管存在着由宫廷诗操持文苑的局面，前此之传统的相关一面，依然汇聚在士人诗心之中。只不过，其汇聚之焦点，乃在"朝野"之间、"物我"之际，从而体现出"堂筵"之趣与"林野"之致交融于斯的特定格调。如果说在"朝野"两相之间人们既可偏胜都邑朝市之心，那么，其于"林野"风物的喜好，便多少带有附庸的性质。在一定程度上，初唐诗世界中的山水林亭之美，只是宫廷都邑的颂美活动中的一种增饰。就像都城歌吟中诗人每寄有人世沧桑之变的感喟一样，饮宴乐舞之盛会，亦藉池园林亭的吟哦而增添了几分清远气息。这种人世无常之叹和林泉清远之气，恰恰是前此六朝雅士之襟怀的主要内容，于是，可以总结性地说，初唐士人的山水诗心，显然并不是南朝士人之山水诗心的自觉延续，尽管时人亦每言"清音"，如郭璞诗所言："何必丝与竹，山水有清音"(《招隐》)，但由于其心志所向是逆其方向而动的，二是，在丝竹繁盛中的山水"清音"，实际上是处在"客"体位置上的，至于"主体"，自然只能是宫廷都邑之盛观。

尽管如此，我们依然可以在这些点缀装饰性的清音吟唱中，品味到不少精致而典雅的诗意风景：

寒沙满曲浦，夕雾上邪溪。岸广凫飞急，云深雁度低。

一陈叔达《后渚置酒》

野净余烟尽，山明远色同。沙平寒水落，叶脆晚枝空。--褚亮《和御史韦大夫喜霁之作》不仅一般来说都显得清丽淡雅，而且那份清清的寒意和远远的景象也让人

多少能去掉些浮泛的气息。义如杨师道的《中书寓直咏雨简褚起居官上学士》：

云暗苍龙阙，沉沉殊未开。窗临凤凰沼，飒飒雨声来。电影入飞阁，风威凌吹台。长檐响奔溜，清簟肃浮尘。早荷叶梢没，新篁枝半摧。还有他的《奉和圣制春日望海》：

洪波回地轴，孤屿映云光。落日惊涛上，浮天骇浪长。

其写物状景，不可谓不生动传；申，虽然语言语气上有些拘谨。此外，如虞世南《侍宴应诏赋韵得前字》：

横空一鸟度，照水百花然。

绿野明斜日，青山淡晚烟。

《奉和咏风应魏主教》：

动枝生乱影，吹花送远香。

《初晴应教》：

归云半入岭，残酒尚悬枝。

诗人分明用心于体物状景之际的关键性字眼，虽痕迹太显，但也不无佳趣。总之，在初唐时期，实际是没有或者说少有像大谢那样严格意义上的山水诗。而当时所有的，乃是与都邑壮观相映衬的郊郭风景诗，乃是与歌筵氛围相融洽的林园风物诗。当然，其间还存在着一种吟赏于羁旅行役之际的山水意境，但这已经和留连于都邑林亭之间的傍城心态无关，它属于另一个诗心吟唱的传统了。

第二节从王绩到四杰

一、王绩：透出荒远之趣的别业林泉吟唱

初唐的诗人，实际上都是跨越隋唐两代的。王朝有更替，而文脉常通贯。而就山水诗而言，首先应当引起注意的，正是王绩。

王绩(589-644)，字无功，号东皋子。绛州龙门(4-山西省河津县)人。他是隋末大儒王通之弟。王绩生平最大的特点，便是其仕隐之行径。王绩著有《无心子传》、《醉乡记》、《五斗先生传》等文，可以窥见其心灵世界。生在一个"六代冠冕"之家，自称"起家以禄仕，历数职而进一阶，才高位下"(《白作慕志铭》)，亦可见其终生有失意不平之气。但是，一来即使在出仕之初，便"因简傲喜酒，屡遭勘劾"(引自韩理洲校点《王无功文集》前言，上海古籍出版社)，二来唐贞观中其兄王凝得罪朝阁重臣，遂有"王氏兄弟皆抑而不用"(同上)的结果，总之是命运多舛。无论如何，就从他三仕三隐的生平轨迹来看，也绝非一位淡泊人。其兄王通，尝以当代孔子自命，王绩《山夜》诗云"礼乐存三代，烟霞主一丘"，替其兄亦替自己之不遇其时而感到不平。而在《游北山赋》自注中，王绩又提到王通人之"以理达称，方庄周"。看来，王绩受其家门熏陶而显得思想颇杂，讲求礼乐与心仪庄周，必然造成一种矛盾的心理结构，而此矛盾之心理结构又以隋唐易代为政治背景，从而，其精神必有近似于南朝名士者在。从这一角度去理会王绩的追慕陶潜，便不至于把主观自觉的因素强调过了头。换言之，王绩的三次归隐，和陶潜的"少无世俗韵，性本爱丘山"比起来，更多的是无奈。其《解六合丞还》诗云：我家沧海白云边．还将别业对林泉。不用功名喧一世，直取烟霞送百年。彭泽有田惟种黍，步兵从宦岂论钱?但使百年相续醉，何辞夜夜瓮间眠!

从这初次归隐的述怀语气中，我们已不难感受到些许潦倒的意味。潦倒而沉浸于烟霞佳酿之问，自然就有亲近陶潜的意思。然而，"还将别业对林泉"的"别业"，终究不同于"开荒南亩"的"穷巷"。王绩《答处士冯子华书》云："烟霞山水，性之所适，不绝于时，时游人间。"请注意，其山水之性好，是与"琴歌酒赋"相伴的，又是与"出入郊郭"相互补的，唯其如此，王绩之诗心旨意，依然是所谓傍城心态。

既然足如此心态，则其别业林泉之吟，就必然有着与都邑林亭之文酒吟会中的风景营构相近似的一面。试看其《家夏甘》组诗中的句子："树依全拥石，蒲长半浸沙。池光连壁动，日影对窗斜。""野竹拦阶种，岩花入户飞。涧幽人路断，山旷鸟啼稀。...'密藤成斗帐，疏树即檐栊"，"树阴连户静，泉影度寒窗"。其状景皆具体而微，并且有一种显而易见的对偶安排，如"全拥"对"半浸"，"连壁"对"对窗"，"涧幽"对"山旷"。这一点，有的学者已经敏锐地发现并有精到的分析了④。只是，若是将这种具体而微且又工整安排的意向营构方式，放到入唐之初其他一些非隐居诗人的池苑林亭吟唱一起，比如与前节所引的诗句相互比较，又将会发现些什么呢?细细品味这类诗句，人们定会察觉到，尽管它们毫无林野闲处的主题意趣，但诗人对自然景物特征的敏锐把握，却是丝毫不让于幽居别业之士如王绩者的。试看陈诗中"岸广""云深"两句，以沙岸之广远作为凫飞急速的背景，视野开阔而富有动感，又以雾云深沉配置雁阵低度的势态，令景象生出云垂垂而欲下的意味，更兼"广"与"深"分别造成景域与景深双向的延展，令人顿觉到立体效果。再看褚诗之"野净""山明"两句与虞诗之"绿野""青山"两句，都能巧妙传出空翠透亮的光色效果，令人眼界朗融。凡此，都体现出一种于细微处察物体，使寻常景生意态的创作心理和艺术风格。王绩虽不同于馆阁之士，但在描写林泉风景之际，亦是此种风格。山水诗之主要区别于其他诗歌题材的地方，就在于它必然体现着体物咏物的内容，从而，"心"如何去感知并再现(表现!)"物"，就是山水诗之时代风格和个性风格的关键所在。

而值此庸初之际，无论是馆阁中人，还是别的中人，其山水诗心之所注，不在新异景物之发见，而在熟悉风光之体味。于是，虽寻常景物，必摇曳出之，就成为其艺术创作之机杼了。在这里，王绩《存京思故园见乡人遂以为问》一诗，便折射出诗人林园诗心的不少秘密。诗云：

旅泊多年岁，忘去不知回。忽逢门外客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台?旧园今在否?新树也应栽?柳行疏密布?茅斋宽窄裁?经移何处竹?剐种几株梅?渠当无绝水?石计总生苔?院果谁先熟?林花那后开?羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故田菜。

本诗实际上是一首抒情诗，那一气贯下的连续发问，再生动不过地表现出"思故园"之深之切，从而极富感染力。但同时，由那一连串的发问中，也折射出诗人对"故园"的营构匠心。也就是说，此间颇有一番经营之心。请将上引之诗与下面《春日山庄言志》中的诗句联系起来："入屋欹生树，当阶逆涌泉，剪茅通涧底，移柳向河边。崩沙犹有处，卧石不知年。入谷开斜道，横溪渡小船。"在这里，人工的营造与造化之生成几乎是同等重要的，我们可以用天造人设来概括此间自然景致的特征，而天造人设的特定统一方式则是以人设而窥天造。

以人设而窥天造，分明意味着意念和人为技巧之作用的显著。这在初唐馆阁诸士，由应诏奉和或宴集唱和的创作形式本身所决定，自是易于理解的。至于王绩，人们或许不易接受这样的断语。如此，请看王绩如下之作：幽人似不平，独坐北山楹；携妻梁处士，别妇许先生；摈俗劳长叹，寻山倦远行。空山斜照落，古树寒烟生。解组陶元亮，辞家向子平。是非何处在?漂泊苦纵横。

--《山中独坐自赠》

百年长扰扰，万事悉悠悠。日光随意落，水势任情流。礼乐因姬旦，诗书传孔丘。不如高枕卧，时取醉销愁。

--《赠程处士》

不道嫌朝隐，无情受陆沉。忽逢今旦乐，还逐少时心。卷书藏箧笥，移榻就园林。老妻能劝酒．少子解弹琴，落花随处下，春鸟自须吟。

兀然成一醉，谁知怀抱深?

--《春晚园林》

上引这类诗作，有涉于园林而非以林泉风景为吟写主旨，作者所关注者，乃是山中、林园中之人事耳，那"日光随意落，水势任情流"的"随意""任情"，便深含天造随人意，自然随人情之意味。此恰如其《夜还东溪中口号》诗所云：石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。

自然中的一切，仿佛都是为我辈而设，诗人深感自然之适应于我的欣然。相形之下，以下两诗自是以水景物之状摹见长：

别有青溪道，斜亘碧岩隈。崩榛横古蔓，荒石拥寒苔。野心长寂寞，山径本幽回。步步攀藤上，朝朝负药来。几看松叶秀，频值菊花开。无人堪作伴，岁晚独悠哉!

--《题黄颊山壁》

东皋薄暮望，徒倚欲何依?树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

《野望》

特别是《野望》一诗，有一种从容的气度和朴实的风格，展示出王绩堪称大家的造诣。不过，我们切不可以此间"树树皆秋色，山山唯落晖"为王绩本色所在，实际上，《题黄颊山壁》中的"崩榛横占蔓，荒石拥寒苔"，便体现出作者的营构匠心，并以此而传达出其"野心"中蕴有的一段偏爱荒野之趣。而正足此隐隐透出的荒远之趣，使王绩的傍城心态最终蓄有深入丘壑之势，从而在一定程度上使他成为与当时宫廷林园之吟相对峙的一面。

一般人在吟赏并品评初唐山水风景诗时，每喜撷取其有开阔境界和壮伟气象者独作称扬，以为此乃是盛唐气象之滥觞。如此，王绩《咏巫山》之"电影江前落，雷声峡外长。霁云无处所，台馆晓苍苍"一诗，若单独看，确是新警而又阔远，借雷电之意象，传达巫峡气势，势足撼人。但我们不妨再看同时诗人的以下诗句："电影入飞阁，风威凌吹台"(杨师道《中书寓直咏雨简褚起居上官学士》)"落日惊涛上，浮天骇浪长"(《奉和圣制春日望海》)，在意

一、

象创造上，是否与王绩之咏巫山相仿佛呢?要之，真正值得关注者，还在于王绩在就巫山这一传统题材吟诗时，能将风凌紫霄、江激巨浪的理念性想象，转换成如雷电之动耳目的直觉意象，从而给人以自然真切的气象和气势。恰是在这一点上，王绩可以被看作是唐初之际已遥遥感会于盛唐气象的大诗人。

王绩之后，继续这一意象特征之转化趋势者，主要便是"四杰"。

二、王勃：缘心状景，山水羁愁

关于"四杰"，我们最好是从王勃说起。尽管"四杰"之中卢、骆要比千、杨早出生二十年左右①，从而几乎是两代人，而王勃又英年早逝，但王勃的才华与成就却更值得人们去特别关注。

王勃(650-676)，王绩的侄孙，千通之孙，年少时"蒙父兄训导之恩，借朋友琢磨之义"而"知忠孝为九德之原，故造次必于是；审名利为五常之贼，故颠沛而思远"(《上吏部裴侍郎启》)，可见是早立儒者之志日。然而，十三岁时，赴京师而拜曹元为师，"受《周易章句》及《黄帝素问难经》，乃知三才六甲之事，明堂玉匮之数，十五月而毕。将别，谓勃日：'阴阳之道，不可妄宣也；钟石之道，不可妄传也。无猖狂以自彰，当阴沉以自深也，(《黄帝八十一难经序》)这又可知，王勃又自少便深受阴阳术数思想的影响。这时，王勃不过十四岁。值此便有吴越之游。在越州(今浙江省绍兴市)有《秋日宴季处士宅序》云："兰亭有昔时之会，竹林无今之欢。"又有《越州永兴李明府宅送萧三还齐州序》，两文中不乏状景佳句，前者如"金风生而景物淡，白露下而光阴晚"，后者如"清风起而城阙寒，白露下而江山远"。若联系此后不久当其由越而溯江西上于南昌胜地所作之《滕王N kY》中的"落霞与孤骛齐￡，秋水共长天一色"，读者将不难发现，这些具有骈俪之美的文句，在英气明远之中毕竟还是透出了空泛和笼统。那真正能体现出这位年轻诗人成就的，还要等到几年后其二十岁巴蜀旅游时的篇章。

王勃在蜀中，有《游庙山序》和《游庙山赋》。其序云："吾之有生，二十载矣。雅厌城阙，酷嗜江海。常学仙经，障涉道记。"而《游庙山赋》之序又云："呜呼!有其志，无其时，则知林泉有穷路之嗟，烟霞多后时之叹。不其悲乎!"看来，一方面，诗人之酷嗜江海，乃与仙经道记的导引诱发有关，而另一方面，值游乎林泉烟霞之际，则又难禁"穷路""后时"之嗟叹，一言以蔽之，年少而气盛的王勃，难能以平静而幽悠的心境去登山临水。唯其如此，在其对旅途山水景物的描写中，便不能不渗透着羁旅之思。如《出境游山二首》之二有云："萧萧离俗影，扰扰望乡心。谁意山游好，屡伤人事侵。"尽管如此，诗人还是以精工之笔触刻画出颇具一方特色的山水景观：

关山凌旦开，石路无尘埃。白马高潭去，青牛真气来。重门临巨壑，连栋起崇隈。即今扬策度，非是弃缡回。

--《散关晨度》

饬装侵晓月，奔策候残星。危阁寻丹障，回梁属翠屏。云间迷树影，雾里失峰形。复此凉飙至，空山飞夜萤。

--《易阳早发》

两诗均写早行景况，于整饬营构中见出景色之真切，"重门"两句与"云间"两句，非亲身经历者不能道。又如《深湾夜宿》诗：

津途临巨壑，村字架危岑。堰绝滩声隐，风交树影深。江童暮理楫，山女夜调砧。此时故乡远，宁知游子心。

结尾两句以抒情语句将真切的景物写照引向邈远，是所谓余韵悠悠者。但作为主要内容的山水刻画，却是赋实写真的。其间意象，已是精确体物的产品。特别是"堰绝""风交"两句，已非泛泛的描述，在对景物细节的把握上，显示出作者心眼的敏锐和准确。读后闭目而思，便有景物凸然而现。只是，从整体上看，王勃的这些诗作，还都残留着讲求诗句整饬对仗的痕迹。

山水诗自大小谢而至于齐梁诸公，在摇曳笔锋之际，每每追求意象营构之匠心独运。如有的学者便指出："王勃对险峻景象的喜爱，正反映了他自己的曲折经历。喜欢从风景中搜寻危险形式的诗人，往往经历过危险的处境。"①

说到王勃的心境，由于其人生旅程的短促，怕是谈不上经历险峻。其

实，与其说他因心境险峻而喜欢险峻的风光，不如说那险峻是由巴蜀之地的。①葛晓音《山水田园诗派研究》。

山水风貌本身所造成的。要分析体察王勃的心境，倒不妨注意以下这类诗句：

悲凉千里道，凄断百年身。

--《别薛华》

旅泊成千里，栖遑共百年。

--《重别薛华》

百年怀土望，千里倦游情。

--《麻平晚行》

和杜甫"万里悲秋常作客，百年多病独登台"的诗意相比较，王勃的"千里""百年"之叹，分明带着夸张的力度，无论从时代还是个人的立场出发，都显得缺乏必要的积淀。唯其如此，我们宁肯把这看作是诗人对自我情感的夸张。在其二十二岁时所作的《春思赋》序文中，王勃写道：

成亨二年，余春秋二十有二，旅寓巴蜀，浮游岁序，殷忧明时，坎凛圣代。......于时春也，风光依然。古人云："风景未殊，举目有山河之异"，不其悲乎!仆不才，耿介之士也。窃禀宇宙独用之心，受天地不平之气。虽弱植一介，穷途千里，未尝下情于公侯，屈色于流俗，凛然以金石自匹，犹不能忘情于春。则知春之所及远矣，春之所感深矣。

这里的"宇宙独用之心""天地不平之气"，分明与陈子昂"前不见古人，后不见来者"式的宏伟孤独相一致，正是基于此"宇宙独用之心"，即使在山水吟赏之际，亦自有一种吾心宇宙的主体意志在起作用。"千里"百年"式的词语，不过是其外在的迹象，尤其值得注意者，还在其他那些令造化任我心志的山水意象的主观营构。如《仲春郊外》云：

物色连三月，风光绕四邻。鸟飞村觉曙，鱼戏水知春。

除了对对句形式的习惯性爱好外，第二句中的一个"绕"字，便显示出"我"处于中心的潜在意识。而这种对主体意志的凸现，更生动地流露在第四句当巾，试将此句与后来苏轼的"春江水暖鸭先知"作一比较，王勃的"水知春"不是更有使物象人格化的精神倾向吗?在这一认识前提下，回过头去再说其有时表现出的对险峻风光的喜好，除了其景象自然本身的特征外，不也应当看作是其"天地不平之气"的艺术凝定吗?请看其《泥溪》一诗：

弥棹凌奔壑，低鞭蹑峻歧。江涛出岸险，峰登入云危。溜急船文乱，岩斜骑影移。水烟笼翠渚，山照落丹崖。风生萍蒲叶，露泣竹潭枝。泛水虽云美，劳歌谁复知。

承首两旬之意而下，三四句中的"出岸""人云"，实乃心物同形同构，或者更准确地讲，是以自己的"凌""蹑"感受为经验基础来塑造山水意象。此首前六句凸现出极富动感而至于"危...'险"意象特征，在刻画景物的外形下实现了自我形象的塑造。而一旦诗人完成了这一历程，后六句的描写便顿觉一般化，基本上流于初唐诗人林园吟赏的格套了。

在一定程度上，我们有理由把王勃这种以自我塑造之意识来刻画景色的创作方式，看作是初唐山水诗的特点之一。如当时许敬宗《奉和初春登楼即目应诏》云：

去鸟随看没，来云逐望生。

在涛意构想上，其与日后盛唐杜甫的"决酱入归鸟"和王维的"白云回望合，青霭人看无"都有一定的内在联系。但是，认真比较，则又不雉发现，在杜甫、王维那里，基本情势是心目随物态之自然而展延，而在许敬宗这里，则是物态随心目之展望而动作。令造化遂我心目，藉状景传我心旨，但又不是传统意义上的比兴寄托，这似是齐梁以至初唐之际山水吟赏中的典型倾向。而王勃，则以其英才自恃的个性。成为典型中的典型。

除此之外，王勃的山水之作，还习惯于在朦胧和清亮之间、静止与动荡之间来表现自然风景的特殊魅力。如"川霁浮烟敛，山明落照移"(《饯韦兵营》)，"野色笼寒雾，山光敛暮烟"(《秋日别王长史》)。的确，光色明朗与云烟弥漫之相生，正是风光变幻之妙谛所在。由此可见，王勃在对寻常景物的艺术再造上，已深具匠心。同时这也反映出整个山水诗艺术水平的深化。其他诸如"雨去花光湿，风归叶影疏"(《郊兴》)，"晚风清近壑，新月照澄湾"(《长柳》)，"野烟含夕渚"月照秋林"(《夜兴》)等，皆属有致之吟。特别是《早春野望》：

江旷春潮白，山长晓岫青。他乡临眺极，花柳映边亭。

前两句气象不俗，渲染出旷远长大的青白世界，然后点染以花柳边亭，咏早春而生寥廓气象。而这又体现出青年诗人注重整体境界的创作风格，故能独造他人未及之境。如：

江汉深无极，梁岷不可攀。

山川云雾里，游子几时还。

--《普安建阴题壁》

长江悲已滞，万里念将归。

况属高风晚，山山黄叶飞。

--《山中》

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。

--《滕王阁》

严格说来，这些诗都不是以山水景色的刻画见胜的，其主要在表现一种情景和思致。然而，由于王勃的山水诗奉也是每以写心之方式状景的，故上引诸诗便可与山水制作视为一体而论之。

综上所述，王勃之山水诗，有一种无处不在的悲思情怀，其主要对旅途风物的吟赏，浸透着青春夸张的羁旅乡思，并以自我状摹为内在构思方式来营造山水意象，从而在传神写照之际体现缘心赋形的创作倾向。而当其把握并刻画山水形貌的时候，主要还是运用齐梁诗人所熟谙的技巧，每将真切具体的细节感受组织进对仗整饬的意象框架之中，最终显示出一定程度的装饰美和形式美。

三、骆宾王：状景精切。营构奇险

"四杰"之中，除少年英杰王勃外，当推骆宾王年长。骆宾王天资聪颖，七岁能诗。又"天生一副侠骨"(闻一多《宫体诗的自赎》)，有着两度塞上从军的经历，故说到他的山水涛，首先应分析边塞风光之慨咏。

其《边庭落日》诗云：

紫塞流沙北，黄图霸水东。一朝辞俎豆，万里逐沙蓬。候月常持满．寻源屡凿空。野昏边气舍，烽迥戎烟通。臂力风尘倦，疆场岁月穷。河流控积石，山路远崆峒。壮志凌苍兕，精诚贯长虹。君恩如可报，龙剑有雌雄。

而其《夕次蒲类津》又云：

二庭归望断，万里客心愁。山路犹南属，河源自北流。晚风连朔气，新月照边秋。灶火通军壁，烽烟上戎楼。龙庭但苦战，燕颔会封侯。莫作兰山下，空令汉国羞。

从"寻源屡凿空"和"臂力风尘倦"的诗句中，我们切切实实地感受到了边塞军旅生活的艰苦。这类诗，其重点描写的内容，并非可供欣赏的边地风光，而是来自体验的军旅生活。面对这样壮伟而悲怆的诗句，领受如此壮烈而深沉的情思，我们确乎能体会到诗人的侠骨英气。然而，这种英侠之气，却是与悲凉并存的。骆宾王与辛常泊唱和而作《军中行路难》，骆宾王诗有云："行路难，行路难，誓令氛裎静皋兰。但使封侯龙额贵，岂随中妇凤楼寒。"去边庭博取功名富贵的志向，原是一种庸俗的壮伟，但毕竟传达出生命力的高扬。有此作为精神内涵，则"季月炎初尽，边庭草早枯。层阴笼古木，穷色变荒芜"(《久戍边城有怀京邑》)的荒寒空旷之景，便自有一种特殊的审美价值。所谓边塞诗，很大一部分，是对《从军行》、《关山月》、《战城南》等乐府古题的敷衍，很多诗人并未身临边漠，不过随题命意而想象耳。但是，唐代统治者关陇军事集团的原赋气质，使得一种从上而下的尚武精神很快弥漫，而科举试题之增添有边塞内容，更起到了推波助澜的作用，因此而有边塞诗的发达。如沈俭期有《被试出塞》诗云：

十年通大漠，万里出长平。寒日生戈剑，阴云拂旆旌。饥鸟啼旧垒，疲马恋空城。辛苦皋兰北，胡霜损汉兵。

诗中塑造出一幅阴惨境象，使人顿生厌战情绪，使人视边塞为畏途，自然不能对大漠风光产生慷慨欣赏之意。唐代边塞诗，有很大一部分是属于这样的性质。相形之下，倒是那些由功名事业心支撑着的生命强力，成为给予大漠荒凉以审美价值的主观激素。除此之外，一般的边塞风光之吟，多如骆诗"晚风连朔气，新月照边秋"，实则只是一种理性认知的概括意象，很难让人感受到大漠荒塞之悲凉美。唯其如此，骆宾王的"层阴笼古木，穷色变荒芜"便来得精确而有力，因为它吐弃了边塞吟写中的泛语套语，创造出一幅鲜明的悲凉美意境。

倘说王勃有着对险峻之美的喜好，那骆宾王更是如此。读骆宾王诗，且不说像《帝京篇》和《畴昔篇》这样的巨制，即便是一般吟唱，也使人有如对韩愈制作的感觉。如其《晚憩田家》诗云：

转蓬劳远役，披薜下田家。山形类九折，水势急三巴。悬粱接断岸，涩路拥崩查。雾岩沦晓魄，风溆涨寒沙。......

即便只从"涩路"这一诗语着眼，也能体会到骆宾王在刻画景物时的心理，他的语言，不是消融主观认知痕迹的自然呈示性形象语言，而显然是主体认知浸透的描写语言。不仅如此，他诗中的田家，从景象上去领略，似乎仍带着层阴荒芜之边塞式的荒寒与颓残，是冷色调和荒古味的。至于对山水形貌本身，骆宾王又有着一种企图逼肖而形容之的诗心。如《出石海》云：

层岩远接天，绝岭上栖烟。松低轻盖偃，藤细弱丝悬。石明如挂镜，苔分似列钱。......

这确实颇有赋家罗缕形容之味，且语语精确，唯求肖似，真能得一方山水之形貌，绝非泛泛咏写者所可比。不过，总体上讲，骆宾王之状山水，从主观取景到下字用语，多有幽涩奇险之意向：

断风疏晚竹，流水切危弦。

--《游灵公观》

野梅寒阴积，潭虚夕照空。

--《初秋登王司马楼宴得同字》

露下蝉声断，寒来雁影连。

--《送刘少府游越州》

岸昏涵蜃气，潮满应鸡声。

洲迥透沙静，川压积描明。

--《旱发淮口望盱眙》

细味其中意象，如"断风"、"危弦"、"寒阴"，皆有警动耸人之势。至于"潭虚夕照空"和"岸昏涵蜃气"，则又不能不惊叹作者捕捉物象之准确有力。总之，从骆宾王之善制长篇而擅于铺叙，亦从骆宾王山水篇章之体物精深而营构奇险，以及他那有意避免流丽辞汇的明显倾向，都在告诉我们，骆宾王，犹中唐之韩愈。

四、卢照邻：写生朴实，渐近自然

卢照邻(约6346857)，字升之，幽州范阳(今河北涿州市)人。这是一位不幸的诗人。"年垂强仕，则有幽忧之疾"(《病梨树赋序》)，从而影响到其文风诗风，至患疾而一变。和王勃、骆宾王一样，卢照邻一生亦曾游历多处，身为范阳人而足涉黄、寿、襄、兖诸州，并数次入蜀。游历既广，所见山水风貌不一，自然会留下不少的风景篇章。葛晓音尝言："卢照邻笔下的景物则比较写实，没有王勃那样多的艺术折光。"①且以《入秦山 界》一诗为例：

陇阪长无极，苍山望不穷。石径萦疑断，回流映似空。花开绿野雾，莺啭紫岩风。春芳勿遽尽，留赏故人同。

绿野如雾，紫岩生风，石径萦绕于苍岩峭壁之间，曲水远映在天光之际，一派秦川远望之景，读来如置身其中。其下字用语，不似骆宾王之幽涩奇险，亦不似王勃之流丽新警．自饶一种朴实和自然。宋人魏庆之《诗人玉屑》曾称卢照邻"草碍人行缓，花繁鸟度迟"之对句，而这里所反映的，其实正是涛人以平实语言所表现的体物心得。从而你可以确认，以平实语言表其体物心得，正是卢照邻山水诗的一大特点。

这种特点，当然不是卢照邻一家所独有的。如初唐马周有《凌朝浮江旅思》诗云"山远疑无树，潮平似不流。岸花开且落，江鸟没还浮"，就与上引卢诗风格逼肖。和当时上官仪"落叶飘蝉影，平流写雁行"(《奉和秋日即目应制》)，"鹊飞山月曙，蝉躁野风秋"(《入朝洛堤步月》)相比，如卢、马诗者，自① 《山水田吲诗派研究》第 7页．辽宁大学出版衬。

有一种不以书卷涵咏为长的渐近自然之势。这里所谓自然，是指即日应物之审美直觉的自然，也是指模写风物之艺术语言的自然。以下，让我们同时从这两方面来分析卢照邻的山水吟唱。

先看以下诗句：

霞明深浅浪，风卷来去云。

澄波泛月影，激浪聚沙文。

《晚渡滹沱敬赠魏大》

陇云朝结阵，江月夜临空。

官塞疲征马，霜氛落早鸿。

--《送郑司仓入蜀》

野径浮云断，荒池春草斑。残花落古树，度鸟入澄湾。--《绵州官池赠别同赋湾字》

第一例中的"深浅"、"来去"，带有一种意念概括的痕迹，而这种概括的实质，又在于对某一具体意象之丰盈有致的关注，只是，"深浅"、"来去"，来得何等平实!有意营构而又不见费心经营之痕迹，换言之，"巧构形似之言"而又不以此言之"巧"见长，这便是所谓"渐近自然"。第三例中的"断"、"斑"两字，不可谓不用意，但与野径荒池的整体意境相关合，便显得准确生动，于是，其用意处亦觉自然。其实，卢照邻的山水诗章，多表现出一种似乎是不甚经心式的白描。《春晚山庄率题二首》云：

顾步三春晚，田园四望通。游丝横惹树，戏蝶乱依丛。竹懒偏宜水，花狂不待风。唯余诗酒意，当了一生中。

田家无四邻，独坐一园春。莺啼非选树，鱼戏不惊纶。山水弹琴尽，风花酌酒频。年华已可乐，高兴复留人。

这里确乎袒露出一种了无牵挂的自然自由心境，并使这一心境物化为似乎自然而然的周遭景物。初看去，似是呈示物各自然的欣欣生意，细品味，仍是风物随心赋形，在欣欣物态中乃传递着某种理趣。从而，在艺术上讲，确乎是不甚经心的自然，而实际上却有写心的作用。试以上引两诗对比于以下两诗：

闻有高纵客，耿介坐幽庄。林壑人事少，风烟鸟路长。瀑水舍秋气，垂藤引夏凉。苗深全覆陇，荷上半侵塘。钓渚青凫没，村田白鹭翔。知君振奇藻，还嗣海隅芳。

--《初夏日幽庄》

涧户无人迹，山窗听鸟声。春色绿岩上，寒光入溜平。雪尽松惟暗，云开石路明。夜伴饥鼯宿，朝随驯雉行。度溪犹忆处，寻涧不知名。

--《羁卧山中》

有比较自易判断。在上面两诗中，诗心已近乎透明，主观经营的痕迹已明显消退，物各自然，生态毕现，表现出诗人对周遭景色无意干扰的顺适心态，以形写形，以色貌色式的状景诗语，已显得不尚"巧"而任"朴"了。尽管卢照邻的山水篇章并非全然如此，但这分明已显出某种势头，那"巧构形似之言"的"巧"已渐渐趋于"大巧如拙"的朴实自然了。

五、杨炯：感受真切．笔墨粗疏

"四杰"之中，杨炯的成就似乎不很突出。杨炯(6506937)华州华阴(今陕西华阴)人。杨炯存诗不多，仅三十三首。其《早行》诗中有云：

敞朗东方彻，栏杆北斗斜。地气俄成雾，天云渐作霞。河流才辨马，岩路不客车。

确能曲尽早行感受。但是，其诗语却又缺乏必要的提炼，难免失于平庸，可说是感受真切而意象粗疏。其如"年老摇树色，春气绕兰心。风响高窗度，流痕曲岸侵"(《和骞右丞省中暮望》)者，倒不失为自然而有意兴之作，但又让人感到山水形象不甚鲜明和具体。大体说来，杨炯的山水诗，在"四杰"之中，较为一般。

综上所述，从王绩到"四杰"，山水诗总体上是受"傍城"形态之支配而吟咏营构。正因如此，其山水诗篇未能体现出钟爱自然风景的独胜之情和但写风物的清纯意象。当然，由于其心向都邑的功名驱动力又与坎凛身世相为冲突，故每以羁旅伤怀之心状行役景况，这也就自然构成了其游离于"傍城""郊郭"风物的山水诗景观。不过，这却又使我们不得不面对一个理论难题：山水诗和羁旅诗中的风景内容究竟有无区别?这绝不是一个无关紧要

的问题。本着这样一种理论的判别意识，我们最终不能不说，前面所介绍和分析的作品，在相当的比例上是属于感怀抒情诗中的内容。明晓了这一层，接下来要说明的是，尽管人们习惯于认为初唐诗多沿袭齐梁，并认为"四杰"的贡献便在于能振起齐梁柔靡之风，但具体到山水诗上，事情却并非如此。陈祚明《采菽堂古诗选》评阴铿诗有云："寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。此种情思，更能运以亮笔，一洗《玉台》之陋，顿开沈、宋之风；且觉比《玉台》则特妍，较沈、宋则尤媚。"这种"摇曳"诗思、"妍""媚"其体而"穷态极妍"的景物吟咏，实已达到了很高的艺术水准，故不仅"四杰"，尔后沈、宋，乃至于杜甫，都多受濡染而得益匪浅。只是，在"四杰"这里，确又继续了一种来自王绩的直率作风，从而在其与摇曳之思的冲突中影响到构思的精微，使"四杰"笔下之意境意象不免率尔。和齐梁之际阴、何之"苦用心"相比，"四杰"确将"摇曳"于景物之间的诗思心力用在于抒发情怀上，除个别诗句和篇章外，"四杰"山水吟咏在体物状景之深彻精微上，是不及齐梁阴、何的，而其所以见长取胜者，正在情思的饱满充沛。总之，"四杰"之作，在由南朝而入唐的山水诗发展历程中，只能是一个过渡。

第三节 陈子昂和沈、宋等人的贡献

在由唐初到盛唐的山水诗发展道路上，陈子昂，沈、宋，以及同时期的杜审言等人，才真正形成了一种整体的突进。

一、陈子昂：状景求气势。抒情多苍凉

陈子昂(656--699)，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪)人。陈子昂是一位杰出人物，在唐诗史上发挥过关键作用。但是，倘若我们只是循着所谓振起柔靡而倡导风雅，宣言兴寄而发挥幽郁①的思路，则又不能真正知晓其于山水诗之发展的特殊贡献。其实，我们前文业已讨论过，陈子昂是明确主张"屈富贵于沉冥，杂薜萝于簪笏"的。这就为我们提供了一个新的视角，使我们可以从兼都邑与山林之胜的心理上去窥知陈子昂的精神世界。与此同时，另一个值得注意的现象是，陈子昂鲜明地表现出再扇玄风之势，这除了说明他深受正始诗坛的影响之外，当时道教空气的浓厚，是一个尤其不能忽① 鉴于这方面的征引和论述已成常识，本书于此不再罗缕有关材料。

视的事实。陈子昂自己也说："余家世好服食，昔尝饵之。"(《观荆玉篇序》)这可说是家庭的影响，而"高宗天后，涝道山林，飞书岩=^=，屡造幽人之宅，坚回隐士之车"(《旧唐书·隐逸传》)的社会政治文化形势，则又是时代的影响。因此，遂有了"随驾隐士"和"终南捷径"的特殊文化现象。陈子昂那"杂薜萝于簪笏"的文化心理，未尝不可以看作是"随驾隐士"的独特心态的折射。亦唯其如此，陈子昂在倡导"汉魏风骨"的同时，必然会追求另一种东西，那就是仙风道骨的"方外"意趣。

于是，止我们来细读其《修竹篇序》："汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。......不图正始之音复睹于兹。可使建安作者，相视而笑。"细味其间语义，"建安"与"正始"乃并许而有"风骨"者，"齐梁"为"兴寄都绝"者，前者属肯定对象，中间"晋宋"一节，未置可否。这实在是一个重要信息，可惜人们长期未加以注意。质言之，这一重要信息的内涵，便是对晋宋之际士人"雅意林壑"之思的深层认可，正是这一认可，才真正能解释陈子昂的山水诗篇为什么会有效法大谢的明显痕迹。

由追随齐梁到效法大谢，这是一个不容忽视的转折。须知，大谢山水与齐梁景语乃是两种不同的山水诗范型。而其间之关键性Ⅸ别，便在于一者是非同寻常的发见描述，另者是寻常景物的体昧刻画。小谢诗，正足其间之中介。人唐以来，"四杰"诸子走的实则正是小谢的路子，而所谓"傍城心态"者，亦不妨看作是谢胱都邑山水的再兴。陈子昂奉是提倡"杂薜萝于簪笏"的，于是，就像其"簪笏"之志每壮伟豪侠一样，其"薜萝"之趣，亦幽邃奇绝。缘此，才有对大谢水格调的复现。且看下列诗作：

峡口大漠南，横绝界中国。丛石何纷纠，赤山复翕抱。远望多众容，逼之无异色。崔卓乍孤断，逶迤屡回直。信关胡马冲，亦距汉边塞。岂依河山险，将顺休明德。物壮诚有衰，势雄良易极。逦迤忽而尽，泱漭平不息。之子黄金躯，如何此荒城。云台盛多士，待君丹墀侧。

--《度峡口山赠乔补阙知之王二无竞》

本诗的句式语气，明显地带有古风格调，其间景物描写，也呈示古而拗的作风。又如《人峭峡安居溪伐木溪幽邃林岭相映有奇致焉》诗云：

肃徒歌伐木，骛楫漾轻舟。靡迤随回水，潺浚溯浅流。烟沙分两岸，雾岛夹双州。古树连云平，交峰入浪浮。岩潭相映媚，辂谷屡环周。路迥光逾逼，山深兴转幽。麇鼯寒思晚，猿鸟暮声秋。誓息兰台策，将从桂树游。因书谢亲爱，千岁觅蓬丘。

其间"靡迤"、"潺谖"、"岩潭"、"映媚"等，都是大谢山水诗中的常见词语。这因此而更显示出效法大谢的作风。大谢诗本就有穷形尽相的山水写照造诣，陈子昂效法其诗，从语汇到景象，都很相似。但这并没有影响他对此地风光的刻画，"烟沙"四旬，于对旬中有前后承接，确能状得望中景致，而"路迥"两句，也深得山深之幽趣。再如，《万州晓发放舟乘涨还寄蜀巾亲朋》诗石：

空濠岩雨霁，烂漫晓云归。啸旅乘明发，奔桡骛断矾。苍茫林岫转，络绎涨涛飞。远岸孤烟出，遥峰曙日微。前瞻未能晌，坐望已相依。曲直多今古，经过失是非。还期方浩浩，征思日腓马非。寄谢千金子，江海事多违。

诗中"苍茫林岫转"一句，真正将江峡舟行，迅湍回折的况味尽行传达；而"远岸"两句，亦十分真切，恍然有如目击。凡此，可见陈子昂之效法大谢，非仅着眼于格调句法，而同时也就说明，大谢之格调句法，确富于曲尽山水风貌的艺术表现力。在本诗巾，我们已发现连绵词使用的特殊效果，而这种效果，在下面这首诗中表现得尤其充分：

东岩初解缆，南浦遂离群。出没同州岛，沿洄异渚渍。风烟犹可望，歌笑浩难闻。路转青山合，峰回白日曛。奔涛上漫漫，积水下：：云法。倏忽犹疑及，差池复两分。离离间远树，霭霭没遥氛。地上巴陵道，星连牛斗文。孤狄啼寒月，哀鸿叫断云。仙舟不可见，摇思坐氛氲。

--《入东阳峡与李明府舟前后不相及》

本诗以两舟若即若离的特殊意趣为主，山水景色作为背景，相映成趣。连绵词的大量使用，造成民歌格调，反倒洗去了大谢诗原有的排偶板滞，带给人一种流荡的天趣，是可谓法大谢而又有所变创者。

对大谢的仿效，说明陈子昂有意以晋宋之调来变齐梁之风。而这种创作意志，同样体现在那些不见效仿大谢痕迹的作品中。一般来说，齐梁阴、何诸公，"专求佳句"(沈德潜《说诗啐语》)而"探景每人幽微"(陆时雍《诗镜总论》)，因此其体物细而状景妙的景语佳联层出不穷，为近体山水诗的兴盛，作出了不容埋没的贡献。陈子昂以晋宋古风变齐梁近习的努力，落实在山水诗的创作上，主要表现在将"探景每入幽微"的心态转化为状景唯求气势的心态。请看下列两诗：

遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。

--《渡荆门望楚》

故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。野戍荒烟断，深山古木平。如何此时恨，嗷暾夜猿鸣。

--《晚次乐乡县》

细读这两首诗，定会发现，中间两联，都是颔联写地理形势，颈联写望中景致。前者实际上已非状景之语，因为所写内容没有具体的风景特征，但因此而造成的旷远气势却足以振作精神。这一主体精神，与"前不见古人，后不见来者"的主体精神是一致的，都体现出唐人走向鼎盛精神状态之际的一种高瞻远瞩。而这种写法，后来杜甫《望岳》中的"岱宗夫如何，齐鲁青未了"和王维《终南山》中的"太乙近天都，连山到海隅"皆有发挥。正因为有此高瞻远瞩式的大气势，故取景写景必取大而遗小，而"城分苍野外，树断白云隈"，"野戍荒烟断，深山古木平"这样的大远景，因其不再人乎细部幽微，故显出简约而笼统的特色。不过，在此简约而笼统中，人们却不难发现另一种内在的东西：

野树苍烟断，津楼晚气孤。

--《岘山怀古》

古树苍烟断，虚亭白露寒。

--《秋日遇荆州府崔县曹使宴并序》

在这苍烟隔古木或野树入苍烟的类型性意象中，谁说不曾蕴含着一种苍凉而悠远的主体感慨呢?总之，陈子昂于山水诗的贡献，除了以大谢古拗之体变齐梁悠柔之调外，还有藉遗细就巨之境界而传主体慷慨的一面。建安风骨本就是慷慨悲凉的，由此也可见，其倡导风骨兴寄者，不仅表现于《感遇》篇章之中。

二、沈俭期：艺术地表现山水的独特个性

沈俭期(656-74)，字云卿，相州内黄人。宋之问(656-72)，字延清，汾州人。两人生于同一年，同科登进士第，在唐诗史上亦齐名而并称。两人前期多应制奉和之作，后期，因依附张易之获罪，沈氏流放骓州，宋氏流放泷州，身世感慨转深，行役旅程转长，于是创作了大量情真景真的山水诗篇章。沈俭期的山水诗主要由应制奉和与流放旅程两部分组成。前者不妨以《辛丑岁十月上幸长安时扈从出西岳作》为例：

西镇何穹崇，壮哉信灵造。诸岭皆峻秀，中峰特美好。傍见巨掌存，势如石东倒。颇闻首阳去，开坼此河道。磅礴压洪源，巍峨壮清昊。云泉纷乱瀑，天磴屹横抱。......

