Re第六编 古典山水诗的集大成

第六编 古典山水诗的集大成

第六编 古典山水诗的集大成

绪 言

中国山水诗于唐、宋高峰之后，经元、明低谷，于清代又得以复兴，出现新的创作高峰，并成为中国山水诗集大成时期。

清代山水诗主要成就之一，是山水题材范围的空前广阔，山水意象的空前丰富，在中国山水诗史上开拓出许多前所未有的新意境。清代山水诗全面地展开了神州东西南北中的千山万水，多侧面地表现了华夏民族赖以生存与发展的自然空间壮美与优美的神韵，洋溢着乡里之情与国土之爱。无论是前人一再吟咏的中原名山胜水，还是前人足迹罕至的边陲奇景，都被清代诗人"笼天地于形内，挫万物于笔端"(陆机《文赋》)。如唐宋诗中常见的长江、黄河、五岳、西湖、洞庭等山水风光仍获清诗人的青睐，被反复吟唱，但又表现出新的体验、新的构思、新的情境；而历代诗中罕见乃至阙如的边陲塞外奇异景观亦大量出现，其范围北至白山黑水，南至天涯海角，西北至天山戈壁，西南至洱海灵山，甚至西藏高原、台岛风情，皆被纳入诗人们的视野，打开了人们的眼界。

清代山水诗题材范围的扩展自有其多方面的原因。首先，这与清帝国前期政治、军事、经济的强盛、发达分不开。如康熙年间，清王朝就已完成了平定"三藩之乱"，平息新疆噶尔丹叛乱、收复台湾、进兵西藏等一系列拓疆开边的武功，统一的清帝国版图十分辽阔，这无疑为诗人行万里路提供很高地远的客观条件。其次，清朝初期战乱结束，进入康乾盛世，经济繁荣，交通发达，社会比较安定，亦为诗人四方游览创造了方便、安全的条件，尽可探奇揽胜，寻找诗料。再次，从诗人方面来说，亦颇多出游观览祖国名山大川的机会。身在朝廷者得意时可扈驾出巡，奉命出使；失意时可能贬谪蛮荒，流放边陲；身为布衣者，则远方游学，或壮游天下；无论是主动还是被动、乐意还是无奈，客观上都可得江山之助；而清代盛行文字狱，创作山水诗相对自由。这都促使诗人将所历所见的山水名胜形诸笔墨，化为艺术作品。清代山水诗主要成就之二，是诗学观念多元化，诗歌流派纷呈迭出，使诗歌风格面貌空前丰富多彩。诗歌流派实质上是处理与唐宋诗的因革关系观点不同而形成的。以清代四大流派而言，王士稹的神韵派与沈德潜的格调派学唐诗，但前者学王孟之冲淡，后者学杜甫之雄壮，山水诗风格自不同；翁方纲的肌理派学宋又重学问，山水诗亦受影响；袁枚的性灵派虽兼学唐宋，但重在独创，自然呈现新的风貌。此外，地域性的流派如浙派、桐城派、秀水派、虞山派、河朔派等等，亦如春兰秋菊，各有一时之秀，使清代山水诗如百花园万紫千红。清代流派多有诗学理论为指导，有明确的美学追求，山水诗创作亦有反映。这一点与清代诗学理论亦是古典诗学的集大成时期相一致。

清代山水诗主要成就之三，是诗人数量巨大，名家大家众多。据徐世昌的清诗选本《晚晴移诗汇》，收清代与近代诗人六千馀家，其中清代诗人四千馀家，比《全唐诗》两千馀诗人还多出一倍，而这仅是难以数计的清诗人之一部分。在山水诗创作上取得卓著成就，并形成特色的山水诗人名家大家数目亦超过前代，如钱谦益及其黄山诗，吴梅村及其太湖诗，顾炎武及其华山诗，屈大均及其罗浮诗，王士稹及其山林诗，查慎行及其黔贵诗，厉鹗及其西湖诗，袁枚及其桂林诗，洪亮吉及其天山诗，黎简及其西江诗，宋湘及其滇中诗，等等，难以尽举。

要之，清代山水诗在题材、风格、数量等方面都进人了空前丰富多样的集大成的时期，不仅前无古人，亦可称后无来者，是中华民族一笔宝贵的文化遗产。

第一章 易代贰臣山水诗的社会政治性

甲申之变，明亡清兴。但明末诗人依然存在，只是名为清初诗人而已。清初山水诗实乃明末山水诗的延续，若探讨清初诗人山水诗的整体成就，自然不能舍弃诗人写于明末的作品。这是论述清初诗人创作的一个原则。由明人清的诗人一般按政治身份划为两类：即坚守民族气节、誓与新朝相抗的明遗民诗人，与丧失民族气节、主动或被迫入仕清朝的诗人。后一类以"江左三大家"钱谦益、吴梅村、龚鼎孳为代表。三人并称之目得于顾有孝、赵法选编三人之诗为《江左三大家诗钞》，盖三人皆江南人，身份亦相类也。但三人的思想、阅历与诗歌成就及影响并不相同，朱庭珍称"国初江左三大家，钱、吴、龚并称于世"，"然江左以牧斋为冠，梅村次之，芝麓非二家匹"(《筱园诗话》)。钱、吴作为吴中"二老"，在明末清初诗坛占有领袖地位，胡元薇所谓"牧斋明末已主东南坛坫，梅村亦风格振拔，如张曲江、陈子昂之在唐初"(《梦痕馆诗话》)。其山水诗成就亦然。

第一节开清代山水诗风的钱谦益

一、钱谦益的政治思想与诗学观

钱谦益(582--664)，字受之，号牧斋、蒙叟、东涧老人等，学者称虞山先生，江苏常熟人。明万历三十八年(60)中进士，授翰林院编修，大半生在明朝度过。因名隶东林党而卷人党争，仕途上几起几落。明亡曾任南明福王弘光朝礼部尚书。清顺治二年(645)豫亲王多铎南侵破金陵，钱谦益屈节迎降而北上，被命为礼部侍郎管秘书院事，充明史馆副总裁；但不到半年即托病乞归。舰颜事清使钱氏一失足而成千古恨，并为人訾议，亦属咎由自取。不过应该正视的是，钱氏晚年对降清之举确有忏悔之意，尝自责道："少窃虚誉，长尘华贯，荣进败名，艰危苟免。无一事可及生人，无一事可书册府。濒死不死，偷生得生......此天地间之不祥人。"(《与族弟君鸿论求免庆寿诗文书》)而且其思念故国之情与日俱增，"集中行文仍奉明朔，有弘光纪元而无顺治年号，内明外清，显触时忌"(姜殿扬《牧斋有学集跋》)。更重要的是，当"桂王立于粤中，瞿式耜为大学士，郑成功、张名振、张煌言舟师纵横海上，谦益皆与之通。成功尝执贽为弟子"(邓之诚《清诗纪事初编》卷三)。钱氏晚年积极参与其弟子郑、瞿等的抗清复明活动，是其悔过的具体行为，其忏悔思想亦是真实无饰的。以此为前提，才能正确认识与评价钱氏的诗学思想与诗歌创作。

钱谦益是位诗论家，于诗标举"诗有本"说。所谓"本"是指诗以感情为主，并辅以学问。其《周元亮赖古堂合刻序》云：

古之为诗者有本焉：《国风》之好色，《小雅》之怨悱，《离骚》之疾痛叫呼，结樯于君臣、夫妇、朋友之间，而发作于身世倡侧、时运连蹇之会；梦而恶，病而吟，春歌而溺笑，皆是物也。故日有本。

"有本"显然是指诗人在真切的生活感受的基础上所产生的各种悲欢感情，钱氏对感情的具体要求一是真诚，故日："不诚无物，人之听之若春风之过马耳，其欲动天地、感鬼神，难矣!"(《佟怀东诗选序》)二是悲愤，如其所赞纪伯紫诗"涕洒文山，悲歌《正气》，非《西台》痛哭之遗恨乎?......杜陵之一饭不忘，渭南之家祭必告，殆无以加于此矣"(《题纪伯紫诗》)。这显然是指伤时忧国的民族感情。钱氏推崇悲愤之情为诗之本，乃其晚年的诗学思想，是其投身抗清民族感情复苏的反映。钱氏"诗有本"说还兼顾学问修养。他尝云："夫诗文之道萌拆于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问，三者相随，如灯之有炷有油有火而焰发焉。"(《题杜苍略自评诗文》)"灵心"主要指感情，"世运"指社会生活，而"学问"的内涵大体有二：一是指深谙儒家之经史，以提高思想修养，并便于运用典实；二是指继承前人诗歌遗产以汲取其精华，为此他十分赞同杜甫"读书破万卷，下笔如有神"(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)与"别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师"(《戏为六绝句》)的观点，认为"得之者妙无二者"(《冯巳苍诗序》)。他又认为"学问者，性情之孚尹也"、"性情者，学问之精神也"(《尊拙斋诗集序》)。可见学问实为表现性情服务，毕竟"美者，美诗人之情也"(《王侍御遗诗赞》)。钱氏的"诗有本"说乃是针对明七子摹拟盛唐与竞陵派幽深孤峭之弊而发，亦是对明代空疏不学之风的补救。

他本人诗歌广采博取，兼学唐宋，瞿式耜所谓"以杜、韩为宗，而出入于香山、樊川、松陵，以迨东坡、放翁、遗山诸家，才气横放，无所不有"(《牧斋先生初学集目录后序》)，因此成为明末清初一大家，"才大学博，主持东南坛坫，为明清两代诗派之一关键"(徐世昌《晚清簪诗汇》卷十九)。其诗作抒发真性情，表现独自的审美感受，为开创清代新诗风作出贡献。其中山水诗亦成绩卓著。

钱谦益创作于明代的诗收于《牧斋初学集》，入清之作收于《牧斋有学集》、《投笔集》等。其山水诗见于前二集。钱氏诗以抒情为主，山水诗所占比例并不大，但却富有特色。而写于明末的山水诗与写于清初的山水诗，因为"灵心"与"世运"的不同，诗人的审美心境与诗歌的意象意境的迥异，而明显划分为两个阶段。

二、明末审美型山水诗

《初学集》的山水诗是钱谦益山水诗的主体，与《有学集》相比，不仅数量多，而且是比较纯粹的山水诗，属审美观照型。即诗人是把自然山水作为审美对象来观照、表现的，意在反映大自然的美，人对自然的感情，自然与人的和谐关系，创构出审美的境界。这样的山水诗要求诗人创作时能摆脱功利观，有审美的胸襟与态度。古来隐逸诗人之所以尤多山水诗作，与此密切相关。《初学集》山水诗写于明末，尚未发生天崩地坼的鼎革之变，这是其属于纯粹山水诗的大前提。但钱氏山水诗数量并不多，又有其个人遭际的原因。钱氏与东林党共命运，故随东林党势力的消长而沉浮，虽处明代而仕途多舛，起起落落，心绪郁闷之时多而心胸舒畅之日少。钱氏平日多写抒情诗以宣泄心中不平，只有当政治形势改善或遇到人生大喜之事时，才钟情自然，吟咏山水。

钱谦益万历三十八年(6O)中进士，当年即丁父忧归里，未及施展抱负。后因东林党魁孙丕扬、叶向高先后告退而受影响，竟乡居十年不得补官。泰昌元年(620)光宗即位，终于召钱氏还朝。于北上进京途中，钱氏心中郁闷为之一扫，悠然自得，经镇江渡江写下《渡江》五律二首。其二云：山城如画里，一棹亦悠哉。铃塔晴相语，鱼龙静不愿。澄江千峰见，秋水片帆开。约略金山寺，曾听粥鼓来。