读者不难从中感受到大谢山水形容的特性。但像"中峰特美好"这样的语句已在透出消息，形容山水的语言，在由刻意巧构走向平坦自然。又如《过蜀龙门》云：

龙门非禹凿，诡怪乃天功。西南出巴峡，不与众山同。长窦亘五里，宛转复嵌空。伏湍煦潜石，瀑水生轮风。流水无昼夜，喷薄龙"中。潭河势不测，藻葩垂彩虹。我行当季月，烟景共春融。江关勤亦甚，城蜡意难穷。势将息机事，炼药此山东。

诗中"长窦"以下八句，以精确传神的诗语，曲尽龙门长窦之景观，"伏湍煦潜石"的"煦"，"瀑水生轮风"的"轮风"，都特具"这一个"之独特性。且语句间没有刻求古拗的迹象。此诗言龙门..."不与众山同"，《神龙初废逐南荒途出郴口北望苏耽山》亦云"不与众山群"，足见沈俭期是有尽传一方山水之独特风貌的创作意旨的。这无疑应看作是体物精神的深入。沈、宋与陈子昂为同时作家，如果说陈子昂在效法大谢之际又有以大眼界变化齐梁探物幽微

之习的贡献，那么，沈、宋之贡献便是在同样效法大谢的同时不失阴、何体物入微之心。如"不与众山群"的苏耽山，诗人写道：

重崖下紧映，燎晓上扎纷。碧峰泉附落，红壁树傍分。

而于"绍隆寺江岭最奇"(《绍隆寺》诗序)的江岭寺院风光，诗人又写道：

香界萦北渚，花龛隐南峦。危昂阶下石，演漾窗中澜。云盖看木秀，天空见藤盘。

他已摆脱了大谢难免排偶的习气，将移步换景的手法融入顾盼自然的写照。"碧峰"两句写透视中色彩形象的分明，"云盖"两句写仰视中高树密藤的荫绕，逼似而传神。其他如"树接前山暗，溪承瀑布凉"(《乐城白鹤寺》)，写出景深，写出感象；"流涧含轻雨，虚岩应薄雷"(《岳馆》)，写出雨意，有声有色。这些，都与沈俭期有心发现并艺术地再现山水景观之独特"个性"的创作精神有关。

在沈俭期的山水涛中，运用乐府歌行体以描述景致，是一个值得注意的现象。其《人少密溪》诗云：

云逢苔薜绕溪斜，江路香风夹岸花。树密不言通鸟道，鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩口，涧水周流在宅后。游鱼瞥瞥双钧童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避秦，薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。

这首诗能说明很多问题。首先，这里蕴含着改造《桃花源》之原有精神的文化意向。"避喧非避秦"，"耕凿帝尧人"，都表示向政治中心的依附，从而符合于"薜萝杂簪笏"的文人心态，并显示出非退避性的田园意识。其次，田园农家的乐趣与山水白然之美融为一体，从而使自然风光中洋溢着人生的乐趣。而"双钓童""一樵叟"所呈示出来的明显的装点兴趣，更说明诗人是有意去营造这种田园与山水相容的艺术境界的。其三，这种语气流丽的七言歌行，在初唐"四杰"，是被用来歌咏都邑繁华的，而沈俭期用来描写山水田园，顿有一种新的气象。其实，援歌行流丽之调以写山水．非仅七言，五言亦所在多见。在这方面，刘希夷值得注意。刘希夷(65一680)，字廷之，汝州人。在时间上，刘与沈、宋完全同时。其歌行七言如《公子行》、《代悲白头翁》写得明快流畅而又飞动纯美。且请看其《秋日题汝阳潭綮》：

独坐秋阴生，悲来从所适。行见汝阳潭，飞萝蒙水石。悬瓢木叶上，风吹何历历。幽人不耐烦，振衣步闲寂。回流清见底，金沙覆银砾。错落非一文，空胧几千尺。鱼鳞可怜紫，鸭毛自然碧。吟咏秋水篇，渺 。

然忘损益。秋水随形影，清浊昏心迹。岁暮归去来，东山余宿昔。

挟吴声西曲之调吟写山水，别是一番滋味，于流畅自然之中，历历如见，声色各具。其《洛中晴月送殷四人关》诗云：

清洛浮桥南渡头，天明万里散华州。晴看石濑光无数，晓入寒潭浸不流。微云一．最曙烟起，南陌憧憧遍行子。预将此意与君谕，复道秦关尚千里。

而其《江南曲》又云：

舣舟乘潮去，风帆振早凉。潮平见楚甸，天际望维扬。洄沂经千里，烟波接两乡。云明江屿出，日照海流长。此中逢岁宴，浦树落花芳。--(其五)

暮春三月晴，维扬吴楚城。城临大江汜，回映洞浦清。晴云曲金阁，珠楼碧烟里。月明芳树群鸟飞，风过长林杂花起。可怜离别谁家子，于此一至情何已。

--(其六)

张若虚《春江花月夜》的境界，已然呼之欲出了。宫体诗的浓艳情思在江天月明的空远高旷中被净化了。和陈子昂那但主大形势的山水境界相比较，这里的朦胧要比那笼统更具魅力。而在形象描写上，因此便多了一种有别于大谢之古拗而同样可曲尽物态的作风。在走向盛唐的道路上，援歌行流畅清丽之体以写山水，实在有不可忽略的作用。亦唯其如此，沈俭期在这方面的创作，便应给予足够的关注。

当然，沈、宋所以并称于唐诗史，还由于其五律近体的成就。沈作如《早发平昌岛》云：

解缆春风后，鸣榔晓涨前。阳岛出海树，云雁下江烟。积气冲长岛，浮光溢大川。不能怀魏阙，心赏独泠然。

诗中"积气""浮光"两句，所写乃是非常形之物态，"积气冲长岛"，顿使"江烟"显出动势，"浮光溢大川"，尤能传达广阔水面在晨光旭：中涌涨泛溢的神态。此等诗句，非仅见出作者体物之幽微，亦能见出作者遣辞造句之精确。但整体语言又清新自然。更值得一提的是《夜宿七盘岭》：

独游千里外，高卧七盘西。晓月日占窗近，天河入户低。芳春平仲绿，清夜子规啼。浮客空留听，褒城闻曙鸡。

此诗语意清爽，身世之感纵深，亦在言外余韵之中，而全诗主要描写夜宿高岭的感受，"近"、"低"二字将"高卧"意趣逼真传出，浅易巾内涵丰富。前人尝青，沈、宋近体结句工丽，看来不全是"工丽"的问题。

三、宋之问：工丽中初透朴野自然之气

宋之问，与陈子昂俱为"方外十友"中人，故山水吟咏自然更多而好。宋之问诗中，多理趣玄语，如"深入清净理，妙断往来趣。意得两契如，言尽共忘喻。观花寂不动，闻鸟悬可悟"(《雨从箕山来》)，如"因冥象外理，永谢区中缘。碧潭可遗老，丹砂堪学仙"(《人崖口五渡寄李适》)，都证明他是一个"深得方外之趣"的人。尤其是一些寺观游记诗如《游法华寺》、《宿云门寺》者，多就佛理展开，并无太大意趣。但是，也正如其"人远草木秀，山深云景鲜"(《入崖口五渡寄李适》)的诗句所表明，佛理道趣之"方外"意趣，引得诗人深人自然，故而能留下大量优美的山水佳作。

和陈子昂、沈俭期一样，宋之问亦有效法大谢的创作倾向。这当然表现在五古长篇创作之。如《自湘源至潭州衡山县》一诗有云：

浮湘沿迅湍，逗浦疑远盼。渐见江势阔，行嗟水流漫。赤岸杂云霞，绿竹缘溪涧。向背群山转，应接良景晏。沓障连夜猿，平沙覆阳雁。

纷吾望阙客，归桡速已惯。中道方坼洄，迟念自兹撰。赖欣衡阳美，持以蠲忧患。

尽管有遣辞生涩的作风，尽管"向背"两句意向颇晦，但整体上却是铺叙详明的。细心的读者，其实早从大谢的山水诗中就已看出，其铺叙排偶的形式，一是为了尽"游"而"览"之兴致，二是为了尽俯仰顾盼之景致。唯其如此，效法大谢者所追求的也就是穷形尽相而无所遗。不仅如此，钟嵘说大谢"外无遗物，内无乏思"(《诗品》)，亦即状景详明而说理透彻，从而导致了他那有名的三段式结构模式。待到宋之问这里，却能将"游"与"览"打成一片，并突破大谢三段式的模式。如《游陆浑南山自歇马岭到枫香林以诗代书答李舍人适》：

晨登歇马岭，遥望伏牛山。孤出群峰首，熊熊元气问。太和亦崔嵬，石扇横闪倏。细岑互攒倚，浮嗽竞奔蹙。白云遥入怀，青霭近可掬。徒寻灵异迹，周顾惬心目。晨拂鸟路行，暮投人烟宿。粳稻远弥秀，栗芋秋新熟。石髓非一岩，药苗乃万族。间关踏云雨，缭绕缘水木。西见商山芝，南到楚乡竹。楚竹幽且深，半杂枫香林。浩歌清潭曲，寄尔桃源心。

此诗有几大特色：首先，对游历过程的叙述完全融化在山水风光的描绘之巾；其次，消尽谈玄说道的议论痕迹，结句尤有余味；其山 ，生动表现出唐人援游山水之趣人乎人间烟火的诗文化心理，山水清音与人间况味交融一体；其四，虽状景生动而语气自然，已消除了大谢诗难免的古奥排偶之累，唯其如此，虽山水意象纷呈，而毫无繁富杂乱之感。总之，这确是一首法大谢而变创有致的成功之作。它的出现，标志着唐人法大谢而借古开今的初步成就。

宋之问两次贬岭南，于南国风光的独特风味，能有真切的感受和表现。如《过蛮河》诗云：

越岭千重舍，蛮羹簪十里斜。竹迷樵子径，萍匝钓人家。林暗交枫叶，园香覆橘花。谁怜在荒外，孤赏足云霞。

中间四句造句有致，"竹迷"、"萍匝"、"林暗"、"园香"已然营构出浓郁的南国情调了。又如《经梧州》诗云：

南国无霜霰，连年见物华。青林暗换叶，红蕊续开花。

《下桂江龙目滩》诗又云：

停午出滩险，轻舟容易前。峰攒入云树，崖喷落江泉。巨石港山怪，深篁隐洞仙。鸟游溪寂寂，猿啸岭娟娟。

这些诗句，写来并无刻意痕迹，却真切呈现出南国山水所特有的风味。尤其关键的是，其诗已具有以自然不尚巧饰的语言来曲尽物态之妙的造诣。如"潭蒸水沫起，山热火云生"(《入泷州江》)，"桂林风景异，秋似洛阳春。晚霁江天好，分明愁杀人。卷云山崛岷，碎石水磷磷"(《始安秋日》)，"地湿烟尝起，山晴雨半来。冬花采卢橘，夏果摘杨梅。"(《登粤王台》)诗中景象，确非泛泛，而下字用语如"岷蝇"、如"尝"、"半"，都能独具匠心而不露生涩之象。当然，特别是在古体诗中，宋之问和其时的陈子昂、沈俭期以及他们所效仿的谢灵运一样，每每依旅程顺序而铺排景物，从而显得缺乏重心和整个氛围的渲染。但若细细玩索，则又不难发现，诚如南朝美学理论每讲"警策"，宋之问南国山水之吟，是每于铺排中凸出奇警之句的。如《早发始兴江口至虚氏村作》中云：

候晓逾闽嶂，乘春望越台。宿云鹏际落，残月蚌中开。薜荔摇青气，桄榔翳碧苔。桂香多露裘，石响细泉回。抱叶玄猿啼，衔花翡翠来。此诗确有铺排之赋的习气，但中间"宿云"两句，却又奇警，顿令铺排中生出警动感。至于像《游禹穴回出若邪》一诗中的"水底寒云生，山边坠叶红"，《早发邵州》中的"露浓看菌湿，风飓觉船飘"，《发端州初人西江》中的"树影捎云密，藤阴覆水低"，就更是妙传物态、视境真切而不尚辞巧之作了。

在五言律休的演进历程中，沈、宋之造诣是具有重要意义的。向来论者，多以"工丽"二字品沈、宋律体，以为其所制作乃齐梁对句营构之再阐。现在看来，至少在宋之间这罩，其"工丽"之中已初透朴野自然之气了。日自然之气，得力于诗人每能情景交合而不露痕迹的艺术修养。《陆浑山庄》云：

归来物外情，负杖阅岩耕。源水看花入，幽林采药行。野人相问

姓，山鸟自呼名。去去独吾乐，无能愧此生。

全诗语意皆平易，而"野人"一联却使此平易中自饶兴味。"相问姓"，隐隐传出各自适意而无多相扰的恬然淡漠心态；"自呼名"用在这里，适与上旬形成彼此发明之语境。又如《江亭晚望》：

浩渺浸云根，烟岚出远村。鸟归沙有迹，帆过浪无痕。望水知柔性，看山欲断魂。纵情犹未已，回马欲黄昏。

其中"鸟归"两句，分明景语，可谓体察幽微而表之以平易语法，但亦是写心言理之语，其中似已包含着关于人生哲理的领悟。"望水"一句，单独来看，自是过于直露，但若看作是承上而下的自然生发，则又别饶兴味。我们不难从中体会到一种"贵柔"的道家思想意识。作为一种迹象，它在告诉我们，当宋之问在效法大谢时，却又借律体这种清省文体尝试着融理语思致于状景体物之言。应该说，它已在启动着新的诗美境界的创造。

在山水写照中，律诗的成熟，可以起到摄引古体使变化铺排之习的作用。而律体之中的景联，也在渐入盛唐的发展历程中呈现出渐近自然而不尚巧丽的新风姿。在这方面，宋之问的贡献是显而易见的。如："秋虹映晚日，江鹤弄晴烟"(《汉江宴别》)；"况复秋雨霁，表里见衡山"(《晚泊湘江》)；"江静潮初落，林昏瘴不开"(《题大庾岭北驿》)；"山雨初含霁，江云欲变霞"(《度大庾岭》)等等，都属于对仗工稳而不乏通贯之气者。而细味这些诗句，多能准确地捕捉住景物的动态特征，并以此传达出将变未变之际的微妙景观，从而以少总多，使景语本身也显得言外有不尽之意趣。恰恰是这一点，才是山水诗经历晋宋与齐梁两个阶段并在初唐复变之后渐近盛唐的重要标志。

四、质朴与精工互补交融的趋向

综观初唐山水诗界，在以傍城资态观照风景、复以营构匠。描写山水的总体特性笼罩之下，又呈现出各家的特殊风格和发展的鲜明轨迹。初唐沿术表现力方面的发展。具体言之，就是精益求精与渐趋自然的一种统一。 王勃的才气英发和骆宾王的艰涩奇奥都可归结于山水风物的主观折射，而卢照邻的写实风格作为一种与此相反的审美倾向，最终构成了"四杰"整体造诣的丰富性。这一丰富性，被陈子昂和沈、宋再作多维的发展，复兴大谢意法的铺叙排偶、古奥奇崛、再阐齐梁的营构入微、清丽多姿，构成了沈、宋时期艺术表现力的辩证两极，并最终在复兴古体和锻炼近体并行并育的运作巾，实现了质朴与精工彼此互补，相互交融的新境界。这种新境界，既包括陈子昂开拓出的阔远视野和高深意志，也包括沈、宋能曲尽一方风貌的山 水个性之体认；既包括沈侩期、刘希夷援乐府歌行以人山水吟咏的流畅自 然，也包括宋之景遣辞之际的精确警动。总之，在晋宋风范和齐粱格套的历史兼综中，在南国清丽风情与建安慷慨气骨的历史整合中，虽在山水诗界，一种新的境界眼看就要出现了。

五、同时代的其他山水诗人与宋同时而稍早，有着"故事遵台阁，新诗满宇宙"(张说《李赵公峤》)的李峤在唐代山水诗的发展史上，李峤其人，是值得一提的。虽说他的一百二十首咏物诗和十二首奉教分咏节令风光诗，在整体上都是弄巧之作，流于藻采典故的堆砌，但由此而表现出来的对风光景物的吟赏兴趣，却是不该被忽略的。何况，在整体并不可取的大量作品中，也并非 没有佳句可撷，如：

日艳临光影，霞翻入浪晖。

--《二月奉教作》

_蝶影将花乱，虹文向水低。

--《三月奉教作》

叶暗庭帏满，花残院锦疏。

--《四月奉教作》

林枯黄叶尽，水耗绿池空。霜待临庭月，寒随入窗风。

---《十月奉教作》

除此之外，李峤吟咏风景之际，既承传南朝铺叙而流丽的作风，又显现抒。

明志而情辞疏朗的新风气，应该说，还是能体现出入唐以后渐近盛唐之际的时代气象的。《和杜学士江南初霁羁怀》有云：

大江开宿雨，征棹下春流。雾卷晴山出，风恬晚浪收。岸花明水树，川乌乱沙州。羁眺伤千里，劳歌动四愁。

其中，"岸花"两句，状写视境形象，鲜明而富于质感。晚晴放眼，风恬浪静，经过一夜雨水的冲洗，远山近树，岸花沙渚，都显得那么明净，而沙洲上成群嬉戏的水鸟，竟活跃得有点"乱"了!又如《晚景怅然简二三子》：

楚客秋悲动，粱台夕望赊。梧桐梢下叶，山桂欲开花。气引迎寒露，光收向晚霞。长歌白水曲，空对绿池华。

细细品味中间四句，李峤写物状景之际，确有一种初唐诗人共同的特点，那就是让自然景物具有可人心意的意态，顾盼生姿，若有意媚人。这固然显得有些造作，即所谓弄巧，但有时也能造景浑融，如《饯洛四二首》之一的"星月悬秋汉，风霜入曙钟"就是。当然，真正值得一提的，还应是《早发苦竹馆》：合沓岩嶂深，朦胧烟雾晓。荒阡下樵客，野猿惊山鸟。开门听潺瑗，入径寻窈窕。栖鼯抱寒木，流萤飞暗葆。早霞稍霏霏，残月犹皎皎。行看远星稀，渐觉游氛少。我行抚轺传，兼得傍林沼。贪玩水石奇，不知川路渺。徒怜野心旷，岂测浮年少。方解宠辱情，永托累尘表。

我们从中可以明显感到大谢铺叙之风的影响，"外无遗物"，"内无乏思"。甚至到繁富的地步。无论如何，从这里，我们感受到了山水诗心的历史承传的脉络。

苏味道(648-705)，当时与李峤并称而有苏、李之号。其存诗不多，但题材大半与写景咏物有关，故不能不提。其《始背洛城秋郊瞩目》有云：野童来捃拾，田叟去讴吟。蟋蟀秋风起，蒹葭晚露深。

将典故融人眼前风物风情的吟写，已具很高的造诣。又如《单于川对雨二首》云：

河柳低未举，山花落已芬。气合龙祠外，声过鲸海滨。

以入律的稳称和凝练，刻画眼前实景，居然没有弄巧的痕迹，尽管也缺少灵动的妙趣。

当时，杜审言又与李峤等共称"文章四友"。杜审言(约645708)，在近体诗的发展中曾有着重要的贡献，特别是身世的蹭蹬所导致的诗歌情思内容的幽深充实，使其地位有高于沈、宋之处。杜审言是一位富于创新精神的诗人。如五古山水，人唐以后初期作者大多承袭大谢笔法，但杜审言却能变铺排巧构之体为具体叙事色彩的描述：

涨海积稽天，群山高獒地。相传称乱石，图典失其事。悬危悉可惊，大小都不类。乍将云岛极，还与星河次。上耸忽如飞，下临仍如坠。朝暾抱丹紫，夜魄炯青翠。穹崇雾雨蓄，幽隐灵仙闽。万寻挂鹤巢，千丈垂猿臂。昔去景风涉，今来姑冼至。观此得咏歌，长时想精异。

一下子从巧构形似以至于巧到精密古奥的氛围巾走出来，甚至有一种拙朴有余而巧思不足的感觉。但在读了下面这首《经行岚州》后，我们定会有新的认识，诗云：

北地春光晚，边城气候寒。往来花不发，新旧雪仍残。水作琴中听，山疑画里看。自惊牵远役，艰难促征鞍。

乎实，朴淡，自然，却又极富艺术表现力。又如《春日江津游望》：

旅客摇边思，春江弄晚晴。烟销垂柳弱，雾卷落花轻。飞棹乘空下，回流向日平。鸟啼移几处，蝶舞乱相迎。忽叹人皆浊，堤防水至清。谷王长不让，深可戒中盈。

写来景象与思理并长，令人赏心悦目之际，又不胜人世浮沉之慨。在景物描写方面，那"飞棹"以下四句所构成的境界，细腻而义空灵，细节的真实和浑融的气象交织成一片真切而又被诗意化的风景线，确有大家气象了。其他如《登襄阳城》的"楚山横地出，汉水接天回"，《夏日过郑七山斋》的"薜萝山迳入，荷芰水亭开。日气含残雨，云阴送晚雷"，不仅景象壮伟，更兼体物入妙，略迹象而主神韵了。

崔融(653-706)，"文章四友"之一。他有过亲自出塞的经历。现存《西征军行遇风》、《塞北寄内》、《拟古》等诗。都记录有诗人随军出征的经验内容。也正因为如此，他对边塞山水风物的刻画，便多了一重非亲历者不能有的真切感人之处。如《西征军行遇风》对边塞风沙的描写："北风卷尘沙，左右不相望。飒飒吹万里，昏昏同一色。马烦奠敢进，人急未遑食。草木春更悲，天景昼相匿。"一片昏暗尘沙之中，人马艰难挣扎，草木备受摧残，这完全不同于江南明秀的别一番景象，赖诗人的感受而进于诗世界了。"关头落月横西岭，塞下凝云断北荒。漠漠边城飞众鸟，昏昏朔气聚群羊。"(《从军行》)试以此相比于"风吹草低见牛羊"的北地民歌，少了几分高远的亮色，多了几重凝远的苍茫。当然，崔融的边塞风光总是与从军随征的情节情思交织一体的。

疾风卷溟海，万里扬砂砾。仰望不见天，昏昏竞朝夕。是时军两进，东拒复西敌。蔽山张旗鼓，间道潜锋镝。精骑突晓围，奇兵袭暗壁。十月边塞寒，四山互阴积。雨雪雁南飞，风尘景西迫。昔我事讨论，未尝怠经籍。一朝弃笔砚，十年操矛戟。岂要黄河誓，须勒燕然石。可嗟牧羊臣，海上久为客。

--《塞垣行》

饮马临浊河，浊河深不测。河水日东注，河源乃西极。思君正如此，谁为生羽翼。日夕大川阴，云霞千里色。所思在何处，宛在机中织。离梦当有魂，愁容定无力。夙龄负奇志，中夜三叹息。拔剑斩长榆，弯弓射小棘。班张固非拟，卫霍行可即。寄谢闺中人，努力见餐食。

--《塞北寄内》

尽管是在叙事抒情的过程中以眼前景物相点染，而且点染之际也并不十分着力弄巧，但边地景色却已跃然眼前，无论风沙征程的交织还是浊河阴川的思绪，都历历在目，分明如画。真切，平实，而具有艺术表现力，我们确实感到了一种渐近盛唐的信息。

第二章 盛唐(上)：情景自然

清纯意象

山水诗自南朝晋宋之际滋兴，至盛唐而登上第一个巅峰。盛唐山水诗之所以堪称巅峰，首先在于它集合了自大谢、齐梁及初唐以来的所有艺术势力而蔚然一派天成气象，同时又在于它确能呈现出大唐帝国的时代精神，于山水吟唱的字里行间洋溢着开拓自信的文化心理。其次，盛唐山水诗的成就，与天才诗人的出现密不可分，王维、李白、杜甫，作为山水诗坛的巨匠，分别代表着佛、道、儒文化意识浸润下的三种山水诗景观，同时也分别代表着悟道、意想与写照个主要方面的山水诗创作辉煌成就。再次，盛唐山水诗之所以堪称巅峰，还由于其极其丰富的题材内容和一派天然的清纯意象，无论是李白笔下的名山大川，还是王维笔下的别业田园，也无论是岑参笔下的边塞风光，还是杜甫笔下的行旅景色，都浸透着作者真切的感情感受，而山水意念绝无由人巧作安排的痕迹。最后，尤其需要强调的是，盛唐山水涛，是对晋宋以来之山水诗历史的一次总结，也是对中唐以后之山水诗新境界的一种开创，其诗史意义是集大成而开新界。盛唐山水诗，因此并不是一种终结性的辉煌，它的成就和成功，其实正预示着山水诗发展的未来。

第一节王昌龄诗论与盛唐山水诗美意识

一、王昌龄的生平简历

王吕龄(698-757)，字少伯，京兆长安人。"久于贫贱"(《上李侍御书》)"位卑而名著"。开元十五年(727)中进士，在这前后曾到萧关、临洮乃至碎叶等地，亲历西北边塞，留下大量被称为边塞诗的作品。王昌龄被授校书郎而居京期间，与王、孟、高、岑诸诗人多有交往。天宝年初(740左右)贬为江宁丞，南国风光，吴越风情，诗中多有反映。天宝何年(748)又被贬龙标(今湖南省黔阳县一带)，年届半百，远赴荒僻之地，境况凄凉。天宝十四年(755)安史之乱发生，诗人返乡途经毫州，被刺史闾丘晓所杀。王昌龄乃绝句圣手，有"诗天子"之美称。诗史上一直以王昌龄的绝句并称于李白。明人胡应麟《诗薮》云："大概李写景入神，王言情造极。"而正是这位并不以"写景入神"见长的"诗天子"，却有着关于山水诗美学理论的深刻见解。

二、《诗格》：物境、情境、意境的提出

王昌龄的诗学理论见其《诗格》。《诗格》一书，曾被视为后人伪托，但经专家考证①，实应看作是王昌龄本人之作。其《诗格》云：

诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这一节关于"诗境"建构的美学分析，在中国诗学史上应具有重要的位置。长期以来，人们既无视中国诗史之实，亦不顾中国诗学之理，武断此间"意境"为"物境"与"情境"的统一，其间大有不得不辨之者。其实，王昌龄表述得异常清晰，"物境"乃"张泉石云峰之境"，"情境""意境"皆"张之于意"，足见，"三境"之巾，一者为再现客观，余两者为表现主观，而表现主观者又可分为抒情与言理两种。限于本书课题所关，我们只米讨论"物境"。和余两者相比，唯有这"物境"明确标示"欲为山水诗"，这充分说明，在时近盛唐之际，山水诗确已蔚为大观，形成为一种特定而又稳定的题材类型和创作范式。对此"山水诗"的创作，王昌龄的理论概括有以下几点很值得注意：其一，"张泉石云峰之境，极丽绝秀者"，这意味着，要把一般的行旅所见同作为欣赏对象的山水风景区别开来，而恰恰是这一点，迄今为止的所有山水诗史都未曾加以注意；其二，"神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中"，我以为，这里包括了直觉感知--尤其是视觉透视和理性认知的统一，请比较"物境"的。处身于境，和"晴境"的"处于身"，再请比较此间的"神之于心""视境于心"与前此刘勰的"窥情风景之上，钻貌草木之中"(《文心雕龙。物色》)和钟嵘的"寓目辄书，外无遗物"、"既是即目"、"亦惟所见"(《诗品'总序》及卷上谢灵运评语)，人们自能发现，王昌龄已把"窥情""寓目"的直觉视境与"心"日神，联系起来了，也就是把透视观照与理性认识联系起来了，这无疑标示着山水写照的创作思想已由状其形貌深人到传其神态并把握其规律了；其三。然后用思，了然境象"，此所谓"用思"，正就是本书前章所占"营构匠心"，它说明唐代诗人已经认识到，其真正能再现客观山水之真实者，依然是一种极具主观能动性的创作活动。综上所述，王昌龄"诗有三境"之论巾的"物境"论，标志着唐人山水诗美意识的理性成熟。

三、"天然"、"古朴"、"格高"的山水诗美理想

就其有深远意义而言，这种成熟的理论性，主要在于能深入地揭示出主体精神、内在感情与外在物色的联系方式。日僧遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》抄录有王昌龄文论数十例，其或曰：

凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如"竹声先知秋"，此名兼也。

诗有：明月下山头，天河横戍楼。白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲。"并是物色，无安身处，不知何事如此也。

诗责销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。

此外，王昌龄还讲到景与理的关系：

理入景势者，诗不可一向把理，皆须入景语，始清昧。理欲入景势，皆须引理语入一地及居处所在，便论之。其景与理不相惬，理通无味。景入理势者，诗一向言意，则不清及无味。一向-景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语。皆须相惬，当收意紧，不可不言。景语势收之，便论理语，无相管摄。方今人皆不作意，慎之。

所有这些议论，概括起来，似乎就是"隋景交融"。但认真想来，却不尽然。须知，在王昌龄这里，作为"景"、"景语"之对立一面的，是"理"、"理语"，而不是"情"。其中，"理"与"意"互相通会，而"意"者，又有"意下"、"意兴""题目中意"等不同指谓，且其论有云："凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。"由此看来，所谓"意"者，包括命题立意、构思想象、安排词语等，从而，"作意"，即指充分发挥主观创作力。换言之，就山水诗创作而言，此"意"、"理"者，皆可归于其所谓"然后用思"的范围，而"然后用思"的目的，即在"了然境象"。于是，终于清楚了，王昌龄之讨论，乃分一般性诗美理想的确认和特定诗型--山水诗美理想的确认两大方面。就一般者而占，其所倡确在后来人们常常言及的"情景交融"，并且还涵盖着理趣和兴寄；就特定者而言，其超出于前人的地方，即在强调山水涛整体构思的身心与物色俱化的浑成。山水物色，关乎人情，但不是援物色以比附心情，而是在"处身于境，视境于心"的过程中，使心态"物化"，唯其如此，其"用思"之结果，才最终是"了然境象"。试将两者统一起来，必然的结论将是，一般藉特殊而得以表现，情景交融的一般原则体现于山水诗，将是融情于景而至于"无迹可求"，于"境象"之"了然"中呈现出完全同形同构的情思感受，并能引发出完整的"意兴"--山水风貌自然激发出的审美意趣。

王昌龄之讨论，还格外强调"天然"、"格高"。其论日：

诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。

古文格高，一句见意，则"股肱良哉"是也。其次两句见意，则"关关雎鸠，在河之洲"是也。其次古诗，四句见意，则"青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间．忽如远行客"是也。又刘公干诗云："青青陵上松，瑟瑟谷中风。风弦一何盛，松枝一何劲。"此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。

所谓"假物不如真象，假色不如天然"，表现出一种不尚巧饰的自然美理想。此"假物"当即是前此钟嵘"补假"之谓，而此"天然"当即是当时李白"清水出芙蓉，天然去雕饰"(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)之谓。去"补假"则尚"直寻"，"天然"之"真象"完全可以理解作自然真实的情与景。若用后来王国维的话来说，这便足"不隔"之"真感情，真景物"(《人间词话》)。至于"格高"关键在一"简"字。换用盛唐杜甫的话来说，便是"清省"(《秋日夔府咏怀》、《八哀诗》)。"清省"之要，在于"省"。简练省净，正可去繁富冗杂之病。落实到山水诗，后人有谓大谢诗排偶太甚而令人生厌着，而钟嵘《诗品》亦透露当时人便以为大谢诗有繁富之累，时值初盛唐之际，陈子昂、沈、宋诸家皆复尚大谢古风，但沈、宋在效法大谢的同时又学习齐梁阴、何，而杜甫说过："阴何尚清省"(《秋日夔府咏怀》)，于是，他们便能以"清省"之风洗大谢"繁富之累"了。现在，王昌龄又明确表示对简练古格的崇尚，这就说明，初盛之际对大谢山水诗的复尚，实际上正是一种改造。最后，"天然"与"格高"的统一，应该说，正表现出即将进入盛唐时诗人们对古朴自然风格的追求，由于这种追求是与其注重景真意切和讲究构思立意的追求相协调的，所以，这里的古朴自然是具有"了然境象"之"了然"功能的古朴自然，是在更高层次上实现的古朴自然。

一言以蔽之，以王昌龄诗论为透视窗口，我们发现，盛唐诗人的山水诗美意识，表现为情景交融前提下的物色写照，表现为曲尽风景之妙意义上的纯朴风格，表现为追求意兴基础上的浑融完整。

四、王昌龄的山水诗世界

以绝句形式吟边塞题材，是王昌龄诗歌成就引人注目的部分。一句"秦时明月汉时关"，也只有盛唐诗人才能道得。细读他的出塞、从军之作：青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。

玉门山嶂几千重，山北山南总是烽。人依远戍须看火，马踏深山不见踪。

在这里，你简直无法分解其写景、抒怀和思考的内容，情、景、理水乳交融，确定达到无迹可求的境界。也正因为这样，王昌龄此类吟咏，不能仅作边塞山水诗看，也不能不作边塞山水诗看。

不过，作为一个对"山水诗"之"物境"美有明确意识的诗人，王昌龄当然有较为专门的山水诗篇，为我们留下了富于其独特个性的山水诗世界。《出郴山口至垒石湾野人室中寄张十一》一诗中有大段的山水描写：

槠精无冬春，柯叶连峰稠。阴壁下苍黑，烟合清江楼。景开独沿曳，响答随兴酬。旦夕望吾友，如何迅孤舟。叠沙积为岗，崩剥雨露幽。石脉尽横亘，潜潭何时流。既见万古色，颇尽一物由。

我们不难发现，诗人值此确有"了然境象"的诗美创作意识，对自然真实的逼真再现，为此诗构造出一个再现性的形象世界，令人如同亲历。倘若我们翻检王昌龄那颇负盛名的赠答送行之作，其中每有这类状景精确而不乏高情远韵的诗句：

空林网夕阳，寒鸟赴荒园。

--《灞上闲居》

云起太华山，云山互明灭。东风始含景，了了见松雪。

--《过华阴》

漭漭江势阔，雨开浔阳秋。驿门是高岸，望尽黄芦洲。

--《九江口作》

霜天起长望，残月生海门。风静夜潮满，城高寒气昏。--《宿京江口期刘瞽虚不至》

似乎都是不经巧饰之句，但景象的特征却格外凸现。这里，我们不得不叹服诗家天子的艺术敏感和语言能力--他在不经意中便找到了那些足堪传神写照的艺术语言。再请看：

高卧南斋时，开惟月初吐。清辉淡水木，演漾在窗户。

--《同从弟销南斋玩月忆山阴崔少府》

寒夜天光白，海净月色真。

--《送韦十二兵曹》

吟时白云合，钓处玄潭清。

--《山中别庞十》

景物的光色风韵已然和诗人内心的情思波动完全契合，王昌龄的创作实践完全体现了他的诗学理论--景与理、景与意相合方好。

王昌龄在盛唐诗坛上是以擅作七绝而与李白共享盛名的。但王昌龄的山水写照之作却多用五古，这是否还是传统习惯在起作用?王昌龄的这类五言诗，每以平实有力的诗意语言描绘出各具当地特色的一方山水：

阴岑宿云归，烟雾湿松柏。风凄日初晓，下岭望川泽。远山无晦明，秋水千里白。佳气盘未央，圣人在凝碧。

《风凉原上作》

崖谷喷疾流，地中有雷集。百泉势相荡，巨石皆欲立。跳波沸峥嵘，深处不可挹。昏为蛟龙怒，清见云雨入。灵怪崇偏祠，废兴自兹邑。沈淫顷多昧，檐宇遂不茸。

《小敷谷龙潭祠作》

月从断山口，遥吐柴门端。万木分空霁，流阴中夜攒。光连虚象白，气与风露寒。谷静秋泉响，岩深青霭残。澄清入幽梦，破影抱空峦。比惚琴窗里，松豁晓思难。

--《东豁玩月》

无论是风凉原上放眼，但见远山漠漠秋水一片，还是东豁赏月，于夜深人静时把玩那切近而叉空远的流光，诗人的语言是朴实的、平实的、切实的，但又是准确传神而饶有兴味的。"月从断山口，遥吐柴门端"，仿佛写出了流光的扑面而来，写出了瞬间眼前溢满光华的直感，而"光连虚象白，气与风露寒"呢，又来得那么空灵，一切都无迹可求!这就像诗人在《沙苑南渡头》一诗中以"篷隔苍茫雨，波连演漾田"来以小见大地写特定情景中的人世感慨一样，由王昌龄所实际表现出来的这种诗美追求，确实具有预示意义--在超越人为巧构的追求中实现人巧与天工的真正合一。

第二节盛唐山水诗的三大系统

南北朝诗人的山水吟咏受当时政治分裂的制约，沉浸于江南清丽者无缘领略塞北风光，得北国气象者不能呼吸江南水乡气韵，彼此隔绝，难免气象狭小。当时山水诗篇多出于南朝诗人，因此在整体上是偏于江南一隅的。隋唐一统之后，隔绝之势自然消失，南北交通，东西贯穿，诗人游历的足迹因此而遍及大江南北，其诗章的山水景观也就兼得于南北气象了。

但以上这样的说法未免笼统。若具体分析起来，渐入盛唐之际，随着山水诗艺术的日益成熟，其描绘内容的丰富性也越来越鲜明而显著了。大体说来，盛唐山水诗可分为三大系统：以吴越清丽山水为标志的江南山水诗；以秦中朴野山水为中心的北国山水诗；以西部苍莽山水为主体的边塞山水诗。这三大系统各有特点。江南山水本是南朝诗人多次描写过的，故此一系统的创作便每每表现出晋宋齐梁的影响痕迹；只不过，盛唐诗人却能创造性地学习，故最终能超越南朝而呈示盛唐气象。盛唐即开元年问的江南山水诗创作，其最杰出者，应是孟浩然，其次则有张说、张九龄以及吴越诗人群。北国山水乃以长安和东都洛阳这两大政治文化中心为辐射中心，除了文化心态上的朝隐相融外，其山水意境亦自有不同于吴越明秀和荆楚幽邃的清健色彩，此一系统的杰出代表，当属王维。此外，许多诗人都曾涉足此地而留下吟咏。至于西部边塞山水，实际上不妨称之为大漠山水，历史上被划作边塞诗派的许多诗人，只要是曾经亲历其地者，都曾有此山水之作，而其问的突出人物，自非岑参莫属。

由于盛唐诸大诗人多游历广远，所以，这种三大系统的划分实不能具体概括其创作风貌。但足，有了这一划分，至少可以作为一种宏观上的补充，使我们可以在领略各大家风范的同时有一个基本形势的认识。又由于王、孟、李、杜，我们都将设专节予以评述，故下面所叙述分析者，除岑参足以代表边塞山水之最高成就外，余皆不然。尽管如此，毕竟有盛唐气象酝酿于这些诗人的作品中间，读者不可不察。

一、张山水与小谢清发

张说(667730)，字道济，或字说之，洛阳人。历武后、中宗、睿宗、玄宗数朝，三次人相，文武兼能。后因得罪武后的宠臣张易之兄弟而流配钦州。开元初与姚崇不和，出为相州刺史，不久贬越州刺史。《新唐书·张说传》谓："既谪岳州，而诗意凄婉，人谓得江...之助云。"也就是说，其山水诗创作的主要成就，是在谪居岳州时期。学界一般都认为，张说"山水诗能兼取大小谢两种不同的风格，促使晋宋与齐梁两体趋于合流。"

平湖晓望分，仙峤气氛氲。鼓牡乘清渚，寻峰弄白云。江寒天一色，日静水重纹。树坐参猿啸，沙行入鹭群。缘源斑绦绿，胃径绿萝纷。洞穴传虚应，枫林觉自熏。双童有灵药，愿取献明君。

试将此诗对比于他的《岳阳石门墨山二山相连有禅堂观天下绝境》中的"竹径人阴窗，松萝上空茜。草林共一色，云与峰万变。探窥石门断，缘越沙铜转。两山势争雄，峰掀相顾眄"，就会发现其随游赋笔、寓目成咏、意在切似、铸词生新的特色，俨然追步大谢，这是两诗所共有的。但同时，从"江寒天一色，日静水重纹"和"草林共一色，云与峰万变"的相似构思中，我们又可以发现，诗人确已开始注意到对整体浑融意象的描绘。这一点，完全可以从诗人的其他作品中感受出来。如"霜空极天静，寒月带江流"(《和朱使欣》)，如"云间东岭干寻出，树里南湖一片明"(《渔湖山寺》)，如"千峰出浪险，万木抱烟深"(《别渔湖》)等等，都是以疏朗明快的语言表现出阔远的境界。相对于大谢式的繁密层次的曲折展示来说，这种阔远而疏朗的境界，分明接近小谢，从这里也正可以看出张说历史地复合二谢格调的艺术努力。

张说一生，"前后三秉大政，掌文学之任凡三十年"，又"喜延纳后进"，"引文儒之士"(《旧唐书》卷九十七《张说传》)，在艺术理想的设计上，他提倡"奇情新拔"、"天然壮丽"(《洛州张司马集序》)，提倡"属词丰美，得中和之气"(《许景先传》)，以此特殊地位而秉特定理想，必将对唐诗之发展产生重大影响。据殷瑶《河岳英灵集》卷下载，王湾《次北固山下》诗中有"海日生残夜，江春入旧年"一联，张说亲手题于政事堂，"每示能文，令为楷式"。王湾之诗，其中景联为"潮平两岸阔，风正一帆悬"，而"海日"一联，实则是在前此景联的基础上升华出来的一种不尽生命之思，具有极强的思理概括力而又能使深刻哲理化为感觉形象。而这种形象特质，恰好与前节在王昌龄之诗论中揭示出的盛唐诗美理想相一致。

诚如《新唐书》本传谓其"得江山之助"，对阔远深邃境界的追求，当与洞庭湖色的涵咏不无关系。其七绝《和尹从事懋泛洞庭》云：

平湖一望上连天，林景千寻下洞泉。忽惊水上光华满，疑是乘舟到日边。

本诗所体现的艺术构想特色，恰恰在于具体感知与浪漫想象的水乳交融。虽极想象，而不觉夸诞，反倒有助于对视境形象的表现，这正是盛唐诗的个性所在。不仅如此，诗人在追求如洞庭湖色一般有极天彻地之势的同时，并未放弃对"这一个"式的山水风貌的准确再现。《岳州作》有云："山川临洞穴，风日望长沙。物土南州异，关河北信赊。日昏闻怪鸟，地热见修蛇。"而《巴丘春作》亦云：

日出洞庭水，春山挂断霞。江涔相映发，弃木共纷华。湘戍南浮阔，荆关北望赊。湖阴窥魍魉，丘势辨巴蛇。岛户巢为馆，渔人舟作家。自怜心问景，三岁客长沙。

读者绝不会将此间风物误读为吴越山水风情。而值得注意的"北信""北望"之意，分明寄托着一腔身世感慨。使山水巧构与羁思情怀相融，本是齐梁诸家一改大谢之"酷不人情"的造诣所在。张说在复合晋宋大谢与齐梁小谢的艺术实践中，进一步成功地尝试了这种情景交融的新模式，为盛唐大成气象起到了积极的作用。

张九龄(678740)，韶州曲江(今广东韶关市)人。据《旧唐书》，"张说为中书令，与九龄同姓，叙为昭穆，尤亲重之"，"九龄既欣知己，亦依附焉，可知二张之关系。张九龄山水诗创作的高峰，是在开元中出任洪州都督期间，而其山水诗创作的最大特点，却并非在山水风景写照之出神入化，而是在于以感遇咏怀之笔吟写山水。和入唐以来之"四杰"和沈、宋比，甚至和张说比，其山水风景的写照，总给人以描写乏力的感觉。唯其如此，其凡遇写景之处，多留下刻意模仿大谢的痕迹。这种痕迹，有时表现为对大谢以理语收束这种作风的敷衍时，甚至会令人生厌。且看《入庐山仰望瀑水》：

绝顶有悬泉，喧喧出烟杪。不知几时岁，但见无昏晓。闪闪青崖落，鲜鲜白日皎。洒流湿行云，溅沫惊飞鸟。雷吼何喷薄，箭驰入窈窕。昔闻山下蒙，今乃林峦表。物情有诡激，坤元曷纷矫。默默罢此去，变化谁能了?

和他本人那首成功的《湖u望庐山瀑布水》相比，兴许更能见出此诗的不足，故再引后一首诗：

万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔流飞杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。灵山多秀气，空水共氤氲。

两诗相比，后者显然清省而宏丽，瀑水之奔飞洒落与虹霓云霞氤氲一气，融瑰奇于朦胧之中，比前者的细作刻画而又笔下乏力高出不少。至于前者尾部之理语敷衍，就更不足道了。而由这种比较便能看出，张九龄的成功之作，往往得力于以理性认知为基础的概括语言，而且能藉此使诗作对物态的概括体现出强烈的主体精神。如《登郡城南楼》的"云雾千里开，洲渚万形出。淡淡澄江漫，飞飞度鸟疾。邑人半舻舰，津树多枫橘"。又如《临泛东湖》的"林与西山重，云因北风卷。晶明画不逮，阴影镜无辨。晚秀复分敷，秋光更遥衍"。《登乐游原春望书怀》的"万壑清光满，千门喜气浮。花间直城路，草际曲江流"。此外，尚有《南还以诗代书赠京帅旧僚》的"土风从楚别，山水入湘奇"等等，其强烈的概括力都基于理性的认知，诗中形象所凸出的，主要不是视境直觉的如画形貌，而是进入辨识理性层次的物象之理。而正是在这里，诗人容易将内在一,志与外在物态营构同形。如"暝色生前浦，清晖发近山。中流淡容与，唯爱鸟飞还"(《自湘水南行》)，"望鸟唯贪疾，闻猿亦罢愁。两边风作岸，数出橘为洲"(《初如湘中有喜》)，以及"苔石随人古，烟花寄酒酣"等等。这里的意象营构特性，顿然令人想到李百药的"薄云向空尽，轻虹逐望斜。后窗临岸竹，前阶枕浦沙"(《雨后》)和阴铿的"鼓声随听绝，帆势与云邻"(《江津送刘光禄不及》)，其中都以意象本身的呈现方式使人感到一个合情主体的存在。于是，我们冉联系到张九龄《窦校书见饯得云中辨江树》一诗，诗题本身己透出消息，说明时人每就小谢诗句再作生发，并以此为山水诗练习的主要作业。谢跳的"天际识归舟，云中辨江树"，王夫之评谓"隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景"(《古诗评选》)。由大谢的"外无遗物，内无乏思"(钟嵘《诗品》卷上)到小谢的"含情凝眺之人，呼之欲出"，无疑体现出由巧写风景到令风景含情的艺术进程，而在进入盛唐之际，诗人在效法大谢的同时，又钟情于对此类"含情凝眺"之象的锤炼，这就为盛唐情境交融的境界打下-日基础。

总之，二张作为政治文学之特具影响的人物，其诗意宗趣必将产生很大影响，而由他们所体现出来的诗学意识和诗美风格，也就彻底地透出了盛唐山水气象了。

张九龄诗，明人胡应麟以为其能"首创清淡之派"(《诗薮》)，从而可视为后来王、孟、韦、柳之前驱。胡氏此评，确有他的道理。请看张九龄以下诸诗：

清迥江城月，流光万里同。所思如梦里，相望在庭中。皎洁青苔露，萧条黄叶风。舍情不得语，频使桂华空。

--《秋夕望月》

遥夜人何在?澄潭月里行。悠悠天宇旷，切切故乡情。外物寂无扰，中流淡自清。念归林叶换，愁坐露华生。犹有汀洲鹤，宵分乍一鸣。--《西江夜行》

乘夕棹归舟，缘源路转幽。月明看岭树，风静听溪流。岚气船间入，霜华衣上浮。猿声虽此夜，不是别家愁。

--《耒阳溪夜行》

首先，这些诗的意境中都包涵着一种超越空明的清江明月式的情思，它分明吸收了《春江花月夜》的清明流丽，但却洗去了其中的华靡和缠绵。其次，诗意中凝定人事沧桑之感而为清静无扰的心境，于月明风静，孤鹤偶鸣之际，流露出禅悟般的山水清音之悟。再次，诗的语言已不再有大谢的艰涩繁富，而呈现出自然的流畅和明丽。总之，清景、深情与禅悟的交合，以浑融自然的意境相表现，而出之以绝去矫饰和巧构的平实语言，自能浸浸乎盛唐了。二、造境清纯的诗人群落

被称为"吴中四士"的包融、贺知章、张旭、张若虚是盛唐早期在诗坛上颇负盛名的诗人群落。但四士存诗都很少，其中包融山水诗艺术特色不鲜明，贺知章不以山水诗见长。张若虚存诗仅二首，其中一首《春江花月夜》，确实将吴越清丽山水之美发挥到复绝的宁宙意识的高度。被清人王阊运称为"孤篇横绝，竟为大家"(《王志》卷二《论唐诗诸家源流》)。此外，值得简论的是著名诗人兼草书家张旭。他有诗仅六首，以下两诗却写得清纯可爱：

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边?

--《桃花溪》

--中崮由代山水许义

山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

--《山行留客》

诗巾表现出一种与自然亲密无间的闲适和洒脱。桃花流水，小桥野烟，一派寻常而不失清远的图景，将桃源的传说融入清溪与渔人闲话之中。至于入云深处的山行心态与晴岚沾衣的翠润氛围，更给人以透心的清凉和惬意。这种以行云流水般的语气所描写出的自然朴实而又清远深邃的山水境界，便是我们所说的盛唐山水诗所特有的清纯意象。

至于同时颇受张说看重的王湾，有诗亦不多，但除了前述《次北固山下》这一名篇外，其他山水吟咏中也可见其造境清纯的特色。如五古长篇《奉使登终南山》以叙述笔调描写登山、人庐至下山人城的全过程。其中写登山经历时有"石壮马径穷，苔色步缘入"之句，"石壮"一词便平易而见匠心。写山中庐舍风光，又有"境绝人不行，潭深鸟空立"之句，令人联想到后来柳宗元《小石潭记》中写潭鱼的"空游无所依"，亦可谓语无奇而景绝；至于写回程景物，有"烟色松上深，水流山下急"之句，俯仰回顾之情宛在，而景物特征全由平实无奇的语言写H{。这些，都可看作是清纯意象的表现。

如此清纯意象，自然是所在多见的。如张子容(生卒年不详)，与孟浩然同隐于鹿门山，诗篇唱和颇多。《唐才子传》称其"兴趣高远"，可见他也是亲近山水的人。其山水吟咏清纯可爱者如《自乐城赴永嘉枉路泛白湖寄松阳李少府》：

西行碍浅石，北转入溪桥。树色烟轻重，湖光风动摇。百花乱飞雪，万岭垒青霄。猿挂临潭榇，鸥迎出浦桡。惟应赏心客，兹路不言遥。永嘉乃大谢山水吟咏故地，而此诗写来却没有大谢排偶典重之风，"树色"两句，景象历历而动态丰富，更是全诗中最清纯有致的。作者还有《泛永嘉江日暮回舟》一诗云：

无云天欲暮，清鹚大江清。归路姻中远．回舟月上行。傍潭窥竹暗，出屿见沙明。更值微风起，乘流丝管声。

依然是清江明月意境，但"竹暗"、"沙明"的视觉形象，又使一派空明中透出如置身其间的真切和亲近，这当然也是清纯意象的佳处了。

崔国辅(生卒年不详)，山阴(今浙江绍兴)人，一说吴郡(今江苏苏州)人，开元十四年(726)进士。曾与王之涣等唱和。其有《石头漱作》诗云：怅矣秋风起，余临石头漱。园高见远近，尽此数州内。羽山数点青，海岸杂光碎。离离树木少，漭漭湖波大。日暮千里帆，南飞落天外。须臾遂入夜，楚色有微霭。......

此诗带着乐府的平易通畅，状景设辞，不求新奇工巧。但是，诗的境界阔大广远，望中景象却又真切具体。又如《宿花浦》诗中的"林烟和海雾，舟火乱江星。路转定山绕，塘连范浦横"，虽是近体，却不刻意作对，也是一派自然平实中见真切的清纯意象。

相形之下，像裴迪、祖咏者，作为山水诗大师王维的友人，就更值得注意了。

裴迪(生卒年不详)，绛州闻喜(今山西闻喜县)人，一说关中(今陕西)人。早年与王维、崔兴宗隐居终南山，后王维得辋川别墅，迪常为座上客，弹琴赋诗，啸咏终日。王维《辋川集》中的作品，裴迪多有和作。如《华子岗》云："落日松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。"三、四两句写来空灵有致，虽与王维同体咏作相比还是逊色不少，但其朴实自然中见真切有致，显然已不再是初唐气象。《青龙寺昙壁上人院集》云：

灵境信为绝，法堂出尘氛。自然成高致，向下看浮云。迤逦峰岫列，参差闾井分。林端远堞见，风末疏钟闻。吾师久禅寂，在世超人群。此诗末两句有蛇足之憾，但"林端""风末"一联极自然清妙，又能体物入微，曲尽其神。与王维友善的，还有綦毋潜，开元十四年(726)进士，字孝通，虔州(州治即今江西省赣县)人。殷瑶《河岳英灵集》称其"善写方外之情"。和王维、孟浩然这样的大家风度比，綦作格局显得拘谨，并显出巧构的匠心痕迹。如"舟乘晚风便，月带上潮平"(《送贾恒明府兼寄温张二司户》)，"潭影竹问动，岩阴檐外斜"(《若耶溪逢孔九》)，"云向竹溪尽，月从花涧临"(《登天竺寺》)等等，其"窥情风景，的角度都未免有点新巧而乏自然。但是岱春泛若耶溪》便不一样了：

幽意无断绝，此去随所偶。晚风吹行舟，花路入溪口。际夜转西壑，隔山望南斗。潭烟飞溶溶，林月低向后。生事且弥漫，愿为持竿叟。真是一任纯朴，写来似无意于景色，但令人生向往之心。其他如《送储十二还庄城》的"天寒噪野雀，日晚度城鸦。寂历道傍树，瞳胧原上霞"，撷取几种典型意象，自然呈现，似无刻画，却成境界。王维的山水诗友，另有祖咏(生卒年不详)，洛阳人，开元十二年(724)进士。殷瑶称其诗"剪刻省净，用思尤苦，气虽不高，调颇凌俗"(《河岳英灵集》卷下)。其诗如"浅沙平有路，流水漫无声。浴鸟沿波聚，潜鱼触钓惊"(《陆浑水亭》)，"细烟生水上，圆月在舟中。岸势迷行客，秋声乱草虫"(《过郑曲》)，"苔侵行道席，云湿生禅衣。涧鼠缘香案，山蝉噪竹扉"(《题远公经台》)，"暗涧泉声小，荒冈树影闲"(《中峰居喜见苗发》)，"海色晴看雨，江声夜听潮"(《江南旅情》)。"林藏初过雨，风退欲归潮。江火明沙岸，云帆碍浦桥"(《泊扬子津》)，"夕照明残垒，寒潮涨古壕。就田看鹤大，隔水见僧高"(《晚泊金陵亭》)等等，确实都能体察到其"用思尤苦"的特点，但终究是在王昌龄所谓"了然境象"的宗旨之下。由此还可看出：走向盛唐的山水清纯意象，平易而不琐碎，朴实而不简陋，是可谓自然而不乏韵致者。

最后还须提到储光羲(706-762)，润州延陵(今江苏丹阳市)人，开元十四年登进士第。约年近三十时辞官归乡，后隐居终南山，与王维等交往。储诗以田园吟咏见称，写来自有朴野之气，语言亦朴实无华。山水与田园，本难分离，故储诗亦长于山水写照。《杂咏五首·钓鱼湾》云：

垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。

其境界造诣已近似王、孟了。《田家杂兴》中亦偶有像"落日照秋山，千岩同一色"这样的好句子。不过，总体说来，储光羲山水吟咏的主要特点，还在于实录式的写真。如《幽人居》云："幽人下山径，去去灾青竹。滑处莓苔湿，暗中萝薜深。春朝烟雨散，犹带浮云阴。"如《过新丰道中》云："西下长乐坂，东人新丰道。雨多车马稀，道上生秋草。太阴蔽皋陆，莫知晚与早。雷雨杳冥冥，川谷漫浩浩。"如《使过弹筝峡作》云："鸟雀知天雪，群飞复群鸣。原田无遗粟，日暮满空城。"等等。在盛唐山水诗人中，储光羲的艺术功力是较弱的，而其义未能如祖咏之"用思尤苦"，故境界浑融者颇少。但其诗中意象，却依然呈现出盛唐诗人特有的清新自然单纯天成的特性。其《咏山泉》诗石：

山中有流水，借问不知名。映地为天色，飞空作雨声。转来深涧满，分出小池平。恬淡无人见，年年长自清。

整首诗的格调是浅易而平淡，一种近乎透明的朴实。三、岑参笔下的精确山水和边塞风光

岑参(75-770)，荆州江陵(今属湖北)人。"十五隐于嵩阳"(《感旧赋》序)，作于此时的《林卧》涛有云："偶得鱼鸟趣，复兹水木凉。远峰带雨色，落日摇川光。臼中西山药，袖里淮南方。唯爱隐几时，独游无何乡。"其诗风与心境，俱可想见。约二十岁时，西上长安，献书阙下，从此往来于京洛间十来年。期问曾有游历于今河南、河北、山东境内，并留下了不少优秀的山水诗篇。如《暮秋山行》有云："疲马卧长阪，夕阳下通津。山风吹空林，飒飒如有人。"平易真切中透出悲凉意趣，确是盛唐清纯意境。殷瑶称此诗"宜称幽致"，而杜确《岑嘉州诗集序》谓："时议拟公于吴均、何逊，亦可谓精当矣。"天宝三载岑参进士及第。天宝八年，赴安西(今新疆吐鲁番县西二十里)充任安西四镇节度使高仙芝掌书记。两年后一度返京，又两年复随安西四镇节度使封常清赴边，在幕府中充安西北庭节度判官。直到肃宗至德二载春始归凤翔。这期间的诗作，主要由边塞风光的歌吟组成。早期风格与此时作派可谓相映成趣。岑参后期于大历元年(766)随杜鸿渐入蜀，次年任嘉州(今四川乐山市)刺史，一年后罢官，本拟由江路东归，因乱而滞留，旋改由剑阁归京，道经成都，遂寓居，大历四年于成都客舍逝世。

一般文学史著作，都将岑参划人所谓"边塞诗派"。实际上，其非关边塞的山水诗作多而且好。殷蹯在评品岑诗时，用了两个"奇"字："岑诗语奇体峻，意亦造奇。"我们不妨具体领略一下：

云飞不到顶，乌去难过壁。速驾畏岩倾，单行愁路窄。平明地仍黑，停午日暂赤。

--《入剑门作寄杜杨二郎中时二公并为杜元帅判官》诸峰皆青翠，秦岭独不开。石鼓有时呜，秦王安在哉!东南云开处，突兀猕猴台。崖口悬瀑流，半空白皑皑。喷壁四时雨，傍村终日雷。--《终南云际精舍寻法澄上人不遇归高冠东潭石淙望秦岭微雨作贻友人》

崖口上新月，石门破苍霭，色向群木沉，光摇一潭碎。

--《终南山双峰草堂作》

江上风欲来，泊舟未能发。气昏雨已过，突兀山复出。积浪成高丘，盘涡为嵌窟。云低岸花掩，水涨滩草没。老树蛇蜕皮，崩崖龙退骨。平生报忠信，艰险殊可忽。

--《江上阻风雨》

平明驱驷马，旷然出五盘。江回两岸斗，日隐群峰攒。苍翠烟景曙，森沉云树寒。松疏露孤驿，花密藏回滩。栈道畲雨滑，籍田原草干。此行为知己，不觉蜀道难。

--《旱发五盘岭》

细味此间诗句，终于晓悟，所谓"语奇体峻"，并非来自奇言诡字，反倒是来自状景之生动精确。特别是"精确"二字，必须提请人们注意。如"色向群木沉，光摇一潭碎"写"新月"的光色印象，如"江回两岸斗，日隐群峰攒"状视野中曲岸萦绕层峦叠嶂的形势，如"老树蛇蜕皮，崩崖龙退骨"喻写老树枯形和崩峰塌势，无不曲尽其状。显而易见的是，岑参的山水写照，虽曲尽物态，却不设奇僻新巧字眼。许多意象，看似主观安排、刻意构想，其实正好反映了诗人对审美直觉的凸现。如"开门见太华，朝日映高掌。忽觉莲花峰，别来更如长"(《潼关使院怀王七季友》)，乃是以今昔印象对比为潜在背景而强调莲花峰在眼前的突兀高耸，具有极强烈的视觉感。又如"分明峰头树，倒插秋江底"(《峨眉东脚临江听猿怀二室旧庐》)，将诗人第一印象产生的内心感受真切传出，实现了物象的形貌与感物心理的自然合一，不是借景物渲染抒写另一种主体固有的心境，而是藉"视境于心"的感物心理的特定结构来塑造此时此地的景物形象，从而使观物主体与山水客体共同消融在"这一个"的直觉形象之中。倘若再读作者以下诗句，将更能体会到其透视印象与心理感觉的水乳交融：

玉垒天晴望，诸峰尽觉低。故园江树北，斜日岭云西。旷野看人小，长空共乌齐。高山徒仰止，不得日攀跻。

一《酬崔十三侍御登玉垒山思故园见寄》

鸟向望中灭，雨侵晴处飞。

--《南楼送韦凭》

醉经秦树远，梦怯汉川长。雨过风头黑，云开日脚黄。

--《送李司谏归京》

雪融双树湿，沙暗一灯烧。竹外山低塔，藤间院隔桥。

一《雪后与群公过慈恩寺》

万顷浸天色，千寻穷地根。舟移城入树，岸阔水浮村。

--《与鄂县群官泛淡陂》

高阁逼诸天，登临近日边。睛开万井树，愁看五陵烟。栏外低秦岭，窗中小渭川。

--《登总持阁》

其中，像"旷野看人小，长空共鸟齐"与"竹外山低塔，藤间院隔桥"，虽一阔大一细小，但都属于极富空间距离感与空间层次感的诗意形象。"旷野看人小"的"小"和"窗中小渭"的"小"，再真切不过地表现了此际主体心理的反应。联系到"舟移城入树，岸阔水浮村"中的"入""浮"两字，则尤能发现，诗人对山水物象的捕捉与描绘，是以空问透视中不同景深层次的位移特征来呈示动态的。如此状景，其景乃活--一种非借助于主观想象和夸张的自然生意。

当然，岑参山水诗境之所以别出于盛唐诸家，更在于其边塞风光的描述。《过碛》诗云：

黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。为言地尽天还尽，行到安西更向西。

这里所表现的，乃是对大漠风光的第一印象，空旷四远的直觉，是那样强烈，也是那样鲜明。他如"异域阴山外，孤城雪海边。秋来唯有雁，夏尽不闻蝉"(《首秋轮台》)，"孤城天北畔，绝域海西头。秋雪春仍下，朝风夜不休"(《北庭作》)等，也都是赋笔纪实之作。一般论者以为，岑参以亲身经历纪实边塞奇观，如"我来严冬时，...下多炎风"的火焰山，又以好奇之心虚构传闻中的绝域奇景，如"侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮"的热海，实为山水诗境之一大开拓。确实如此。但是，这里所谓开拓，还只是说到他对山水写照对象的涉新取奇；我们还应该进一步去关注作者"写了什么"后面的另一个问题--怎样去写。《初过陇山途中呈宇文判官》云：

一驿过一驿，驿骑如星流。平明发成阳，暮及陇山头。陇水不可听，呜咽令人愁。沙尘扑马汗，雾露凝貂裘。西来谁家子，自道新封侯。前月发安西，路上无停留。都护犹未到，来时在西州。十日过沙碛，终朝风不休。马走碎石中，四蹄皆血流。万里奉王事，一身无所求。也知塞垣苦，岂为妻子谋。

由陇山再往西，入河西走廊便到了武威。涛《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》有云：

曾到交河城，风土断人肠。寒驿远如点，边峰互相望。赤亭多飘风，鼓怒不可当。有时无人行，沙石乱飘扬。夜静天萧条，鬼哭夹道旁。地上多髑髅，皆是古战场。

面对这样的诗句，不禁使人想到宋人严羽的话："高、岑之诗悲壮，读之使人感慨。"(《沧浪诗话》)从总体情调上讲，边塞山水的苍凉本就与江南山水的清丽形成鲜明的对照。南国水乡本是赏心悦目之物，而面对大漠穷塞，人们实际上是在悲壮苍凉中感到一种崇高美感。在这个意义上，我们认为，岑参对山水诗的开拓，其内在意蕴，则是引入了一种悲凉慷慨的美感意识。正因为有此美感意识的支撑，所以，寸会有"北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，干树万树梨花开"(《白雪歌送武判官归京》)这种化肃杀萧条为烂漫温馨的诗意构想。试将诗中"春风""梨花"的意象与"瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝"的真实感受联系起来领会，人们自会感到那春之气息的微弱和渺茫。诗人所着意渲染的，依然是那"君不见走马川雪海边，平沙莽莽黄入天!轮台九月风夜吼．碎石大如斗，随风满地石乱走"(《走马川行奉送出师西征》)的苍莽境界。和前此诗人的边塞吟唱比起来，岑参之作才真正以强烈的纪实性将大漠苍凉的景象展现在读者面前，那"风头如刀面如割"(《走马川行》)，"剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱"(《轮台歌》)的极真切极强烈的感受，为读者开创一个如身临其境般的新奇世界。而在风沙吹打中领略到苍莽景象，遂使"平沙莽莽黄入天"的单调顿然转化为精神充实的慷慨意气。

综上所述，以岑参这样一位善于表现山水透视之美的诗家高手，又兼得于巴蜀江南、洛京中原与塞北大漠之不同景致，从而就奠定了他在盛唐山水诗吏上的地位。而岑诗之所以显得既有清切幽远又有苍莽悲壮，无非证明了他具有"随物赋形"的艺术造诣。"随物赋形"，才能曲尽种种不同之景象，才能各尽自然之自然。尽管像许多学者所指出的那样，岑参山水吟咏有上承吴均、何逊而下开"钱刘卢李"(见王世懋《艺圃撷余》)的特性，但是，其典型的风格和主要成就，其实并不在取象之奇与运思之巧，而在于因物自然且纪实写真。换言之，其"奇造幽致"乃自然而奇、自然而幽，故仍是盛唐清纯自然的典型代表之一。

第三节孟浩然的疏体山水

孟浩然是历来所谓唐代山水田园诗派的代表人物之一。诗史上向来王、孟并称。然而，认真分析，孟浩然的山水诗造诣，尽管与王维一样都能体现着盛唐清纯自然的气象，却又具有其不容忽视的个性特征。

一、孟浩然的生平与游踪

盂浩然(689～740)，襄州襄阳(今湖北襄阳县)人。其四十岁前，居家习文，家居襄阳郊外岘山附近，"敝庐在郊外，素业唯田园。左右村野旷，不闻城市喧"(《涧南园即事贻皎上人》)。离此东南三十里，隔汉江有鹿门山，乃东汉庞德公栖隐之处，孟浩然与好友王迥隐居在此，时常登览，放眼怀古，心境与山水为一。

开元十六年(728)，孟浩然人京应举而无所获。滞留长安约一年，与王维结为忘形之交。十七年还乡。次年又离乡出游，赴洛阳，后至越，沿汴水、邗沟、江南河南下，经润州、苏州、太湖抵杭州而到越中。这期间，他游历了许多吴越名胜，多有诗篇吟咏。此外，他还去过扬州，并有湘、桂、洞庭之游，曾至豫章(今南昌)，且游历过三峡。

孟浩然并非专心隐居。其《书怀贻京邑同好》诗云：

执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。感激遂弹冠，安能守固穷。

四十岁时作的《田家元日》诗亦云：我年已强壮，无禄尚忧农。足见功名之心殷切。但是，"不才明主弃，多病故人疏"(《岁暮归南山》)，时

运不济，徒叹奈何。王士源《孟浩然集序》状其神形云：

骨貌淑清，风神散朗。

完全是晋宋雅士的神韵。这倒更符合于他作为山水田园诗人的身份。二、江山之助与清疏风格

孟浩然早期长时间地生活在家乡附近的山水田园氛围之中，这对他的山水诗心和山水诗风都产生了重要的影响。由于这种影响，盂浩然的山水诗歌便与吴越诗人和齐梁诗体保持着某种联系。且来看两首与鹿门山有关的诗。其《登鹿门山怀古》诗中的写景部分云：

清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽尽方识，浦树遥莫辨。渐至鹿门山，山明翠微浅。岩潭多屈曲，舟楫屡回转。

而《夜归鹿门山歌》云：

山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。

所谓"清晓因兴来"的"兴"，也就是孟浩然多次在诗中提到的"兴是清秋发"(《秋登万山寄张五》)、"湖山发兴多"(《九月龙沙作寄刘大虚》)的"兴"。我以为，此间所谓"兴"意蕴有二：其一，即《世说新语》载王子猷雪夜访戴所言"乘兴而来，尽兴而返"之所谓"兴"，他指谓主体某种自然而生的冲动、兴致；其二，即钟嵘《诗品》评谢灵运而H"若人兴高才多，寓目辄书"之所谓"兴"，它倾向于指称对山水风光的特殊喜好和饱满热情。两相结合，孟浩然之山水诗，便确乎有一种唯求尽兴的特性。如前引第一首诗，对乘流至鹿门山的沿途景色和鹿门山的形貌特征，并未作大谢式的铺排，而是以沿途的朦胧来映衬鹿门山的明朗，接下来就出之以概括了。这既是由于其"兴"致本来重在鹿门，也是出于像小谢那样的疏朗意趣。上引第二首诗更是名作佳唱，而其"兴"之所在，无非是题目中的"夜归"之"归"。从黄昏到月夜，从争渡喧的渡口到长寂寥的栖处，都非常具象化地呈示出一种"归"的过程。尤其是"人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门"两句，暗示出自己之归于栖隐是与世人之日夕还家一样地自然而然，但这种晴示实则是一种隐喻，而隐喻本身则完全是纪实性描述．不仅毫不出奇，甚至毫无特别之处，亦唯其如此，才有朴实平淡q的深意和幽趣。总之，一个"兴"字使孟浩然笔下的山水风光都同时显得是一种情绪的流露，是一种意味的渲染，那种工巧细密的体物语汇因此被淡化了，那种玄奥抽象的体道语汇因此也被淡化了，读者所接触到的，确乎是一种情绪化了的景致和具体化了的意象。

当然，这并不意味着孟浩然的山水诗不擅长于状写风物。如《云门寺西六七里闻符公兰若最幽与薛八同往》一诗中，"小溪劣容舟，怪石屡惊马"两句，便已将其境之幽奇深邃尽行传出。叉《途中遇晴》诗云：