邓汉仪评"虞Ⅱ诗始而轻婉秀丽，晚年则进于典重深老"(《诗观初集》)，此诗即属于早期"轻婉秀丽"之作。诗人采取渡江时回顾的角度写所观赏之景，每联基本上以江岸远景空间意象与江中近景空间意象相对照映衬；又以奇联写视觉意象，偶联写听觉意象，构成宁静深远的山水意境。诗人此时全身心地沉浸在对镇江秋日山水的审美欣赏状态中，感受着自然的生命力，心境平和悠然，蕴藉着仕途新生的喜悦。《渡江二首》可看出宋代大诗人苏东坡山水诗的影响。苏氏《游金山寺》末云："我谢江神岂得已，有田不归如江水。"流露出隐逸思想。钱氏此时正思进取，故同题另诗乃反其意云："何事眉山老，归期只问天?"苏东坡《大风留金山寺》有"塔上一铃独自语，明日颠风当断渡"之句，写的是孤寂情景；钱氏"铃塔晴相语"则显得温馨。这表明钱氏虽汲取宋诗精华而又有所创造，与明七子之拟古大不相同。当然，其中亦可见钱氏诗之"学问"。

钱谦益人京后，补编修原官，曾"陪祠定陵"，"慕谒长陵"，游览西山、碧云寺、香山寺等风景名胜，心情开朗，兴致浓郁，写下几首描写北京地区风光的诗，如《西山道中二首》、《碧云寺》、《香山寺》等，写出北国山川的疏朗雄丽。如《西山道中二首》其二前两联云："望里青山开复遮，数峰缺处有人家。沟渠流出垣墙水，篱落飘来禁苑花。"前联视野开阔，大景中有小景；后联虚实结合，小景中寓大景；西山风光亦折射出帝都气象。《香山寺》其一云：千峰匿匝更分明，涧复冈回一径清。天远夕阳连海色，山空晚院聚钟声。云从石磴中间出，月向香台下界生。万叠烟峦栏槛外，不知何处与身平。

此诗采用视角转换的方法，使香山寺具有立体感。首联俯视，将香山寺置于"千峰匾匝"、"涧复冈回"之壮阔而幽深的环境中；颔联仰视，以"天远夕阳"、"山空"钟声作陪衬；颈联近观，云出石磴，月下香台，显出香山寺的静穆神秘；尾联远望，则暗示人与自然的融合。诗写寺而全诗不着一"寺"字，纯然以寺外之山水烘托之，意境因而壮阔深远，而寺亦隐约可见。诗除首句点化罗虬《比红儿》"匾匝千山与万水"之句外，基本上采用白描手法，此亦钱氏诗的一种风貌。

钱谦益运交华盖。他人京当年八月典试浙江，因党争宿怨遭人攻讦，次年冬以疾告归。至天启四年(624)再赴召，次年又被魏氏阉党陷害，削籍遣归。天启七年(627)熹宗死，八月思宗即位，铲除阉党，政治形势大变，钱谦益终于看到东山再起的希望，很是扬眉吐气。崇祯元年(628)正月乃有游览苏州西山赏梅的雅兴，并留下《正月十四日与邵僧弥看梅西山繇横塘抵光福》、《夜步虎山桥》、《元夕阻雨泊舟光福》、《十六日冒雨游玄墓》、《十七日早晴过熨斗柄，登茶山，历西碛、弹山，抵铜坑，还憩众香庵》、《西山看梅归舟即事示僧弥四首》等古近体纪游山水诗十余首，以清丽之笔写尽江南早春清新秀美的风情。如五律《夜步虎山桥》专写西山月夜之景，极尽清幽之致：信步寻溪桥，村犬吠林杪。月色淡自佳，山行误亦好。暮峰敛馀黛，早梅散轻缟。定知今宵梦，空濠入幽讨。

诗人于月色迷蒙的春夜，信步走过虎山桥，听山上林梢传来几声犬吠，更觉月夜之清净，望青山已模糊，一树树梅花却似白色丝绸悬浮在半空，显得奇妙迷人，诗人一路陶醉，连迷路亦觉得有趣，甚至愿在今宵梦中继续徜徉于虎山桥之月夜。可见诗人此时已忘却尘世间的争斗与荣辱，纯粹是以审美的态度来欣赏虎山桥畔之月景，仿佛身心亦融化在月夜中。诗风仍"轻婉秀丽"，叙事柔婉，描写秀丽，文辞淡雅，颔联、尾联似宋诗之议论，但极富情韵，从而构成江南早春月夜空灵优美的意境。诗人多年烦躁的心灵在此变得平静，得到休憩。

钱谦益此行意在探梅，光福"香雪海"梅花不啻人间仙境。钱氏于多首诗中写到梅花。五古《十七日早晴过熨斗柄，登茶山，历西碛、弹山，抵铜坑，还憩众香庵》写早晴时的梅花。诗人于梅一往情深，故先将梅花喻为"绰约处姑射"之美人，她所生长的"好宫宅"是"吴山环西南，其山秀而峄，郁盘起玄墓，迤逦属西碛"，秀峰环立；其间又有"回环具区水，粘天浸寒碧"，环境清幽洁净；她更得到天地灵气之滋养："空漾滋霜根，浩渺荡月魂。湖山畜气韵，烟雾发芳泽。"有这样的好山好水才孕育出"迥出凡梅格"之"西山梅"。正因为西山梅如此非凡，才引发诗人探奇寻花的兴趣：

我来早春时，发兴蜡双屐。探奇忘睛雨，寻花越阡陌。茫茫梅花海，上有花雾积。不知何处香，但见四山白。篮舆度花杪，登顿旋已易。恍惚如梦境，愕眙眩游迹。纵览乘朝暾，留连坐日夕。残阳挂烟树，横斜似初月。清游难省记，胜情易追惜。还恐梅花神，茫茫笑逋客。

如果说此诗前半首以静态写西山梅，那么后半首则以"寻花越阡陌"的动态角度描述；上半首重在实写，偏于客观描写，下半首重在虚写，偏于抒发主观情思：如写"发兴""探奇忘晴雨"之兴奋，"恍惚如梦境"之迷醉，要之乃写探梅之"胜情"，对自然美的生命之追求。但此诗并非咏物，实是借西山梅写西山之春景，写出苏州独具的地灵梅奇的江南神韵，写出自然本源的清净空明的本质，以及在诗心上的感应。

钱谦益《初学集》山水诗拔萃之作，或者说钱氏一生山水之作的巅峰，是黄山组诗二十四首。钱氏官场失意而情场得意。崇祯十三年(640)十一月，千古奇女子柳如是访钱氏于半野堂，十二月二日迁入钱氏为之修筑的"我闻室"居住。二人相与守岁。次年正月，二人乃出游拂水山庄、苏州等地，于嘉兴暂时分别，等待六月正式结婚之大喜。辞别之后，钱氏先赴杭州，三月乃有黄山之游。钱氏以花甲之年即将迎娶惊才绝艳的二十馀岁的柳氏，真乃"平生得意事"(范错《华笑癞杂笔》)。以这种狂喜之激情游黄山，又见如此雄奇险怪的黄山奇景，不仅诗兴大发，极欲宣泄心中激情，诗风亦不再是浅吟低唱式的轻婉柔丽，而是引吭高歌式的雄浑豪放矣。黄山诗显示诗人山水诗风格的明显变化，地处安徽歙县、黟县、太平、旌德之间的黄山乃中华壮丽河山的精华，因而有"五岳归来不看山，黄山归来不看岳"之说。明以前诗人登黄山而吟咏者不多，"黄山游屐，晚明为盛，记游之诗，以牧斋为最工"(钱仲联《梦苕庵诗话》)。这组黄山诗，无论在题材的开拓、艺术的精湛，还是规模的宏大上，都是很值得重视的。

黄山组诗前十八首，基本是记述游程，边走边看：三月七日发潜口，逾石磁岭；后又浴汤池，宿桃花庵，观天都峰瀑布；初九日登老人峰，憩文殊庵；初十日又到一线天，下百步云梯，经莲华峰，憩天海，登信始峰，回望石笋砸，登炼丹台；十一日由天都峰趾经莲华峰抵汤口；十二月由桃花庵出发，出汤口经芳村回到漓口。当然，在纪行的同时尽情地描绘了黄山的奇妙风光。后六首乃选取汤池、天都峰、莲华峰、石笋砸、炼丹台、慈光寺等诸风景名胜作专篇吟咏。从整组诗构思看，是线与点的结合、长镜头与特写的结合，堪称为黄山大写真。

黄山纪游诗如《三月七日发淆口，经杨干寺，逾石磁岭，出芳村抵祥符寺》堪称力作：

黟山岐增比华尊，连冈属岭为重门。我从淆口旋登顿，裴徊芗石过芳村。山堕谷袭水见底，滩声半出烟岚里。千丛竹筱衣石壁，一径落花被流水。茅屋人家类古初，横枕溪流架树居。白足女郎齐碓蕨，平头儿子半叉鱼。路出供中山始放，黄山轩豁见容状。一簇莲花拥闾阖，千仞天都展屏障。旋观溪谷相回萦，浮溪如却容溪迎。溪流环山山绕谷，周遭匿匝如列城。慈山延袤蕴灵异，千里坤舆尽扶侍。倒泻万壑流秽恶，离立千山护空翠。天心地肺杳难推，明日悬崖扶策时。一重一掩吾肺腑，到此方知杜老诗。

此诗移步换景，展现出三月七日发浦口进入黄山地界所见到的风景线，既有一簇莲华、千仞天都等名山以及回萦山谷浮溪、容溪的山水壮阔景观，亦有千丛翠竹、一径落花的草木秀丽意象，还有山中茅屋及勤劳的山民人物，以粗线条勾勒出黄山的总体风貌。初见黄山诗人就深切地感悟到老杜"一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于"(《岳麓山道林二寺行》)之意，重峦叠嶂与花鸟之物似乎成为诗人生命的一部分，生机盎然。又如《宿桃源庵作短歌题壁示药谷主人佘抡仲》则以散点透视的角度，从宏观上为黄山画素描："天都诸峰屏障开，白龙潭水绿浪回。浴罢汤池暝投宿，流泉午夜如崩雷。""刻疏云气排窗棂，穿穴烟岚置堂奥。山中辛夷花放荣，世上桃李俱落英。"借奇峰、绿潭、流泉、云气、山花等诸意象，构成黄山"奇绝"之景，同时又云"却笑仙源迷子骥，还缘药谷访容成"，借用神话传说中南阳刘子骥欲游桃花源未果(陶潜《桃花源记》)、容成子游黄山浮丘公仙坛(《歙县图经》)之典，渲染黄山之美，并为黄山涂抹上一层神秘色彩，诗人似亦有飘飘欲仙之意，其精神之快慰不言而喻。

诗人最精采的山水诗还是集中笔墨描写某一奇特景观之作。在游览途中，初七日夜雨，初八日雨仍不止，"天公尽放狂风雨"(《初八日雨不止题壁》)，"天欲老夫看瀑布"(《桃源庵小消楼坐雨看天都峰瀑布作》)。急雨为天都峰瀑布增添了壮美的气势，令诗人惊心动魄，乃写下七古《天都峰瀑布》：