'已失巴陵雨，犹逢蜀坂泥。天开斜景遍，山出晚云低。余湿犹沾草，残流尚入溪。今宵有明月，乡思远凄凄。

诗中写雨后初晴、黄昏斜照中的旅途景色，处处意象犹带雨意，亦初露晴象，"天开"者，出于"晚云"之问，想见其时景致，当是在低垂的阴云与露出脊梁的山岭之间，一线晴天放明，斜照万缕射彩，而"犹"、"尚"二字更分明告诉读者，此际方才有晴。写来有声有色，不尚奇巧而自然真切有致。又如《赴京途中遇雪》诗云：

迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪满山川。落雁迷沙渚，饥鸟噪野田。客愁空伫立，不见有人烟。

诗中仅只"落雁"两句实写雪后景物，而且几乎都是据实道来，不尚巧构，但秦中冬日景象，已然历历在目。尽管诗语之重点，并未放在写景上，但由于全诗弥漫着一种苍茫阴沉的氛围，故落雁与饥鸟的迷茫和饥荒似亦折射着诗人心境中的一点清寒，最终使"客愁"二宁自有毋须申言的深长意味。的确，和大谢那排偶而出的密集型山水意象比起来，孟浩然显然是意象疏朗型的，而此疏朗意象又每每呈现出那种如据实道来般的自然天成和朴实无华。然而，我们却不能不看到，若不能以少总多而与意象密集者相匹敌，其作为山水写照的魅力就要受到影响了。而在这方面，孟浩然的独特造诣在于，他在以言情之心理写景的基础上，创造出其景象势态超出于一物一象的整体性境界。如《宿桐庐江寄广陵旧游》诗云：

山暝闻猿愁．沧江急夜流。风呜两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。

起首赋愁，又藉"沧江"一句使其意象化，而有"沧江"一句，则写景的三四句便有水到渠成之好，两岸风叶人耳，与沧江涛声相交，空中孤月，江上孤舟，孤寂清冷中不乏动势，确能使人领略到山水与心境相契无问的韵味。也许，更典型的还应是《秋登万山寄张五》：

北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞天。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当栽酒来，共醉重阳节。

日后南宋姜夔《点绛唇》词有"燕雁无心．太湖西畔随云去"之句，张炎引而称之为"清空"、"意趣高远"之作(《词源》)。孟浩然此际之吟，以隐者自相怡悦的襟怀兴起，使重阳登高有了超出常人的高远旷逸情趣。而薄暮之愁与清秋之兴，乃是此诗之中心，一种清愁--清淡化、清远化的人生愁绪--为全诗定下基调。至于接下四句，若联系《夜归鹿门山歌》来读，当更饶滋味。在这罩，带着田园恬静色彩的人世风情画，成了高远逸趣的呈示媒介，而"天边树若荠，江畔舟如月"这样明静安详的风光写照，又给整个诗境以赏心悦目的美。看来，孟浩然在情绪化(抒情化)的山水写照创作中，每将眼前景象作典型处理，而其典型化的原则，主要在于传达其高远旷逸而义富于人间情味的览物感会之心。亦唯其如此，他对山水景象的刻画，往往能达到正面具细刻画所无法做到的"言有尽而意无穷"的特殊境界。三、"江清月近人"的诗美理想

孟浩然的诗美理想，颇不易于确认。这里，我们不过是袭用王国维以其人诗语评品其人风格的方法，借孟浩然《宿建德江》一诗中的句子来试作点悟而已。而此中关键，我们认为，正在其犹如清澈见底而无碍意象之近人亲切的语言造诣。其《本阁黎新亭作》云："弃象玄应悟，忘言理必该。"《途中九日怀襄阳》云："谁采篱下菊，应闲池上楼。"前者申其忘毒'忘象之悟性，后者明其兼得陶、谢之心胸，两相交合，自然会导致化艰奥繁富为平易清省，更能求其言外之意、象外之旨的创作意识。这一意识表现于诗歌创作实践中，或感吟写景而作感觉过程的纪实，或登眺览物而提摄自然之精神，或对景传神而作环境气氛的渲染，要之，最终能臻于不事刻画而弥见状景见情之胜的艺术境界。

首先，凡山水诗必要有对风景印象的描写，而大谢以来，以五古排偶之法承传，其罗列景物每带赋体特征，或其东其西其南其北而对仗展开，或远近、高低、疏密、浓淡、声色相映发而刻画，凡此，实际上都是一种人为的"巧构"。我们说盛唐山水意象超越"巧构"而近于自然，就是说已不再以人工的对偶排比来打乱览景感物的自然过程序列。不仅如此，其对景观过程的表现是同对景物层次(空间位置)的表现有机统一的，而这种时空交融的浑融意境又呈现为具体的感性形象化的景物特征之刻画。如《早发渔浦潭》有石：

东旭早光芒，渚禽已-晾聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨。日出气象分，始知江湖阔。

又如《登鹿门山怀古》有云：

清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽近方识，浦树遥莫辨。渐至鹿门山，山明翠微浅。

显而易见，在这里，诗人之行迹游踪分明是以景物层层展开的方式来叙写的，而与此相关．景物的层层展开义是以诗人行迹游踪的方式来表现的，而以上彼此两项的自然融会，叉使得诗中并没有与诗人之感兴无关的景物，于是，最终才达到了可称为情景交融而不可分解的艺术境界。同时，有必要说明，盂浩然如此这般的景物写照，有一种但写真情实景而无意别求词藻的倾向，这当然也是盛唐诸公所共同具有的倾向。说到这里，我们有兴趣再约略讨论一下中国诗画空间透视意识问题(在下面王维一节中还将涉及，这里初步讨论一下)。至少，由这里孟浩然取景写景的方式中可以看出，诗人所遵循的透视取景的方法，并不是所谓游目移形，自由俯仰的方法，倒是十分忠实于随主体活动而展开相应景物空问的方法。其透视的目光，并没有凭借主观想象的自由而任心驰骋。这就提醒我们，那种简单化的中西异质之论，实在是误人非浅。

其次，孟浩然山水诗之所以能有疏朗清明的体势，叉因为他能在览物写照之际提摄山水之精神，而不去作具细琐碎之刻画。请看《彭蠡湖中望庐山》诗：

太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黯膳凝黛色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑布喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。

一般论者每强调此诗犹如"气蒸云梦泽，波撼岳阳城"诗之具壮逸之气，我私意以为，凡洞庭、匡庐、三峡一类景观，由其景观本身之壮伟．任何人歌咏之际，都自然会有壮气充盈其问的。唯其如此，那种能于寻常景物吟咏中体现壮逸之气者，才真正是以壮气赋诗的作者。回到孟浩然此诗，作为一首"望庐山"的作品，其于望中匡庐景象，不过只有寥寥数语，除了"势压九江雄"这一认知理性的诗句外，对其势之雄的具象描写，只有以下四句。而正是这四句，紧紧抓住平湖仰视的特定角度，强调山势峥嵘而凝重、山色深沉如凝黛的整体印象，同时凸现朝阳映照下香炉飞瀑的虹霓，便将庐山之奇伟壮丽逼真传出。和全诗十八句的篇幅相比，切合题义"望庐山"的内容似乎偏少，但由于其能提摄景物精神，故寥寥数语如点睛之笔，全涛虽多叙情抒思之语，仍不失山水写照之韵致。其实，仅从《云门寺西六七里闻符公兰若最幽与薛八同往》一涛中的"小溪劣容舟，怪石屡惊马"，就可以体会到孟浩然提神摄魂之语的魅力了。

孟浩然于山水临跳之际，往往采取不犯正位的侧面渲染和意蕴引发手法。不言而喻，这可以看作是对自南朝大谢以来致力于正面描绘之诗艺传统的自觉改造。《晚泊浔阳望香炉峰》诗云：

挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮空闻钟。

依唐人一般惯例，题中有"望香炉峰"字样者，多必尽其眺望之致，如杜甫之《望岳》，如李白之《望庐山瀑布》等等。孟浩然此诗则不然。全诗可分两截，前半写挂帆千里始见香炉，以尽见相见不易，后半写向往日久而意在尘外之趣。前后合璧，大有夫子之意不在山而在东林钟韵之问的意味。如此写法，完全可以将题目换作《晚泊浔阳望香炉峰怀古有感》之类，但诗人仍用一般山水临眺的题目，故可以视为对正面描绘之传统的有意改造，而其效果亦极为成功。又如《与颜钱塘登樟亭望潮作》诗云：

百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。府中连骑出，江上待潮观。照日秋云回，浮天渤湃宽。惊涛来似雪，一坐凛生寒。

此诗结束在大潮来临之际，自然将无限风光留给了读者的想象，而为了充分调动读者想象力的积蓄，诗中作了层层铺垫：百里之外，已闻其声，致使鸣弦不得不辍，其声势已出宾从连骑而出，待观其潮，其情势已足；而此时江上，但见秋云高远，日照明朗，江面阔远，若浮天宇，是以其形势已备；于是惊涛巨潮挟凛凛寒气而来，其必充塞天宇而成一时奇观!将高潮留在诗境之外，等于将本当正面描绘的景观留作言外之象，这不正是他以忘言忘象之谛来引导山水诗创作的具体表现吗?联系他在山水写照整体上的疏简作风，我们因此而有了更深入的理解：孟浩然之所以笔法简疏，非无力之为，乃无意为之。这是对巧构形似之语的一种超越了。

综上所述，盂浩然以其清淡疏简的整体风格，为盛唐山水诗的清纯境界呈示出其个性化的成功范型。而饶有兴味的是，在孟浩然的诗作中，其实亦不乏如齐梁阴何之体物入微而构景工致者，如"乡泪客中尽，孤帆天际看"(《早寒江上有怀》)，"露气闻芳杜，歌声识采莲"(《夜渡湘水》)，"孤烟林际起，归雁天边去"(《南归阻雪》)等等。而像"岁月青松老，风霜苦竹疏"(《寻白鹤岩张子容隐居》)这样的诗句，亦确然显示出其未尝不精心构思而令意象幽深奇崛的一面。但是，孟浩然同时却又在追求着无意而意已至的自然高妙境界，在实践着简笔白描、提摄精神乃至于不犯正位的新方法。其实，不同格调共存一身，才体现出诗人于承传之际力求发展开拓的创新精神。凶为所谓超越者，实质在于包容，既能前人所能，复能前人所不能，是之谓超越。以此来观照孟浩然的山水诗创作，就不会有认识和评品上的误解了。最后，我们想特意提到《鹦鹉洲送乇九之江左》一诗，诗云：

昔登江上黄鹤楼，遥爱江中鹦鹉洲。洲势逶迤绕碧流，鸳鸯溪鸟鹕满滩头。滩头日落沙碛长，金沙熠熠动飙光。舟人牵锦缆，浣女结罗裳。月明全见芦花白，风起遥闻杜若香．君行采采莫相忘。

这首充满南国曲调的歌行体篇章，说呀孟浩然未必不能作流丽清绮之词，也说明他受南朝及初唐情韵浸润之深。但孟夫子的"风流"，毕竟不在这里。孟浩然山水境界，一言以蔽之，"江清月近人"是也。

第四节王维：兴会视境人禅机

王维，无疑是唐代最著名的山水田园诗人。就多才多艺而言，盛唐诸公，没有人能及得上他；就诗思入禅而言，也未见得有人能及得上他。宋人苏轼有"诗中有画"之誉，清人王渔洋有"字字入禅"之解，凡此，都是我们今天再来面对王维时的参照系。

一、王维的生平与心态

王维(70一76)，蒲州(州治在今山西永济县西)人，或日太原祁(今山西祁县)人，于其父辈时迁居蒲州。

王维有《哭祖六自虚》诗，系诗人十八岁时所作。诗中有"花时金谷隐，月夜竹林眠"句，可证作者少时(十八岁以前)曾有金谷之隐。《太平广记》云："王维年未弱冠，游历诸贵之间，尤为岐王所眷重。"众所周知，洛阳金谷，自晋时便是贵族同林兴盛之所，而人唐以来，贵族与士人亦复热心于池苑林园之宴游与吟唱，王维少时便沉浸在如此氛围之中，无疑将对其诗歌创作道路的选择设计产生重要影响。

开元九年(72)进士第，释褐为太乐丞。后因伶人舞黄狮子一事而受连累，贬济州(州治在今山东东阿县西北)司仓参军，时问约在开元十三年。在济州三年，开元十六年返回京都长安。从此时至开元二十二年，张九龄为相，而王维献诗以求汲引并于次年被擢为有拾遗。大约五六年间，王维曾有淇上(今河南淇河一带)之隐。而在开元二十三年授右拾遗前，又有短时期的嵩山之隐。要之，这种生活，正可以说是亦仕亦隐，以隐待仕，以仕扶隐吧。此后，屡有升迁，历任河西节度府判官、殿巾侍御史、左补阙、库部郎中、文部郎中，天宝末年迁给事中。仕途还算顺利。值开元末天宝初，王维有终南、辋川之隐。对此王维隐居之所，学者颇有歧见，有人以为，"终南别业，即"辋川别业"乃同地异称①，有的学者以为，当为两个处所，其问尚有一段距离④。在我看来，此事无关宏旨，可略而不议。

安史乱中，王维陷于叛军，其服药取痢，假装喑哑，可谓用心良苦，于无奈中能设法保全名节，亦是可贵。安史之乱后，其心迹终被谅解，遂得宽恕。兼其弟王缙平叛有功，请削官为兄赎罪，遂使王维仅降官为太子中允，且终拜给事中，后又擢为尚书右丞。总体看来，其仕途还是平稳的。

既然王维的生活道路是典型的亦官亦隐，那么，如何调谐此仕隐之间的矛盾，实在是其心态建构之关键所在。一般学者都以为，在王维的生活历程中，与张九龄知遇是为枢机，初拜右拾遗．有献给当时执政张九龄的《献始兴公》一诗：

宁栖野树林，宁饮涧水流。不用食粱肉．崎岖见王侯。鄙哉匹夫节，布褐将白头。任智诚则短，守仁回其优。侧闻大君子，安问党与仇。所不卖公器，动为苍生谋。贱子跪自陈，可为帐下不?感激有公议，曲私非所求。

此虽系干谒文字，但其中"守仁固其优"的自我明志还是真诚的。当然，这并不意味着王维一生不曾有过强烈的功名事业心。众所周知，乇维早年，是颇有任侠之志的。然而，一来唐人固受着前此而有的仕隐出处之智慧的浸染，

二来，唐代尤其流行过"终南捷径"的思潮，所以，在王维这罩，仕隐之间，本有一种相互为用而相得益彰的关系。这种关系之所以最终发展为"无可无不可"的禅机心理，有两样东西起了催化作用。其一，是其特殊的生活经历，安史乱中陷贼，本届无奈，且心存朝廷，赋诗寓意，但归朝被赦后，依然不免"仰厕群臣，亦复何施其面"(《谢除太子中允表》)的自惭形秽，尤其不可忽视的是，在诗人的自惭形秽中，我们不难想见"群臣"的侧目而视，人情炎凉，本自复杂，其出于时势者远多于出自道德理性者，此不由人，实如运命，故经此一变，诗人于是非曲直之道，就只能取一种"无可无不可"的观念了。其二，便是禅宗的影响。在晚年所作《与魏居士书》中，他淋漓尽致地发挥了"长林丰草，岂与官署门阑有异"的道理，责陶潜之行为是"忘大宗小"，并最终提出"身心相离，理事俱如，则何往而不适"的原则。一言以蔽之，王维的心态模式，正以此"身心相离"为基础，而以"无可无不可"为导向。所谓"身心相离"，既可以是身在江湖而心存魏阙，亦可以是身在朝市而心游江湖，这样，"终南捷径"有了存在的合理性，"朝隐"也有了存在的合理性。这确实可称得上是一种兼综复合性的心理结构。

无论是和执着于功名事业者相比，还是和沉浸于山林野逸者相比，王维因此而进入一种随缘自在而本心虚无的精神状态，这就是能随物赋形的空明虚灵之性，本无尘埃而何须拂拭的自在清净之心。在他的山水田园的写照中，最深层里所持有的，正是这样一种清静空明的精神气韵。

二、出入世间的风景线

王维，作为向来所谓唐代山水田园诗派的代表作家，为后人留下了大量优美的风景写照之作。王维诗的风景线，不全是山居清静的观照，也有傍城村野的写生，也有京华街市的浏览和津亭送别的点染，诗中的景观丰富而生动。如其《寒食城东即事》诗云：

清溪一道穿桃李，演漾绿浦涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。

在这里，桃李溪上的风光是和游乐风情融合为一了。试将此诗与其《桃源行》中"渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。......遥看一处攒云树，近入千家散花竹。......月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。......平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入"的描写联系起来，我们很容易发现，王维将"世外桃源"世间化了，并且在流露出繁华祥和之生活乐趣的同时，着意地渲染着鲜亮清丽的自然风景。显而易见，王维由此表现出一片深爱世间生活的真实性情。

自然风光，一旦进入诗人心眼，就含有人文意味，在这个意义上，诗人取景描绘的特点，便能够体现H一定的人文精神。王维笔下描绘过丰富的自然风光，但这些呈示在诗人笔下的自然风景线，多能渗入特定的风土人情。不仅如此，其对风土人情的关注，并非出于好奇之心，而是以平常心对平常事，从中表现出对人生与其生命的朴素的爱怜。且看两首七律：

渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双风阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。

--《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东茁。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

--《积雨辋川庄作》

其中"云里帝城双风阙，雨中春树万人家"同"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂"两联，一帝都雨中景观，一村野雨中风光，一者将繁华融人雄浑气象，一者将朴野转为灵动意象，总之，都是于平常境界巾发现美的自然风景和美的生活意味的。

就山水田园诗而言，所谓美的生活意味，不能不主要指谓对田园村野生活的欣赏。而值得注意的是，王维笔下的田园风光风情，既有隐士归田式的自我怡悦，又有野老村居式的自然真实。前者如《田园乐》组诗，"杏树坛边渔火，桃花源里人家"(其三)，"牛羊自归村巷，童稚不识衣冠"(其四)，"花落家童未归，莺啼山客犹眠"(其六)，这里的田园乐，鼎然有"世外桃源"的人文意味，是理想化的、隐士心境的田园风光风情。后者则有如《田家》诗云：

旧谷行将尽，良苗未可希。老年方爱粥，卒岁且无衣。雀乳青苔井，鸡呜白板扉。柴车驾赢特，草扉牧豪稀。多雨红榴折．新秋绿芋肥。饷田桑下憩，旁舍草中归。住处名愚谷，何烦问是非。

倘没有结句的申明意旨，全诗皆系景语，而且是以纪实白描手法对野老贫寒清苦生活的写照。但是，读完全诗，我们并没有悯农意识的自然兴发，反倒在红榴绿芋的映衬下，倍觉青苔古井、白板柴门的朴野之美，并且使赢牛柴车、草鞋牧猪的生活景象也生出了朴而真的诗意。之所以能够如此，当然是因为王维是以一颗出入世问而恬然静处于"无可无不可"之境的心眼来对待田园风物的。出世的超然使诗人保持了与现实的心理距离，而入世的执着主要体现为对亲历实证的忠诚，于是，遂有了这种出世间亦在世间的风景风情之诗美。

这种兼综出世间与在世问之情趣的诗美境界，非常典型地反映在王维的《山中与裴迪书》中：

近腊月下，景气和畅，故山殊可过。足下方温经，猥不敢相烦，辄便往山中，憩感恩寺，与山僧饭讫而去。北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。林墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，童仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。当待春中，草木蔓发，夏山可望，轻偿出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雏，斯之不远。倘能从我游乎?非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀!然是中有深趣矣，无忽!

黄庭坚尝言，王维有"山林泉石膏肓之症"，也就是说，王维有一种对山水田园的致命的喜好。而不可忽略的是，这种唯"天机清妙"者方能领悟的"深趣"，实际上是原始自然与人间娴火的交融体。"村墟夜舂，复与疏钟相问"，作为诗意化的意象，最生动不过地表现出既出世间又人世间的人文意蕴。正是如此意蕴的主导作用，使壬维笔下极少出现荒远苦寒或僻远幽险的山水风景，一切都来得鲜亮、安洋、平和而自然。

三、诗境如画．气韵清敦

王维本擅画艺，当其山水田园写照之际，自然饶有画境之美。

绘画，是一种以光色形象表现视觉感受的艺术。诗境如画，自然就意味着对光色印象的执着。不过，我们不能仅仅停留在王维诗善用色彩描绘和诗巾形象多合画面构图的一般性理解上，我们总得深入一点才是。先看田园风光的例子：

郭门日盏渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。

--《新晴野望》

屏居洪水上，东野旷无山。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。

《淇上即事田园》

不难发现，诗人于所写景物，无不清晰呈示其客观的空间位置以及景物与景物之间的层次关系。缘此．就能造成一种立体的空间真实感。只有领会了诗中特定的景物空间位置和层次关系，才能理解"白水明田外...'河明闾井间"的"明"。原来，此"明"者，即"白"之谓，它正是对平远视觉中水面光色印象的准确描绘。明晓了诗人如此精确而传神的光色印象再现，才好来读如下面这样的灵妙小诗：

荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。

--《山中》

轻阴阁小雨，深院昼·霭开。坐看苍苔色，欲上人衣来。

--《书事》

这两诗其实是虚写与实写雨意的光色印象。《山中》诗所写，乃是一片绿色在天寒气候中给人造成的细雨之"湿"意；而《书事》一诗则是写小雨氛围中深院苍苔之色的弥漫。如此意象，皆非想象，而是绿色的视觉印象和寒意湿润的身心感觉的一种重合。亦唯其如此，王维诗之诗境如画，乃是充满诗意的画--包含着画外气韵的画境。在《田园乐》组诗巾，王维有"桃红复合宿雨，绿柳更带春烟"之句，看来，诗人似乎于"烟""雨"之景格外钟情，联系到其作为水墨画创始人的画学地位，这"烟...'雨"风景之癖，便不是偶然的了。诚然，王维诗是擅长于安排景物形象的色彩对比效果的。如"官舍梅初紫，官门柳见黄"(《春日直门下省造朝》)，这"紫...'黄"两色，即互为补色，可谓相得益彰，因而对比效果尤出。但是，像"日落江湖白，潮来天地青"(《送邢桂州》)这样的诗句，便显然不是有意的安排，而是以江湖动静之际的不同光色印象作对比来传达对象之神致。也许，由于王维同时义精谙音乐的缘故，其诗中的景物光色印象，往往有与声响效果相通会的艺术效果。如《青溪》诗云："声喧乱石中，色静深松里。"如《过香积寺》诗云："泉声咽危石，日色冷青松。"试比较"色静深松里"与"日色冷青松"，前者实质上是将深松林里的一派静寂之感叠印在青溪流淌松林深处时的幽深光色印象之上了，而后者则是将身处青松古林时的幽冷感觉叠合在穿射林问的日光形象之上。总之，这都是一种善于将相通感觉作复合性处理的高妙手法，但之所以毫无巧构痕迹，实在于诗人"处身于境"之际，其感觉感受本就是多重的，故最终能出之以自然。

看来，执着于视境的客观真实，创造出一种如身临其境的诗意境界，让人领受到丰富而又不失清纯的形象美，乃是王维诗境如画的要谛所在。而在创造此如画之诗境时，我们觉得，诗人特别注意"目击可图"的效应和欣欣自然的动感，并尤其能于此动感的画境中传达出安详宁静的意志神情。《汉江临泛》云："江流天地外出色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。"这完全是出于江上泛舟而感觉到的特定真实。"江流天地外"这一意象，实际上和"郡邑浮前浦"一样，都含有视觉真实引起的心理错觉因素，若非要以盛唐人超越时空的艺术心理来作说解，反有失王维诗境的写实风格，宗白华先生谈中国涛画的艺术精神，尝欣赏于"提神太虚"而不拘定点透视的宇宙意识和音乐节律，并曾举王维《辋川集·北姹》诗之"逶迤南川水，明灭青林端"为例，说明诗人不拘实际而能将客观景物作散点重构之主观安排，以成画面形象∞。宗先生之说实能自圆，但于王维诗格之理解，却是误导。其实，这和《送梓州李使君》诗中的"山中一夜雨，树杪百重泉"一样，都是由特定视角出发而发现的不同层次的空间景物所形成的透视效果，与其说这是诗人善于意构，不如说是敏于发现。由此可以明悟，王维，就和其盛唐时代的其他山水诗人一样，其特长特点，并不在主观创意之奇，而在于客观写照之妙。创意风景有赖虚构，纪实风景贵在写真，但写真之际，如同今人之摄影摄像艺术，有一个取景角度问题，所谓"妙"者，即在于此。值得指出的是，王维之"妙"，恰在于能于实景写照之中见出心眼之新颖别致，平中见奇，不失亲切。

而同时必须说明的是，王维诗极富画面感与动态感，但整体氛围中总透出一种平和安详。如传诵人口的"大漠孤烟直，长河落口圆"，世人多从"直"、"圆"的构图巧构上作文章，我以为，其意象之蕴含，乃与"渡头余落日，墟里上孤烟"者相通，无非在传达一种安宁平和的意念。再者，"孤烟直"则可见 ，

"大漠"此际之略无风沙，不管这"烟"是"狼烟"还是"炊烟"(出使一行人黄昏憩于长河之畔时的炊烟)，其意态应是静的，而唯其有静，略无沙尘遮蔽，才会有"落日圆"的鲜明景象。李肇《国史补》谓王维绘画"于山水平远尤工"，而平远之境，相对于高远和深远来，不也正体现着一种平和安详的意味吗?四、字字入禅的空明诗境

后世王士稹谓王维五言绝句几乎"字字入禅"(《渔洋诗话》)。《五灯会元》卷亦载：

有人问观音从显："忽遇恁么人出头采?又作么生?"答："行到水穷处，坐看云起时。"

王维自己的《酬张少府》诗亦云：

君问穷通理，渔歌入浦深。

所有这一切，无不在说明，王维的山水田园诗，确有一种深邃的禅意。

一般说来，凡寺观游览或禅僧唱和之作，多义涉佛老之理，这几乎是一种传统。王维亦多此类作品。如"了观四犬因，根性何所有。无有一法真，无有一法垢"之类，甚至可以归人"淡乎寡味"之作，无可称道。不仅如此，在如《终南别业》这样的诗作中，也充满着阐道明性的理性语言，而之所以我们在读完此诗以后会有"此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉!观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮泛万物之表者也"(魏庆之《诗人玉屑》)的感受，原因当有二端：其一，缘其有"兴来每独往，胜事空白知"的个性之悟，此中悟性，非泛泛道理可比，故而具有新警而深邃的理趣；其二，此一理趣，叉分明与"行到水穷处，坐看云起时"的览物胜情相融合，径路有穷，意兴无穷，绝处逢生，顿然转会，真正是无往而不适了。试看结尾一联："偶然值林叟，谈笑无还期"，一切都勿须特意的安排，包括对山水景物的喜好观赏，适我无非新。既然如此，则平常风景，适处可留，目击见象，自可悟道，这才是王维诗禅的奥秘所在。

不言而喻，禅宗中的南宗，实质上是在阐扬一种"自然显发"的境界，在这里，关键在于凸出悟性本身--包括悟道之主体和悟道之方法--的自体空明。读王维诗，容易体会到其山水境界所透出的静寂感，仅止于此显然还是不够的，因为静寂之深处乃是一派空明。空明者，本体无所执之谓，唯其无所执，故可随物赋形而缘兴生情，这样，入禅之境中，亦自不乏活泼泼的生趣。且以最具入禅意味的《辋集》巾作品为例。《鸟鸣涧》云：

人闲桂花落，夜静深山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

此诗之意象结构原理，在传达出空山桂花飘落与春涧鸟呜的兴象之间的契合。深山空谷，一片寂静，象征着心境之寂然不动，而明月春涧中的鸟呜，在反衬出静之尤静的同时，又传达出一片清亮和生意的跃动，从而，这静寂便不是死-一样的沉寂，而是蕴含生意的安静了。如《文杏馆》：

文杏裁为粱，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。

前两句实写文杏馆，意在藻饰，意象华美，且具有高贵典雅气象。如此描写，绝无超凡绝尘意，只有世外桃源感。尤其是后两句，就实境看，已将文杏馆之高之幽隐隐状出，既然栋间有云，则居此馆者自然日与白云相邻了。这便是其意象单纯却又丰满的地方。特别要指出的是，由于末句之意，使全诗意韵非常悠远：或者，是道出此间幽静未与世情相隔，诚可谓世外云作世间云，此便是禅机妙语；或者，此又是传递着世外世间藉风云雨雪以相生相济的意义，至此，则已是在世出世本一体了。我们在前文中曾经说过，王维之居辋，其意趣乃是"村墟夜舂，复与疏钟相间"，俗世的生意与净土的空理，原是相倚而生的。故此类涛境意象的出现，自足情理中事耳。又如《白石滩》诗云：清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。

请将此诗与其《山居秋暝》读：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

"空山"晚秋，更兼清泉月明，纯是绝尘入静之象，而"浣女"渔舟"却又充满着人间的气息。王维此际所表现的，不依然是一种随意闲适而不必入山深藏的意味吗?俗世生活的气息，空山静境的意蕴，两者总是重合而不着痕迹的。在这个意义上，王维诗之人禅，不仅仅在于对空静幽淡之意境的喜好，更在于其基本构思与命意方式是体现着禅之理趣的。

这种理趣，自然也会体现于对风景的撷取与点染。如《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。这里凸的是两种意象，一是人迹之若有若无，若绝无人迹，则空山之静显得缺少人问气；若实见人迹，又显不出空山之空，这中间确有一点微妙的玄机。其二是夕照青苔，于幽静清冷中不无荒老之意，但又不最终透出荒老气象，这巾间亦确有一点岁月无数定格在夕阳青苔之静物画面的特殊意趣。当然，辋川集中诗作，有一些纯是风景写照。如：

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。

彩翠时分明，夕岚无处所。

--《木兰柴》

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。

跳波自相溅，白鹭惊复下。

--《栾家濑》

一般品家皆以此为以动写静之佳境，亦是确评。不过，我们又以为，其间无不表现出对欣欣自然生趣的敏感。在空山静谷之间，不仅草木有生意，云气亦饶意趣，特别是一些能构成生动画面的美妙瞬间，原可使诗意油然而生。浅浅石溜，跳波溅沫，白鹭上飞，忽惊而下，这中间没有什么规律，却有一种涛意的偶发意趣，它使寻常风景透出奇妙意味。恰是在这里，禅家所谓"平常心是道"以及"目击道存"者，无不集巾体现于王维诗境了。

王维以他多方面的艺术修养和深得禅机的思维智慧，将山水诗推向了高峰。学者曾具体分析过王维山水诗之模仿大谢的痕迹，亦曾指出过其汲灵气于楚辞的现象。此外，像借鉴于画理画趣者，就更不在话下了。凡此，都说明王维在两种意义上具备集艺术之大成的地位：其一，是集绘画乃至于音乐与诗艺之大成，唯其有此，故于色彩印象、声响直觉等项，皆有深厚积累而终能熔于一炉；其二，是集大谢、陶潜及齐梁传统于一体，最终在兴多才高、触景生媚与气象高浑、闲雅淳朴的统一中，实现了清纯与丰美的辩证统一。和同时盂浩然相比，王维山水诗，来得丰富而灵动，深邃而明媚，状景生动，构图有致，景与理谐，意趣悠远。不少学者曾从绘画美的光色透视、诗意美的辩证构想等方面探询王维诗的山水意境，亦有很多学者从佛禅意趣人手解读王维山水诗境，两相综合，使人们对王维山水诗的艺术成就就有了较为深刻的认识。简要言之，王维山水诗的集成式成就，在于其能兼得形、神、意、理四端之要，在于能合清境、丽色为一。当然，在总体上，王维山水诗的意境，是清雅、安详、明丽、简洁的。

第三章 盛唐(下)：山水造境中的清

发意兴与创变精神

世人研究唐代山水诗，每难免受流派分别的意识支配而将关注的目光局限在王、盂及其周围作家的身上。这诚然合理，但忽略了对后世影响极为深远的李、杜二子，总是一种遗憾。这种遗憾，主要包括以下几方面的内容：首先，在本篇开始，我们就曾指出过，随着南朝晋宋以降山水诗的滋生发展，关注于"风景"之美，已成整个诗画文艺美学的新兴思潮。缘此之故，值送别、宴游、怀古、抒怀乃至于应对酬唱之际，风景吟咏，已渐成主要课题。而这样一来，遂产生了一种可称之为风景爱好的文化心理，而这一心理又必然要受到传统儒、道、佛精神意识的浸透，唯其如此，当我们以王维山水诗境为诗佛山水之品时，其他道与儒两品的典型代表人物，便非李、杜莫属了；其次，唐代盛行漫游之风，而如李白者，一生曾漫游诸名山大川，其笔下之山水风姿，岂能不视之为盛唐山水诗的成就!而如杜甫者，宋人视之为集大成人物，这集大成式的成就中，按理也应有山水诗的成分；再次，若李、杜诗的伟大成就在山水诗方面没有显著的体现，则山水诗于唐而臻高峰的断语，便觉得有待商量了。凡此诸项，都在告诉我们，李、杜山水风景诗的艺术风貌，乃是一个很值得探讨的课题。

第一节李白仙游山水的兴象特征与文化底蕴

李白(70-762)，主要活动在玄、肃两朝。其先世当隋末时远谪西域，居于碎叶，至唐中宗神龙(705707)初，李白之父携家迁回内地，居于绵州昌隆县青莲乡(今四川省江油市)。李白身处大唐王朝由盛转衰的历史时期，以英发的个性禀赋，受道教文化的深刻浸染，漫游天下，遍历名山大川，寻仙访道，亦留连风景，将生命快意的抒发与自然生意的摹写交合一体，形成了具有特定文化底蕴和独到兴象类型的山水仙游诗风。

一、李白的漫游与道隐

李白年少时尝习剑术，有任侠之风。在中国传统文化中，仗剑任侠之人，多与道家有缘。果然，李白年少居蜀中，便与道家隐者交往。如曾与李白同隐于岷山之阳的东严子，后来做了道士的元丹丘等。"岷山之阳"即戴天山，其时有《访戴天山道士不遇》诗，诗云："犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。"明净中透出秀美，竞没有后来的清发意兴，值得注意。

开元十三年当李白二十五岁时，他"仗剑去国，辞亲远游"(《上安州裴长史书》)，乘舟出峡，沿江东下，既历通邑大都，亦访名山胜水。在江陵停留较长时间后，东游而泛洞庭，登庐山，下扬州、金陵，至会稽一带，所经之处，皆有诗篇留吟。其《忆旧游寄谯郡元参军》诗：

我向淮南攀桂枝，君留洛北愁梦思。不忍别，还相随。相随迢迢访仙城，三十六曲水回萦。一溪初入千花明，万壑度尽松风声。银鞍金络到平地，汉东太守来相迎。紫阳之真人，邀我吹玉笙。餐霞楼上动仙乐，嘈然宛似鸾凤鸣。......

在这样的诗句中，我们会明显地感觉到那仙心与俗气同流的快意。

约开元十八年，李白西入长安，谋求仕途前程。在关中，尝隐于终南山，北游邰、坊二州。其所行止，想来无非是藉隐以培养声名，又干谒以发现机会而已。在此期间，他有意结识张说之子驸马都尉、卫尉卿张珀，并因此而交往于玄宗之妹乇真公主。玉真公主早已出家为道士，其师即司马承祯。看来，皇权与道气交融之际，干谒与慕仙就很难区分了。

此次人京无成，李白遂浮黄河东下至梁、宋一带，接着到洛阳，游襄阳，至巴陵。直至天宝元年(742)应玄宗诏人京为翰林供奉。但"君王虽爱娥眉好，无奈宫中妒杀人"(《玉壶吟》)，终于以"赐金放还"的名义体面退出朝廷。之后，在洛阳与杜甫结识，同游梁、宋，传为诗史佳话。随后，回东鲁而居。在这期间，又与杜甫有短期同游之谊。居东鲁有时，又南下扬州、越中并至淮阴。这几年间，往来于金陵、会稽、庐江、浔阳等地。天宝十载(75)，又北游邯郸、蓟门、幽州。南还至魏郡，再游太原。南下宣城，再往来于金陵、南陵、泾县、宣城之间。

安史乱起，李白正居庐山。永王李磷出兵东南，途经九江，李白应辟入幕。不料因此而成了肃宗兄弟之争的牺牲品。永王兵败，李白入浔阳狱，长流夜郎。最终病故于安徽当涂(今安徽马鞍山市)。

李白一生漫游大江南北，与其下谒奔走有关，亦与其喜好山水风光有关。"此行不为鲈鱼绘，自爱名山入剡中。"(《秋下荆门》)然而，对"名山"的热爱，又因为"五岳寻仙不辞远，一生好人名山游"(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)。在这里，值得一提的事件，便是他在由梁、宋到东鲁的途中，在齐州紫极宫请北海高如贵天师授道篆，不久，在德州安陵请盖寰道士为他造真篆。这意味着，李白已成为一名名副其实的道士。也就是说，李白的漫游山川应该从道教文化的角度去解读其艺术与文化的双重意蕴。

《下途归石门旧居》诗有云："余尝学道穷冥筌，梦中往往游仙山，何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。"《游泰山六首》之一又云："登高望蓬瀛，想象金银台。天门一长啸，万里清风来。玉女四五人，飘砜下九垓。含笑引素手，遗我流霞杯。稽首再拜之，自愧非仙才。旷然小宇宙，弃世何悠哉!"尤其是在《暮春江夏送张祖监丞之东都序》中，李白写道："每思欲暇登蓬莱，极目四海；手弄白日，顶摩青穹，挥斥幽愤，不可得也。而金骨未变，玉颜已缁，何尝不扪松伤心，抚鹤叹息。"很清楚了，李白与山水之亲缘，分明是道教信仰的迷狂所激发起来的。山水仙游之意趣，自然才是其山水诗篇的特色所在。不过，尽管如此，李白与那些潜心道义的文人又有所不同。众所周知，李白是一位英爽有豪侠之气的人，而这种侠气又恰恰与其"谪仙人"的仙气交织为一体。侠气，讲求的是笑傲江湖、快意恩仇，"黄金逐手快意尽，昨日破产今朝贫"(《醉后赠从甥高镇》)，只图一时快意，不计他日生活，所以李白的人生意志多在追求生活的浓度。李白与王维是显然有别的。而这种区别的实质在于，王维的亦官亦隐乃以无可无不可的超然禅意为理念中心，而李白的亦真亦俗却以生命快意的体验为感觉基础。"木兰之柑沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛，载妓随波任去留"(《江上吟》)，生命快意体验式的仙人，只能是风流仙人。仙人的风流，受道教文化本身之基质的影响，本质上是俗世风流的想象性放大，通过神想仙化的透镜，尘俗人生的情欲追求更放射出绚烂的华彩。在道教的神仙境界里．你一点也感觉不到寂寞和荒寒，有的只是繁华和绚丽。如果说王维人禅的山水境界，是一种跃动着生之活趣的清静世界，那么，李白那弥散着仙气的山水漫游诗篇，则是充满人间欢乐的华贵世界。王维是禅隐，李白是道隐--仙隐。

"家本紫云山，道风未沦落"(《题嵩山逸人元丹丘山居》)，"十五游神仙，仙游未曾歇"(《感兴》)，"攀条摘朱实，服药炼金骨。安得生羽毛，千春卧蓬阙"(《天台晓望》)。如此强烈的企仙意识，遂使其笔下的山水风光不能不染上浓重的仙气，与其说它们是自然山水，不如说是仙界山水了。

二、好神仙与爱自然

天才是李白的个性，李白又是时代的天才。和杜甫相比，李白的激情与狂热有余，而冷静与沉思不足。唯其如此，李白不大可能成为杜甫那样既集前代之大成又开后代之新路的人物。在他的艺术造诣中，传统和时代的烙印非常明显。

前章已专门论述过，初盛唐之际，"张泉石云峰之境"，已是诗家美学共识所在。唯其如此，对前代山水诗大师的态度，唐人大体上都是诚心学习的。但李白却不似杜甫那样"孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心"(《解闷》其七)，而是大量直接地运用二谢成句，而不多苦心铸造新警的语意。如《酬殷明佐见赠五云裘歌》之"我吟谢胱诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢眺已没青山空，后来继之有殷公。......故人赠我我不违，著令山水含清晖。顿惊谢康乐，诗兴生我衣。襟前林壑敛暝色，袖上云霞收夕霏"。其中提到"谢眺诗上语"和"谢康乐"的"诗兴"，而这些诗语诗兴，无疑都是关于山水写照的。这是否意味着，李白内心乃是非常喜好如二谢那样的山水诗心呢?在晋宋以来的诗文化背景下，这其实是非常自然的事。不仅如此，在某种意义上，正是二谢(尤其是小谢)的山水诗篇．激发了李白的山水诗兴。

范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》云：

俄属戎马生郊，远身海上，往来于斗牛之分，优游没身。偶乘扁舟，一日千里，或遏胜景，终年不移。长江远山，一泉一石，无往而不自得也。晚岁渡牛渚矶，至姑熟，悦谢家青山，有终焉之志。盘桓利居，竞卒于此。

曾巩《李太白文集后序》亦称其晚年"徘徊于历阳、宣城二郡"。如此看来，李自虽遍游大江南北，但其内心向往的自然美，却是向称"山水奥区"的吴山楚岫、江堑汉皋。李白《秋登宣城谢胱北楼》诗云：

江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。

就是说，其怀思小谢之情，是与此江山如画的风景之美相关的，而这属于古宣城地区的山水风貌，究竟有何总体特点呢?就以李白称美谢眺诗句所撷取之诗意形象为例，亦以李白诗之有取于谢诗语句者为例，如"解道澄江净如练"，如"汉水旧如练，霜江夜清澄。长川泻落月，洲渚晓寒凝"，"客散青天月，山空碧水流"，"万里舒霜合，一条江练横"等等，大体上都有清旷明丽之色，确是一种澄净、阔远、明秀的意境。一言以蔽之，这应是颇具江南山明水净之体的山水特色。于是，可以说，李白之服膺谢眺，透出了他本人对江南清丽山水的爱好。

读李白山水吟诵之作，确能发现这种清丽明秀的自然美。《荆门浮舟望蜀江》云：

春水月峡来，浮舟望安极。正是桃花流，依然锦江色。江色绿且明，茫茫与天平。这迤巴山尽，摇曳楚云行。雪照聚沙雁，花飞出谷莺。芳洲却已转，碧树森森迎。流目浦烟夕，扬帆海月生。江陵识遥火，应到诸宫城。

《秋登巴陵望洞庭》诗云：

清晨登巴陵，周览无不极。明湖映天光，彻底见秋色。秋色何苍然，际海俱澄鲜。山青灭远树，水绿无寒烟。来帆出江中，去鸟向日边。风清长沙浦，山空云梦田。瞻光惜颓发，阅水悲徂年。北渚既荡漾，东流自潺浚。郢人唱白雪，越女歌采莲。听此更肠断，凭崖泪如泉。

可以看出，在命意谋篇上，李白的确有效仿二谢的痕迹，不过更倾向于谢眺。而在凸出的意象特质上，分明执着于澄净鲜沽的绿水青山。不仅如此，"山青灭远树"、"水绿无寒烟"，是写远树消融进青青山色之中，而绿水清澄亦绝无寒烟遮掩，李白特别强调那明净透亮的山水印象。再者，"明湖映天光，彻底见秋色"，"何谢新安水，千寻见底青"(《题宛溪馆》)，这种"彻底"、"见底"的"清"，正是李白对谢眺"澄鲜"之类的具体艺术诠释。一言以蔽之，李白所深爱的自然山水，乃是澄鲜的青绿山水。

但是，李白同时又深好神仙。冯贽《云仙散录》载云：

李白登华山落雁峰日："此山最高，呼吸之气，想通天帝座矣。恨不携谢胱惊人诗来搔首问青天耳。"

此虽小说家言，但透出的讯息却很重要：李白因企仙心理而每有于最高处搔首问青天的艺术思维方式。本来，道教文化就非常强调所谓"神想"之迷狂般的激情。在斋堂修习之际，当"先于户外叩齿三通，闭目，想室内有紫气来冠兆身，金童侍左，玉女侍右，三光宝共洞映内外"(《推诵黄庭内景经法》)，为了有助于道士们的"神想"，道观内便绘满了奇诡诞异的壁画，使道士在目击"天元重叠，气象参差，山洞崇幽，风烟迅远"之际，自然"临目内思，驰心有诣"(司马承祯《天地宫府图序》)。李白作品中，多有这种"神想"世界。如《梦游天姥吟留男》，可作典型。其中，"青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。"全然是灵仙世界。然而，值得注意的是，从诗章前部的"我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯"。就可看出，"神想"之诞幻，是与身游之征实相倚而生的，而且诗一开头就写：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。

而此诗在写完想象中的灵仙境界后，忽接以"忽魂悸以魄动，倪惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞"。这不分明是写神仙之游亦如"世间行乐亦如此，古来万事东流水"吗?且再看《茔禅师房观山海图》：

真僧闭精宇，灭迹含迭观。列嶂图云山，攒峰入霄汉。丹崖森在目，清昼疑卷慢。蓬壶来轩窗，瀛海入几案。烟涛争喷薄，岛屿相凌乱。征帆飘空中，瀑水洒天半。峥嵘若可陟，想象徒盈叹。杳与真心冥，连谐静者玩。如登赤城里，揭步沧州畔。即事能娱人，从兹得消散。

状禅房壁画而竟带道教仙气，这且不论。关键在于，李白值此同样意识到虚幻世界于人之价值，颇以静者式的赏玩娱神为得要领。唯其如此，李白那合神仙想象与山水游览为一的仙游诗篇，多是亦真亦幻、亦虚亦实。

这亦真亦幻、亦虚亦实的形象世界，具体的表现形态，就典型性而论之，便是既赋予虚幻者以让人可信的真实感，又赋予现实者以让人迷茫的虚幻感，两者互补互济。以《游泰山》六首之六为例。先曰：

朝饮王母池，暝投天门关。独抱绿绮琴，夜行青山问。山明月露白，夜静松风歇。

值此静寂而空明之际，诗人神想有应，恍然但见：

仙人游碧峰，处处笙歌发。寂静娱清辉，玉真连翠微。想象鸾风舞，飘摇龙虎衣。扪天摘瓠瓜，-比惚不忆归。举手弄清浅，误攀织女机。真可谓幻境如真，令人恍如身受。待到夜色尽而晓光来，则又是：

明晨坐相失，但见五云飞。于是，又写自身之新一天的游览：清晓骑白鹿，直上天门山。山际逢羽人，方瞳好容颜。扪萝欲就

语，却掩青门关。

这"羽人"究竟属实属虚呢?怕仅仅是一位道长吧!总之，使神想虚构的内容与纪实写照的内容水乳交融，乃是基于诗人丰富的心灵真诚。烟霞仙界虽如梦，寻仙之心终不歇，失望与执著并存，灵想与实践相生。这，正是我们读其山水仙游之作而并不觉其以虚想而欺人的道理所在，也正是其屡写神灵仙异而终不令人生厌的道理所在。

仙心幻想与现实追求的统一，作为创作意识层次上的引导和驱动，使李白诗中的仙游意象与山水登临的感受相重合，尤其当其描写自我意象时。更是如此。《登太白峰》诗云：

西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。

此诗末句尤可玩味。试想：既已近月，何又疑其前行有山!"若"者，似有似无之谓。可见，诗意是说，虽已超出白云，仍在青山之间，虽想象凭虚凌云，却如身临而足践。正是在这个意义上，我们才说，李白的山水写照，尽管每发端"寻仙"之心而带有仙游色彩，但终究与仙游诗不同，而只是山水之仙游诗。

三、鸟瞰的视野与想象性视角

"登高望四海，天地何漫漫"(《古风》三十九)，"登高壮观天地间，大江茫茫去不还"(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)，"万里浮云卷碧山，青天中道流孤月"(《答王十二寒夜独酌有怀》)，"明月出天山，苍茫云海问。长风几万里，吹度玉门关"(《关山月》)。这些诗句，尽管并非全为山水吟咏，但其兴象之壮阔高远，足让人感受到"吾将囊括大块，浩然与溟滓同科"(《日出入行》)的宇宙襟怀。熟悉李白之吟唱习惯的读者，想必曾有过这样的印象，李白的一颗心灵，似乎可以随意地乘风飘游。当他思念寄居东鲁的稚子时，会说："南风吹我心，飞堕酒楼前"(《寄东鲁二稚子》)，当他思念西京长安时，又会说："狂风吹我心，西挂咸阳树"(《金乡送韦八至西京》)。且不论这种显然已经有点程式化的运思与造境方式究竟如何，需要指出的是，李白诗由此所呈现出来的个性特征，恰在于将想象性夸张的意象质有化，使翻空之意想的奇妙转化为征实之感受的新巧。对于山水诗而言，这就意味着，那山水仙游中的神想自由，也便是其摄景取象之心眼的自由。诗人仿佛真的如仙人之乘风凌云，可以自由地升天落地，可以随意地践实蹈虚。如李白写登高远眺，每每如在云际放眼，而当其写仰视所见，则又如处深渊之底而仰窥天顶。总之，他把自魏晋以来诗人俯瞰仰瞻的取景方式想象性地夸大了，而却又赋予它以写实的特质。其《西岳云台歌送丹丘子》诗云：

西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。

写华岳之高耸，便如登绝顶而小天下，"黄河如丝天际来"，分明想象之语，写来却如亲见，说是如同目击，却又道万里滔滔，其声如雷，......不言而喻，想象的自由，夸张的力度，在这里被赋予目击取象的艺术意味。就像其诗句说"登高壮观天地间"一样，一种可包容天地的登高视野，当然只能是极度想象性的，而从这样的"高"度去鸟瞰，所见者唯是大哉之气象，而必然要略去细部之刻画了。实际上，李白山水咏叹的壮伟之美，多与此有关。

如前文所述，李白本喜爱明净的青绿山水，而且亦具有体物状景的传神能力。如《蜀道难》一诗，紧扣"难于上青天"之"难"字命意，极想象之力，穷浩叹之势，乃成千古绝唱。但《送友人人蜀》一诗，却只用"山从人面起，云傍马头生"十个字，便已道出那令人顿生被挤压、被窒塞之感觉的奇险山水美感。而且，这又是一种非常平易的语言，甚至比王维的"泉声咽危石，日色冷青松"(《过香积寺》)还要不着痕迹。再者，说李白喜好夸张，激情浪漫，自是在理，但李白未见得就一味凭虚。如庐山瀑布一景，唐人吟咏多矣，张九龄《湖口望庐山瀑布泉》云：

万丈红泉落，迢迢半紫氛。而李白《望庐山瀑布》二首，其一日：挂流三百丈，喷壑数十里。其二日：

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

请注意，"三百丈"，正好就是"三千尺"，李白还是很注意分寸的!再者，"三百丈"和"万丈"相比，哪一个夸饰度大呢?当然，我们并无意纠缠于如此琐细之末节，而只是想指出，李白的艺术个性中，固有一种与晋宋及齐梁山水诗人一脉相承的体物称物之性，而且能臻于平常自然中见精确、简明清省中见深邃的大化境界。亦唯其如此，他那凌虚御风式的登高壮观之摄景方式，也每每是与对景写生式的透视眼光相交合，并以此而兼得于虚灵与实质之双美。

李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》云：

我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖．朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石粱。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝目，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴·心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。

首先，诗人"先期汗漫九垓上"的意识，正是其"登高壮观天地间"的精神驱动力，诗篇缘此而弥漫着一种生意飞扬的飘逸气度。然而，诗中庐山之种种景象，却并非一味想象虚构之所生。其日"庐山秀出"句，该是从庐山之南鄱阳湖的角度来眺望的；屏风叠高耸，鄱阳湖浩渺，倒影之美，自属想象，但这是符合览物经验的想象，换言之，诗人是凭想象的视角来饱览这湖光山色相映合的胜景。接下来"金阙"三句，分别写开先、二叠、香炉三大瀑布，依次排出，如游目所见。其间，叠瀑与香炉瀑的遥遥相对，则逼真地传达了这里的空间位置。一言以蔽之，如前文多次论及．盛唐诗的山水意境，普遍具有如画的视境质感，普遍追求清纯的自然意象，李白之挟仙气以登眺之际，自然有凌虚乘风而居高放眼的特性，但诗人毕竟又契合于透视取景的自然真实，故仍富于时代的性格。

这里，我们不妨就王维与李白的两首诗作一比较。王维《汉江临泛》石：

江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。

李白《渡荆门送别》云：

山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。

同样是雄阔之作，同样与江上浮舟的感觉有关，同样都富于超越现实感觉时空的意味。但细较之下，自可发现，王维倾向于感觉实境，而李白则藉虚境而将实境放大。王维诗以舟中放眼为取境焦点，李白诗则将时空给压缩了。本来是两岸山势接平野，平野尽处江人海，此乃自然之理，自然之势，"江人大荒流"与"江流天地外"，在意境上是相神似的，但是，和后面的"月下飞天镜，云生结海楼"相联系，则李白诗分明在传达一种和王维不同的意趣--速度与距离的相对之妙。月落之势，目力难辨，诗人却似见其下落如飞，与此句相对的海市蜃楼景象，其"云生"与"月下"互相生发，可知"生"犹如"下"，正是一种时间过程，而此一过程诗人似乎是看见的。于是，不难发觉，王维诗岂止是诗中有画，简直犹如活动的影像，但那是正常感觉时空中的影像；而李白诗却犹如现代变速摄影所造成的独特效果。不错，"闲倾云波十分日，已过浮世一万年"(沈彬《麻姑山》)，"遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻"(李贺《梦天》)，再早一点，郭璞《游仙诗》已有"四渎流如泪，五岳罗如垤"之句。在神仙意识的作用下，中国古人早有藉仙心而"小"看人间的艺术文化心理，唐诗亦缘此而能表现出一种超现实的审美时空感，但是，即使在最饶仙心的李白这里，世问的美感，依然萦绕其仙心之间。他总是把超常的时问节奏感和空间透视感不著痕迹地融入现实正常的时空形象之中，从而绝不给人以人间渺小而琐细的感受，而倒是以此而呈示出人间自然的无限之美。超尘世而亲人间，凌虚空而写自然，其想象力推动下的山水意境，是赋予自然山水以自身律动的创意美，而并非以主观创意之凸出而挤压客观自然以使之变形。

这就是李白，这就是盛唐。

四、山水意象中见真性情先来看两首小诗。

《夏口山中》：

懒摇白羽扇，裸体青林中。脱巾挂石壁，露顶洒松风。

《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

前诗表明，李白在山水中还原为一种纯自然的真实。后诗表明，诗人面对山水，能有一种知己相对的自足感。《日夕山中忽然有怀》云：

久卧青山云，遂为青山客。山深云更好，赏弄终日夕。月衔楼间峰，泉漱阶下石。素心自此得，真趣非外借。

《与周刚清溪玉镜潭宴别》云：

回作玉镜潭，澄明洗心魂。

《清溪行》云：

清溪清我心，水色异诸水。

看来，"素心"者，"澄明"之心，他以此而喜欢小谢山水诗的"澄鲜"意象，他以此而喜欢宣城周围的青绿山水。若说孟浩然之山水情结在一个"淡"字，王维之山水情结在一个"静"字，则李白之山水情结便在一个"澄"字。"澄"，是清澈透明之谓，也就是李白诗中的"彻底"--一眼看到底。李白的性情，正是这样的。明白这一点将至为关键。因为李白同时又表现出"俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月"(《宣城谢胱楼饯别校书叔云》)的"逸兴壮思"；李白山水之吟，亦多有雄奇壮伟之境。但是，不管如何雄奇壮伟，不管如何登高凌虚，诗人之一,眼放处，都追求一种一眼望到底的"澄明"。如《自巴东舟行经瞿塘峡登巫山最高峰晚还题壁》云：

飞步凌绝项，极目无纤烟。

其《天台晓望》亦云：

凭高远登览，直下见溟渤。

要之，无论细小之境还是崇伟之境，李白凸现于山水境界中的性情，纯然是清澄见底的自然天真。"清水出芙蓉，天然去雕饰"(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，李白性情，当作如是观。

正因为李白的真情中有此一段一眼看到底的澄明透彻，所以，李白便非常喜爱"明月"意象。从张若虚的《春江花月夜》作为宫体蝉蜕之迹，便可想见，"明月"意象，是与艳情诗思脱不了关系的。吴声西曲中多饶明月意象，而吴越江南的青绿山水尤宜与明月构成清幽宁静的艺术氛围。李白之好明月，自然与此有缘。"眉目艳皎月"(《古风》其二十七)，"娥眉艳晓月，(《感兴八首》其六)，"眉目艳星月"(《越女词》其一)，"镜湖水如月"(《越女词》其五)，"齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光耀"(《古风》其十)，如此等等。明月是美人，明月是美山水，明月是孤高超妙的人格。李白吟哦之际，总与明月相关，其中要领，便在明月与李白之人格心境非常契合，明月的清光普照，与清流见底的诗意形象一样，都是澄明透彻的。唯其如此，我想说，盂浩然的一句"江清月近人"，其实倒正是李白诗灵魂的形象写照。

第二节 杜甫山水纪行诗的造境特征与精神内涵

杜甫(72-770)，字子美，河南巩县人。乃晋名将杜预之后，杜审言是

其祖父。在"奉儒守官"的家庭环境中，自小养成了仁慈善感的文化品格。在人仕之前，杜甫和唐代其他诗人一样，有过一段漫游的经历，入仕以后，由于社会动乱和身世不幸，又有过多次的漂泊流离。杜甫和李白一样，虽不被视为山水诗派中人，但在长期的漫游和漂泊中，留下了大量山水写照的佳作。

一、杜甫的漫游与漂泊

在天宝四年(74S)以前，杜甫曾有过三次漫游。

第一次，约在开元十九年(73)，主要在吴越一带，名胜古迹，秀丽山川，长游一览。"东下姑苏台，已具浮海航。到今有遗恨，不得穷扶桑。王谢风流远，闽间丘墓荒。剑池石壁仄，长州荷芰香。嵯峨阎门北，清庙映回塘。每趋吴太伯，抚事泪浪浪。枕戈忆勾践，渡浙想秦皇。蒸鱼闻匕首，除道晒腰章。越女天下白，镜湖五月凉。剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。"(《壮游》)虽说此期作品尚见不出老杜的个性成就，但从追忆性自传体诗的描述中，亦可见此期漫游的记忆之深切。

开元二十二年，杜甫参加进士考试，但"忤下考功第"，遂开始其第二次漫游，地点是在齐、赵一带。

放荡齐赵问，裘马颇清狂。春歌丛台上，冬猎青丘旁。呼鹰皂枥林，逐兽云雪冈。射飞曾纵鞍，引臂落骛鸽。

和前次的吴越之游不同，此次北方的纵情轻狂，似乎主要是射猎生活。在这次漫游中，有《望岳》一诗，可在山水观照之际见出杜甫的早年壮怀：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

前人评此，谓"雄盖一世"(明王嗣寅《杜臆》卷一)。其实，此诗多用抽象语汇，除颈联曲尽登览之致外，皆以理性概括和主观抒志见长。倘与王维《终南山》诗联系起来看，则可发现盛唐人写如此题目的一种模式：

太乙近天都．连山到海隅。白云回望舍，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。

两诗起句皆由山势绵延无极人手，颔联承上再状山形之阔大，至此而将雄居一方而逶迤展延的山形山势概括传出，诗语皆具概括力。至颈联具体写眺望者的真实感受，王、杜二公，写法亦相仿佛。结句尾联，杜诗显得直露一些，而王诗则含蕴。总之，杜甫之沉郁顿挫的风格，此时尚未形成。

开元二十九年(74)杜甫回洛阳。天宝三年(744)，在洛阳结识李白，相邀同游梁、宋，同游者还有高适。这便是杜甫的第三次漫游。在这之后，便是困守长安十年的生活阶段。接着，安史之乱爆发，诗人由长安脱逃至凤翔，"麻鞋见天子，衣袖露两肘"(《述怀》)因授左拾遗。却因营救房琅而触怒肃宗，幸张镐相救，方免一死。长安收复，仍任拾遗职，后贬华州司功参军。乾元二年(759)七月，弃官携家赴秦州。

这实际上是漂泊生活的开始。在秦州有《秦州杂诗二十首》，兼纪行与抒怀而有之，而纪行之笔中便不乏为一方山水写照者。如"水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋"、"塞云多断续，边日少光辉"等，言简而景工，非寻常装点可比。诗人去秦州本是"因人作远游"，但"因人"不易，故又一次由秦州而赴同谷。在同谷同样没有解决生汁问题，于足，便南下入蜀而去成都。

由秦州到成都是百五六十里路程，在艰难年月，逢艰难路程，可以想见其情形之苦寒。但一路纪行吟咏，留下32首诗篇，后来朱熹评为"诗境如画"(《清邃阁论诗》)。《发秦州》的"日色隐孤戍，鸟啼满城头。中宵驱车去，饮马寒塘流。磊落星月高，苍茫云雾浮"，《寒峡》的"行迈日悄悄，山谷势多端。云门转绝岸，积阻霾天寒"，《龙门镇》的"细泉兼轻冰，沮洳栈道湿"，《石龛》的"天寒昏无日，山远道路迷。驱车石龛下，仲冬见虹霓"，都是不可重复的行役画卷。杜甫这种纪行诗，艺术表现特点是不烦绳削而自合，无意写景而写景自工。到达成都后有《成都府》一诗，中有句云："初月出不高，众星尚争光"，是征实状景，还是意在讽兴?兴味悠长矣。

在杜甫离开长安西行秦州之前和由秦州到达成都以后，前后有两个相对安定的时期，诗人心情较为安闲，热爱生灵自然的本性流露无遗，留下了不少写景篇章。前者如《曲江对酒》、《曲江二首》、《曲江对雨》等，写城郊园池风光："桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞"，"穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞"，"林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长"，同《腊日》的"侵陵雪色还萱草，漏泻春光有柳条"，都堪称精工雅丽之品。后者如《水槛遣心》、《遣意二首》、《江亭》、《徐步》、《江畔独步寻花七绝句》、《绝句漫兴》等，写草堂周遭景物，可谓"精粗巨细"(胡震亨《唐音癸签》卷六)兼备。其中，如"桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红"，"留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼"，"繁花容易纷纷落，嫩蕊商量细细开"，"水流心不竞，云在意俱迟"等，除继续保持精工雅丽的风格外，别有一种与物俱化的自我吟赏和玩味，活泼泼的自然生意弥漫在圆润流美的艺术经营之中，令人叹为观止。

杜甫在成都不过数年。不久，川西川南又逢战乱，"细草微风岸，危樯独夜舟"(《旅夜书怀》)，诗人又踏上了漂泊的路程。经嘉州、戎卅、渝州、云安，于大历元年(766)至夔州。

夔州诗是杜甫诗的第二个高峰。此时，杜甫已到诗艺"老更成"的境界，而巫峡嵯峨萧森的山水气象和诗人沉郁幽邃的人生感慨，造就了其拗折磊落、瘦劲腾跃的新型风格。这时的山水景物诗，也一改前时安闲中的精工格凋，透出崇伟而又诡奇的新格调。此期多作组诗，气势恢宏，格律精谨中又转为拗折劲健，所造山水意境，亦如巫峡江山之鬼斧神功。如《秋兴八首》之"玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴"，"昆明御宿自逶迤，紫阁峰阴人漠陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"，在今昔对比整体安排中透出笔力的老到劲健，人工极而天巧生。如《白帝》之"白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏"，《秋风二首》其一之"天清小城捣练急，石鼓细路行人稀"，完全使自然形象与人文意象融合为一，乃情景交融而又意念深远的顶峰作品。

大历三年(768)，杜甫离开夔州，出瞿塘峡。途经公安，留下了"路危行木杪，身远宿云端。山鬼吹灯灭，厨人语夜阑"(《移居公安馆》)的诗句。船到岳阳，又有"吴楚东南坼，乾坤日夜浮"(《登岳阳楼》)的名句。这样，一路飘零，老境凄楚，"扁舟下荆楚间，竟以寓卒，旅殡岳阳，享年五十有九"(元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓志铭》)，时当大历五年(770)。

二、以仁者之心待山水草木

盛唐三大家，王维待山水以禅心，李白待山水以仙心，杜甫待山水以仁心。黄彻《警溪诗话》尝云："见其志大庇天下，仁心广大，真得孟子之所存矣。"杜甫确实仁心广大，而且细小无遗。黄庭坚尝谓王维有"山石林泉膏肓之症"，我们要说，杜甫有万物爱博心劳之性。

一般说来，由于美好的自然风景都是赏心悦目、宜身益神的，所以，凡吟咏山水草木之美者(借景抒怀者除外)无不有自然与人心交流于欣欣生意的解读意味。难道能说王维诗意中没有"物，吾与也"的人文精神么?可见，在这个问题上，我们大可不必偏执地凸出某一方面。试以《江畔独步寻花七绝句》为例，其一云：

江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。

要理解此处"被花恼"后的"只颠狂"，必须以当时诗人心境的整体状态为背景才行。《绝句漫兴九首》其一云：

眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。

其四云：

二月已破三月来，渐老逢春能几回。莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。

而其五中更有"颠狂"字眼：

颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

须知，自长安困守到乱中漂泊，杜甫多时处于贫困失意之中，复京后的暂时惬意与草堂中的此际安闲，对他来说，都是难得的奢侈。也就是说，诗人此际，有一种在春光殷勤的招待下受宠若惊的感觉。"深造次"也罢，"太丁宁"也罢，无非流露着这样的心曲!唯有受宠若惊之感，故自尔有忘形之快，"颠狂"者，亦即"轻狂"--诗句中"颠狂""轻薄"的合成体。强烈的人生感受的反差，必造成强烈的表现方式。《江畔独步寻花七绝句》之七遂云：

不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。

诗意表白得异常清楚。对老杜来说，之所以爱花欲死，乃是有"老相催"的生命怵惕在起作用。年青人无妨似嫩叶"商量细细开"，而如老杜这样的"白头人"，便只能若遇千载难逢之机会那样，以"颠狂"之态拼他个一"死"方休了。结论是，"爱花即欲死"，并非杜甫之以仁心待花草树木的具体表现。

那么，又该从何处去体察诗人的这种襟怀呢?《绝句漫兴九首》其七云：

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。

在这里，诗人于自然生物的神态中发现出一种如人类所有的天伦之乐，此可谓闲中观物而流露其者心怀处。有如《春水初生二绝》其一云：

二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。鸬鹚'鹚鹕莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。

而《江亭》诗又云：

坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。

前诗重在传出一种与水鸟感觉相通的欣喜。所谓推己及人及物，是由人心出发而至于物性，但这里却是由人心物性同时出发，是所谓冥发暗合，不谋而合，实则正是心中本有侧隐爱物之性。后诗中"自私"二字堪品。而此间所谓"物"者，前句"春"乎，抑或是指"水流""云在"之水乎?"水流心不竞，云在意俱迟"，一动一静，一速一缓，一忙一闲，无非表明自己一片安闲心境，无急流竞进之心，有散漫闲适之意。接着诗意陡转，谓虽无心与时竞进，而时序推移乃自然而然，春将晚而迟暮，物之天然本不顾人心之有惜春，是之谓"物自私"。"自私"的同义词是"无情"，感到物性之不通人情，正缘诗人之太执著于人情。唯其如此，诗末才日："排闷强裁涛。"

当然，以下诗篇，更从正面表示出诗人推恻隐之心而及于草木虫鱼的仁者心怀。《义观打鱼》云：

苍江渔子清晨集，设网提网万鱼急。能者操舟疾若风，撑突波涛挺叉入。小鱼脱网不可记，半死半生犹戢戢。大鱼伤损皆垂头，屈强泥沙有时立。东津观鱼已再来，主人罢绘还倾杯。日暮蛟龙改窟穴，山根鳢鲔随云雷。干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉!吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀。

不错，此诗确实鲜明地表述了勿暴殄天物的仁者心怀，尤其是将此间之打鱼生计与"干戈兵革"联系起来，分明见得是将悲悯生灵涂炭的爱民情怀推广到虫鱼之类了。与此相关，还有如《题桃树》：

小径升堂旧不斜，五株桃树亦从遮。高秋总馈贫人食，来岁遍舒满眼花。帘P每宜通乳燕，儿童莫任打慈鸦。寡妻辟盗非今日，天下车书正一家。

在这里，请将"总馈贫人食"与"遍舒满眼花"联系起来．这样，桃之春华秋实，于人皆有恩泽，物质的供给和精神的怡悦，都是宝贵的赐予呢!由此悟人逢万物在即，都应视为友于，所谓"山鸟山花吾友于"(《岳麓山道林二宅行》)，自当其如"一家"人那样亲近相处了。再请将这里的"帘户每宜通孚燕，儿童莫任打慈鸦"，同"自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥"并读，其于葺木虫鱼的天伦乐趣，就溢于言表了。请读《绝句漫兴》之二：

熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。

衔泥点污琴书内，更接飞虫丰著人。

茅斋低小，本显得寒舍简陋，但反倒斟此而可以同江上燕子相亲近；燕泥弘书，飞虫打人，本自令人心烦，而诗人全无嗔怒之意，由此可见诗人视燕为一家之情怀。联想到《江畔独步寻花七绝句》其五中的"桃花一簇开无主，可募深红爱浅红"，其意趣所注，当在深红浅红无不可爱!同理，"留连戏蝶时卧舞，自在娇莺恰恰啼"，这里的"恰恰"，不正是啼到人心最觉惬意处的意是吗?在这字里行间所流露出来的，谁说不是一种自视与草木虫鱼、花鸟云7为一家的仁爱襟怀呢!

杜甫作为一名以儒家思想为精神支撑的诗人，在战乱动荡之世，受颠刊流离之苦，故而使那心灵深处存养的侧隐仁爱之情更加醇厚充盈，处处罚露。当他描写自然景物时，除一般诗人共有的山水胜情外，另有一种因得之不易而倍觉珍贵的怜爱之心，每每能将"大庇天下寒士"的宽广慈怀展衍至一切生灵身上，最终造境于深含道德伦理意味的景物意象和山水意境。

三、造极巨细两端、创意体物之际

明人胡震亨《唐音癸签》卷六论杜涛，谓其"精粗巨细，巧拙新陈，险易利深，浓淡肥瘦，靡不毕具"。说到底，杜诗确能造极于两端而兼得其妙。如：步糜深林晚，开樽独酌迟。仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨。薄劣惭毒隐，幽偏得自怡。本无轩冕意，不是傲当时。

《独酌》

整履步青芜，荒庭日欲晡。芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须。把酒从霉湿，吟诗信杖扶。敢论才见忌，实有醉如愚。

--《狳步》

其中，"仰蜂"一联和"芹泥"一联，确实琐细，后者尚有佳趣，前者有失雅洁，但无论如何，这正反映出杜甫的心境。《可惜》诗云："宽心应是酒，遣兴莫过诗"，《漫成二首》其二又云："仰面贪看鸟，回头错应人"，诗句透露出失神观物而唯诗遣兴两个重要消息，尤其是"贪看"之"贪"，最为关键，唯其能"贪看"，故而才能于细微处发现诗兴，亦唯其能"贪看"，故能发现景物的细微特征。不仅如此，其《漫成二首》其一云：

野日荒荒白，春流泯泯清。渚蒲随地有，村径逐门生。只作披衣惯，常从漉酒生。眼边无俗物，多病也身轻。

寻常的村野景象，在诗人看来，都非俗物，其意关风景者，不必去名山大川，何必要名园宝刹，只要惬意会心，只要无碍生计，适足留连忘情。也正是因为如此，才能于寻常景物亦"贪看"忘我。总之，在盛唐诗人的山水风景吟咏中，杜甫的善写细小景物，并每于细微处传达物态人情，是十分突出的。对山水诗而言，览物状景之"细"，意味着具体而微的细节真实。追求细节真实，自大谢至于阴、何，已自成一种传统。然而，注重细节真实，体物深入幽微，并不意味着自我局限于寻常细物小景，尤其是对杜甫来说，其于曲尽细物小景之妙者外，又有尽传奇奥险怪之景的一面。在这一方面，他与大谢的艺术亲缘就值得人们注意了。清人朱庭珍《筱园诗话》卷一云："山水诗以大谢、老杜为宗。"足见老杜对大谢风范是有所继承和发扬的。但和李白比起来，杜甫对大谢风范更多地给予变创①。这种变创，自然包括词语与句法上的创变性继承，其性质已近于后来宋代江西黄庭坚所说的"夺胎换骨"。但除此之外，我们又认为，杜甫继承了大谢"寓目辄书""外无遗物"的创作精神和艺术手法，并使之与阴、何"探物每人幽微"的艺术追求相结合，然后出之以自我个性化的瘦硬劲健笔法，最终造境于精确写实的艺术境界。其遣词铸句上的新创匠，其观物体物上的深入幽微，都增强了这种精确的写实。杜甫作于同谷县的《万丈潭》诗云：

......弱步凌垠塄，侧身下烟霭。前临洪涛宽，却立苍石太。山危一径尽，岸绝两壁对。削成根虚无，倒影垂澹灏。黑如湾漾底，清见光炯碎。孤云倒来深，飞鸟不在外。高萝成帷幄，寒木累旌旆。远川曲通流，嵌窦潜泻濑。......

而作于由秦州人蜀道上的《铁堂峡》云：

......硖形藏堂隍，壁色立精铁。径摩苍穹蟠，石与厚地裂。修纤无垠竹，嵌空太始雪。......

《青阳峡》云：

塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错。林回硖角来，天窄壁面削。溪西五里石，奋怒向我落。仰看日车侧，俯恐坤轴弱。魑魅啸有风，霜霰浩漠漠。......

《五盘》云：

五盘虽云险，山色佳有余。仰凌栈道细，俯映江木疏。地僻无纲罟，水清反多鱼。好鸟不妄飞，野人半巢居。......

他如《龙门阁》的"清江下龙门，绝壁无尺土"，"目眩陨杂花，头风吹过雨"；《石柜阁》的"季冬日已长，山晚半天赤。蜀道多早花，江间饶奇石。石柜曾波上，临虚荡高壁。清晖回群鸥，暝色带远客"等等。和大谢的"峰削"作风相比较，既不似大谢那样刻意排荡对偶，也不似大谢那样典重古奥。清人施补华说，杜甫"人蜀诸诗，须玩其镶刻山水，于谢康乐外另辟一境"(《岘佣说诗》)。必须指出，杜甫的"镱刻"犹如工笔山水，其务求精确地刻画山水形象，务求生动地再现当时感受，故而真正达到了"状难写之景如在目前。含不尽之意见于言外"(欧阳修《六一诗话》引梅尧臣论诗语)。

杜甫入蜀之纪行诸诗，应视为唐代山水诗中的经典之作。尽管此地山水特质迥异于成都草堂附近，故两地吟咏显得风格特异，又兼作者之心境亦甚相悬殊，故语气亦不相合拍。但是，其中所表现的艺术个性，却完全一致。

试举《水槛遗心》诗：

去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

同样精确生动地尽传此地风光的特质。再看作于夔州的两首诗：

依沙宿舸船，石濑月娟娟。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。晨钟云外湿，胜地石堂烟。柔橹轻鸥外，合凄觉汝贤。

--《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》鸣雨既过渐细微，映空摇飓如丝飞。阶前短草泥不乱，院里长务风乍稀。舞石旋应将乳子，行云莫自湿仙表。眼边江舸何忽促，未待安流逆浪归。

--《雨不绝》

一切都是那么真切人微。"汀鸣夜雨悬"的雨势和"阶前短草泥不乱"的雨势显然不同，但无不曲尽其妙!