天都诸峰遥相从，连绵峰属无罅缝。山腰白云出衣带，云生叠叠山重重。峰内有峰类皴染，须臾蓊合仍混同。层云聚族雨决溜，溪山天水齐溟淳。是时水势犹未雄，江河欲决翻坌壅。良久雨足水积厚，瀑布倒泻天都峰。初疑渴龙甫喷薄，挟石投澜声砧礁。复疑水激龙拗怒，摔尾下拔百丈洪。更疑群龙互转斗，移山排谷轰圆穹。人言水借风力横，那知水急翻生风。激雷狂电何处起?发作亦在风水中。波浪喧您草木亚，搜搅轩簸心忡忡。潭中老龙又惊寤，绿浪喷涌轩窗东。山根飒拉地轴震，旋恐黄海浮虚空。亭午雨止云戎戎，千条白练回冲融。凭阑心坎舒撞舂，坐听涛濑看奔冲。愕眙莫讶诗思穷，老夫三日犹耳聋。

此诗写瀑布打破单纯写瀑布空间形态的格局，而是时空交错，瀑布与急雨相联，瀑借雨势，雨添瀑威，"主角"与"配角"默契合作，呈现出天都峰瀑布的独特景观。诗开头写"配角"雨，铺陈其由"山腰白云"而"云生叠叠"，至"层云聚族雨决溜"的生成过程，就有了时间形态。到"雨足水积厚"，把势蓄足，才让"主角"登台，上演了一场惊天动地的活剧。诗以龙喻瀑布本不新鲜，但将龙的意象又具体化为"初疑渴龙甫喷薄"，"复疑水激龙拗怒"，"更疑群龙互转斗"，就生动鲜活而平生新意，分别写出瀑布的声势、水势、气势，以及随着急雨降落，瀑布伟力逐渐增强的动态过程，空间意象有了时间感。诗人欣赏瀑布又有其独到的审美感受："人言水借风力横，那知水急翻生风。激雷狂电何处起?发作亦在风水中。"这就突出天都峰瀑布的个性与强大的生命力。诗写作者观瀑布的心理感受及其前后变化，则使读者有身历其境之感。全诗大笔淋漓，浓彩重墨，意象丰富，层次繁复，较之李白"飞流直下三千尺"、徐凝"千古长如白练飞"写庐山瀑布之单一意象，更显得气象万千，诗风独特。既有李白的豪放、杜甫的雄壮，亦有韩愈的怪奇、苏轼的博喻，并化用了李白、杜甫、韩愈、皮日休诗句，尽汲唐宋诗之精华，构成奇怪险绝、变幻莫测的境界，而诗人昂奋激动的心情亦得以宣泄。

黄山景观的主体是奇峰，如老人峰、光明顶、玉蕊峰、桃花峰等等，不胜枚举。其中以莲花峰最为高峻，达海拔867米，钱谦益对莲花峰自然不能不形诸笔墨。五古《莲花峰》云：

莲花峰蚱略，高与天都并。峰趾仄下垂，屈盘隐梯蹬。峰如莲正开，趾如荷有柄。缘茎拊其瓣，百折峰始竞。侧身窦石腹，刺促藕丝经。罅漏忽穿穴，藕孔隙光映。上有半间厂，凸如莲子迸。又有莲花心，数尺凹圆径。群峰簇相拱，田田荷叶盛。我来倚孤藤，敢与罡风竞。支颐云梯畔，足跤目转瞪。自从出汤口，诸峰互延亘。天都尊无如，莲峰变难凭。初疑玉井头，如船藕相擎。簇簇青莲房，万叶拥却迎。及憩文殊院，西面看最靓。妙花耸青壁，石瓣承其胫。趺坐敷庄严，明妆比端正。西北瓣未圆，菡萏一峰称。南下桃花峰，飞梁似连剩。玉蕊近可攀，连理遥相命。数武俄改易，一喷已幽复，侧出横秋波，平铺落明镜。顾盼良已烦，画图岂能评?惟有青莲眼，尝见胜莲胜。

此诗与《天都峰瀑布》相比：不是静观的角度，而是动攀的角度；不是大笔作粗线条勾勒，而是工笔作细致刻画。《天都峰瀑布》以龙喻瀑布是局部，而此诗以莲花喻峰，则是通篇的。以莲花峰自身而言，从山脚至山顶，巧譬妙喻，络绎不绝，荷柄、荷茎、花瓣、藕丝经、藕孔、莲子、莲花心，宛然是一株完整的荷花，与峰名正相符。比喻自下而上写，则暗示诗人是登峰时所见。诗人又把莲花峰置于黄山群峰的环境中进行审美观照，对其他奇峰仍以荷叶、荷花相喻，并与"太华峰头玉井莲，开华十丈藕如船"(韩愈《古意》)，即亦似莲的华山玉井头作譬，可见诗人之迁想妙得。诗末"青莲眼"固然典出《首楞严经》，但理解为李青莲(李白)之眼，看到"黄山四千仞，三十二莲峰"(《送温处士归黄山白鹅峰旧居》)，则更切合诗意。盖诗人四望群峰皆似莲花，感到无穷的审美享受，仿佛置身于极乐世界。此诗不以气势胜，但写得雄丽宏博。另外，《石笋币工》写"灵山忽涌渍，化成千尺峰。乃是双石笋"的造化奇功，《初九H发朱砂庵，经观音岩登老人峰》写"如涛如浪复如海，至竞但可名为云"之云海奇观，皆展示了黄山的绝妙胜景。

综观钱谦益黄山组诗，既反映了黄山整体风貌，又突出了其重点景观；既写出黄山之壮美，又写出其秀美；且诗体不一，风格多样。诗人广采博取唐宋大家之所长，并独成一格，从而热情地赞美了祖国大好河山，抒发了心中激情，堪称中国古典山水诗中少有的杰构。宋琬《送宋无言归黄山歌》赞云："我读纪游未终卷，移家便欲将鸡犬。"宋荦亦称："此山名作，向推虞山。"(《清史列传》卷七十)后来袁枚写有黄山组诗，亦受到钱氏影响。皆可见钱氏黄山组诗非同寻常的魅力。

三、入清政治寄托型山水诗

钱谦益在写完审美观照型山水诗的代表作黄山组诗后，"世运"不久即发生巨变。入清以后，山水在钱氏眼中已不再是审美观赏的对象，而常常是故国的象征。因此收入《有学集》的山水诗就具有了政治意味，属寓意寄托型。钱氏晚年悲思故国，志在抗清，"伤心扪泪，奋其笔舌"(凌凤翔《有学集序》)，山水诗亦触景生情，实践了其"诗有本"说所主张的抒写悲愤之情的思想，风格沉郁悲凉，迹近于杜诗。

钱谦益于顺治七年庚寅(650)五月，"访伏波将军于婺州，以初一时度罗刹江，自睦之婺，憩于杭，往返将匝月，漫兴口占，得七言长句三十馀首"(《有学集》卷三《庚寅夏五集》)。钱氏金华之行，意在游说马进宝驻军反正，同海上抗清力量配合，共同完成复明大业。此行所见乃浙江秀丽山水，钱氏虽有咏诵，但无单纯观赏之作，山水大多是其悲愤之情的载体。如七律《早发七里滩》写七里滩上早行所见所感。七里滩乃富春江风景名胜，北岸富春山钓台为东汉严光归隐处。七里滩风光秀丽，纪昀所谓"山水甚佳"，赋诗云"浓似春云淡似烟，参差绿到大江边"，"两岸漾漾空翠合，玻璃镜里一帆行"(《富春至严陵山水甚佳》)。但钱氏此行并非游山玩水，而是肩负重要使命，因此七里滩风物引发的是诗人忧国伤时之泪：

瞳瞳初旭丽江干，沧沧浮烟幂濑滩。此地无风才七里，吾庐有日正三竿。钓台不为沉灰改，丁水犹馀折戟寒。欲哭西台还未忍，唳空朱喝响云端。

诗实写七里滩之景不过是江岸旭日东升、江面雾气笼罩而已。钓台、丁水之意象并非作为山水景物出现，而是引发诗人情思的媒介，其自注云："谢翱《西台州恸哭记》即钓台也。其招魂之辞日：'化为朱鸟兮，有喝焉食'。"南宋末诗人谢翱因文天祥殉国，曾于钓台设文天祥灵位哭祭招魂，并写下《西台州恸哭记》，抒发亡国之哀。诗人经钓台自然产生谢翱之悲思，但他对复明仍抱有希望，故云欲哭而"未忍"，"即未忍视明室今已亡之意"(陈寅恪《柳如是别传》)，又称钓台不合沉沦，丁水中还有可以重新举起之寒戟。末句之景自然更是虚拟，乃象征抗清之志不屈不挠。

钱谦益从金华返回杭州小憩期间，更写下二十馀首七律，皆与西湖有关，但并不是吟唱三潭映月、柳浪闻莺、苏堤春晓等美景，此时客观自然山水与诗人主观处于矛盾状态，故诗人借西湖山水宣泄心中的悲愤。如《留题湖舫》云：

湖上堤边舣棹时，菱花镜里去迟迟。分将小艇迎桃叶，遍采新歌谱竹枝。杨柳风流烟草在，杜鹃春恨夕阳知。凭栏莫漫多回首，水色山光自古悲。

此诗采用今昔对比的结构。前两联追忆前明崇祯年间柳如是游西湖时的情景，那时西湖是繁华富丽之地、温柔旖旎之乡。但这只是铺垫，以反衬今日西湖"水色山光"之悲。尽管杨柳依旧婀娜、烟草仍然碧绿，而望帝之魂化成的杜鹃正啼着失国之"恨"，寄寓着诗人"国破山河在"的哀思，"水色山光自古悲"自是诗人移情的结果。诗关键意象"杜鹃"，乃对李商隐"望帝春心托杜鹃"(《无题》)、秦少游"杜鹃声里斜阳暮"(《踏莎行》)境界的再创造，赋予更深的新意。

《西湖杂感》组诗二十首是诗人忧国伤时感情的集中抒发，小序称"想湖山之佳丽，数都会之繁华；旧梦依然，新吾安在!况复彼都人士，痛绝黍禾，今此下民，甘忘桑椹"，"嗟地是而人非，忍凭今而吊古?凄绝短章，酒阑灯橐，隔江唱越女之歌；风急雨淋，度峡下巴人之泪"，真乃悲慨万千!《西湖杂感》二十首或抒怀，或咏古，亦不乏以吟咏西湖山水寄托易代之感的佳作，试看其二、其三、其二十：

潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。而今纵会空王法，知是前尘也断肠。

杨柳桃花应劫灰，残鸥剩鸭触舷回。鹰毛占断听莺树，马矢平填放鹤台，北岸奔腾潮水至，南枝零落鬼空哀。争怜柳市高楼上，银烛金盘博局开。 、

罨画西湖面目非，峰峦侧堕水争飞。云庄历乱荷花尽，月地倾颓桂子稀。莺断曲裳思旧树，鹤髡丹顶悔初衣。今愁古恨谁消得?只合腾腾放棹归。

三诗所选择的意象皆寓"板荡凄凉"(同题其一)之深意，仿佛蒙上"劫后"馀灰。"唐时草"、"宋代云"、"钟声"、"孤山鹤"、"残鸥剩鸭"等，无论是虚拟的，还是耳闻目睹的，无不蕴含着故国之思与亡国之恨。而"鹰毛占断"、"马矢平填"、"北岸潮到"，又明显象征着清军的入侵，是"南枝零落"、"荷花尽"、"桂子稀"劫后灾难的祸根。"西湖面目非"怎能不令诗人泣血椎心、"今愁古恨"呢?值得注意的是"莺断曲裳思旧树，鹤髡丹顶悔初衣"两句乃诗人为当年失足而发出的忏悔，我们没有理由认为是伪饰。《西湖杂感》"悲中夏之沦，与犬羊傲扰，未尝不有馀哀也"(章太炎《煊言·别录甲》)，总体风格是悲哀，缺乏振痿起瘅的力量。钱氏之人格与杜甫特别是明遗民尚不可等量齐观，毕竟有其卑弱的劣根性，尽管晚年已有所克服。