当然，杜诗吟咏山水更有气象雄阔高浑的特点。如著名的《登高》诗：风急天高猿啸哀，渚清沙白乌飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨蘩霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

此诗被评为杜集七律第一，实乃情景交融的经典之作。有诗人艰难苦恨郁结积淀的人生体味作基础，诗中"万罩悲秋""百年多病"的浩叹并不觉得夸张，而与此"万里""百年"的情语相融洽，"无边落木""不尽长江"的意象亦不觉浮泛。又如《暮春》诗云：

卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空。

楚天不断四时雨，巫峡常吹千里风。

沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。

暮春鸳鹭立洲渚，挟子翻飞还一丛。

山刀(诗阴弟一个乙术晶蝉

此诗前半旷远高浑，后半绮丽婉媚，前半巨大，后半细小，倘说颌联与《登高》诗之意象可属一类，那么，颈联以下的新澄细腻正可说明，杜甫实际上是并不单一地崇尚于李白那种"登高壮观天地间"的雄阔造境风格的，尽管他并非不能。唯其如此，杜诗山水吟咏中的高浑意象，多与抚今追昔，感时怀古的抒情主旨相关。如《登楼》诗云：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

又如《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

对此类作品，我们绝不能离开全诗的抒怀主旨，而单独指出"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今"、"吴楚东南坼，乾坤日夜浮"来宣称杜诗写景的壮伟意趣!我们有必要将抒情诗中的景语意象与 山水诗中(写景诗中)的风景形象区分开来。这样，结论便是一目了然的，杜甫的山水写照，多见于纪行与流览两种，其作风基本上是精确的写实。写实之际，诗人不仅擅长于把握客观景物的独特个性，而且善于通过细节真实来再现此独特个性，而造境铸句之际，又呈现盛唐特有的作风，即以不尚浮藻，不务奇奥的语言曲尽物态，并融个人感受于其中。

四、杜甫对山水诗传统的创造性整合

王嗣夷《杜臆·杜诗笺选旧序》云："李善用虚，而杜善用实。用虚者如画鬼魅，而用实者工画犬马，此难易之辨也。"这至少说明，杜诗比李诗更富于艺术的功力。功力，是相对于天赋而言的，而功力的形成，必然包括对前人传统的接受。"转益多师是汝师"(《戏为六绝句》)，全面而广泛地学习前人，兼综诸家之长，这是杜甫的特点所在，"不薄今人爱古人，清词丽句必为邻"(《戏为六绝句》)，杜甫因此而能臻于集大成地位。而特别值得注意的是，杜甫对唐人一般比较看轻的南朝诗歌，亦给予充分的理解和重视。在南朝诗人中，与山水诗有关而受杜甫推重者，乃是二谢、阴、何与陶渊明。《解闷》诗云：

陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。

《长吟》诗云：

赋诗新句稳，不觉自长吟。

在《戏题王宰画山水图歌》诗中，杜甫写道：

十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。

这些诗句告诉我们，杜甫意中的山水画家之能事--才能、专长--是须自从容中苦心琢磨而成的。《江上值水如海势聊短述》云：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。

如阴、何苦用心而至于"语不惊人死不休"。这就决定了，老杜绝不肯像李白那样大量地以前人成句入诗，而必然要"转益多师"而新造惊人之境。就凭这一点，杜诗之写山水，便有"睛必极貌以写物，辞必穷力而追新"(《文心雕龙·时序》)的意味。如果说入唐以来，至于李白，虽自家亦浸染于南朝清丽，但观念上毕竟不肯认同，那么，在杜甫这里，却有再度推扬南朝物色佳句之新的意思。要之，在山水诗发展的历程中，谢灵运是第一代的开创者，之后永明间小谢及阴、何因革而成一新的风范，入唐则又合大谢与齐梁两种风范而造境清纯高远，其间如王、孟者，自成大家风度，蔚为一代鼎盛。然而山水诗的第二代开创者，却非杜甫不可。

胡小石《李杜诗之比较》曾言："从《古诗十九首》至太白作个结束，可谓成家；从子美开始，其作风一直影响至宋、明以后，可谓开派。"但杜甫作为"开派"的作风实际上是于继往中求开来的。这种继往，对山水诗而言，首先就是继承了谢灵运以新创语汇写真山水的作风。王夫之评大谢山水诗云："取景则于击目经心，丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。"(《卉诗评选》卷五)也就是说，大谢创作山水诗的艺术原则，首先是严格的写实主义。而杜甫所发扬的，也正是这种严格的写实主义。问题在于，山水涛发展到盛唐，以王昌龄的诗美理想"三境"说之"物境"美为标示，分明取着写实的基本走向，即便是李白的仙心登眺，在不作仙界意象的渲染和主观情思的抒发时，也是随物赋形而清丽自然的。既然如此，那杜甫的开创性的写实，又具有怎样的特点呢?为此，我们需要在大谢与杜甫之间作点比较，以发现杜甫同前代大师和同时巨匠之间的个性差异。

陆时雍《诗镜总论》日："诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开，谢灵运鬼斧神运，其梓庆之炉乎。"这"声色俱开"四字，便是大谢的开创之功。《古诗源》谓谢诗"不可及处，在新在俊"，也就是"声色俱开"而以新、俊喜人。大量陌生的山水意象，鲜明而生动地涌现出来，令人目不暇接。然而，细味大谢诗，而以鬼斧镶刻山水时，其关键性的字眼，却未免板滞。如《过始宁墅》的"岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵"，其"稠叠""连绵"，"白云抱幽石，绿绦媚清涟"的"媚"，《登永嘉绿嶂山》的"澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密"，其中的"寒姿"、"霜质"、"迷"、"密"，要之，皆给人以较重的书卷气，语意上颇觉有隔。又如《登上戍石鼓山》的"日没涧增波，云生岭逾叠"确系景象逼真，而接下来的"白芷竞新苕，绿蓣齐初叶"，便显得语气典重而滞涩。再如《过白岸亭》的"近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲"，《石门新营所住......》的"早闻夕飙急，晚间朝日暾。崖倾光难留，林深响易奔"，两处以"难"、"易"对仗，其中深含体物之理，意象互涵互变，正是诗人用心着力之处。但这种颇含理趣的状景诗语，确能传达出诗人对眼前山水状貌的体认，但又不如"野旷沙岸净，天高秋月明"(《初去郡》)，"石浅水潺渡，日落山照耀"(《七里濑》)，"云日相辉映，空水共澄鲜"(《登江中孤屿》)，"密林含余清，远峰隐半规"(《游南亭》)，"猿鸣诚知曙，谷幽光未显"(《从斤竹涧越岭溪行》)等来得景象鲜明而富于视境自然之美。日后小谢之"清发"，再日后唐人之追求清纯境界，实际上真是沿着这一条路子走的。而下开初唐沈、宋的山水诗，正是沿着这样的路子而益加巧思，于典重滞涩中拓开清丽一派，并摇曳景语而凸现其视境之美。杜甫本有言"颇学阴、何苦用心"。陈祚明《采菽堂古诗选》日："少陵于仲言之作，甚相爱慕，集中警句，每见规模，风格相承，脉络有本。"不过，杜甫在学大谢和学阴、何时，都是活用而非因袭，其语言较王维、盂浩然等人为刻意，却是一种透明的刻意。如《木会渡》的"微月没已久，崖倾路何难。大江动我前，汹若溟渤宽。......霜浓木石滑，风急手足寒。入舟已千忧，陟蝣仍万盘。回眺积水外，始知众星干"。《飞仙阁》的"土门山行窄，微径缘秋毫。栈云阑干峻，梯石结构牢。万壑欹疏林，积阴带奔涛。寒日外淡泊，长风中怒号。歇鞍在地底，始觉所历高"。凡此，皆如《夔州雨湿不得上岸》中的"晨钟云外湿"，切身亲历的强烈感受的真实，是其纪行叙景的基础，身心的投人导致景物形态的不可替代性，其视境与心境自然合一，状景精确中体现出感受深切，自然非大谢有意绘写者可比，亦非阴、何苦心巧裁者可比。一言以蔽之，如果说到杜甫，确将盛唐渚公之无我山水境界转化为有我之境，那么，此有我之"我"却是化入山水生命之中的，从而使山水诗由写悦目怡神之景发展到"状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外"，这正是杜甫开创之所在。

"状难写之景"，其难有二，一是景物特征复杂而难以概括，二是景物寻常而难兴诗意。杜甫对此，大有开创之功。首先，老杜不似李白之将纵恣的想象作外向的驰骋，而足将想象力内凝为体物的理智，往往通过想象力来张大感受的浓度和烈度，然后使感受中的景物特征因此而倍见生动和精确。如《瞿塘两崖》诗：

三峡传何处，双崖壮此门。入天犹石色，穿水忽云根。猱攫须髯古，蛟龙窟宅尊。羲和冬驭近，愁畏日车翻。

此诗意象绝顶奇险，前半以夸张凸现其深植高耸的石崖之险峻，后半之想象，全由石崖入天之高与穿水之深处兴发，且平添出自然奇景的悠悠岁寿。尾联之想象，亦落在奇峰碍日的感受上。真可谓迁想奇崛而终落实境。也许，更典型的例子是《漠陂行》，其间写尽漠陂的阴晴变化，穿插以灵异诡幻的意象，俨然有后世韩愈之排荡纵恣和李贺之奇异怪诞．证明杜甫非不能作狂象奇思或探幽索灵。然而，在总体作风上，杜甫写山水景观，主要是不肯落入熟套俗格，总是力求写H{对象之真面目真精神，比如"两行秦树直，万点蜀山尖"(《送张十二参军赴蜀州》)就是。不仅如此，这种景物本身的真面目真精神又往往是与作者自身的真感受融为一体的，也往往是与作者当时的强烈情绪或思想融为一体的，故而如"星临万户动，月傍儿霄多"者，便形成一种无迹可求的复合意象一种深含思绪与感受之个性内蕴的视境意象，属于有强烈画面感而终觉难画其内在精神者。其次，杜甫极善于在寻常熟视之景物中发现新警而耐人寻味的诗情画意。这一点，可说已为南宋诸大家开出一条大路。尤其诗人在成都草堂时期的作品，如"仰面贪看鸟，回头错应人"(《漫成》)，"随风潜入夜，润物细无声"(《春夜喜雨》)，"村春雨外急，邻火夜深明"(《村夜》)，"一丘藏曲折，缓步有跻攀"(《早起》)以及"细动迎风燕，轻摇逐浪鸥"(《江涨》)，"江深竹静两三家，多事红花映白花"(《江畔独步寻花七绝句》)等，都是在闲适无事中发现细小景物的如同"多事"的形貌神态，从而化俗常为神奇，有点铁成金之功力。综上两项，可见杜甫既能揭示山水奇观之真奇绝处，叉能发现寻常景物之不寻常处，这自然就为已然蔚为大观的山水诗创作开拓出新的道路。

此外，在老杜以前，山水胜景多与遗世心理相关合，到杜甫这里，山水观览之兴趣则与世事时事之关注相关合了。杜甫的山水纪行诗，自然以发秦州、发同谷两组诗为代表，好些作品，既曲尽沿途山川之状貌，又叙尽诗人漂泊流离之情形，字里行间，自有真切具体的生活历程内容。晚年居夔州前后，作诗以忆昔、咏史为主，其心境足追怀往事、感叹占今的一派沧桑之慨，但吟咏所及，又多景语绝唱。这方面的例子太多．已不暇罗缕。总之，重要的是，杜甫的此番开创，意味着对眼前景物的感吟已成诗内应有之义，从今往后，不管是叙事抒情，还是咏史怀古，风景之唱，将是无处不在处处有了。其先，王昌龄有"物境"、"情境"、"意境"之分，经过盛唐诗人的共同努力，更由于杜甫的努力开创，此三境将融合一气了。

总而言之，杜甫那造境富于特质的山水纪行诗、郊居闲吟诗以及对景咏怀诗，实有集山水诗及风景诗大成的意味。当然，诚如许多学者所指出，杜甫山水诗确乎少有王维那样的澄淡空明境界。不过，讲得更准确些，应该说，杜甫的奇崛深沉与王维的澄淡空明形成鲜明的个性对照。同时，杜甫于寻常景物中见活泼泼生意，于无意偶然中见天巧安排的命意造境，实义开创了渐近自然之后复于自然中见工巧的新传统。论者尝指出．杜甫自道作诗之妙，兼重句法与入神，换言之，即兼主人巧与神功，也就是刻意与自然。这种转变性的开创，预示着一个新时代的开始。

第四章 中唐(上)：山水诗美的两种意态

自南朝晋宋以来，大谢、陶潜与小谢、阴、何已然创立了两种风范，亦即晋宋山水风范与齐梁山水风范。入唐以来，诗人参照这两种风范而自铸新貌，终于造就了山水诗美中的盛唐气象。中唐之前，大历之际，实际上是齐梁山水风范的再阐期，而其于青绿山水中注入清寒意趣的时代特性，实已下启中唐苦吟山水。而杜甫人巧神功相兼的诗美追求，则具体由中唐韩、孟及元、白两派分别推扬，形成中唐山水诗美的两种典型意态。这期间，后来有并称之美的韦、柳山水诗，则是王、孟风范与时代新追求的合成体。

第一节 大历诗风与清寒山水

皎然《诗式》卷四云："大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉稿、朱放，窃占青山白云、春风芳草以为己有。吾知诗道初丧，正在于此，何得推过齐梁作者?"然而，正是对大历诗风表示非议的这位皎然，他自己又正是大历诗风的理论总结者。

皎然，约生于开元八年左右，约卒于德宗贞元后期。大历中，与颜真卿、韦应物、皇甫冉、刘长卿等均有交往。皎然是唐代著名诗僧，诗作多吟咏闲适性情。其《诗式》、《诗议》为主要诗论著作。皎然论诗最主要的特点，正在兼综两极的辩证思想和力主新创的转型意识。如其论日："气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；清多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。"("诗有四不"条)"要力全而不苦涩，要气足而不怒张"("诗有二要"条)。"至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂"("诗有六至"条)。凡此，都有兼综各格各体而把握含蓄中和之度的意思。时处盛唐之后，这种理论，实质上正反映出在继承

盛唐传统之际又新求敛约含蕴的时代艺术精神。司时，皎然在尚雅正而疾俚俗的时候，特别强调对"意熟语旧"之套语泛语的鄙弃。皎然《读张曲江集》诗有云："沉吟未终卷，变态终难数。"一篇之巾，体貌多变，这本是杜诗的典型成就之一。皎然亦曾公开反对作诗"不要苦思"的观点，这也正与杜甫"苦用心"的创作意识相吻合。唯其如此，以皎然诗论为标志，可以说，大历诗风，在一定程度上是继杜甫作风而发展的。总之，由此看出大历诗人之不甘因循，是无疑的了。从这一点出发，便可以理解皎然何以不满于时人之窃占青山白云、春风芳草了，推测下来，怕是谓其人不能变态百出而新创一格吧。

实际上，即便是在山水诗这一领域，说大历诗人不善变创，也是不尽公允的。一般说来，诗史论家多认定大历诗人的山水吟咏是在继承王、盂的传统。但是，就像皎然论诗主张"取境之时，欲至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也"一样，大历诗人在"取境"上所下的功力，是不该轻易忽略过去的。比如大历重要诗人刘长卿，文学史家指出："刘长卿诗的境界，那种孤独、寂寞、惆怅的情思，常常是层层递进，仿佛孤独到不能再孤独、寂寞到不能再寂寞，仿佛人生路上没有同行者。"①诗人何以偏向于如此情思的抒写呢?如此情思又如何融注于山水吟咏中的特定意象呢?请看《人百丈涧见桃花晚开》诗云：

百丈深涧里，过时花欲妍。应缘地势下，遂使春风偏。

对涧桃的特意吟写，原是为了兴寄身世之叹。刘长卿和其他大历诗人一样，都经历过安史之乱，然而，他们对战争动乱的叹息，一方面由于自身未像杜甫那样有离乱漂泊的亲身经历，另一方面也同其生活经历与战乱之有一定距离一样，他们在感情心理上也拉开了一定的距离，从而，像老杜那样家事国事一体不分的襟怀，在他们这里，便有所转化，国家政治的衰变，确实削刮了十人的政治热情，而冷漠的心理便使他们返身自顾而恻隐于自身的寂寞心境了。以此心境听感于山水花木，又岂能不著意于孤寂而冷清的意象呢?值得注意的是，仅仅说刘长卿诗主要是深彻的孤独寂寞，还是不够的。我们认为，另一种与此孤独寂寞同在的东西，那就是荒远和古老的氛围。两者合一，后来宋元文人山水画之逸品所追求的"荒寒"意境，此际已然初具规模了。

但我们必须注意到大历刘长卿诗与晋宋以来整个山水诗传统的联系。《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》诗云：

山居秋更鲜，秋江相映碧。独临沧州路，如待桂帆客。遂使康乐侯，披榛著双屐。入云开岭道，永日寻泉脉。古寺隐青冥，空中寒磬夕。苍苔绝行径，飞鸟去无迹。树杪下归人，水声过幽石。任情趣逾远，移步奇屡易。萝木静蒙蒙．风烟深寂寂。徘徊不能去．畏共桃源隔。

《陪元侍御游支石硎山寺》诗云：

支公去已久，寂寞龙华会。古木闲空山，苍然暮相对。林峦非一状，水石有余态。密竹藏晦明，群峰争向背。峰峰带落日，步步入青霭。香气空翠中，猿声暮云外。留连南台客．想象西方内。因逐溪水还，观心两无碍。

不难看出，如此山水长篇．在布局和遣辞上，都有大谢诗法的影响痕迹。大历十才子中的钱起曾道："江山飞丽藻，谢胱让前名"(《奉和宣城长太守南亭秋夕怀友》)，"芙蓉洗清露，愿比谢公诗"(《奉和王相公秋日戏赠元校书》)，看来，山水清晖，笔墨丽藻，倒是与齐梁、初唐的清丽美理想一脉相承。在这个意义上，大历再阐齐梁诗风，不啻是小肯之论。齐梁诗人，如丘迟、范云，本就以善写山水称名诗史。如丘迟的"杂叶半藏蜻，丛花末隐雀"(《乇阿春草》)，确是小巧玲珑，如绘画中的花鸟小品。不仅小巧玲珑，而且细腻人微，如何逊的"林密户稍阴，草滋阶欲暗。风光蕊上轻，日色花中乱"(《酬范记室》)，阴铿的"莺随人户树，花逐下山风。栋里归云白，窗外落晖红"(《开善寺》)，状景极有韵致，且又清新可喜。这种小巧玲珑而叉细腻清新的山水作风，大历才子的确再度给予了发扬。如钱起的"牛羊下山小．烟火隔云深"(《题玉山村叟屋壁》)，"门随深巷静，窗过远钟迟"(《题苏公林亭》)，"鹊惊随叶散，萤远入烟流"(《裴迪南门秋夜对月》)，"孤村凝片烟，去水生远白"(《登胜果寺南楼雨中望严协律》)，司空曙的"孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟"(《云阳馆与韩绅宿别》)，李端的"空城寒雨细，深院小灯青"(《送表稠游江南》)等等。这些工巧幽微的风景诗，常具有不因其小而琐细无聊的特殊韵致，常具有须细细品味的艺术魅力。总之，就如同对齐梁山水诗我们必须给予高度重视而不可轻易鄙弃一样，大历诗人的山水小品，自有宏篇巨制、壮怀奇境所替代不了的艺术价值。

不过，大历诗坛，毕竟是继盛唐而起者。即以刘长卿为例，《集梁耿开元寺所居院》云：

到君幽卧处，为我扫莓苔。花雨晴天落，松风终日来。路经深竹过，门向远山开。岂得长高卧，中朝正用才。

而《寻南溪常山道人隐居》又云：

一路径行处，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。

前诗有用世之心，后诗含两忘禅机，所状景物，静寂中隐含生生之机，花雨春草，白云溪花，颇与王维人禅诗境契会。长卿送别之诗甚多，如《送薛承矩秩满北游》之"寒云带飞雪，日日暮雁门关。一路傍汾水，数州看晋山"，又如《饯别王十一南游》之"飞鸟没何处，青山空向人。长江一帆远，落日五湖春"等，都是极富于抒情性和概括力的诗句。我们不能因大历诗人之饶多小品而小看了他们的艺术功力。尤其是下面这样的作品，如《花石潭》："江枫日摇落，转爱寒潭静。水色淡如空，山光复相映。人闲流更慢，鱼戏波难定。楚客往来多，偏知白鸥性。"《横龙波》：

空传古岸下，曾见蛟龙去。秋水晚沉沉，犹疑在深处。乱声沙上石，倒影云中树。独见一扁舟，樵人往来渡。

其语意皆清新自然，境界如画，在自然深致的山水氛围之营造中，透出诗人偏于幽静自适的讯息。应该说，这都是山水诗中的上乘之作。刘长卿，亦确不虚得"五言长城"之美誉。尤其是在对特定景物的传神刻画上，长卿不用杜甫的有力字眼，反倒于平易中见面体物状景之妙，这确是盛唐遗风所在。

当然，在这一切的背后，若隐若现地，确实有一种心境与物境契合的荒苦清寒意味存在。《偶然作》诗云：

老农开古地，夕鸟入寒山。

《雨中过员稷巴陵山居赠别》：

牛羊归故道，猿鸟聚寒枝。

《陪王明府泛舟》：

山含秋色近，鸟度夕阳迟。

《晚次苦竹馆却忆千越旧游》：

故驿花临道，荒村竹映篱。

《赠西邻卢少府》：

犬吠寒烟里，鸦鸣夕照中。

《游休禅师双峰寺》：

寒潭映白月，秋雨上青苔。《秋夜雨中诸公过灵光寺所居》：

向人寒烛静，带雨夜钟沉。

《登松江驿楼北望故园》：

平芜万里无人去，落日千里空鸟飞。

《宿北山禅寺兰若》：

青松临古路，白月满寒山。

所有如此者，最终汇聚为著名的那首《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴"闻犬吠，风雪夜归人。

总之，诗人所营造描绘出来的，是透着荒凉、贫困、阴冷的清远山水和清苦田园。这种挥拂不去的情绪，显然与时代有关。韦应物《与村老对饮》诗云：鬓眉雪色犹嗜酒，言辞淳朴古人风。乡村年少生离乱，见话先朝如梦中。

正是这种离乱时代的自我感觉和现实感受，造成了当时山水诗篇中的荒凉冷落氛围。当然，杜甫亦身受离乱漂泊之苦，何以其诗中反少有这种荒古清寒色彩?何以其草堂诗吟反充满爱意的闲适?胡应麟《诗薮》云："降而钱、刘，神情未远，气骨顿衰。"一言以蔽之，如建安作者那样的慷慨之气没有了。有的只是一种疲惫的心力和孤寂的情思。刘长卿集中多送别之作，赋别伤离之际，诗人惯常有"疲马"、"孤舟"的意象，此不胜枚举。同时，刘长卿诗中频频出现"一鸟"意象，亦可玩味。如"天涯一飞鸟，日暮南徐客"(《京口怀洛阳旧居兼寄广陵二三知己》)，"此行山水好，时物亦应众。一鸟飞长淮，百花满云梦"(《送沈少府之任淮南》)，"晚景千峰乱，晴江一鸟迟"(《送苟八过山阴旧县兼寄剡中诸官》)，"干龛道傍古，一鸟沙上白"(《水西渡》)，"孤烟飞广泽，一鸟向空山"(《使还至菱陂驿渡、狮水作》)等等，其自喻或喻人之孤独的内蕴自是不言而喻。此外，这里的"一"如同"孤"、"独"，往往与表示繁多的"千"、"万"相对，又是诗人构思之际匠心安排，以造成强烈的对比效果。而这一点，恰是大历诗人创意匠心之渐渐凸现的体现。刘长卿《喜晴》一诗：晓日西风转，秋天万里明。湖天一种色，林鸟百般声。霁景浮云满，游丝映水轻。今朝江上客，凡慰几人情。

又如《送梁郎中赴吉州》之"看竹经霜少，闻猿带雨多"，确是体物人微，于寻常景物亦必生动出之者，但与盛唐之清纯自然相比，确实带有匠心营构的新特点。

信然，大历诗风体现于山水意境中者，非仅如皎然所言，只见于青山白云、春风芳草之意象类型。试想，初唐诸子乃至于诗仙太白者不也多用青山绿水的意象吗?问题在于，大历诗人之构思，犹似杜甫"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天"(《绝句四首》其一)，有一种对工致精巧的追求。山水景观，因此而经过人巧的裁制，这恰恰由走向盛唐的"渐近自然"复"见出人巧"的美学情趣的转折。像钱起《题郎士元半日吴村别业兼呈李长官》的"横云岭外千重树，流水声中一两家"，于状景有致之外，另饶人工对属的精巧，这就已然透出些"笔补造化天无功"(李贺《高轩过》句)的创作意识了。由此下去，直到中唐苦吟诗人之著意于景联的铸塑，其问脉络，可谓分明矣。

第二节韩愈：新辟山水传奇世界

进入中唐，诗风尚怪尚奇，亦尚俗尚艳，交合之下，山水诗景观，便呈现出斑斓多彩的新风貌。中唐时代，兴生出一种"传奇"意识--一种非仅于文体意义上理解的"传奇"。这里的"传"，乃"史传"之"传"，于是，"传奇"意识，归根结蒂，便是以"国史之美，以叙事为工"(刘知几《史通·叙事》)的叙事语言来探奇搜胜的人文内容。山水诗，自然也在这一意识的笼罩之下。中唐诗坛巨子，首先得数韩愈。韩愈(768-842)是中唐复兴儒学和倡导古文的文化旗手，是唐宋八大散文家之首家，其成就绝不限于诗。其诗歌创作，奇诡恢宏．变态百出，叙人伦、状物态、资谈笑、助谐谑，一一寓于诗而皆曲尽其妙，显然绝不限于山水诗。中唐诗人中，韦应物、柳宗元，向来是被视为接踵王、孟传统者。然而，要真正理清山水诗在唐代的嬗变脉络，却非关注于韩愈以及韩、孟为首的诗派不可。

"韩愈诗今存四百多首，多为写实之作。"①这个论断无疑是中肯的。唯其如此，韩愈山水诗(包括其他诗吟中的景物描写内容)最终不妨定位于运用超乎寻常的手法以实现状写实景之美。亦唯其如此，第一，韩诗山水境界，就依然在初盛唐以来以描写实景为主的传统之中；第二，其描写手法的超乎寻常，自然有继承杜甫之苦心铸塑的意向，但已经由随物奇崛发展为助物奇诡，从而更加鲜明地凸现出笔墨个性。让我们来看看著名而义褒贬不一的《南山诗》。而在具体解读《南山诗》前，先来看《合江亭》诗中的一小节：红亭枕湘江，蒸水会其左。瞰临眇空阔，绿净不可唾。......

诗中"不可唾"的意象，不可谓不生新，但却是为了形容绿水之纯净。唾或者不唾，都涉及到一个不干净的意象，用此不净之物(尽管是联想到的)来状摹极净之物，这便是一个以丑状美的例子，夫能以丑状美，则义何所不用其极呢?所以，韩愈之以怪奇手法状物写景，归结到一点，实质就是竭尽全力、调动一切手段来再现客观实境之美，孰料这样一来，主观之创意性反倒格外突出了。于是，再说《南山诗》。诗一开始就说"东西两际海，巨细难悉究"，而诗人之意志，正在要迎难而上去"巨细悉究"。程学恂评谓："当如观《清明上河图》，须以静心闲眼，逐一审谛之，方识其尽物类之妙。"(《韩诗臆说》)如是，且举一二处审谛之：

尝升崇丘望，戢戢见相凑。晴明出棱角，缕脉碎分绣。蒸岚相濒洞，表里忽通透。无风自漂簸，融液煦柔茂。横云时平凝，点点露数岫。天空浮修眉，浓绿画新就。孤撑有窕绝。海浴褰鹏喝。......

诗人从登高远望写起，由朦胧混茫中的群峰凑聚之势，到云雾涌动的整体意象，渐显出清明天色背景前的分明棱角，点点露出，有平舒浓绿如修眉者，有奇峭蠛绝为独秀者。尤其是此间两个喻象，一是新画就的黛眉，浮于云天之上，何等鲜亮；一是大鹏浴海，喙触于水而高张双翅，极富动势，且极具画面美感。试想，涌动的白云如翻动的浪花，无垠的蓝天如广袤的海面，而孤峰崛起者则为大鹏浴海。这两个意象，一秀而柔媚，一奇而壮伟，具有极强的审美感染力。诗中另一节又云：

昆明大池北，去睹偶晴昼。绵联穷俯视，倒侧困清沤。微澜动水面，踊跃躁猱狄。惊呼惜破碎，仰喜呀不仆。

写山水倒影、写清猿云水，本是山水诗中之常见形象，却少有如韩愈写得如此灵动有趣者!水中倒映的山影，用一"困"字，微澜波动，映像破碎，如实写来，亦属有致，但以猿猴那如同顽童的神情传达出来，便增加了些许戏剧性的情节。要之，这便是韩公援各种手法--包括传奇小说之有趣情节以入诗的具体体现。总之，这正反映出山水诗在艺术手法上的兼融并蓄。

韩愈确实经常性地运用想象性意象来刻画实境中的景物，以虚笔写实，虽生虚灵诞幻之感，却强化了形象本身的感染力。如《游青龙寺赠崔大补阙》云：

友生招我佛寺行，正值万株红叶落。光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。燃云烧树大实骈，金乌下啄桢虬卵。魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。

红叶如火，与累累柿实联骈，的确是一种特异的景观。但作者如此渲染，却已经呈现出反客为主的倾向，对自然景物之独创性的形容．由于强烈的创意的凸出，被刻画的对象本身反倒被掩隐在背景深处了。义如那首著名的《陆浑山火》，《唐宋诗醇》云："只是咏野烧耳，写得如此天动地歧，凭空结撰，心花怒生。"沈曾植日："作一帧西藏曼茶罗画观。"(《海日楼遗札》)西藏的佛教画，追求的是色彩的浓烈，恰好与文人水墨的清淡疏简形成鲜明的对照。从这个角度去理解和解释，韩愈的状物作风，实际上是王、孟清淡自然一派的对峙面。人唐以来，如张九龄、岑参、杜甫等人，它是不乏对险峻山水的描写，但岑参写热海火山之行，也绝未到韩公如此地步。在这个意义上，韩愈是杜甫之后的又一开拓者。而不可忽略的是，此诗从渲染大火之怒张到编排故事之离奇，完全是以传奇之心理作诗，传奇小说的作意好奇和凭空结撰，使作家极想驰骋其想象力，所以，韩愈如此之作，可视为对自然景观的想象化处理，其所处理者虽系现实自然，但处理之后的艺术境界，已是"笔补造化天无功"。诚然，李白诗也是极富浪漫气息的山水仙游之作，亦极力铺排神想之种种意象。但是，诗人仙心迁想所至，多是道教文化中的传统内容，不似韩愈之全然超出常情常理之外，不过，话又说回来，韩愈并非不能写清新自然的诗篇，如《早春呈水部张十八员外》的"天街小雨润如酥，草色遥看近却无"，便俨然是王、孟格调。尤其是被何义门评为"直书即目，无意求工，

而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之有荆、关也""义门读书记》)的《山石》一诗：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹表。人生如此自可乐，岂必局束为人革几。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

此诗确系平实自然之作，语意幽悠，句法简明，单行直下，将叙事、写景、抒情、议论打成一片，使情节景物历历在目，使人倍觉亲切可爱。以此为盛唐清纯境界，亦无不可。此又充分证明，才人伎俩，真不可测也。然而，这并不是韩公于盛唐境界外新辟的天地。唯其如此，准确地讲，如韩愈者，作为中唐奇怪诗风的代表人物，也是在继承盛唐作风的同时另辟新异天地。

第三节孟郊：有意于山水诗美的探险

孟郊(7584)，字东野，湖州武康(今浙江德清县)人。孟郊无宦业可言，终身贫困，衣食仰人。所谓"郊寒"之"寒"，不能不考虑到其作为"寒士"的命运。但是，"郊寒"的"寒"，却不是大历才子每喜作清冷孤寒之境的"寒"。且看其《登华岩寺楼望终南山赠林校书兄弟》诗：

地脊亚为崖，耸出冥冥中。楼根插迥云，殿翼翔危空。前山胎元气，灵异生不穷。势吞万象高，秀夺五岳雄。一望俗虑醒，再登仙愿崇。青莲三居士，昼景真赏同。

此诗写望中终南山形势，多是理性语，如"前山胎元气"之类，而状华岩寺楼的"楼根"、"殿翼"两句，一"插"一"翔"，显示出其构思不凡的特性，且"迥云"、"危空"的意象，确已透出些惊险的艺术感觉。而其《游终南山》诗云：南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷昼未明。山中人自正，路险心亦平。长风驱送柏，声拂万壑清。即此悔读书，朝朝近浮名。而《游终南龙池寺》诗又云：

飞鸟不到处，僧房终南巅。龙在水长碧，雨开山更鲜。步出白日上，坐依清溪边。地寒松桂短，石险苔磴偏。晚磬送归客，数声落遥天。前诗中开首两句，常被用来说明孟郊诗的想象奇特。而我们认为，此诗更奇特处，在于"山中人，人格的塑造，"路险心亦平"式的"正"，无疑是此终南山形象的人文内蕴，缘于此，则"南山塞天地"的高大，分明也正是正人君子之人格的象征了。总之，如此诗者，其奇特想象，恢宏夸张，乃由命意抒志之内蕴作为规定，就像"高峰...'深谷"两句亦据南山实际而立像一样，诗人之想象夸张原是基于言志体物的。至于后面一诗，我们隐然看到类同韩愈那种以想象力之人为造化传达实境特性的作风。要之，孟郊诗在非专意咏怀的时候，原是并不刻意于阴森寒冻而至于残忍之作风的。如《游华山云台观》：华岳独灵异，草木恒新鲜。山尽五色石，水无一色泉。仙酒不醉人，仙芝皆延年。夜闻明星馆，时韵女萝弦。敬兹不能寐，焚柏吟道篇。尤其是《越中山水》一诗：

日觉耳目胜，我来山水州。蓬瀛若仿佛，田野如泛浮。碧嶂几千绕，清泉万余流。莫穷合沓步，孰尽派别流。越水净难污，越天阴易收a气鲜无隐物，目视远更周。举俗媚葱茜，连冬撷芳柔。菱湖有余翠，茗圃无荒畴。赏异忽已远，探奇诚淹留。永言终南色，去矣销人忧。

其中"田野如泛浮"和"气鲜无隐物"诸句，非常传神地写出了江南水乡的明丽之美，全诗虽有大谢排偶之格，但写得流丽明快，略无板滞之感。而与此相比，作于朔方的诗句如"物色多瘦削，阂笑还孤永。日月冻有棱，雪霜空天影"，其意象之生新奇诡，实际上是基于朔方寒冷多冻的气候和自然景观历给予人的强烈感受。就像他写越巾山水而言"田野如泛浮"一样，这里的"日月冻有棱"，同样是对固有实境感受的极端化处理，以此而造成悚动人心能强烈效果。明乎此，则其《寒溪》诗中的"波澜冻为刀，刳割凫与鹭。宿羽皆剪弃，血声沉沙泥"等等，也都是就实境之某一特点作极端发挥，甚至迥出常情常理之外，故而造成阴森诞荒的效果。然而，无论如何，人们终将发现，孟郊亦如韩愈，在凸现其主观情志和笔墨个性之怒张奇诡时，并不排斥客观自然的美。

孟郊《石淙》诗有云："人深得奇趣，升险为良跻。搜胜有闻见，逃俗无踪蹊。"又云："物诱信多端，荒寻谅难遍。"正因为有着这种欣然"物诱"而"荒寻"以"入深""升除"而求"奇趣"的山水意识，故而，就像韩愈写《南山诗》而有穷尽形相之意一样，当年大谢那种探险以发现山水"新大陆"的创作意志，在孟郊这里又有复兴之势。于是，一幅幅色彩鲜艳如新的山水诗卷，便呈现在这位似乎只会寒号的诗人笔下：

石龙不见形，石雨如散星。山下晴皎皎，山中阴冷冷。水飞林木杪，珠缀莓苔屏。畜异物皆别，当晨景欲瞑。泉芳春气碧，松月寒色青。险力此独壮，猛兽亦不停。日暮且回去，浮心恨未宁。

--《游石龙涡》

太行横偃脊，百里芳崔巍。济滨花异颜，枋口云为裁。新画颜色湿，上界光影来。深红缕草木，浅碧珩溯洄。千家门前饮，一道传禊杯。玉鳞吞金钩，仙璇琉璃开。朴童茂言语，善俗无惊猜。狂吹寝恒宴，晓清梦先回。治生鲜惰夫，积学多深材。再游岂癫憨，一洗惊尘埃。

--《济源春》

万株古柳根，孥此磷磷溪。野榜多屈曲，仙浔无端倪。春桃散红烟，寒竹舍晚凄。晓听忽以异，芳树安能齐。共疑落镜中，坐泛红景低。水意酒易醒，浪情事非迷。......