四、钱谦益诗的影响

钱谦益作为明末清初诗坛的领袖人物，有扫除明末拟古余习、开创清代诗写真性情新风的功劳，明遗民归庄称："近世钱宗伯始为之除榛莽，塞径窦，然后诗家趋于正道，还之大雅。"(《王异公诗序》)后人朱庭珍亦评云："钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习，诋为伪体，奉韩、苏为标准。当时风格，为之一变。"(《筱园诗话》)皆符合实际。钱氏于清诗的功绩还在于开创了虞山诗派，影响或者培植了清初学宋诗的黄宗羲、学唐诗的神韵派王士稹，以至南施(闰章)北宋(琬)等清初名家，就是乾隆格调、性灵、肌理三派亦与钱氏有关联。郑方坤称"本朝诗人辈出，要不能出其范围"(《东涧诗钞小传》)，仅以山水诗而言，钱氏山水诗的审美观照型与政治寄托型两种模式，阳刚壮美与阴柔秀丽两大类风格，可以说基本上包括了山水诗的要素，有清一代山水诗亦"无能出其范围"。

第二节"诗与人为一"的吴梅村

一、吴梅村的生平与思想

关于钱谦益、吴梅村，虽然朱庭珍有"以牧斋为冠，梅村次之"(《筱园诗话》)的定评，但程穆衡则称："明末诗人，钱、吴并称，然钱有迥不及吴处。吴之独绝者，征词传事，篇无虚咏，诗史之目，殆曰庶几"(《辇悦厄谈》)。可见吴梅村的诗坛地位可与钱谦益相颉颃，故赵翼又有"钱、吴二老，为海内所推，入国朝称两大家"(《瓯北诗话》)之说。 ．

吴梅村(609-672)名伟业，字骏公，号梅村，亦自署鹿樵生、灌隐主人等，但人多称其号梅村，江苏太仓人。明崇祯四年(63)进士，曾任翰林院编修纂实录官、左庶子等官职；南明弘光朝任少詹事；入清后一度屈节事清，任国子监祭酒。吴氏作为明故臣而事新朝，虽然是由于陈之遴等人的荐举，又迫于双亲的压力，并非出自本意，与钱谦益当年主动降清有所不同；但仍为一失足而懊悔，赵翼所谓"自恨濡忍不死，蹋天踏地之意，没身不忘"(《瓯

北诗话》)，于诗词中一再自忏自悔，较钱谦益更为真挚坦率。于病重时曾自叙事略云："吾一生遭际，万事忧危，无一刻不历艰难，无一境不尝辛苦，实为天下大苦人。吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆石，题日'诗人吴梅村之墓'，勿作祠堂，勿乞铭于人。"(顾湄《吴梅村先生行状》)他的"大苦"即在于本心欲忠于前明①，但由于人格的弱点而事与愿违，造成永远无法赎还的"罪孽"，而终身伤悼生命价值的毁灭。吴氏晚年好佛，与僧侣交游，遗命死后"敛以僧装"，亦表明其内心空虚无依而以逃禅作为精神寄托之所。吴氏的遭际与心态都深刻影响着其诗歌创作。

吴梅村诗论名篇《与宋尚木论诗书》云："夫诗者虽本乎性情，因乎事物，政教流俗之迁改，山川云物之变幻，交乎吾之前，而吾自出其胸怀与之吞吐，其出没变化，固不可一端而求也。"可知其于诗标举"性情"之本质，重视反映社会政治与描绘山水云物，以及主张表现的个性化，取材、风格的多样化。基于此，则反对竞陵派诗"取材甚狭"、内容单调，嘲讽公安派诗为"游夫之口号，画客之题词"，以"斗捷为工，取快目前"的肤浅之风，还批评明七子学李杜之诗，仅"剽举一二近似"，即得其皮毛而未探其精髓。文章虽不长，而立论颇周全。吴梅村的诗学观点在其诗歌创作中有比较全面的体现。其中的山水诗即既写"山川云物之变幻"，又"本乎性情"，且出于自己"胸怀"，变化多端，意蕴深沉。

吴梅村今存《梅村集》、《梅村家藏稿》等别集，其诗歌成就主要在于以七古歌行体即其独特的"梅村体"，反映"身阅鼎革"所见所感之"关于时事之大者"(《瓯北诗话》)，向有"诗史"之目，如《圆圆曲》、《琵琶行》、《永和宫词》、《松山哀》等等，皆可方驾元、白。但山水诗在吴氏诗集中亦占很大的比重。重要原因是"先生性爱山水，游常经月忘反"(《吴梅村先生行状》)，在山水风物中可以领略大自然的美质，而于亡国"失足"之后，更可借山水景色，或寄托故国之思，或排遣"贰臣"之恨，求得精神暂时的解脱。其山水诗的内涵亦大致如此，相比于直接表现政治时事的"诗史"类诗作，吴氏山水诗影响自无法相抗，但亦颇具特色，富有感染力。

吴梅村的山水诗按内容、题材可分为三种类型：一是诗人并未亲身游历① 据顾湄《吴梅村先生行状》："甲申之变，先生里居，攀髯无从，号恸欲自缢，为家人所觉，朱太淑人抱持泣日：'儿死其如老人何!'乃已。"梅村因性至孝，殉国未成，乃有以后之"罪孽"．

的名山胜水，完全凭借想象来构思描绘，表现诗人对祖国大好河山的向往，多写于明末；二是描写凄清残破之景，寄寓亡国之恨与乱离之悲，多写于人清后的早期；三是描写吴中一带的美丽山水，在审美观照中求得忏悔精神的解脱，其中不乏与佛教有关的山水，由于内容、感情的不同，诗的风格亦多样化。

二、虚构型山水诗境

吴梅村一生足迹除了明清两朝皆曾北上京师，往返于北京与江南之间，以及崇祯九年(636)秋奉命典试湖广之外，基本上隐居于家乡，游历于吴越之区，远谈不上行万里路。这对于"性喜山水"的吴氏来说，自然很不满足；因此吴氏山水诗的一种类型是以送别诗的形式写山水风景，属虚构型山水诗，并不写朋友的离别之情。明末吴氏在京任职时，友人黄子羽"以征辟为新都令"，吴氏赋诗送行，竞"精鹜八极，心游万仞"(陆机《文赋》)，遥想自己向往已久却无缘游览的巴蜀风光，以补偿对四川奇山异水的渴望。其《送黄子羽之任四川》中的《巫峡》一首云：

高深积气浮，水石怒相求。胜绝频宜顾，奇情不宜留。苍凉难久立，浩荡复谁收?诗思江天好，春云满益州。

因为诗人并未亲临巫峡实境，所以此诗基本上采取避实就虚、粗线条勾勒的手法。全篇仅首联具体描写巫峡之景：峡高谷深，云雾弥漫，水流湍急，砰崖转石，远景与近景兼顾，形貌同声响结合，渲染出巫峡之"胜绝"、"奇情"。接下两联皆虚写巫峡之景：后景胜绝令人留恋，但前景奇情更引人行进；而水气苍凉，江流浩荡，催船飞驶，又暗写动感。尾联归结到登程的友人，又遐想他到了目的地，一定会为巫峡之好江天而激发诗思，"春云生纸上"(孟郊《上包祭酒诗》)，写出巫峡华章，此联实际还是赞美巫峡之美。此诗重在写出巫峡的神韵，意境空灵；尽管诗人未睹巫峡真貌，但赞叹之情发自内心，故亦真实动人。

又如浙江天台山吴梅村亦未曾攀登过，但五律《送继起和尚人天台》所写仿佛不是"送"而是陪从和尚入天台山，亲眼看到天台山的景观。诗云：振锡西泠渡，潮声定后闻。屐侵盘磴雪，衣湿渡江云。树向双崖合，泉经一枝分。石林精舍好，猿马慰尚砰。

此诗当写于明崇祯十五年(642)作者游杭州时。中间两联全是设身处地地想象继起和尚持锡杖上天台山的情景，虚构出天台山水的意境：山下江水云雾浓重，衣衫为之濡湿；山路积雪深厚，芒鞋为之埋没；崖壁古树弯向对面，山上流泉在锡杖下分泻。天台山境界冷寂幽深，又有良好的精舍、活泼的猿鸟，真是和尚居住修行的胜地。诗人所构想的天台胜地，实际是自己心目中理想的修身养性之处的象征，只是借送继起和尚入天台之机而表现罢了。此诗风格属于"清而逸者，如冰柱雪车"(尤侗《西堂杂俎》)一类，语言则工炼形象，刻画细致，与《巫峡》之虚写相异。吴梅村类似以送行诗形式写山水的作品还有《送友人还楚》、《岁暮送穆大苑先往桐庐》等等，皆可见诗人之神思飞越，文采风流。

三、激楚型山水诗境

应该指出的是，吴梅村山水诗的主体还是写亲历目睹的山水实境，所谓得江山之助。入清后的山水诗多属纪游型山水诗。其早期山水诗，偏于将山水与家国身世相联系，借以抒发于天崩地坼之际的悲凉心绪，以及企求逃离现实，以遗民身份终老的愿望。

这里先看五古《避乱六首》其一：

我生江湖边，行役四方早。所历皆关河，故园迹偏少。归去已乱离，始忧天地小。从人访幽栖，居然逢浩渺。百顷矾青湖，烟清入飞鸟。沙石睛可数，凫翳乱青草。主人柴门开，鸡声绿杨晓。花路若梦中，渔歌出杳杳。白云护仙源，劫灰应不扰。定计浮扁舟，于焉得终老。

顺治二年(645)清兵南下，四月下泗州、扬州，五月破南京，六月侵苏、杭等地。吴梅村年前出仕南明弘光朝。是年正月因母病乞假归省，四月上辞职书，五月闻南京失守，乃携家人往矾清湖友人处避乱。矾清湖在江苏昆山境。吴氏于矾清湖居住两个月，写下《避乱六首》，为"骤得江头信，龙关已不守"而悲哀，因南明弘光朝君臣昏庸"坐失江山半"而愤慨，为自己"遭时涉忧患"而自怜。但上引一诗乃写于初到矾清湖时，描叙的是当时的情景与感受。孤立地看表现的是矾清湖自然山水之美与风土人情之乐，但若置于组诗整体中考察，则意味甚深。吴氏在《矾清湖》诗与小序中赞美矾清湖"淳泓演迤，居人狎而安焉"，"湖水清且涟，其地皆膏腴。堤栽百株柳，池种千石鱼"，"葭芦掩映，榆柳萧疏，月出柴门，渔歌四起，杳然不知有人世事矣"。故又在此诗中视之为乱离世界中的"幽栖"之地，如同与世隔绝的"仙源"，可以躲避"劫灰"之侵扰。诗人看到听到的是：湖上烟波浩渺，高鸟飞翔；岸边沙石历历，禽鸟漫步；岸上柳绿花红，鸡鸣阵阵，渔歌杳杳。这里简直是茫茫沙漠中的一片绿洲。诗人着墨于湖的内外空间，精心选取富于江南水乡风情的意象，以清丽之笔立体地描绘出矾清湖安乐图，亦自然而然地引出诗人"于焉得终老"的情怀。可惜诗人所写的"仙源"很快成为历史，在接下的五首诗中就描叙矾清湖不久风云突变，不仅避难的人日益增多，而且南明败兵亦来骚扰，所谓"此方容迹便，止为过来稀。一白人争避，溪山客易知"(其四)，"晓起哗兵至，戈船泊市桥"，"使气挝市翁，怒色殊无聊"(其五)。诗人又被迫转徙流离，回归故里。一旦把《避乱六首》其一所勾勒的"仙源"，与其终被"劫灰"侵扰的结局相联，则矾清湖山水民风之美质只是表层意义，成为一种铺垫；诗人为"仙源"遭劫而悲哀才是诗的深层意蕴。

如果说《避乱六首》其一诗人家国身世之感表现得隐晦间接，需前后诗映照才能领会，所选择的意象亦多明丽秀美，感情显得平静，迹近于王夫之所谓的"以乐景写哀"，属于诗歌表现的"变格"；那么吴氏更多的山水诗还是采用以哀景写哀的正格表现手法。如《晓发》写"晓发桐庐县，苍山插雾中。江村荒店月，野戍冻旗风"，即以凄凉荒寒之景以表现"愁杀白头翁"之意；《苦雨》写"乱烟孤望里，雨色到诸峰。野涨馀寒树，江昏知冥钟"，亦以昏暗凄迷之景，抒写诗人"愁苦"之情。更典型的是《野望二首》。寓意更深：京江流自急，客思竞何依?白骨新开垒，青山几合围。危楼矾雨过，孤塔阵云归。日暮悲笳起，寒鸦漠漠飞。

衰病重闻乱，忧危往事空。残村秋水外，新鬼月明中。树出千帆雾，江横一笛风。谁将数年泪，高处哭途穷?

京江指长江流经镇江市北的一段江流，此诗乃写镇江一带寒秋之景，此诗当为顺治十年(653)农历九月吴氏被迫北上赴召途经镇江时所作。吴氏行前曾因闻征诏心情忧郁而大病一场，此行不仅是扶病人都，而且心情痛苦：应召则丧失名节；拒召则恐祸又不测，且"老亲惧祸，流涕催装"(《与子噪疏》)，最后诗人选择了前者，从此丧失了人格的价值，"竞一钱不值，何须说?"(《贺新郎·病中有感》)故国之思与失节之痛就表现于北上途中所写诗词中。《满江红·蒜山怀古》云"人事改，寒云白，旧垒废，神鸦集。尽沙沉浪洗，断戈残戟"，即感叹沧桑之变，悲慨万端。《野望》意境与之相合。唐人王绩早有名篇题日《野望》，所写的是"东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖"的山野秋景，抒发的是"相顾无相识，长歌怀采薇"的隐逸思想、孤独情怀，诗风朴素平淡。而吴氏的《野望》意境遇然。若再与钱谦益于明泰昌元年(620)北上京师途经镇江所作《渡江》二首相比，心境与意境亦大相径庭。钱氏是赋闲十年终于东山再起，心境愉悦轻松，故所见是"山城如画里"，所感是"一棹亦悠哉"，诗风轻婉，人与山水和谐，属于王国维所谓"无我之境"。吴氏二诗所写山水景物危苦悲凉，人与自然相矛盾，属"有我之境"。全诗的基调是"悲"："谁将数年泪，高处哭途穷"，固然是借阮籍之典直言"寄思"之悲；"白骨"、"危楼"、"孤塔"、"日暮"、"阵云"、"悲笳"、"寒鸦"、"残村"、"新鬼"等构成的意象群，阴冷凄惨，组合成故国沦亡、江山破碎的景象，亦是诗人痛苦心态的外现，故国之思自流言外，此二诗体现了吴氏"遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为道上"(《四库全书总目提要》)的特点，与《避乱六首》其一的清丽芊眠形成鲜明对照。这类激楚苍凉之山水诗还有《高邮道中四首》、《清江闸》、《江楼别幼弟孚令》等多首。林庚白评语"梅村以亡国大夫而委蛇于两朝，其境遇甚苦，情感甚真，心迹甚哀，此所以直摩浣花之垒"(《丽白楼诗话》)，亦适用于此类山水诗。

四、闲适型山水诗境

吴梅村山水诗的重头戏是描写吴中自然风物，表现对家乡山水的热爱，或寻觅佳山胜水作为精神徜徉之所，以慰藉、休憩痛苦、疲惫的心灵，前者多属早期之作，后者多为晚年所写，这类诗亦是吴氏"欲捐弃笔墨，屏迹乎深山无人之境，原本造化，穷极物理"(《与宋尚木论诗书》)隐居山林思想的反映。吴梅村早期的吴中山水诗有《穿山》、《游西湾》、《五月寻山夜寒话雨》等等。这些诗注重刻画，语言工炼，以审美的态度描写吴中"山川云物之变幻"。如五律《穿山》：

势削悬崖断，根移怒雨来。洞深山转伏，石尽海方开。废寺三盘磴，孤云五尺台。苍然飞动意，未肯卧蒿莱。

穿山位于诗人家乡太仓"东北五十里，巨石屹立，高一十七丈，周三百五十步，中有石洞"，"穿山下洞离十馀丈，通南北往来，昔有举帆经过其下者"(参见《百城烟水》)。诗写穿山采用内外映衬、局部与总貌结合的方法。首联开篇，起势突兀，以夸张之笔描绘穿山之总体外观，颇为劲健。颔联写山洞起伏转折，可与大海相通，突出穿山之洞的奇妙深幽。颈联转写山上废寺云台，显示穿山之古老。尾联又写穿山整体之气势神韵，其"未肯卧蒿莱"而欲"飞动"之意，正寄寓作者早年之壮志。此诗镌刻有力，借山言志，当为明末之作。但此类山水诗存留很少。

吴梅村晚年隐居所作山水诗存留较多，涉及嘉兴、松江等地山水，但笔墨集中的还是苏州太湖山水，诗人多次游览苏州与太湖，咏诵最多的是太湖洞庭西山与洞庭东山的篇什。

顺治十六年(659)春吴梅村游览洞庭西山，写下《石公山》、《归云洞》、《缥缈峰》、《登缥缈峰》等古近体山水诗多首。五古《归云洞》云：

归云何孱颜，雕斫自太古。千松互．盘结，托根无一土。呀然丹崖开，苍茫百灵斧。万载长欹危，撑拄良亦苦。古佛自为相，一身杂仰俯。依稀莓苔中，叶叶青莲吐。若以庋真诠，足号藏书府。仙翁刺船来，坐擘麒麟脯。铁笛起中流，进酒虬龙舞。晚向洞中眠，叱石开百武。床几与棋局，一一陈廊庑。翩然自兹去，黄鹤潇湘浦。恐使吾徒窥，还将白云补。

归云洞在石公山下。诗人游西山归云洞之奇观，惊叹造化之功，探究物理之妙，于是充分发挥审美想象力，借用比喻、拟人手法，采撷神话传说，把归云洞非常之景观铺叙、美化得活灵活现，令人叹为观止。诗开头四句写归云洞所在之石公山，富有时空感，从空间上看，山势险峻，苍松葱茏；从时间上看，石公山之洞乃太古时开凿而成，古老而神秘。然后铺彩搞文，叙写于洞中探奇寻秘之所见所想，层次甚明。先写洞中众多钟乳石，于苍茫之中仿佛千百灵怪持斧而立，千万年来撑拄着洞顶，危险而辛苦，石头即此有了灵性；继写洞壁仿佛有古佛现身示相，莓苔中图案又似古佛座下的朵朵青莲，于是山洞宛若西方极乐世界；再写山洞之宽敞，足可作为收藏典籍的书库。诗人从不同角度描写出山洞的立体空间，此写所见。诗后半部分转写所想，叙写归云洞的神话传说，使归云洞更神奇莫测。诗中之"仙翁"乃是道教人物，他神通广大，在洞内陈设种种器物，这实际仍是比喻洞中之石头，似床几、棋局。而诗篇末尾实为点题，作者自注云："归云洞故有奇石当洞V，如云之将入，今为俗子凿去，以广其洞，顿失旧观。"可见"白云补"之喻亦作者想象的"旧观"。作者写归云洞为表现洞之奇妙，并不呆板地刻画写生，而是大胆构想，酿米为酒，把洞内之景予以变形、升华，极尽超脱空灵之致，"境之奇突，相之妙丽，咄咄逼人。一结还题，想落天际"(孙钱评语)。在此洞中，诗人仿佛进入佛界仙境，尘世之烦恼自然一时消除。七律《登缥缈峰》亦是写西山之景，又别具面目与情思：

绝顶江湖放眼明，飘然如欲御风行。最高尚有鱼龙气，半岭全无鸟雀声。芳草青黄迷近远，夕阳金碧变阴晴。夫差霸业销沉尽，枫叶芦花钓艇横。

缥缈峰海拔336．5米，为太湖诸峰之首。诗写作者"缥缈峰头望太湖"(范成大)的所见所感，"写得缥缈意象出"(张如哉评语)。当诗人居高临下，放眼四顾，在审美观照中又滋生历史的感喟。诗以景寓情，情缘景变，但表现得隐约蕴藉，心境冲淡平和。诗人刚登上绝顶，见太湖在夕阳映照下，浮光耀金，心情舒畅，只觉飘飘然如列子御风而行，或日"轻心出天地，羽翮生仿佛"(《缥缈峰》)，大有辞别尘世之感；不久激情消失，才感到缥缈峰分外清幽，半山"迹共人鸟灭"(《缥缈峰》)；慢慢又发现远近芳草青黄变幻，迷蒙不清，夕阳辉煌亦会"惨淡玄云结"(《缥缈峰》)，诗人乃陷入沉思：自然山水会变化，历史亦同样兴衰更迭，那枫叶芦花中横斜的钓艇就在默默地诉说着太湖流域吴王夫差霸业的消亡。"夫差霸业消沉尽"又是借古喻今，暗示着故国之沉沦，至此诗人心头涌起的是思念故国的惆怅。太湖优美的山水可以令诗人暂时忘却尘世之忧，但并不能真正长久地解脱其精神的遗恨。

康熙六年(667)吴梅村又观赏了洞庭东山的风光，留下《莫厘峰》、《登东山雨花台》、《鸡山》等诗，描绘于东山主峰莫厘峰所见的"乱峰经数转，远水忽于盘"(《莫厘峰》)之山转水复的壮阔景观，以及于东山雨花台所观察的"日翻深谷影，烟抹远无痕"(《登东山雨花台》)之细微自然变化；并表现"独立久方定，孤怀骤觉宽"(《莫厘峰》)的精神上的舒畅，以及"变灭参晴晦，悠然道已存"(《登东山雨花台》)的哲理上的领悟，但仍不忘表白"亦知归径晚，老续此游难"(《莫厘峰》)的象征性的人生遗憾。但总的看，东山诗不及西山

诗出色。

值得论及的是吴梅村晚年山水诗常将山水与寺庙僧人相联，或渲染佛界气氛，或领悟禅意禅趣。从渊源上考察，自可追溯到唐代王维的某些具有禅意的山水诗；从作者自身来看，则是其信仰佛学以及与僧人密切交往的结果。这类诗常捕捉空山、清泉、白云、松竹等意象，"所表现的当是一个圆满自在、和谐空灵的'真如，境界。这类诗的特点是不以文字、议论、才学为诗，适契南宗'但睹性情，不立文字'之旨。既写山水景物，又不局限于山水景物，而自己所感受的禅意，所领悟之禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起"(赖永海《佛道诗禅》)。如五古《清凉山赞佛诗四首》。描写五台山山水就颇有佛界禅境之致："西北有高山，云是文殊台。台上明月池，千叶金莲开。"(其一)"八极何茫茫，日往清凉山，此山蓄灵异，浩气供屈盘。能蓄太古雪，一洗天地颜。日驭有不到，缥缈风云寒。世尊昔示现，说法同阿难。"(其三)这些摘录的诗句明显是赞美五台山佛教胜地的神秘境界，充满诗人向往之意。吴氏更多的山水禅诗是构思描写山水的空寂清幽之境，寄寓自己看破红尘的情思，如《三峰秋晓》、《偕顾伊人晚从维摩逾岭宿破山寺》、《夜发破山寺别鹤如山人》、《维摩枫林绝胜则公独闭关结足出新诗见示》等。现以《三峰秋晓》为例：