--《与王二十一员外涯游枋口柳溪》

水竹色相洗，碧花动轩楹。自然逍遥风，荡涤浮兢情。霜落叶声噪，景寒人语清。我来招隐亭，衣上尘暂轻。

--《旅次洛城东水亭》

南中少年地，山水重叠生。别泉万余曲，迷舟独难行。四奇乱峰合，一眺千虑并。潺凌冬夏冷，光彩昼夜明。赏心难久胜，离肠忽自惊。古木摇霁色，高风动秋声。饮尔一樽酒，慰我百忧轻。嘉期何处定，此晨堪寄情。

--《分水岭别夜示从弟寂》

疏凿顺高下，结构横烟霞。坐啸郡斋肃，玩奇石路斜。古树浮绿气，高门结朱华。始见峥嵘状，仰止逾可嘉。

--《峥嵘岭》

所有这些作品，兼情景而两工，其意象刻画，又确能传出一地山水的独特个性，语句并不拗涩。当然，和盛唐王、孟、李、岑诸公的诗比起来，一来那种无意刻画山水而自然如画的从容自在似已不见，二来对视境透视之真实的时空质感的再现亦已不再突出。而这就说明，就像诗人以"新画彩色湿，上界光影来，相形容一样，这种由诗境历历如画向喻言涛境如画的转型，应该说，是对人与自然之关系的一种间离性的新确认。在这种新的关系巾，诗人已不再仅仅是如画之山水的组成部分，他已然超出于人心与山水相契无间的融洽境界之外。唯其如此，孟郊笔下的非属自我写心之格的山水景物吟咏之作，有时会透出那种以理性相裁制的创意痕迹。如《汝州南潭陪陆中呈公燕》诗云：

一两百泉张，南潭夜来深。分明碧沙底，写出青天心。

这显然就把清潭映出青天色的视境景观转化为略含抽象意味的人文意象了。在这里，状景体物之心，分明已转化为以写意笔墨来状景的新意识了。而这里的"写意"，不是与工笔相对的写意，而是强调诗语言之特有意趣的写意。唯其如此，诗人便多了一层将感物内容再作处理的新构思。如《济源寒食》诗云：

风巢袅袅春鸦鸦，无子老人仰面嗟。柳弓苇箭觑不间，高红远绿劳相遮。

此间不是已生出某种谐趣了吗?又如《终南山下作》云：

见此原野秀，始知造化偏。山村不假阴，流水自雨田。家家梯碧峰，门门锁青烟。因思蜕骨人，化作飞桂仙。

在平易清新之余，读者怕也会体味出以略作思忖之笔描绘山水的特性吧!由此，想到同时代陈羽的一首《过栎阳山溪》：

众草穿沙芳色齐，踏莎行草过春溪。闲云相引上山去，人到山头云却低。

若言此诗已开南宋诚斋之风趣，怕也不是无根之谈吧!

综上所述，不管是体物状景之际的穷极想象夸诞之力，还是玩物赋词之际的谐趣生姿，以韩、盂诗作为代表，巾唐诗人笔下的山水意境，受当时传奇意识的影响，不仅将叙事的笔法以及小说艺术之注重情节的因素融入山水形容之中，从而呈现出铺叙有致、穷形尽相的新特点，也不仅在特定景观的刻画中借奇诡出情的想象以造就悚动人心的超常效果，而且能别造生新而有谐趣的意境。凡此，都可概括为对"趣"的追求。"趣"，而且是强烈的甚至带有戏剧性的"趣"，都需要"翻空易奇"的虚构，这就证明，山水诗到了中唐，虚构艺术的介入是一个新的特色。只是，虚构而又相关于体物状景，最终才在不失其为山水自然写照之基本原则的前提下凸现中唐时代的艺术精神。这一点，即使在李贺身上也有所体现。如其《南园》诗五律一首云：小树开朝径，长茸湿夜烟。柳花惊雪浦，麦雨涨溪田。古刹疏钟度，遥岚破月悬。沙头敲石火，烧竹照渔船。

又《南山田中行》云：

秋野明，秋风白，塘水渗渗虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

前诗中的"破月悬"，后诗中的"鬼灯如漆"，都有点化美物为丑类的意味。在此以丑为美之时代审美意识的作用下，如王昌龄所言"欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者......"之山水美观念，自当发生变化，从而自将刻意地一反澄鲜山水的传统而探奇求胜于阴暗幽诞境界了。缘此，无论是韩愈的新铺排、孟郊的阴冷、李贺的鬼域，都有着个性之外、境遇之外的共同内涵。

第四节元稹、白居易的详明与流易

文学史上向有"郊寒岛瘦""元轻白俗"之说，在山水诗领域，这种与韩、孟全然不同的"轻"与"俗"又将表现为怎样的意态呢?

元稹(779-83)，字微之，西京万年县(今陕西西安市)人。明经登第。贞元十九年(803)与自居易同以书判拔萃科登第，授秘书省校书郎。元和元年(806)四月，又与白居易同以制科人第，授左拾遗。元稹一生，自元和五年起，断断续续，过了二十年的贬逐生活。元诗并不以山水田园见长，但集中如《生春》二十首、《遣春》十首、《表夏十首》等组诗以及《江边四十韵》、《春六十韵》、《月三十韵》等，分明表现出新的铺排习气。其《上令狐相公诗启》有日：

居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能以过之，往往或排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。

这种"以难相挑"的创作态度，反映了诗人以才思学力相炫耀的心态。如此心态，一旦作用于山水田园之风光吟咏，便出现就有限题材内容穷极才力再三生发的现象，于是，在显得难免重复雷同的风景意象中，又自有一种"景语"出新的势态。比如：

百草短长出，众禽高下鸣。

--《遣春》之二

雪鹭远近飞，渚牙浅深出。

--《遣眷》之四

新笋紫长短，早樱红深浅。

--《表夏》之一

萤飞高下火，树影参差文。

--《解秋》之五

这反映出。景语"锤炼上的刻意，义反映出体物状景上的乏力。于是，真正造成了艺术效果上的平淡无味。但是，唯其刻意十：遣造"景语"，倒也有一些新警生动的诗意语言：

空濠天色嫩，沓淼江面平。

--《遣春十首》之二

雨日怜日嫩，岁闰觉春长。

--《湘南登临湘楼》

两处"嫩"字，都与水气溶融中的天色日光相关，不能说不别致。只是这种别致，总给人造作的气象，已然没有盛唐诸公那于浑朴中见精确、于平常中见深远的气象了。可以说，元氏之于山水，既非其所长，成就远在大历才子之下。总之，元稹写山水风光，难免经心修饰而终难成全意境，若"百里油盆镜湖水，千峰钿朵会稽山"(《送王十一郎游剡叶》)，"山茗粉含鹰嘴嫩，海榴红绽锦窠匀"(《早春登龙山静胜寺》)者，几是文字装点之巧物，而非山水胜境之写照了。

相形之下，元、白中的自居易确不乏山水田园佳作。自居易(772-846)，字乐天，祖居下邦(今陕西渭南县)，生于郑州新郑(今河南新郑县)。自居易本是力主诗歌讽兴、文章褒贬的人，但受到打击而被贬江州司马后，心态发生变化，开始追求"闲适"情调。自兹乃以知足长乐的人生观支撑生命意志，去小隐而择中隐，"似出复似处，非忙亦非闲"(《中隐》)，"歌酒优游聊足岁，园林潇洒可终身"(《从同州刺史改授太子少傅分司》)，在东都洛阳和杭州等处，留下了不少真个"潇洒"的山水风景吟唱。

白居易有《游悟真寺诗》凡一百三十韵，乃可与韩愈《南山诗》并读。其不仅"寓目辄书"、"外无遗物"，而且"叙无遗事"，铺陈不懈，详明具细。唯其不尚奇字诡趣，通俗平易，如乐府歌行，乃与韩愈有别。其中如"岩塄无撮土，树木多瘦坚"，可谓精确有力，而如"山下望山上，初疑不可攀......我来登上头，下临不测渊。目眩手足掉，不敢低头看"，真是明白如话，却将真实感受写出，亦生动感人。这种以家常语写真实感受的山水篇章，虽乏深刻，却别具浅易之好．如《登香炉峰顶》诗：

迢迢香炉峰，心存耳目想。终年牵物役，今日方一往。攀萝踏危石，手足劳俯仰。同游三四人，两人不敢上。上到峰之顶，目眩神恍恍。

高低有万寻，阔狭无数丈。不穷视听界，焉识宇宙广?江水细如绳，湓城小于掌。纷吾何屑屑．未能脱尘鞅。归去思自嗟，低头入蚁壤。

又如《草堂前新开一池养鱼种荷日有幽趣》云：

深深三峡水，浩浩万倾陂。未如新塘上，微风动涟漪。小萍加泛泛，初蒲正离离。红鲤二三寸，白莲八九枝。绕水欲成径，护堤方插篱。已被山中客，呼作白家池。

一写庐山香炉之登览，系名山大川，一写草堂鱼池之景致，系小小园池，但作风一致，都是平易流畅的白描，一眼望得见底，没有深度，没有难度，亦不耐品味，但却有一种平易近人的亲切和悦众谐俗的新巧。

自居易在杭州时留下了不少清新平淡的风光吟咏篇章。《钱塘湖春行》石：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

此诗在整个唐人山水诗中都是上乘之作。其问意象联翩而出，但有一个共同的特点，那就是春意初透之际的欲浓而淡的风景氛围。若此诗只有一联作如是之对，就难免新巧而纤弱，但全诗一气流走，顿成浑融境界。不仅如此，从一对对意象的联缀中，隐然一位漫步观赏早春风光的人物在其中，而且没有小谢"天际识归舟，云中辨江树"之"识""辨"的主观痕迹。又如《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

此诗以西湖周围的杭州名胜人诗，由城外到城内，兼风景风情而兴发，结撰轻妙，清绮而饶有韵味，结联将西湖比作美女，意象旖旎而隐然不出，别是一种况味。杭州本是风景胜地，白居易闲适处之，有心留意，自作佳构：

淡烟疏雨问斜阳，江色鲜明海气凉。蜃散云收破楼阁，虹残水照断桥梁。风翻白浪花千片，雁点青天字一行。好著丹青图画取，题诗寄与水曹郎。

--《江楼晚眺案物鲜奇吟玩成篇寄水部张员外》海天东望夕茫茫，山势川形阔复长。灯火万家城四畔，星河一道水中央。风吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜。能就江露消暑否，比君茅舍较清凉。

--《江楼夕望招客》

其他如：

卢橘子低山雨重，棕榈叶战水风凉。烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚斜阳。

--《西湖晚归》

要之，自居易这些以律体写景的作品充分发挥对仗艺术的优长，写来流丽工巧却又大度从容，尤其是能于工巧中见状物之精、组构之妙。大体说来，其诗如后世宋代的柳永词，铺叙有序，形容详明，是一种鲜丽清秀的总体风格，和杜诗中那极力工丽者相类。但杜之工丽仍是劲健，而白之工丽只是流易，亦可谓各极其妙。相形之下，自居易的这类作品，更受一般世人的喜爱，因为它的巧妙和韵致容易被人理解。

第五章 中唐(下)：别有幽峭明净处

虽说在习惯上人们多以韩、孟和元、白两派来概括中唐诗坛形势，但历史的真实要远远丰富于这种概括。在山水诗美的发展演变过程中，韩、孟一派的传奇探险，元、白一派的详明流易，确已呈示出中唐山水诗美的两种意态，显现出唐代山水诗历史轨迹的基本脉络。但是，元、白之外，尚有张(籍)、王(建)，尽管相同于平易作风，但山水诗造诣毕竟不同。何况，向来并称韦、柳的韦应物和柳宗元，更以独到的山水诗心和山水诗境，影响着后来的诗人。即便是刘禹锡，其诗意诗境的凝练之美，也是白居易所诚心佩服的。所有这一切，都构成了中唐山水诗美中的另一种景观，它的魅力，是韩、孟与元、白两派的成绩所遮蔽不了的。

第一节绿色幽境中的韦应物

韦应物(737-792)，京兆长安(今陕西西安)人。其伯父韦鉴、父亲韦銮都是画家，韦銮尤擅山水花鸟，这使他在灭赋气质上有与王维近似处。韦应物少年豪侠，甚至"身作里中横，家藏亡命儿。朝提樗蒲局，暮窃东邻姬"(《逢杨开府》)。后渐人宁静心境。尤其是大历十二年冬爱妻病逝，而他本身也因故患疾以后，曾于大历十四年(779)调任栎阳令时辞官，退居长安西郊善福寺，游心释老之间，"道心淡泊对流水．生事萧疏空掩门"(《京居沣上精舍寄于张二舍人》)，真正地心游清虚而神栖幽静了。日后，无论是在滁州刺史任上，还是在苏州刺史任上，多于公事之暇探幽访胜、登山临水，以寄托幽独孤寂的情怀，以至于"鲜食寡欲，所居焚香扫地听坐"(唐李肇《国史补》)，竞博得朱熹"气象近道"的称誉。

韦应物的诗歌成就是多方面的。其山水田园诗作，诚如有的学者所指出，显示出一位"爱用'绿'字的诗人"①的创作特色。其实，与其说他爱用"绿，字，不如说他的山水田园诗大多弥散着一派绿意：

逦迤曙云薄，散漫东风来。青山满春野，微雨洒轻埃。

一《对雨赠李主簿高秀才》

野水滟长塘，烟花乱睛日。氤氲绿树多，苍翠千山出。

--《任酃令凑陂游眺》

绿阴生昼静，孤花表春余。

--《游开元精舍》

景煦听禽响，雨余看柳重。

--《春游南亭》

隔林分落景，余霞明远川。

--《晚出沣上赠崔都水》

远峰明夕川，夏雨生众绿。

--《始除尚书郎》

烟雨云霞，水光山色，花草林木，景色万千，与时从容，而总是氤氲成一派含蓄而明媚的生命之色。因为喜作绿意山水诗，所以韦应物笔下的山水风物，便有六朝气色在。如《龙门游眺》：

凿山导伊流，中断若天辟。都门遥相望，佳气生朝夕。素怀出尘意，适有携手客。精舍绕层阿，千龛邻峭壁。缘云路犹缅，憩涧钟已寂。花树发烟华，淙流散石脉。长啸招远风，临潭漱金碧。日落望都城，人间何役役。

此外如"浅石方凌乱，游禽时出没。半雨夕阳霏，缘源杂花发"(《月溪与幼遐君贶同游》)等，在状物手法和结句形态上似乎都能感受到六朝山水刻画的传统痕迹。

但是，韦应物诗与六朝流丽毕竟似是而非。关键在于，在一派绿意的自然生机之中，韦应物常常寄托着清淡悠远的意趣。读多了韦应物诗，便觉有① 廖仲安《中国历代著名文学家评传》第二卷"韦应物"，山东教育出版社。

寒雨夜来，不觉生出别样的清冷之意。《登西南冈b居遇雨寻竹浪至沣蠕萦带数里清流茂树云物可赏》一诗写道：

登高创危构，林表见川流。微雨飒已至，萧条川气秋。下寻密竹尽，忽旷沙际游。纡直水分野，绵延稼盈畴。寒花明废墟，樵牧笑榛丘。云水成阴淡，竹树更清幽。适自恋佳赏，复兹永日留。

《与幼遐君贶兄弟同游自家竹潭》：

清赏非素期，偶游方自得。前登绝岭险，下视深潭黑。密竹已成暮，归云殊未及。春乌依谷暄，紫兰含幽色。已将芳景遏，复款平生忆。终念一欢别，临风还默默。

《游溪》：

野水烟鹤唳，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流淡清风。绿源不可极，远树但青葱。

《秋夕西斋与僧神静游》：

晨登西斋望，不觉至夕曛。正当秋夏交，原野起烟氛。坐听凉飙举，华月稍披云。漠漠山犹隐，滟滟川始分。物幽夜更殊，境静兴弥臻。息机非傲世，于时乏嘉闻。究空自为理，况与释子群。

凡是这一类风景吟咏，初读之际，但见景象纷呈，共有一派融融生机，物各有态，彼此协调成适意的清丽氛围。但若深入诗心内层，就不难发现，不管具体环境如何，诗人内心所企希的，确是那种略带清寒色调的幽静境界，并不十分外露，但有时却很凝练，如灵心一点，却有四远无极的兴味。如《秋夜寄丘二十二员外》：

怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。

又如著名的《滁州西涧》：

独怜幽苹涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

空山幽人的典型意象，颇能体现韦应物在一派绿意中注入清寒甚至荒寒意趣的山水诗美心理。

韦应物虽以山水田园之吟见称，但他本是一位忧患诗人。乔亿《剑溪诗话又编》曾指出："韦公多恤人之意，极近元次山。"这种不让元结的恤人之意，在山水田园诗中也有生动的表现。《观田家》诗云：

微雨众卉新，一雷惊蛰始。田家几日闲，耕种从此始。丁壮具在野，场圃亦就理。归来景长晏，饮犊西涧水。饥劬不自苦，膏泽且为喜。仓廪无宿储，徭役犹未已。方惭不耕者，禄食出闰里。

其悯农自惭之志可嘉。也正因为他有一颗悯农自惭之心，所以在吟咏景物之际，也便多了一层思想者的精神内蕴。《襄武馆游眺》诗云：

州民知礼让，讼简得邀游。高亭凭古地，山川当暮秋。是时粳稻熟，西望尽田畴。仰恩惭政拙，念劳喜岁收。淡泊风景晏，缭绕云树幽。节往情恻恻，天高思悠悠。嘉宾幸云集，芳樽始淹留。还希习池赏，聊以驻鸣驺。

这里的思想感情是复杂的，因复杂而生出丰富的意义：悯农恤人，尚礼崇德，惭政忧国，同时又企希游赏、心游太玄而忧生嗟命。难怪他说："息机非傲世"(《秋夕西斋与僧神静游》)。又说："心期与浩景，苍苍殊未收"(《府舍月游》)，韦应物，原是一位心境浩渺的诗人。

正是这种浩渺的心境，加上他"息机非傲世"，气象近远道而心志念民生，因此，他笔下的云烟山水、草木田园便不再偏于大历才子式的青山白云格调，具体说来，在风景的丰富性和寓意的深远·日生_z，韦应物都超过了大历才子的一般性造诣。"新禽弄喧节，晴光泛嘉木"(《西郊游瞩》)，写来何等的光鲜清新。"晾禽栖不定，流芳寒未遍"(《冉游西郊渡》)，写来又觉有乍暖还寒的意态。"远水带寒树，阊门望去舟"(《送崔叔清游越》)，全然一幅水墨山水远景图。"幽涧人夜汲，深林鸟长啼"(《重送丘二十二还临平山居》)，景色由声觉上着笔，是画家画不出的那种幽静和空远。写西塞山，诗有豪壮之气："势从千里奔，直入江中断。岚横秋塞雄，地束惊流满。"(《西塞山》)写南国，诗又有清婉之姿："池荷初贴水，林花已扫园。萦丛蝶尚乱，依间鸟犹喧。"(《始夏西园思旧里》)写到详明细腻处，仿佛大谢手笔：

兹晨乃休暇，适往田家庐。原谷经途涩，春阳草木敷。才遵板桥曲，复此清涧纡。崩壑方见射，回流忽已舒。明灭泛孤景，杳霭舍夕虚。无将为邑志，一酌澄波余。

--《往云门郊居途经回流作》

馆宿风雨滞，始睛行盖转。浔阳山水多，草木具纷衍。崎岖缘碧涧，苍翠践苔藓。高树夹潺凌，崩石横阴嗽。野杏依寒拆，余云冒岚浅。--《自蒲塘驿回驾经历山水》

揽辔穷登降，阴雨遘二旬。但见白云合，不睹岩中春。急洞岂易揭，峻途良难遵。深林猿声冷，沮洳虎迹新。始霁升阳景，山水阅清晨。杂花积如雾，百卉萋已陈。呜驺屡骧首，归路自欣欣。

--《山行积雨归途始霁》

真可谓穷形尽相如工笔细描。而写到清省简约处，便确似王维入禅之境。《怀琅砑深标二释子》：

白云埋大壑，阴崖滴夜泉。应居西石屋，月照山苍然。

首句境界何等地浑然凝重，次句又是何等地幽微空灵，尤其是结句的境界，月光山色，溶溶然一气苍茫，不仅让人联想到空山幽壑夜茫茫的深静冷寂，又将此种静寂化作颇含禅意的空明远大了。试以此诗相比于王维辋川绝句，读者不难领会出，由王维至韦应物，同是清远淡雅的山水境界，韦应物毕竟显得多了一重幽深凝重的物象与情思交织的诗意色彩。正是这种缘故，使得韦应物与柳宗元属于同一种水诗美类型。

第二节精刻幽峭山水的柳宗元

柳宗元(773-89)，字子厚，河东解(今山西运城解州镇)人。生于长安，亦在长安度过孩童时代。十二岁曾随父去夏口。贞元九年(793)，二十一岁时登进士科，授集贤殿正字。贞元二十一年(805)，德宗去世，顺宗继位。遂发生历史上有名的王叔文政治集团的改革活动，柳宗元参与其事，是这一政治集团的主要组成人员。也因此，当宪宗不久即位，而顺宗支持下的改革宣告失败时，柳宗元便逃不过被贬的命运。先是被贬永州(今湖南永州市)，在贬所十年，"益自刻苦，务记览，为词章，泛滥停蓄，为深博无涯浚，而自肆于山水间"(韩愈《柳子厚墓志铭》)。后又贬柳州(今广西柳州市)。元和十四年(89)，病逝于柳州贬所，终年四十七岁。

凶贬谪而"自肆于山水间"的柳宗元，自然喜爱山水诗。永州、柳州两地的自然山水，本就有着不同于吴越清丽和关中朴野的地域特色，兼之柳宗元又有着"风波一跌逝万里，壮心瓦解空缧囚"(《冉溪》)的特殊心境，所以，出现在他笔下的南国山水，便别有一种幽峭到僻远，幽深到荒寒，幽雅到清高，幽洁到孤傲的特殊风貌。

柳宗元的山水诗，明显地具有谢灵运风格的影响。李东阳曾以陶渊明为参照，而说"韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻"(《麓堂诗话》)。所见可谓精当。要理解"精刻"，且先看《法华寺石门精舍三十韵》：

拘情病幽郁，旷志寄高爽。愿言怀名缁，东峰旦夕仰。始欣云雨霁，尤悦草木长。道同有爱弟，披拂恣心赏。松溪耷橡入，石栈夤缘上。萝葛绵层甍，莓苔侵标榜。密林互对耸．绝壁俨双敞。堑峭出蒙笼，墟硷临混济。稍疑地脉断，悠若天梯往。结构罩群崖，回环驱万象。小劫不逾瞬，大千若在掌。体空得化元，观有遗细想。喧烦困蠛蠓，蹋踏疲魍魉。寸进谅何营，寻直非所枉。探奇板遥瞩，穷妙阂清响。......

读此诗，比读大谢的有些作品还费劲，尤其是诗中后段的理语议论，已经令人生厌了。单在景物刻画上，谢灵运那种精心营构、铸词精确、穷形尽相唯恐不及的作风，柳宗元可说是学到家了，甚至连大谢的语言风格也学了过来，比如"密林互对耸，绝壁俨双敞"这种"两街排衙"式的结构。

元和十年春，柳宗元被召还京，二月到长安，三月复遭贬，往复途中，两次经过界围岩水帘，都有诗句吟咏，真可谓"自肆于山水之间"。其《界围岩水帘》诗写道：

界围汇湘曲，青壁环澄流。悬泉粲成帘，罗注无时休。韵磬叩凝碧，锵锵彻岩幽。丹霞冠其巅，想象凌虚游。灵境不可状，鬼工谅难求。忽如朝玉皇，天冕垂前旒。

其《再至界围岩水帘遂宿岩下》又云：

发春念长违，中夏欣再睹。是时植物秀，杳若临玄圃。献阳讶垂冰，白日惊雷雨。笙簧潭际起，鹳鹤云间舞。古苔凝青枝，阴草湿翠羽。蔽空素彩列，激浪寒光聚。的跞沉珠渊，锵鸣捐飒浦。幽岩画屏倚，新月玉钩吐。夜凉星满川，忽疑眠洞府。

后诗显然比前诗更具细详明，诗人注意到此间景物的几乎每一处细节，将欣然赞赏之情化作丽藻巧喻，读后引发读者丰富的联想。然而，就像谢灵运的山水诗难免有排比呆板和繁富有余的缺点一样，柳宗元的这类近似大谢的山水篇章，也有着未免细碎和缺少警策的不足。

真正能显示柳宗元的诗意个性和艺术造诣的，是那些以幽险峻峭的山水气貌象征和隐喻其幽愤不平之内心世界的作品。其《岭南江行》诗云：瘴江南去入云烟，望尽黄茅是海边。山腹雨睛添象迹，潭心日暖长蛟涎。射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。从此忧来非一事，岂容华发待流年。

诗人将身世之感完全融进景色描写之中，使特殊的南国景观因人世险恶的经验暗示而陡增奇异色彩。在《别舍弟宗一》、《柳州峒氓》诸诗中，柳宗元写永、柳两地风光，无不以幽涩艰深示人。"郡城南下接通津，异服殊音不可亲"(《柳州峒氓》)，和认为山水"自来亲人"者显然不同，"不可亲"的心态，使柳宗元笔下的山水奇观，带着整体的象征和隐喻性质。"窜身楚南极，山水穷险艰。"(《构法华寺西亭》)"穷险艰"，正是人世艰险这一人生感慨的形象外化。

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飚芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

--《登柳州城楼寄漳汀封连四州》

不可否认，过于强烈的身世感叹，过于凸现的象征意味，难免会冲淡对一方山水的审美再现，柳宗元的山水诗篇，因此而具有一种诗意主题的内在张力。"夙拖丘壑尚，率性恣游邀。""投迹山水地，放情咏离骚。"(《游南亭夜还叙志七十韵》)丘壑之性，离骚之愤，相投契，亦相冲突，造成了柳诗特异幽峭乃至险艰的境界。

当山水性情占了上风时，柳宗元的精刻之笔便显出难得的准确传神。《旦携谢山人至愚池》：

新沐换轻帻，晓池风露清。自谐尘外意，况与幽人行。霞散众山迥，天高数雁呜。机心付当路，聊适羲皇情。

《秋晓行南谷经荒村》：

杪秋霜露重，晨起行幽谷。黄叶覆溪桥，荒村唯古木。寒花疏寂历，幽泉微断续。机心久已惠，何事惊麋鹿。

《雨晴至江渡》：

江雨初晴思远步，日西独向愚溪渡。渡头水落村径成，撩乱浮槎在高树。

《游石角过小岭至长乌村》：

磴回茂树断，景晏寒川明。旷望少行人，时闻田鹳鸣。风篁冒水远，霜稻侵山平。

当地风光，当时情景，或天高山远的寥阔，或幽谷荒村的萧疏，或雨后渡头的撩乱，或寒川旷望的清明，写来历历如画，却又别是一番偶来任得的佳趣。在这里，诗人的精刻，更表现在别具只眼的新警，善于捕捉典型细节，同时善于营构协调的意境，大家气象已然呈露无遗了。

《江雪》与《渔翁》，是柳宗元诗作中的极品。也将山水诗美导向了一种薪的境界。《江雪》诗云：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

和韦应物的《滁州西涧》相比，柳宗元这首传诵千古的名篇，表现出一种绝对的清高和孤寂，在对自然情景的提炼中，涛人融入了强烈的主观意志，然后叉形象化为寓意深远的诗意画境：茫茫一派雪意，天地混沌一片，扁舟一叶，蓑衣钓雪，凛然而超然，奇异而自然，真令人神清骨冷，净化而升华。李白的《独坐敬亭山》，可看作此诗的引子，但柳诗更饶有画意，不似太自之作的意气毕现。而令人惊异的是，与《江雪》一诗的荒寒清远不同，《渔翁》却来得那么清润流动：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，款乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

读《江雪》一诗，我们可以联想诗人便是钓雪寒士。而读《渔翁》一诗，诗人却显得能人能出，他既是那位"渔翁"，又是一位旁观者。当"烟销日出不见人"时，一片绿色山水中的桨声，喻示着渔翁已化人这绿色的江水山影之中了。和《江雪》比，《渔翁》是在动态中传神写照，但这种动态并不沾滞于具体形迹，是一种神超意旷的性灵之飞动。

文学史上，韦、柳之所以并称，主要是由于清淡高远的艺术风格和山水田园的风景吟咏。两位诗人共同的诗意境界，就是那种运用取境高远、清淡的山水写照来传达幽独而又淡远的人生意趣的艺术格调。如韦应物《游溪》与柳宗元的《零陵春望》便可取来同读，而柳宗元的《渔翁》，更显得要从清淡高远中泛出～派明秀!看来，正是这种山水明秀而清淡高远的诗心诗性，使柳宗元不至于精刻幽峭过度而走向幽荒险怪。同时，柳宗元的田园诗中有～种真切描写田家生活的景观，如"蓐食徇所务，驱牛向东阡。鸡鸣村巷白，夜啦色归暮日"，"是时收获竟，落多樵牧。风高榆柳疏，霜重梨枣熟"(《田铀泳》)，写来朴实自然，真切具体，说明诗人内心涌动着生活的期望。这，当然趣吣会充沛诗人因大的挫折而产生的失落心境，从而也抑制其诗心诗境的发第三节张籍和刘禹锡的明净山水镇)。生活贫困，仕途沉滞，性情疏散，诗风简淡。张籍擅长乐府，俗语俗事，平实写来，亲切动人。王安石谓其诗"看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛"诗境全无大历诗人和孟郊诗中的阴冷寒寂气象，诚如其《闲游》诗所云："老身不计人间事，野寺秋晴每独过。"在清秋的萧瑟中，分明投进一股晴朗的亮色。在这一点上，他和白居易、元稹是相一致的，他们放情山水、怡神园林，这里有一种以咏物格调写山水诗的新倾向。缘此，如《和李仆射雨中寄卢严二给事》诗，其状雨之景语如"郊原飞雨至，城阙湿云埋。迸点时穿牖，浮沤欲上阶。偏滋解箨竹，并洒落花槐。晚润生琴匣，新凉满药斋"，便体现出体物入微而叙写明细的特点。张籍写景佳句不少，"月明见潮上，江静觉鸥飞"(《宿临江驿》)，"夕阳生远岫，斜照逐回流"(《譬溪西亭晚望》)，"藻密行舟 涩，湾多转楫频，(《舟行寄李湖州》)，"色连山远静，气与竹偏寒"(《和户部令 狐尚书喜裴司空见看雪》)，"月出溪路静，鹤鸣云树深"(《不食仙姑山房》)等等。张籍的"古淡"．水，在明净中别饶一种风俗风情体味上的深彻。《宿江日最野店临西浦，门前有橘花。停灯待贾客，卖酒与渔家。夜静江水白，路回山月斜。闲寻泊船处，潮落见平沙。

《夜宿黑灶溪》云：

夜到碧溪里，无人秋月明。逢幽更移宿，取伴亦探行。花下红泉色，云西乳鹤声。明朝记归处，石上自书名。

写来颇有初唐吴越山水的明丽，但更将明丽澄净的山水引入那种带有蝉蜕尘俗之外的野居境界，纵寻常店旅商贾之地，亦含有超然尘埃之外的诗意。尽管张籍有时和元、白一样有着过于直露的缺点，因此也就使山水意境的创造不似郊寒岛瘦那样新警有致。但是，张籍的自然浑朴中蕴含着苦心经营，细细体会，明净之中，饶有山水意态的丰润。《送朱庆馀及第归越》云：

有寺山皆遍，无家水不通。湖声莲夜雨，野气稻花风。

自然平易的语言，但每句意蕴却很丰富，人家处处水，寺宇重重山，景致的清润之外，别饶语意的委婉和曲折。特别是"湖声"两句，一句两意，一笔双景，凝练而不流于晦涩，概括而不显得抽象，的确是诗中上品。又如《蛮州》：瘴水蛮中入洞流，人家多住竹棚头。一山海上无城郭，唯见松牌记象州。

已经把地域山水形貌和地方民俗风情交融一体。可注意的是，张籍的山水吟咏，因此而颇得风情与人情的相得益彰之妙。其《赠项斯》云：

端坐吟诗忘忍饥，万人中觅似君稀。门连野水风长到，驴放秋原夜不归。日暖剩收新落叶，天寒更著旧生表。曲江亭上频频见，为爱鸬鹚雨里飞。

一位清贫而又清高、疏放且又旷逸的野士形象，已然凸出在字里行间，"门连野水"，"驴放秋原"，凸出了野趣，更凸出了一任自然的襟怀。在这里，一切情语皆成景语，人物刻画便是风景描写。其实，张籍诗中屡见这种境界，只可惜人们未曾注意就是了。如《过贾岛野居》云：

蛙声篱落下，草色户庭问。

对"野居"之所谓"野"的表现，就完全是形象化一一风景直觉化的。5女u<题李山人幽居》云：

无事焚香坐，有时寻竹行。画笞藤杖细，踏石笋鞋轻。

《赠太常王建藤杖笋鞋》云：

寻花入幽径，步日下寒阶。

看来，藤杖笋鞋，是当时寄托山水野趣的一种雅物。身着雅物，而神情意态便在"画笞"的"细"和"踏石"的"轻"中体现出来，一片深爱自然之心，油然传出，令人神情自然萧散。

中唐张籍、王建向来以乐府诗成就而确立了在文学史上的地位。张籍乐府诗，反映民生艰难，当时自居易就给以高度评价。实际上，在那些充满生活气息的乐府诗作中，自然而然地包含着田家生活风景的刻域。如《江村行》的"南塘水深芦笋齐，下田种地不作畦。耕场磷磷在水底，短衣半染芦中泥"，写来亲切自然，泥土昧扑面而来。作为深知农家甘苦的诗人张籍，其山水吟咏中宜有这样一道风景线。

刘禹锡(772-842)，字梦得，洛阳人。其与柳宗元同为著名的"八司马"，永贞革新失败，遂辗转沉沦于贬所二十余年。刘禹锡生性坚强，不屈从于时世，其诗多讽刺兴寄。更由于思想清醒，已参透"芳林新叶催陈叶，流水前波让后波"(《乐天见示伤微之、敦诗、晦叔三君子，皆有深分，因成是诗以寄》)的自然规律，且具有"沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春"(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)的开朗襟怀，故诗歌之中每透出向上奋发的意兴。其《秋词》其二云：

山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人猛。

这种对"清入骨"之"天地肃清"的偏爱，与大历以来对清寒山水的偏爱不同，因为他背后是一种如秋高气爽般的旷达和高迈。受此心境心力的影响，刘禹锡笔下的山水风光和田园风情多是明朗的。《洛中早春赠乐天》云：

漠漠复霭霭，半睛将半阴。春来自何处，无迹日以深。韶嫩冰后木，轻盈烟际林。藤生欲有托，柳弱不自任。花意以含蓄，鸟音尚沉吟。期君当此时，与我恣追寻。翻愁烂漫后，暮春却伤心。

此诗之明朗已近于妩媚，诗人笔端生恣，于状景外另添一种娇艳的意态，如"韶嫩""轻盈""有托""自任...'含蓄...'沉吟"，分明有拟人化倾向。这可以看作是中唐山水诗复又凸出主题意兴的表现。这种主题意兴，并不简单化为抒情言志、表述思想，作为山水吟咏的诗心内容，往往也表现为想象力的丰富。刘禹锡有《客有为余话登天坛遇雨之状因以赋之》诗：

清晨登天坛，半路逢阴晦。疾行穿雨过，却立视云背。白日照其上，风雷走其内。混济雪海翻，槎牙玉山碎。蛟龙露鬈鬣，神鬼舍变态。万状互生灭，百音以繁会。俯视群动静，始觉天宇大。山顶自晶明，人间已露霈。豁然重昏敛，涣若春冰溃。反照入松门，瀑流飞缟带。遥光泛物色，余韵吟天籁。洞府撞仙钟，村墟起夕霭。却见下山侣，已知迷世代。问我何处来，我来云雨外。

这种凭虚想象的基础，自然正是平素观览体物的经验积累，而诗人闻他人传言即为之赋写，又说明其状物写景之诗兴的浓厚。刘禹锡另有《有僧言罗浮事因为诗以写之》，与韩愈《陆浑山火》全然同一风格，相比之下，此诗虽全系想象，却状景生动准确，使人有身临其境之感。尤其值得注意的是，使人在顺时序的叙述笔调中，非常自然地调动于视境景观的组合技巧，使云层内外的鬼斧神工和人间山水的此时风光交相辉映，神奇中透着自然，几乎都在写奇景奇观，但一点也没有生造的痕迹。我们不得不叹服其状景写物(包括想象性描写)的精确。

刘禹锡笔下的山水，精确中泛出明净气色，不作苦寒幽冷的偏至境界。

《秋U早厦》：

轻阴迎晓月，霞霁秋江明。草树含远思，襟怀有余清。

《途中早发》：

马踏尘上霜，月明江头路。行人朝气锐，宿鸟相辞去。流水隔远村，漫山多红树。悠悠关塞内，往来无闭步。

又《途中早发》：

中庭望启明，促促事晨征。寒树鸟初动，霜桥人未行。水流白烟起，日上彩霞生。隐士应高枕，无人问姓名。

都是早行情景，但并不一味描述辛苦孤独的情绪和阴寒萧瑟的景象，那总是与流水远村和水流宿雾相对的漫山红树和初日彩霞，为早行的风景线平添了一道明丽的风景色彩。

刘禹锡山水诗的精确，有时也表现在极强的艺术概括力。如著名的《望洞庭》：

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

如果单看后面两句，诚然能有一字写尽洞庭山水的涵盖力，毕竟缺乏细节的生动和视境的真实。于是，有前两句，你可以去自由想象湖光月色"相和"的光色光影状态，又可以反复吟赏"镜未磨"究竟是一种什么景观特征，在这里，诗人分明显得对风景佳处别有会心了。如此之作很多，如《晚?白牛清》：芦苇晚风起，秋江鳞甲生。残霞忽改色，游雁有余声。戍鼓音响绝，渔家灯火明。无人能咏史，独自其中行。

如《终南秋雪》：

南岭见秋雪，千年生早寒。闲时驻马望，高处卷帘看。雾散琼枝出，日斜铅粉残。偏宜曲江上，倒影入清澜。

又如《题招隐寺》：

隐士遗尘在，高僧精舍开。地形临渚断，江势触山回。楚野花多思，南禽声例哀。殷勤最高顶，闲即望乡来。

而更值得把玩品鉴的，当是这首《自江陵沿流道中》：

三千三百西江水，自古如今要路津。月夜歌谣有渔父，风天气色属商人。沙村好处多逢寺，山叶红时觉胜春。行到南朝征战地，古来各将尽为神。

刘禹锡本来善咏史之体，其妙处正在就眼前景象点化反思，而此诗全然已将景色、风俗和历史反思融为一体，一路风景线，便是一部人文史。

刘禹锡山水诗的另一道风景线，便是仿民间歌调而创意为之的《竹枝词》系列。如：

巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

--《竹枝词九首》之八

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。

--《浪淘沙词九首》之一

八月涛声吼起来，头高数丈触山回。须臾却入海门去，卷起沙滩似雪堆。

--《浪淘沙词九首))