晓色近诸天，霜空万象悬。鸡鸣松顶日，僧语石房烟。清磬秀群木，幽花香一泉。欲参黄蘖义，便向此中传。

三峰即太湖三山岛，上有三峰寺，"唐咸通十三年，僧真铨开山"(《百城烟水》)。全诗于"晓"字上作文章，中间两联听觉意象与视觉意象相叠加，使三峰秋晓时的境界极其清静雅洁，令人无欲无念，体悟到三峰寺的禅境，故云欲参黄蘖义，便向此中传"。黄蘖义，谓唐代断际禅师希运黄蘖宗"即心是佛，无心是道"等禅义。诗中点缀"诸天"、"僧语"、"清磬"等佛教意象，则更增添了诗境的佛界意味。又如《维摩枫林绝胜......》"道心黄叶淡，胜事白云忘，之景亦充满禅意，写出使人忘却尘世之感。而《游石公归，是夜骤雨，明晨微霁，同诸君天王寺看牡丹》写天王寺之景："访寺苔径微，远近人语误。道半逢一泉，曲折随所赴。触石松顶飞，其白或如鹭。寻源入杳冥，壑绝桥屡渡。中有二比丘，种桃白云护。"分明是诗人心中清净幽深的禅境，故赞日"此处疑仙源，快意兼缁素"；而篇末云"吾徒筋力衰，万事俱迟暮。太息因归来，钟声发清悟"，则明言诗人于寺庙的清幽钟声中悟到禅意。于这种禅意中诗人疲惫的灵魂似乎找到休憩之所。

总而言之，在"江左三大家"中，吴梅村的山水诗，缺乏像钱谦益黄山组诗那样的规模宏大、气势磅礴之作，亦没有龚鼎孳《晓发万安口号》一类沉雄又富哲理的篇什。他的山水诗总体风格偏于阴柔，以平和静穆为主，但又不执一端，风格多样，或清秀，或明丽，或写意，或刻画，或写实，或虚构，皆表现出非凡的想象力。其近体诗学杜甫之沉郁，五古诗有韩愈的镌刻，七古则出元、白，但梅村体多用于纪事，很少来写山水。梅村的山水诗虽非"诗史"，似乎只是吟咏山水，流连风景，其实都或明或暗、或深或浅地寄寓着自己的情志，入清之作更折射出鼎革之变的社会现实，蕴含着作者故国之思、事清之恨，与其梅村体的诗史之作有着内在的联系。龚自珍评吴梅村"诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完"(《书汤秋海诗集后》)，实乃中肯之论。在"江左三大家"中"诗与人为一"非吴氏莫属，而其山水诗亦不例外。

第二章 清初遗民山水诗的民族意识

清初诗坛有一个庞大的诗人群体，那就是遗民诗人。卓尔堪所编《遗民诗》即选录五百馀人诗作，还远非全部。可以说，遗民诗人是清初诗人的主体，遗民诗歌是清初诗歌主流。遗民诗人虽不像陈子龙、夏完淳那样的抗清义士以身殉国，但其爱国感情、民族气节与义士并无二致。他们与典见颜降清的或屈节事清的"江左三大家"钱谦益、吴梅村、龚鼎孳自不可同日而语，其对故国的怀念、对新朝的仇视都更真诚。他们或投身抗清复明斗争，或隐居穷乡僻壤，虽与钱谦益、吴梅村晚年的经历思想有相通之处，但他们因一生忠贞，无愧故国，故胸怀磊落，内心坦然，没有自忏自悔的思想包袱。遗民诗的题材以抒发故国之思、抗清之志，反映战乱之灾、民生之苦为主，表现手段以抒怀、叙事为多，但写景的山水诗亦占有较大比重。只是与明末山水诗以及后来的山水诗相比，较少纯粹审美之作，而多具有一定功利性，常与政治时局、社会生活相关联，或寄寓浓郁的民族情感。这比钱谦益晚年投身抗清的作品以及吴梅村辞官隐居后的篇什表现得更突出、更大胆，亦更可贵。遗民诗人声名卓著者有顾炎武、吴嘉纪、屈大均、王夫之、黄宗羲、钱澄之、杜溶、归庄、傅山、阎尔梅等。遗民的爱国思想与鼎革阅历，使他们的不少作品包括山水诗都寄寓民族情感，与政治相联系。在这些遗民诗人中很难找出专写审美型的山水诗的人。由于明七子推崇盛唐的影响犹存，遗民诗人仍大多学盛唐诗，特别是学杜诗。但其出发点并非为复古，而是基于抒发爱国感情的需要，选择了杜诗沉郁悲凉的艺术风格。当然，除了学杜之外，盛唐其他大家名家亦成为一些遗民诗人的学习对象，但很少有人摒弃杜诗。在普遍学杜的前提下，遗民山水诗在创作题材、方法与艺术风格方面还是呈现多样性的。如清初大儒王夫之(69--692)晚年隐居湖南石船山，颇多潇湘山水之作，他心仪《离骚》而善用"美人香草"式的比兴寄托，讲究藻彩，境界幽深，寓意比较隐晦。另一大儒黄宗羲(60一695)论诗主张"以月露、风云、花鸟为其性情"(《景州诗集序》)，山水诗自然以景抒写"性情"，诗风悲慨。杜溶(6一687)隐居江宁，游踪多在镇江金山、焦山，颇多金、焦二山之作，寄寓亡国之哀，五律尤佳，"苍朴沉郁，嗣响少陵"(张维屏《听松庐诗话》)，亦有少量学李白的篇章。阎尔梅(603-679)游历甚广，所写多名山大川，境界壮阔，气势雄放，亦得杜诗之神。相比而言，顾炎武、吴嘉纪、屈大均的山水诗更具代表性。三人诗皆为人清之作，与"吴中二老"相比，是彻底的清诗。他们的山水诗有同有异，大致反映了清初明遗民山水诗的主要类型、风格与价值。

第一节写境诗人顾炎武

遗民诗人名声最著者是顾炎武、吴嘉纪，因此有"前有宁人后野人"(洪亮吉《道中无事，偶作论诗截句二十首》)、"前数宁人后野人"(郭曾山 所《杂题国朝诸名家诗集后》)以及"国朝诗推宁人、野人二家"(陆蓥《问花楼诗话》卷三引周亮工语)等评说。而顾、吴二家相比，顾炎武的成就与影响要大于吴嘉纪，所以潘德舆说："明遗民诗，吾深畏一人焉，日顾亭林。"(《养一斋诗话》)山水诗二人各有千秋。

一、顾炎武的生平与诗学观

顾炎武(63-682)，初名绛，字忠清，明亡改名炎武，字宁人，学者称亭林先生，又自号蒋山佣等。江苏昆山人。他不仅是杰出诗人，亦是著名学者、思想家，为清初三大儒之一。顾炎武自幼接受"夏夷大防"的正统教育，又牢记因南都陷落而绝食殉国的嗣母王氏"无为异国臣子，无负世世国恩"(《先妣王硕人行状》)的遗命，具有浓厚的民族意识。明亡后宁死不赴清廷博学鸿词之诏，且投身复明事业。初，清兵下江南，顾氏曾参加昆山义军，事败。又曾欲投奔福州唐王，未果。顺治十四年(657)一为避家难，二为实地考察，联络各地遗民志士抗清，开始北游，"绝江逾淮，东蹑劳山、不其，上岱岳，瞻孔林，停车淄右。入京师，自渔阳、辽西出山海关，还至昌平，谒天寿十三陵，出居庸，至土木，凡五阅岁而南归于吴"，然后又南下"浮钱塘，登会稽"。康熙元年(662)后，"又出西北，渡沂绝济，入京师，游盘山，历白檀至古北口。折而南，谒恒岳，逾井陉，抵太原。往来曲折二三万里"(《亭林佚文辑补·书杨彝、万寿祺等(为顾宁人征天下书籍启)后》)。康熙十七年(678)顾炎武乃定居陕西华阴。顾氏一生壮游南北，考察江山，凭吊古迹，不能不成就他的山水诗篇，卓尔堪所谓"常游四方，得江山之助，其气益豪"(《明遗民诗》)。这一创作优势是足迹不出州郡的吴嘉纪所不具备的。

顾亭林诗集存诗四百馀首，写于明代的诗已删去，皆甲申以后之作。因此顾诗是纯粹的清诗，顾诗之思想内容与顾氏诗学观点密切相联。顾氏十分推崇"诗言志"的古训，认为"此诗之本也"，又说"诗主性情，不贵奇巧"，以抒发情志为诗的根本，这样则可发挥"有益于天下，有益于将来"的社会功能(见《日知录》)。这一诗学观是顾氏"士当求实学"(《三朝纪事阙文序》)、经世致用的儒家思想的反映。顾氏于诗又主张"自出己意"，反对"终身不脱'依傍，二字"(《与人书》)，反对"摹仿"古人，认为"即使适肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎"，应该做到"未尝不似而未尝似也"(《日知录》)。其诗作正是抒写爱国之志，表达民族感情，又自出心裁之作。即使山水诗亦"言必有物，风云月露不得涉其毫沈"(包世臣《读顾亭林遗书》)，也就是说并不单纯模山范水，描写风云月露，而是寄寓诗人对祖国河山的深情，对国土沦丧的悲愤，以及抗清复明之志向。当然情志的表达有的诗含蓄，有的诗显露；有的以写景为主，有的抒情成分较多；总体看格调高昂向上，不似吴嘉纪时见严冷哀伤。

二、怀古型山水诗

顾炎武走南闯北的阅历、熟知经史的学问，以及强烈的民族意识，决定了其山水诗的主要类型或日突出的特点，是山水景物与怀古情思相融合，即从山水意象生发出历史意象，在两种意象的叠印中显示诗人的爱国感情；或者说，诗人为抒发爱国感情，而借助与山川风物相关的历史典故映衬，山水风物只是一种中介，描写山川风云本非其主旨。

顺治二年即弘光元年(645)四月，顾炎武应弘光朝之召至南都金陵任兵部司务。此时朱明王朝已亡，清兵正大举南下，金陵弘光小王朝亦形势危急，面临沦陷。金陵既是南明弘光朝之都，更是朱明开国时之帝州，当它可能江山易主时，顾炎武对它的感情就更加强烈。此时写下的《金陵杂诗》五首其一就是一首写景兼怀古的山水诗，寄寓了诗人对金陵的热爱之情：江月是孤影，还窥李白楼。诗人长不作，千载尚风流。坞壁三山古，池台六代幽。长安佳丽日，梦绕帝王州。

诗写登览李白楼之后的所见所感。李白楼原名孙楚楼，在南京城西、莫愁湖东。唐代李白曾于此楼玩月歌吹、饮酒作乐，写下《玩月金陵城西孙楚酒楼......》诗，有"昨玩西城月，青天垂玉钩。朝沽金陵酒，歌吹孙楚楼"之句。顾诗除了首联描写李白楼侧江月孤悬的清丽之景外，其余山水意象皆着眼于其历史的追思，以显示帝王州金陵的古老的历史意蕴，表现出诗人对古都金陵的热爱之情。如果再联系南都危在旦夕的形势，那么诗人对金陵前途的担忧亦不难体味。此诗写于南明覆亡之前，风格近于清丽，与后来的诗作风格有所不同。

南都陷落之后，顾炎武的兴亡之感更刻骨铭心，山水诗的风格亦随之变化。北游之前，顾炎武陆续写下《八尺》、《秀州》、《太平》、《螓矶》、《石射堋山》等描写江南风物兼怀古的山水诗作。其中佳作《太平》云：

天门采石尚嶙峋，一代兴亡此地亲。云拥白龙来戍垒，日随青盖落江津。常王戈甲先登阵，花将须眉骂贼身。犹是南京股肱郡，凭高怀远独伤神。

诗人于顺治十一年(654)定居南京，有机会游览附近的山水名胜，而有太平之行。太平府治在今安徽当涂。诗首联即点明借天门山、采石矶写"一代兴亡"之感的意旨。颔联亦虚亦实，写景兼怀古，回忆当涂曾有明太祖光临的荣耀历史。颈联又追思明开国时的当涂之战。尾联感叹南明据此战略要地却未能阻挡清兵南下，令诗人凭高怀远而伤心。全诗借写当涂山水怀古，以大明之兴反衬南明之亡，可见"亭林身负沉痛，不忘恢复"(杨钟羲《雪桥诗话续集》)，一股悲凉之意，充溢墨楮之间。风格沉郁，迹近老杜。

顺治十四年顾炎武北游之后，视野更加宽广，"而其诗境直黄河、太华之高阔也"(潘德舆《养一斋诗话》)。其所见多雄关险隘、高山大川，因此写出《山海关》、《居庸关》、《井陉》、《霍山》、《潼关》、《华山》等诗，同样山水与怀古相结合。先看七律《居庸关》二首其一：

居庸突兀倚青天，一洞泉流鸟道悬。终古戍兵烦下口，本朝陵寝托雄边。车穿褊峡鸣禽里，烽点重冈落雁前。燕代经过多感慨，不关游子思风烟。

居庸关在北京昌平西北，为捍卫京师的大门。顾炎武于顺治十六年(659)春出居庸关，考察地理形势。此诗明显采用奇联写景、偶联怀古的结构。诗人"凭吊沧桑"，前半沉雄，后半激楚，隐含"《黍离》、《麦秀》之悲"(汪端《明三十家诗选·初集》卷七)，亦蕴藉复明之志。汪端称"五言排律，惟亭林擅胜"(同上)，《华山》一诗即是例证。此诗写于康熙二年(663)秋游陕西华阴西岳华山之后。诗前半描写华山雄壮之景：

四序乘金气，三峰压大河。巨灵雄最颅，白帝俨巍峨。地劣窥天井，云深拜斗阿。夕岚开翠嗽，初月上青柯。欲摘星辰堕，还虞虎豹呵。诗人先惊叹芙蓉、明星、玉女"三峰"之雄浑气势，足以镇住渭河激浪；接着散点透视巨灵足、太华山、天井、北斗坪诸峰巍峨险峻的形势，然后写傍晚与入夜时华山之景：夕岚消失，群山露出青翠的风姿，一弯钩月挂上青柯坪顶，伸手可摘星辰，山林还传来虎豹啸叫声，境界阴森神秘。诗后半首乃追怀历史典故，寄托诗人志向：

正冠朝殿阙，持杖叱羲和。势扼双崤壮，功从驷伐多。未归桃塞马，终负鲁阳戈。山鬼知秦帝，蛮王属赵佗。出关收楚魏，深水下江沱。老尚思三辅，愁仍续《九歌》。唯应王景略，岁晚亦来过。

朱庭珍评顾诗"用典使事，最精确切当，以读书多，故能擅长"(《筱园诗话》)，上引诗句即是明证。如先用《山海经》夸父逐日以及《礼·乐记》"夹振之而驷伐，盛威于中国也"之典，赞美华山的历史，暗示可利用东崤、西崤的险峻环境，以成就抗清复明之大业。接着又反用《水经注》武王伐纣、天下既定、王及岳渎、放马华阳、散牛桃林，以及《淮南子》鲁阳授戈、日为之反三舍的典故，比喻复明之业远未成功。虽然如此，诗人并不灰心丧气，而是坚信"秦帝"(喻清帝)"今年祖龙死"(《史记·始皇本纪》)，这不过是南越王赵佗之类妄自称王而已(《史记·南越尉佗列传》)，鄙薄之意不言而喻。因此诗人图谋以华阴为根据地，"一旦有警，入山守险，不过十里之遥。若志在四方，则一出关，亦有建瓴之便"(《与三侄书》)，至老不忘恢复旧京。沈德潜评顾炎武"风霜之气，松柏之质，两者兼有，就诗品论，亦不肯作第二流人"(《明诗别裁集》)，诚非虚誉。

三、政治型山水诗

顾炎武山水诗第二种类型，是山水自然与社会现实直接相连，不再借助怀古中间环节。这类诗或以客观山水自身反映鼎革之变，或由景物而转向政治时局，主旨亦不在观赏山水，而在反映时局、表达爱国之志。如《海上》四首其一为浙江失守而作，《石射堋山》为清和硕郑亲王派定远大将侵湖广而作，《出雁门关屈、赵二生相送至此有赋》写雁门关之景，而含青海额鲁特入侵事等。再看古诗《重至京口》：

云阳至京口，水似巴川萦。逶迤见北山，乃是润州城。城北江南旧军垒，当年戍卒曾屯此。西山青天是帝京，天边泪作长江水。江水绕城回，山云傍驿开。遥看白羽扇，知是顾生来。

此诗为作者于顺治七年(650)重到镇江、登北固楼时所作。诗描写镇江城北的大运河如巴江一样萦回曲折，长江水亦绕城回流；而北固山则逶迤起伏，山云飘浮；润州城耸立山上，下临大江，颇具气势。诗人由眼前景而联系城北昔日兵备副使杨文骢曾扼江驻守金山之营垒，与南下清兵相持，却终于被清兵于雾天偷渡攻溃的时事，心境为之悲凉；又欲"西上青天"投奔广西梧州永历帝而不可得，感情更加凄楚，乃即景取喻，"泪作长江水"，且"绕城回"。但诗人并不消沉悲观，他仍看到希望，相信时局终会改变，最后两句用虞世南《北堂书钞·晋中兴书》典：顾荣与甘卓等攻陈敏，顾荣等并登岸上，以白羽扇麾之，敏众皆溃散。此处"顾生"即顾荣，当指坚守桂林的瞿式耜，诗人仿佛看到他正卷土重来，复明信心为之倍增。诗人由眼前镇江山水而视通万里之外作空间景象的转移，爱国丹心跃然纸上。此诗五、七言相间，五言句写感情之扬，七言句写感情之抑，形成感情跌宕、沉郁顿挫的效果，正得杜诗之精髓。而《白下》七律则为悲叹时局而作：

白下西风落叶侵，重来此地一登临。清笳皓月秋依垒，野烧寒星夜出林。万古河山应有主，频年戈甲苦相寻。从教一掬新亭泪，江水平添十丈深。

此诗为顺治十七年(660)秋抵南京时所作。当时距南都陷落已十五年之久，但诗人新亭之泪未干，亡国之痛依然。前半首写登临所见南京秋景：西风萧瑟，吹卷落叶；营垒上空，秋月清冷，胡笳凄厉；山林飘出野火，映着点点寒星。南京之夜景幽冷萧森，与当年"长安佳丽日"时有天壤之别，这显然是诗人主观化的景象。而金陵今日令人洒泪的景象与"频年戈甲"、河山无主的时局相连：乙酉年清兵陷南都，以及张名振、郑成功率军进攻南京而失败，于是万古河山仍为异族统治，古都南京不能光复。此情此景自然激发起诗人的悲慨与力量，尾联巧用《世说新语·语言》关于南京新亭洒泪之典，既有"风景不殊，举目有山河之异"的悲怀，更有"当共戮力王室，克复神州"之壮志；而夸张"一掬新亭泪"使"江水平添十丈深"，则极写悲痛之深沉与志向之坚强，感人至深。诗以景收束，耐人寻绎。

四、非政治型山水诗

顾炎武山水诗第三种类型则是以描写山水为主旨，既无怀古，亦未慨今，相对来说是比较纯粹的山水诗，但仍不无情志的寄托，与吟风弄月之作并非同类，这类诗佳作有《江上》、《劳山歌》、《济南》、《龙日》、《应州》、《夏日》、《关中杂诗》等古近体诗。早期之作《江上》其一云：

清霜覆芦花，秋向江岸白。青山矗江天，飞鸟去无迹。行行独愁思，今为远行客。晨樵水上峰，夜钓矶边石。酌水复烹鱼，可以供日夕。且此恣盘桓，安能守阡陌?

此诗为诗人于顺治十一年(654)秋游南京燕子矶留宿僧院时所作。全诗以描写江岸秋景为主。头两句以清霜与芦花相覆，极写江岸白茫茫的色调，透出深秋的凄迷清冷；三、四句转写青山独立，飞鸟绝迹，又显示江岸的空旷静寂：皆勾勒出寒秋山水的意境。在这样的时空背景下，诗人作为远行客暂居燕子矶僧院中，晨樵夜钓，酌水烹鱼，或如其另诗所谓"寄食清江院，从秋又涉冬"，"野宿从晨钓，山居傍夕烽"(《久留燕子矶院中有感而作》)，生活似亦十分悠闲。但诗人为何"独愁思"呢?表面是"远行"的乡思，实际他并不甘愿"守阡陌"，心中所思是欲有所作为，要投入广阔的现实天地中去，后来的北游考察正是不甘守阡陌的具体行动。血管里流出的都是血。顾炎武时时心系复明大业，于此诗亦不难体味。

七古体《劳山歌》在顾炎武山水诗中别具一格，与顾氏质实的主体风格不同，想象丰富，颇具浪漫色彩。此诗写于顺治十四年(657)游登劳山之后。劳山在山东南即墨县六十里，滨海，分大劳山、小劳山，二山相连，其峰数十。全诗从不同侧面描摹出劳山的壮美。一写劳山的崔嵬气势："劳山拔地九千丈，崔嵬势压齐之东。下视大海出日月，上接元气包鸿漾。"二写劳山众峰的风采："幽岩秘洞难具状，烟雾合沓来千峰。华楼独收众山景，一一环立生姿容。"三写劳山的荒凉苍莽："上有巨峰最员另，数载榛莽无人踪。重崖复岭行未极，涧壑窈窕来相通。天高日入不闻语，悄然众籁如秋冬。"四写劳山的古老神奇："奇花名药绝凡境，世人不识疑天工。云是老子曾过此，后有济北黄石公。至今虽作神人宅，凭高结构留仙宫。"五想象劳山与泰山相连："其东直走千余里，山形不绝连虚空。自此一山奠海右，截然世界称域中。"此外又写劳山的山民："捕鱼山之劳，伐木山之中。犹见山樵与村童，春日会鼓声逢逢。"最后总赞劳山之功："此山之高过岱宗，或者其让云雨功。宣气生物万里同，磅礴万古无终穷。"劳山不仅景观壮丽，更是布云施雨、养育万物的吉祥山、母亲山。因此结尾乃表白心愿："何时结屋依长松，啸歌山椒一老翁!"但诗中亦写到"古言齐国之富临淄次即墨，何以满目皆蒿莱"，虽仅两句，却为劳山涂上一抹悲凉色调，其言外之旨仍与时局相连。但总体来看，此诗是以审美的眼光观照与表现劳山的雄伟磅礴、古老神奇以及吉祥可亲，洋溢着诗人热爱祖国大好河山的强烈的激情。全诗一韵到底，笔墨淋漓，气势充沛，神思飞越，倒与李白的七古山水诗风格相近。虽然此类风格之作不多，但亦可显示顾炎武诗风并不单一。