这些绝句似的小诗，以民歌语言的清新自然，表现自然景观的流荡意态，笔端每带情思，而境象格外警动。

张籍和刘禹锡，确实是中唐山水诗美世界中不可忽视的一种景观。

第六章 诗意山水与晚唐风韵

晚唐风韵，一般是作为盛唐气象的对应概念而出现的。山水诗，虽只是唐人诗世界的一道风景，但时代气象总是遮蔽不住地要显现出来。

和盛唐之有李(白)杜(甫)一样，晚唐也有李(商隐)杜(牧)，其天分才情，相去并不很远。然而，"夕阳无限好，只是近黄昏"(李商隐《乐游原》)，一种无可挽回地颓衰下去的社会景象，毕竟使诗人内心充满了低沉而非亢奋的情绪。晚唐诗人多喜欢反思历史，李商隐和杜牧都有大量的咏史诗。也因为如此，在同前人一样吟咏山水的同时，多一重历史反思的沉潜理性，就如同多一重夕阳无限的颓衰情思一样，这正是晚唐山水诗的时代特色。不过，在文学史上占有一定分量的所谓晚唐风韵，表现在山水诗心诗境之中，又有更特殊的内容，那就是对山水荒寒意境的特殊爱好。晚唐山水，因此有一种从中唐贾岛格调中承传下来的独到而偏至的传统。当然这种偏至境界并不是晚唐山水吟咏的唯一代表，但却也是不能抹去的鲜明色泽。晚唐，对诗人而言，已是渐老渐熟的境界：老成。老暮的时代心理，分明与成熟而精致的技巧同时发展。晚唐，又是又一次生发出来的绮靡流丽与所谓苦寒荒远并存交织的时代，因此，晚唐的山水景观并不单调，尽管在特定的丰富和明丽中总透出清苦荒寒的气象。

第一节探源：山水诗中贾岛格

至少，在山水诗领域，晚唐风韵具有与盛唐气象分庭抗礼的特殊魅力。不过，晚唐，是一个模糊概念。比如，前节所述刘禹锡，与柳宗元、自居易同时，分明中唐人，但清人王士稹却说："晚唐绝句，以刘宾客、杜紫微为神诣。"《蔡宽夫诗话》云：

唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。......大抵皆贾岛辈，谓之贾岛格，而于李、杜特不少假借。

此处之贾岛，乃与孟郊同称"郊寒岛瘦"，也是中唐人。宋初寇准，《四库全书总目提要》谓"准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致"。《瀛奎律髓》亦云："莱公诗学晚唐，与九僧体相似。"试以寇准《春日登楼怀归》诗为例：

高楼聊引望，杳杳一川平。野水无人渡，弧舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。

除了含思凄婉外，尚有赋景清寒，"野水"一联，分明生自韦应物的《滁州西涧》，而韦则是大历中人。然后再到南宋，永嘉四灵学贾岛、姚合之"二妙"，严羽病而斥之，明示"不作开元天宝以下人物"。凡此，清楚说明，历史上的晚唐风韵，是包括了自大历继中唐的广大时段，而其中心内容，乃是注重山水景物之刻画而情思含蓄委婉、格调清寒幽峭的创作意向。

可见，要说清晚唐风韵，先得来看贾岛。贾岛(779--843)，字浪仙，河北范阳(今北京市附近)人。贾岛与孟郊同以"苦吟"著称。在梅尧臣论"状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外"(欧阳修《六一诗话》引)之际，所引例句就有贾岛的"怪禽啼旷野，落日恐行人"，《暮过山村》全诗如下：

数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外，烟火渐相亲。

此诗状写山村之荒僻，给人以不胜恐慌警惧之感，唯其如此传神，故烟火相亲才是百倍的真实可信。关键在于，如此诗者，语言并不奇僻，亦不作刻苦语气，的确是上乘之作。又如《雪晴晚望》：

倚杖望晴雪，溪云几万重。樵人归白屋，寒日下危峰。野火烧冈草，断烟生石松。却回山寺路，闻打暮天钟。

这类诗，和韩公《南山》相比，该是何等平易!当然，贾岛多有奇僻幽峭之作，尤其着力于五律景联，许学夷《涛源辨体》曾列举多种，认为是五律变体。日竺竺坠望，贾岛诗之所以有那么多人去模仿，关键在于其以创意状实境而在简练凝神。如"江流翻白浪，木叶落青枫"(《送董正字常州觐省》)，"茹；坌片至，古木落声干"(《寄白阁默公》)，前者强调"青"、"白，意象的整体竞苎，只，号出迥别人意的视觉与听觉效果，其意象绝对不落俗套，别翥；；竺警步。但是，除了奇僻之象，贾诗中也有"鸟归沙有迹，帆过浪无痕"(；扫差苎导9)这样体物细腻的句子。要之，贾岛格者，主要是一种苦吟锻炼的仓作精神和以奇僻出细巧的创作手法，缘此则可以自立于大家之林而不至于被前人的名章秀句所淹没。

贸岛的名字，是和"推敲"的典故连接在一起的，这于是就涉及到《题李靛幽居》这首诗：

闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。

譬唐王维早已擅长以动态意象表现幽清境界的吟咏手法，以动写静，因此而并不是什么新奇手法。但此诗中的动态却别饶意味，如此。僧敲月下门，的"敲"，与"鸟宿池边树"的"宿"之间，便暗示出，纵有月明，鸟宿不惊，从而就牛"月出惊山鸟，时鸣春涧中"的境界更加幽静乃至于空寂了。又如"过桥，耋"萱石"，前者是自然情态形迹，而后者便有些超出游赏常情，诗人此际，正聋为了凸出石为云根的意象意趣，才特意营造出这一动态的。凡此，足见贾岛于寻常处着功力、藉创意而写照的创作态度和创作作风。

贾岛属于中唐特有的苦吟诗派，"独行潭底影，数息树边身"(《送无可上令，这"二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋，(自注上引诗皇。那么，苦吟如此而得的这景联两句，究竞表现了一种什么境界呢?恐怕不是一个刻意孤寂情怀的问题。"独行潭底影"，自有泽畔行吟、顾影自怜、形影相吊等多重感慨，"数息树边身"，又何尝没有身如此树，而树犹如此，人何以堪的言外之意。此外，"树边身"作为一个整体意象而化作"潭底影"时，其水中波影的喻说谕示，是否也带着一点入佛的空明呢?难怪贾岛要说："知音如不赏，归卧故山秋。

当然，"郊寒岛瘦"-贾岛的山水意象，的确呈示出清瘦、瘦硬、瘦峭的特色。如"独鹤耸寒骨，高杉韵细飕"(《秋夜仰怀钱盂二公琴客会》)，石缝衔枯草，查根上净莒"(《访李甘原居》)，"萤从枯树出．蛩入破阶藏"(《寄胡遇》)等等。但看了以下诗句，我们又会怎样评品呢?"一莺啼带雨，两树合从春"(《题刘华书斋》)，"半没湖波月，初生岛草春"(《送韩湘》)，"寒草烟藏虎，高松月照雕"(《寄龙池寺贞空二上人》)，"长江人钓月，旷野火烧风"(《寄朱锡硅》)，这些诗句，或写凄迷的春色，或写冷峻的丘壑，壮美与优美可谓兼胜，其境界意象并不专在寒瘦一格。不过，正像"秋风吹渭水，落叶满长安"(《忆江上吴处士》)是把萧瑟之意弥散为阔远境界一样。贾岛诗境之所以备受时人和后人的模仿，主要原因，也许正在于他能够在变态百出的多样境界中含融那种萧瑟苦寒的意趣，真可谓非苦寒不入，专苦寒不出。

而在出入苦寒意趣之际，贾岛好吟风景而善构景联的诗艺造诣，实际上正是继承了盛唐诗人以平实语言曲尽描写之长的诗界传统。《晚晴见终南诸峰》诗云：

秦分积多峰，连巴势不穷。半旬藏雨里，此日到窗中。圆魄将胜兔，高空欲叫鸿。故山思不见，碣石波寥东。

和韩愈的狂怪造境和柳宗元的搜探幽胜比起来，贾岛甚至可以说有些古拙。但其古拙中实藏着体物人微的诗家匠心。"半旬"一句似呆而实巧，这种巧只有与下旬并读方能领会出来--一个凭窗久眺含情盼晴的抒情主人公形象，可说是呼之欲出了。他如《宿池上》的"竹密无空岸，松长可绊舟"，几乎到毫无修饰色彩的程度，但状景写物却极富表现力。看似信手拈来，常语道出，实则匠心独运，妙境天成。"孤鸿来半夜，积雪在诸峰"(《寄董武》)，"雪来松更绿，霜降月弥辉"(《谢令狐相公赐衣九事》)，在平常平易之中，已然包含着山水审美心理建构上的创意性经验总结。

韩愈说："奸穷怪变得，往往造平淡。"(《送无本师归范阳》)贾岛诗确确实实有一种清整敛约的长处，特别是在奇奇怪怪的诗风背景前面。同时，姚合诗日："诗人多峭冷，如水在胸臆。岂随寻常人，五藏为酒食。"(《答韩湘》)冷峭荒寒的诗意境界，因此而具有脱俗绝尘的人文意味。宋人苏轼尝言："神清骨冷无由俗"(《题林逋诗集后》)，可见"清冷"格调的文化底蕴。而所有这一切，又都建立在贾岛对山水风景的偏至之爱上。在某种意义上，喜好贾岛，便意味着喜好清冷的山水境界，便意味着向往脱俗的幽僻情调，便意味着于平常景象处见奇巧匠心，意味着于眼前细小处寄深远兴致。也许，正因为如此，"凡晚唐诸子皆于纸上北面"(宋方岳《深雪偶谈》)。

与贾岛齐名的姚合，其山水诗创作，大体在所谓贾岛格范围之内。

姚合(7797-8467)，吴兴(今浙江湖州人)。元和十一年(86)登进士第，授武功主簿，故世有姚武功之称。其《武功县中作三十首》，中有"县去帝城远，为官与隐齐。马随山鹿放，鸡杂野禽栖"之句，《唐才子传》谓"萧条山县，荒凉风景，凋弊之间，最工模写也"。

姚合描写江南风光也是清淡的基调。《夏夜宿江驿》：

竹屋临江岸，清宵兴自长。夜深倾北斗，叶落映横塘。渚闹渔歌响，风和角粽象。却愁南去掉，早晚到潇湘。

《晚秋江次》：

萧萧晚景寒，独立望江埔。沙渚几行雁，风湾一只船。落霞澄反照，孤屿隔微烟。极目思无尽，乡心到眼前。

《题金州西园九首·石庭》：

布石满山庭，磷磷洁还清。幽人常履此，月下屐齿鸣。荼草枝叶动，似向山中生。纵有清寒意趣，终不过分，刻意巧似，又不太留痕，大体上游离于贾岛之外而未能完全脱开贾岛格的范围。

姚合曾选王维以下二十一人诗共百篇为《极玄集》，颇有推助之功于清淡诗风的发展和山水诗心的推广。宋初晚唐体，南宋"四灵"诗派，都推崇贾岛、姚合之作。姚合的一些诗句，如"松影幽连砌，虫声冷到床"(《和李舍人秋日卧疾言怀》)，"竹深行渐暗，石稳坐多时。古塔虫蛇善，阴廊鸟雀痴"(《题山寺》)等，就极似宋初所谓晚唐体作品。从这里，人们是不难窥知所谓晚唐风韵的诗意内蕴的。

第二节张祜和李群玉的幽明山水

宋人葛立方《韵语阳秋》卷四称张祜诗善登临题纪，"如杭之灵隐、天竺，苏之灵岩、楞伽，常之惠山、善权，润之甘露、招隐，皆有佳作。"《唐才子传》也有内容近似的载述，并说："往往题咏唱绝。"可见，在晚唐诗坛上，张祜的山水题纪，是不可忽略的。

张祜(约792-854)，字承吉，旧说为南阳或清河人，均指张氏郡望。张祜从小长于江南，寓居苏州。少时曾任侠漫游，足迹至于岭南塞北。中期有意仕进，怎奈时运不济。从此绝意仕途，以布衣终老。张祜本善写宫词，"故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前"。从中可以看出张祜善于突出典型的诗作风格。这在他的山水题纪中亦有生动的反映：

都城三百里，雄险此回环。地势遥尊岳，河流侧让关。秦皇曾虎视，汉祖昔龙颜。何处枭凶辈，干戈自不闲。

--《入潼关》

其中的忧世讽谕之慨，自不待说。就以山水形势的描写而言，"地势"两句，也堪称得意。尤其是"河流侧让关"的"侧"字，不仅赋以自然形胜以人格人情的韵味，而且未尝不寄寓着尊崇中央一统的思想意识。晚唐诗林，本来就兴发出一种反思历史以寄慨时事的咏史诗风，张祜虽善于时事题纪，却也往往暗寓咏史意趣，上面这首《入潼关》又何尝不是呢!再如《题松汀驿》：山色远舍空，苍茫泽国东。海明先见日，江白迥闻风。鸟道高原去，人烟小径通。那知旧遗选。不在五湖中。

在一派山水苍茫之中，旧时遗贤，前朝逸民，今在何处?这己不是泛泛的隐沉江湖之思了。而如此苍茫的感慨，恰与海日江涛一片白的景象浑融相契，将人们的感觉和思绪引向空旷高远而又苍茫若失的境界。

当然，一般来说，张祜游览题咏所及，凡名山名寺，或山野小寺，均构成一道独特的诗意山水风景线：

楼台耸碧岑，一径入湖心。不雨山长润，无云水自阴。断桥荒藓涩，空院落花深。犹忆西窗月，钟声在北林。

--《题杭州孤山寺》

宝殿依山险，临虚势若吞。画檐齐木末，香砌压云根。远景窗中岫，孤烟竹里村。凭高聊一望，乡思隔吴门。

--《禅智寺》

寒色苍苍老柏风，石苔清滑露光融。半夜四山钟磬尽，水精宫殿月玲珑。

--《东山寺》

月明如水山头寺，仰面看天石上行。夜半深廊人语定，一枝松动鹤来声。

--《峰顶寺》

诗人题咏佛寺，总先有佛义佛意横亘胸中，吟咏之际，其构思运笔总离不了幽静超脱的格调，但张枯却不落俗套，重心放在自然风景的此地特色上，将寺庙建筑的形势与山水特色融为一体，虽幽静而不失明丽，写杭州孤山寺，山不雨而润，水无云而阴，确是传神之笔。写禅智寺，"画檐"一联极状物之功，"远景"一联饶画境之趣。至于东山寺，老柏寒色，石苔清露，已然幽胜。而峰顶寺一诗，"仰面看天石上行"的真切，恰与"一枝松动鹤来声"的灵感相得益彰。总之，这些名胜题咏，无不格调清雅，景象幽明，如诗如画，令人玩赏再三而不忍释之。

张祜长期隐居江南，自然留下大量吟写江南山水的诗篇。如著名的《题金陵渡》：

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。

在斜月沉沉、夜江平平之际，远处是星火数点，将人们的视境引向四远，从而，以细节景物的点染来烘托出广远的意境。他如《枫桥》一诗：

长洲苑外草萧萧，却算游城岁月遥。唯有别时令不忘，幕烟疏雨过枫桥。

和张继那江枫渔火、夜半钟声的境界相比，这萧萧长洲，暮烟疏雨的境界，别饶一种清润凄婉的美。

李群玉(约8386)，字文山，澧州澧阳(今湖南澧县)人。生性"散逸不乐应举"(《北梦琐言》卷六)，清才旷逸，生活并游历于湘鄂、吴越、江西一带，有大量的山水诗篇。他自己曾说："以居住沅湘，宗师屈宋，枫江兰浦，荡思摇情。"(《进诗表》)从而，风流儒雅、清润典丽，应该是他自觉追求的艺术境界了。且看他写洞庭湖的《湖阔》：

楚色笼青草，秋光洗洞庭。夕霏生水寺，初月尽云汀。棹响来空阔，渔歌发杳冥。欲浮阑下艇，一到斗牛星。

此诗意境中的洞庭，全然不是"气蒸云梦泽，波撼岳阳城"或"吴楚东南坼，乾坤日夜浮"的洞庭了，换言之，"意"中的洞庭变成了"眼"中的洞庭，重在尽其"势"的洞庭变成了悠闲的洞庭了。当秋草青青，清爽的气息使湖水安详而平静，斜阳冉冉，映出水畔的寺影，新月初上，笼着如烟如雾的沙汀，在一派空阔明净而又朦胧氤氲之中，桨声和渔歌递传着悠悠的心声。这是《春江花月夜》，但分明更显得清融而悠远。看来，在幽静悠远而清明清丽的造境意向上，李群玉和张祜是相近又相通的。

不过，就像张祜的山水题咏中有时会融入咏史的寓意，李群玉因为"宗师屈宋"，所以免不了将那种古老的幽怨情思注入到山水吟唱中来。《黄陵庙》诗云：

小姑洲北浦云边，二女容华自俨然。野庙向江春寂寂，古碑无字草芊芊。回风日暮吹芳芷，月落山深啼杜鹃。犹似合颦望巡狩，九疑愁绝隔湘川。

又有《题二妃庙》：

黄陵庙前春已空，子规啼血滴松风。不知精爽归何处，疑是行云秋色中。

和张祜的名胜题咏相比，李群玉的这类作品更带有怀古抒情的特色，他所继承的是杜甫咏怀古迹的传统，严格说来，其重心不在写景。比如，《秣陵怀古》和《石头城》，其实与《黄陵庙》格调相似，尽管其中有诸如"长空横海色，断岸落潮声，这样的状景佳句。不过，只有领略了李群玉的这种特色，才可能真正读懂像《岳阳春晚》这样的山水诗作：

不觉春物老，决然湖上楼。云沙鹧鸪思，风日沅湘愁。去翼灭云梦．来帆指昭丘。所嗟芳桂晚，寂寞对汀洲。

眼前景物无不烙上深深的幽怨情调，云梦之思，昭丘之恨，凝于鸟翼船帆之上，若不胜迟暮之感。由此我们联系到他那些为世人所传诵的名旬："黄叶黄花古城路，秋风秋雨别家人"(《金陵路中》)，"半岭残阳衔村落，一行斜雁向人来，(《九日》)，"万木自凋山不动，百川皆旱海常深"(《辱绵州于中丞书信》)，一腔幽思投入登山临水之际，自然也就不可能幽闲而明净了。而这种幽思，又正好给诗境注入了深长的情思意蕴。

无论如何，作为晚唐两位颇具个性的诗人，张祜与李群玉的山水题咏，相近处共人幽闲幽静式的明丽之美，而相异处又可以互补而反映出晚唐诗人登山临水之际的历史思绪和幽怨心理。

第三节杜牧：诗情画意中的追思感叹

杜牧(803--852)，字牧之，唐京兆万年(今陕西西安人)。喜谈王霸大略，亦性好扁舟江湖。其诗体裁多样，内容丰富，风格独到，与李商隐并称晚唐大家。

如果就能够涵盖晚唐诗坛整体而言，晚唐风韵绝不限于贾岛一格。但是，晚唐诗人(包括大历以来一切以苦吟自律的诗人)却无疑都具有如贾岛那般苦吟精神。杜牧似乎也不脱此性。如杜牧《残春独来南亭因寄张枯》诗云：

暖云如粉草如茵，独步长堤不见人。一岭桃花红锦航，半溪山水碧罗新。高枝百舌犹欺乌，带叶梨花独送春。仲蔚欲知何处在，苦吟林下拂诗尘。

此诗意境虽无清苦幽僻气象，但状景之语皆别致生新，其"苦吟"是深隐不显的就是了。写景之句如"有家皆掩映，无处不潺谖"(《睦州四韵》)，"野竹疏还密，岩泉咽复流"、"川光初媚日，山色正矜秋"(《晚秋与沈卜七舍人期游樊川不至》)，"南山与秋色，气势两相高"(《长安秋望》)等，都表现出绝不作寻常摹写之语的别创精神，意象高度凝练，语言洗练，在直觉感受与认知理性之间，诗人选择两者的新警组合，意境超越写其形貌而追求传其意势了。与杜甫同时的张祜、许浑等，亦有此种风致。如许浑的"山色和云暮，湖光共月秋"、"高窗云外树，疏磐雨中山"、"晴山疏雨后，秋树断云中"、"云带雁门雪，水连渔浦风"、"溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼"、"猿啼巫峡晓云薄，雁宿洞庭秋月多"等等，已全然不受眼前实境的局限，意在创新一种有实境感的意想风景。试读"高树晓还密，远¨晴更多"这样的句子，所给予我们的已不是如画一般的具体生动，而是必然地要诱发出我们的别样创意之思了--尽管风景本身同样是鲜明的。

不过，大家之所以堪称大家，正在于他们每能超出当代而卓然自立。每当人们吟哦杜牧的《江南春》，那"千里莺啼绿映红．水村山郭酒旗风。南朝八百八十寺，多少楼台烟雨中"的诗句，岂不充满着诗情画意!又比如那首老少成诵的《山行》："远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花"不也同样是景象鲜亮而情思悠长的诗情画意兼胜之境!对于杜牧，的确需要更为多样而丰富的理解。

杜牧的咏史诗是非常引人注目的。其纪行之作，亦往往融历史思考于眼前景物：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

--《泊秦淮》

当前风景，亦当前风情，一旦多一层历史反思，所谓情景交融之美就颇有益人神智之功了。此外，其《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》诗云：六朝文物草连空，天淡云闲古今同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。

《题扬州禅智寺》诗云：

雨过一蝉噪，飘萧松桂秋。青苔满阶砌，白鸟故迟留。暮霭生深树，斜阳下小楼。谁知竹西路，歌吹是扬州。

前一诗真是千古沧桑一抹云烟的感觉。杜牧此诗的卓立处，在于已将世事感叹与眼前风光全然打破，然后重新组合。这样一来，景语与情语，风光与思理，几乎无法分辨。由此达到了诗情、画意与史识三者完全复合的新境界。后一诗相对让景象更完整和鲜明，青苔、白鸟、暮霭、斜阳，构成一种清冷苍茫境界，似乎喻示着禅意悟彻的于博大中见空明。然而，歌吹扬州，就在眼前，红尘诱惑，乱人心境，在这清冷空明与喧闹浮躁的两可之间，芸芸众生，该将何处?

杜牧是晚唐诗坛上的七绝圣手，写景融情，含思深远，往往传诵人口：两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳景中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。

--《齐安郡中偶题》

菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。尽目无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。

--《齐安郡后池绝句》

写池水荷影，细雨鸳鸯，多少缠绵柔媚，却又透着一种清纯的情思。即使是在追忆往日生活情景的时候，那景致也是那样新鲜真切：

十栽飘然绳检外，樽前自献自为酬。秋山春雨闲吟处，倚遍江南寺寺楼。

云门寺外逢猛雨，林里山高雨脚长。曾奉郊宫为近侍，分明掇掇羽林枪。

李白题诗水西寺，古木回岩楼阁风。半醒半醉游三日，红白花开山雨中。

--《念昔游三首》

这类追忆纪游之作，不仅语意语气轻快明朗，而且自然不落痕迹地把情、事、景融为一体。追忆如此，纪实尤然：

萧萧山路穷秋雨，淅渐溪风一岸蒲。为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无?

--《秋蒲途中》

南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼。

--《南陵道中》

不论是萧萧山路、淅淅溪风中的秋思，还是风紧云轻、水漫悠悠时的孤独，写来若不经意，但其艺术表现的精确和兴发意蕴的丰富，却又令人叹服。诗情的悠长和画意的鲜明，构成了晚唐山水诗美中的精品画廊。

杜牧并不是一位特别留意于山水吟咏的诗人，山水诗美，也并不是杜牧诗歌成就的最主要方面。杜牧诗总的来说是以含思深长而著称的，但是，也正因为如此，他那并不专'-写景而作的风景吟赏，便格外来得珍贵，因为在一切情语皆景语，一切景语皆情语的浑融意境中，风光意态，饶多景外之意了。如著名的《寄扬州韩绰判官》：

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

又如《登乐游原》：

长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。

在这里，一时风光与千古沧桑，交织成复杂而深沉的兴叹。后一诗中的风景意象，一是淡淡长空一孤鸟，浩渺高远分明与空旷失落相融合，又是荒陵无树起秋风，树树秋风，已经是令人不尽萧瑟之感的景象，何况秋风骤起而荒陵无树，又该是何等的悲凉!就这样，历史感与现实感交织着，以形象的风景诗意生动传出，杜牧的山水吟哦，乃是诗情画意巾的追思感叹。

第四节李、温异趣：山水诗的写意与写生

晚唐诗人，李(商隐)、杜(牧)齐名，但风格迥异。相比之下，李商隐即使在登山临水之际，也很少对自然风光本身产生兴趣。一位著名的诗人，没有留下吟赏风景的名篇佳句，毕竟是一个遗憾。但若转换一个角度，可能会有新的发现。

李商隐(约8-859)，号玉赂生，又号樊南生。原籍河内(今河南沁阳市)，而自其祖辈已移居郑州荥阳(今属河南省)。李商隐早年清贫，作诗醉心于李贺的奇峭与南朝的清丽。巾期不幸陷入牛李党争的夹缝，"十年京师寒且饿"，生活潦倒。晚期颇信佛教，尤寄情于诗，无题诗及咏史诗，成为其最具个性风格的代表作品。

晚唐诗坛上，李商隐并非以写山水诗见称，其政治讽刺诗的托兴深远，其无题诗的缠绵隐约，都体现着其深层含蓄和典丽裱华的个性风格。他有极少的写景诗，如《微雨》："初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。"以白描写雨夜风景，笔触细微入神。但值得注意的是，他的更多写景诗已然不是平易的白描，如《桂林》诗：

城窄山将压，江宽地共浮。东南通绝域，西北有高楼。神护青枫岸，龙移白石湫。殊乡竞何祷，箫鼓不曾休。

又如《春宵自遣》：

地胜遗尘事，身闲念岁华。晚晴风过竹，深夜月当花。石乱知泉咽，苔荒任径斜。陶然恃琴酒，忘却在山家。

不难发现，诗人已不大重视诗境如画的视境美，而比较关注于对山水形胜之势态特征的理性把握。每每在借神奇传说以运思的过程中，景语已经以情理之语为依托了。这种以思理情韵见长的作风，在《晚晴》诗中亦有鲜明体现：

深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚睛。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。

在这里，身世之叹以及对自然启示的领悟，成了构建意境的主要基础，即便是"并添"两句，亦是理趣胜于景真的。他如《二月二日》写春游的诗句"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情"，以及《乐游原》中的"夕阳无限好，只是近黄昏"，无不以思理情韵见长。显然，在李商隐这里，诗意风景的出现，也是为了表意达情、融思见理的创作旨趣。

不过，向与李商隐并称"温、李"的温庭筠，却又不同。

温庭筠(827-866)，字飞卿，太原祁县(今山西祁县)人。温庭筠是唐末著名词人，其诗名往往被词名所掩。温诗之不同于同时李商隐的个性所在，至少有一方面正体现在那种体物入微、含情深远而出之以清淡精工的创作倾向上。如《利州南渡》：

淡然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。

这便是典型的清丽山水画了，自然景物与人世踪迹水乳交融，写实传真与精工雅致的构图相结合，有一种和谐美的魅力。又如著名的《商日早行》：晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。

颔联不用动词，用六个意象直接组合，构成一幅凄清的早行图，诗人"道路辛苦，羁愁旅思"就深隐在面幅中，难怪从欧阳修《六一诗话》起，后来许多诗话家都要举此诗而作为"状溢目前，情在词外"的范例日。体现如此风格的代表作还有《处土卢岵山居》：

西溪向樵客．遥识主人家。古树老连石，急泉清露沙。千峰随雨暗，一径入云斜。日暮鸟飞散，满山荞麦花。

首联有王维"欲投人宿处，隔水问樵夫"的意味，但思理更淡。全诗纯作景语，而境界丰润悠长。又如《成阳值雨》：

成阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船。还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。

眼前雨景与联想中的洞庭春晓交织在一起，极富诗情画意，这，或许正是晚唐山水诗在景语锻炼方面的新特点．即在写实基础上讲求意境的诗情画意美。

总之，尽管我们必须要注意到时代精神的投影和作家身世的影响，但面对山水花鸟，山水诗作为一种悠久的创作传统所具有的体物状景的基本原则，仍在起着重要的作用。韩僵《商山道中》诗云：

云横峭壁水平铺，渡口人家日欲晡。却忆往年看粉本，始知名画有工夫。

这农夫，当然是指妙写山水形态的工夫，却用画来比拟。韩僵另有《山驿》诗云："叠石小松张水部，暗山寒雨李将军。"更具体地把当前山水风物比拟为某个大画家的名作。此种手法，后来在北宋诗人兼画家文同的山水诗中更多出现。这也证明诗巾有画仍然是晚唐诗美理想所在。

第五节 山水诗美与司空图《诗品》

晚唐诗人，由于时势使然，即便是生性淡泊而情好山水者，也不能再得盛唐的那种自在从容，所以，山水诗实际上是相对地衰落了。然而，山水诗又毕竟已经有着曾经鼎盛的辉煌经历，也因此，尽管渐近唐末而山水吟哦日益精致也日益拘谨，但总结一代辉煌，确认诗美理想，已成历史之必然。

司空图(837908)，字表圣，河中虞乡(今山西永济县)人。曾官礼部郎中，值唐末黄巢军占领长安，后又逢节度使混战，遂弃官。光启四年(888)，隐居中条山王官谷，屡召不应。表圣性好林泉，对山水风光有着深切的喜爱和独到的敏感。身处唐末乱世，又兼自己有"耐辱居十"的气节，故山水诗中深含家国悲恨：

风荷似醉和花舞，沙鸟无情伴客闲。总是此首皆有恨，更堪微雨芈遮山。

--《王官二首》其一

这便确有杜甫"感时花溅泪，恨别鸟惊心"(《春望》)的况味了。又如《山中》：全家与我恋孤岑，踏得苍苔一径深。逃难人多分隙地，放生麋大出寒林。名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心。昨夜前溪骤雷雨，晚晴闲步数峰吟。

这既是自然风景线，又有战乱风景线，还有心理风景线，情、景、理三者合一，是难得的作品。当然，作为性好山水者，司空图亦多有将感情几乎完全滤掉的山水清吟：

绿树连村暗，黄花入麦稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。

--《独望》

一种似乎不经意的速写，两幅纯净的画面，毫无装点修饰的痕迹，完全可以同王维笔下的清纯山水相比。作者也很得意，自论此诗最得味外味。苏轼也极赏此诗。

然而，和创作成就相比，司空图的诗美理想更引人注日。其所以引人注目，从本书山水诗美学考察的角度看，应包括以下三个方面的内容：

一、正面肯定题纪之作其诗境如画的艺术价值司空图《与极浦论诗书》云：

戴容州云："诗家之景，如蓝田日暖，良玉生姻，可望而不可置于眉睫之前。"象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。愚近作《虞乡县楼》及《柏梯》二篇，诚非平生所得者。然"官路好禽声，轩车驻晚程"，即虞乡入境可见也。又"南楼山最秀，北路邑偏清"，假令作者复生，亦当以著题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公试为我一过县城，少留赤阁，足知其不怍也。

在这里，司空图已然明确地将诗中意象分为"象外之象，景外之景"的"诗家之景"和"题纪"性"目击可图"的画家之景。题纪之作，显然是写实的，属实而著题，不尚虚构空灵，唯求真切。从文中语气看，此两种体势之间，自有难易之别。其态度是，"景外之景"非容易可谈，而"景内之景"自不可废。自中唐而后，诗坛多尚奇之风，纵恣想象，探奇搜胜，如画之目击可图者反有衰退之势，是以司空图特意指出，实际上也是正面肯定了诗境如画的题纪写实风格的艺术价值。

当然，有一点不能不注意到。在初盛唐之际，王昌龄诗有三境之论，其"物境"乃纯为山水诗而发，而"了然境象，故得形似"一说，证明山水物境的创造乃以写实为原则。而"三境"中首列"物境"又说明，当时山水诗的地位以及物境写真的地位，都是首要的。而到了司空图这里，尽管正面肯定，却言"不可废也"，足见已有衰退之势。由这一前一后的理论表述方式，不难发现山水诗人唐后由写实如画工渐至创意求诗味的嬗变轨迹。

二、确立"韵外之致"的诗学内涵和诗家风范

司空图的《与李生论诗书》，值得认真而完整地去解读。此文先申言"辨于味而后可以言诗"的道理，而此一道理的精髓，便是醇美超乎酸咸之外。又云：

诗贯六义，则讽谕、抑扬、淳溶、渊雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专业于此，矧其下者也。

其强调"六义"，也就是本文结束时所言的"全美"，而"韵外之致""味外之旨"的别一说法，恰好就是"全美"。和"全美"相比，"直致"之"格"则次一等，但其有"自奇"之美，固可以独立存在而有价值。以下又云：

王右丞、韦苏州，澄淡精致，格在其中，岂妨于道学哉?贾浪仙诚有警句，然视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也。

既病贾岛之有句无篇，则首肯王、韦之有句有篇之义自在言外，而从"格在其中，岂妨于道学，之语义来理解，则司空图所推仰的，乃是以直致之格表现"道学"理趣而风格归于"澄淡精致"者。换言之，亦即就眼前实景之写真兴发道心，使诗富于澄明简淡的意境，而其中自有一种如诗如画的景象的具体可感性。我们发现，在强调情与景、景与理的合一上，司空图重申了当年王昌龄的观点，而其确立王、韦风范并推仰澄淡风格，则是诗学理论中的新现象。

本文中司空图还列举了大量自家诗例，我们不妨细作品玩：

草嫩侵沙长，冰轻著雨销。人家寒食月，花影午时天。雨微吟足思，花落梦无惨。夜短猿悲减，风和鹊喜灵。

以上是"得于早春"者。从这些例句不难发现，其中首先确有体物入微之致，而在此基础上，则另有一种物理人情相融洽、相契合的难言妙处。其又举得于山中者云：

坡暖冬生笋，松凉夏健人。川明虹照雨，树密鸟冲人。

要之，在景物与人的特定关系中，都隐含着某种与自然原理相契合的人生道理。此外，得于江南的"口带潮声晚，烟和楚色秋"，其景象已非如画之境，夕阳西下的晚景与潮声阵阵的晚潮合为一体，反映出作者对自然景象的提炼功夫，而"烟和楚色秋"更是一个复合意象，其中至少包含有云烟、秋色、楚地秋色诸层意象了。又如其得于塞上者有"马色经寒惨，雕声带晚饥"，味此两句，则不仅有骑猎塞上的苍茫意味，而且分明带来塞上风寒的艰苦气息，而第二句的"雕声带晚饥"更透出一种肃杀的感觉。其写夏景者有"地凉清鹤梦，林静肃僧仪"，状夏日阴凉之惬意而别有清净脱俗的世外意趣。总之，所有这些诗句，确乎都近于"澄淡精致"的风格，绝无贾岛格的冷僻奇崛，而且都是在眼前实境的基础上通过多重意象的有机复合来实现"直致"之"格"与"韵外之致"的统一。

三、二十四诗品中的诗意风景线

司空图的二十四诗品，是诗学领域的奇观。以诗的意象和意境来隐喻或象征某种理想风格，当读者面对这样形态的诗学理论时，须由玩味体悟去感受，而不能凭借智性知解去接受。若细加体味，在以四言诗写就的二十四品中，实际上贯穿着以下几类诗意的风景线。《纤裱》云：

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。

《沉著》云：

绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。......海风碧云，夜渚月明。

《典雅》云：

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。

《绮丽》云：

雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。......

《精神》云：

明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。上引诸品，若细心玩味，自会发现其氛围上的彼此融洽，如《纤裱》"时见美人"而又置诸"窈窕深谷"，分明即"绝代有佳人，幽居在空谷"之意，其余所列诸般意象，都是明丽清秀而澄鲜宁静中物。可见，在司空图的艺术心理中，江南水乡，烟柳画桥，清丽明月，绿野草堂，一种沉浸在清丽山水和恬静园林间的自然风景和心理风景，乃是构成纤穰、绮丽、典雅、精神和沉著多样风格的美学基因，而这诸般风格的相互依存和彼此浸透，实意味着司空图的如下诗美理想：钟情于澄鲜明净的青绿山水、适意于闲逸萧散的心境状态，而追求典雅含蓄、精神高洁的绮丽精工之美。再看以下几类。

《高古》云：

太华夜碧，人闻清钟。

《自然》云：

幽人空山，过雨采葫。

《疏野》云：

筑室松下，脱帽看诗。

《清奇》云：

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步糜寻幽。

《实境》云：

忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。

《超诣》云：

少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。

在这几类意象中，于人所处之境界突出其清幽氛围，从而映衬出"幽人"的脱俗气质和隐逸神态。"道心、道气"的强调，"可人如玉"的形容，都在说明，晋人风神高迈的韵致，正是"道心""道气"之所在。

由以上两大类意象的分析可以看出，司空图理想的诗美境界，是以清丽山水和幽人情怀为主要内容的。当然，司空图理想的诗美境界中自有"雄浑...'悲慨"气象，这是不能忽视的。但结合诗人自己的创作，却分明带着清奇、自然、疏野、超诣的偏好。尤其是当我们从山水涛史的角度来看问题时，更应该注意到这一点。这一点，显然对宋代山水涛创作有很大的影响。

除上述之外，尚有以下两点值得注意。

首先，山水诗无论如何都有一个怎样描写风景形象的问题，故司空图《形容》一品需加玩索：

如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

和王昌龄论"物境"而终日"形似"相比，这里的"离形得似"是理论上的明确飞跃。而统合此处意思，无非是要形容那无迹可求而变态百出者。孙联奎《诗品臆说》于此有注日："妙契同尘，则化工，非画工矣。"这与司空图自己不废"目击可图"而终求"景外之景"者一样，画尽有形之妙，诗传无形之神，诗画合一，便是诗中有画胜于画，不仅有静态形象的准确，而且有动态神意的深刻生动。这应该看作是在晋唐山水诗创作经验基础上的理论总结。

其次，司空图在《与李生论诗书》中就表示过对贾岛之蹇涩诗才的不满，而综观其诗作意境和《诗品》意象，尽管企希于幽静疏野风味，但绝少清苦荒寒的格调。于是可以说，后来在宋元山水诗画中被确认的"荒寒"、"荒远"格调，在唐代并不曾得到理论上的明确证同。尽管有大历以来的清寒山水意境，但在观念上，唐人山水是明丽的。

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