综上所述，可知顾炎武很少纯粹审美的山水诗，大多具有社会功利性，有一股"金石气"，即以抒发抗清复明的情志为旨归。这是由明亡的政治时局、诗人的抗清阅历以及浓厚的民族意识所决定的。他的山水诗与其他言志纪实的诗一样，集中表现了斗争型遗民诗的心态，与吴嘉纪那种隐逸型的遗民诗有所不同。顾氏山水诗无论是写江南之景还是北国河山，都是亲历亲见，很少虚构，因此风格易于质实。其诗境用王国维《人间词话》的话来说，属于"写境"而非"造境"，即注重于情景的真实性，境界的现实性，而不追求情景的幻想与境界的超妙。这是由顾炎武求实的气质个性所规定的，与屈大均山水诗的"造境"适成对照。顾氏是大学者，腹笥甚富，因此长于用典，特别是怀古型山水诗更是典实络绎，且使事精当，具典雅深沉之致，无堆砌卖弄之弊。顾氏山水诗长于律体，从杜出，与明七子学杜之皮毛不可相提并论，颇得杜诗沉郁雄浑之神。当然在山水诗风格多样化上无法与杜诗相比，在体裁上绝句少佳作亦是顾氏的弱点。

如果从中国山水诗自身发展角度来评价顾炎武以及其他一些遗民诗人的山水诗，审美价值的削弱，功利性的增强，使中国古典审美山水诗出现了断层，这未尝不是一种"过失"。只是这一过失不是顾炎武等遗民诗人有意造成的，而要归咎于那个鼎革的时代。

第二节 写境兼造境诗人吴嘉纪

吴嘉纪虽与顾炎武齐名，所谓"天壤两遗民"(洪亮吉《道中无事，偶作论诗截句二十首》)，皆清初遗民诗人之佼佼者；但二人除了都具有怀念故国的民族感情与不仕新朝的坚贞气节之外，在许多方面是不同的。如顾氏于明亡后即投身抗清复明大业，吴氏则隐居僻壤，以吟诗自娱；顾氏为复明而壮游南北，行程数万里，阅历丰富，吴氏则于家乡教书糊口，或为谋生来往于东陶与扬州之间，从未远游；顾氏是思想家、学者，著有《日知录》等三十余种著作，吴氏则是单纯的诗人，并无学术建树。主客观条件的差异，使二人诗歌创作在题材、诗旨、风格、语言等方面各具特点，就山水诗而言亦不例外。

一、吴嘉纪的寒士生平

吴嘉纪(68--684)，字宾贤，号野人，江苏泰州东陶(又称安丰)人。生于明万历四十六年(68)，自幼聪颖好学，曾习举子业，走学而优则仕的人生之路，亦尝获取州试第一。但27岁时明亡，忠君爱国的民族意识使他放弃了继续求仕的念头，所谓"江山非旧各酸辛，浮云富贵让他人"(《喜刘业师移家至陶上》)，隐居于故乡。东陶滨海，以产盐著称，水患频繁，吴氏一介布衣，又无家产，生活十分贫困。题其居所名陋轩，"陋轩者，草屋一楹，环堵不蔽，与冷风凉月为邻，荒草寒烟为伍"(陈鼎《留溪外传》)，景况凄凉，又患肺病，骨立形销。但他苦吟不辍，胜似贾岛。吴氏为人耿介，性情严冷，"不与得意人往还"(汪楫《陋轩诗序》)，所交多乡野之士。但于扬州为周亮工、王士稹等名流所赏识，周氏为之刻印《陋轩诗》，周与王同时为其诗集作序予以张扬，野人之诗名，"不胫而驰于大江南北"(吴周祚《陋轩诗序》)。吴氏诗存一千四百馀首，内容以反映扬州郡之三大害"盐笑"、"军输"、"河患"给百姓带来的灾难及抒写自己的贫困生活为主，另外亦有少量吊古伤今、表现民族感情之作。山水诗则有近百首，数量不算少。吴氏认为诗以抒写性情为本，反对追求华丽词藻，故云："哀乐不能已，寄情诗之歌。时俗昧其本，纷纷竞词华。"(《赠别李艾山》)而且强调感情要真诚无饰，认为"诗不出诚意，则不足传也"(孙枝蔚《吴宾贤陋轩集序》引)。他从实践中得出"风人本是穷愁人，乃知坎凛非不幸"(《江健六过访，阅其近诗有赠》)的结论，则是对诗穷而后工的传统观点的认同。当他选删好友王鸿宝诗后云："闲删子所欢，更去人所恋，寥寥几歌咏，字字存颜面。"(《对雪选鸿宝诗》)又表明他对诗之具有个性的重视。他赞鸿宝"三十律无一意雷同，无一篇浮泛"(《王鸿宝哭崔季公三十律诗卷跋书》)，也可见他对诗之创新、有特色之审美追求。这些片言只语的诗学观点在其山水诗中亦有所体现。

郑燮《板桥自叙》称："陋轩诗最善说穷苦，惜其中山水不多，接交不广，华贵一无所有。所谓一家言，未可为天下才也。""山水不多"是指吴氏游历不广，所写山水风物限于故乡东陶以及扬州一带，最远不过是南京、镇江。这与顾炎武的山水诗描写大江南北之众多名山大河、雄关险隘以及名胜古迹，当然不可同日而语。

二、忧思型山水诗

吴嘉纪有少量山水诗与顾炎武一样具有政治功利性，以反映鼎革之变，寄托"故国久沦亡"(《杂述》)的故国之思为旨归。但吴氏并未参加抗清斗争，亦无复明壮志，只是"改剑为斧斤，聊作采薪叟"(《杂诗》)而已，诗亦意在宣泄心中的忧思，情调凄凉哀怨，"如九秋鹤唳，三峡猿啼"(康发祥《伯山诗话》)，缺乏顾诗的浩然之气与悲壮之力。

吴嘉纪的故国之思、亡国之恨，在山水诗中一般表现得较为含蓄，多以描写山川景物的沧桑之感出之。如《登观音阁》：

荒丘萧瑟绝人踪，坐看江南远近峰。隋苑杪秋还落叶，平山亭午正鸣钟。草间杂沓谁家墓?楼上梳妆旧日容。多少繁华今已矣，西风吹老木芙蓉。

观音阁在扬州观音山上，相传是隋炀帝宫人吴绛仙梳妆台故址。扬州自古繁华，明代亦是经济发达之区。但清兵南下屠城十日，生灵涂炭，百业凋零，不啻桑田沧海之变。作为遗民诗人，吴嘉纪登阁四顾，心境为之悲凉，所见乃人烟罕见、荒丘萧瑟之景。隋苑本是"广陵城里昔繁华"(曾綮《维扬怀古》)的象征，今日亦是秋叶飘零，一片荒坟。这都暗寓扬州繁华乃是昨日梦，恰似秋风中的"木芙蓉"不再明花照眼矣。诗中意象皆寄托着作者亡国之哀，格调低沉压抑。又如《九月二十二日，扬州城西泛月，同诸子各赋一题，得荒寺》："衰草遍隋宫，禅房秋寂寞；日斜僧不归，落叶惊黄雀。"亦是描绘隋宫、禅房荒凉寂寞之景：不仅衰草丛生，秋叶纷飞，而且僧去寺空，人迹绝灭，宛若劫难之景。实际上亦正是屠城十日之后，扬州元气大伤的反映，诗人亡国之痛寄寓其间。

吴嘉纪也有几首山水诗抒写亡国之恨比较明显，不全是以景暗寓。如五古《过钟山作》在追忆"兹山大江南，形势何雄特!万树隐蟠虬，四序葱葱碧"之昔日雄伟葱茏景色后，又感叹眼前："但见下牛羊，不逢旧松柏。乾坤遭毁铄，祸害及木石。暮角受降城，寒潮瓜步驿。渡江吾迟迟，回首泪沾臆。"这明显是写清兵南下攻破南京大肆烧杀殃及钟山木石的景象，而"受降城"的暮角声，更勾起诗人对南明覆灭的痛苦回忆，以至不能不"回首泪沾臆"了。此诗写钟山万木葱葱之景，显然旨在反衬其沦亡后的荒芜萧条。最典型的借山水写亡国恨的作品还推《泊船观音门十首》。据《江南通志》："观音门在江宁县北，明洪武中所见十六外郭门之一也。当直渎水入、江之口，为历代屯戍之处。"十首五律大半为抒情、记事诗，诗意是明确表现"亡国恨无尽"之旨，并反映"人烟战后微"、"黄屋光辉瓦，纷纷碎人泥"的亡国之耻。以这种感情所写的三首山水诗自然不会是模山范水，吟风弄月，而是借景表现"亡国恨无尽"。如：

矶上谁长啸?苍然老匹夫。江山六朝在，天水一亭孤。秃树翔归鹭，层涛卷乱凫。渔舟安稳甚，吹笛入菰蒲。(其二)

诗人独立于燕子矶上仰天长啸，显然是在发泄胸中的"亡国恨"。六朝古都金陵已是"国破山河在"(杜甫《春望》)，燕子矶上高耸的观音阁亦显得格外孤独无依，大有江山无主之恨。而"秃树"、"乱凫"等意象，亦明显蕴含乱世意味。尾联"吹笛入菰蒲"的渔舟则寄托着诗人远离乱世、皈依自然的向往。又如其三写钟山"松杉焚已尽，鹳鹤暮空回。特特高原立，频频倦眼开。东风吹不歇，草色出寒灰"之景，又重申《过钟山》之旨意，但表现得更具体真切。这类诗"抒写其忠孝节义之怀"(方硕甫《重刻吴野人先生陋轩诗序》)，表现了遗民的"乾坤清气"(郭曾忻《杂题国朝诸名家诗集后》)，与顾炎武同类诗旨的山水诗精神相通；只是悲凉之气弥漫字里行问，显示出对易代的无奈与颓丧。

吴嘉纪"家贫，虽丰年常乏食"(汪懋麟《陋轩诗序》)，不得不为谋生糊口而四处奔波，其所谓"鄙人飘泊正苦饿"(《送汪二楫游摄山》)。在行旅中自然常看到山水景物，但有时要联想到自身的困境以及旅行的功利目的，因此就难以采取纯审美的态度观赏山水，诗则借山水抒写个人的忧愁。这样的诗自然多"严冷危苦之词"(汪懋麟《吴处士墓志》)。这种山水与个人愁苦相结合的作品有《僻壤》、《野泊》、《渡江》、《泊东陶》、《宿三江口》等十馀首。如《野泊》写自己"衰年在道途"，所见景物是"野渡人归尽，沙田雁自呼。船停枫叶落，月没客身孤"，此时野渡无人，唯雁相伴，秋风萧瑟，卷起片片枫叶洒向船边，月亮没入黑云，四野一派凄迷。这是一个多么清寒孤寂的时空环境!但诗人却感叹道："倘能免忧辱，飘泊敢长吁?"野泊之孤凄与穷困之忧辱相比，诗人宁可选择前者，其境遇之窘迫简直无以复加了，而《登燕子矶》二首其一，先以俯视角度勾勒山水之景："空翠压苍波，高亭试一过。江流向北小，山色直南多。"山色空翠，水波苍碧，顿生严冷之意。然后诗人又把自己置于此山水意境间："风雪孤舟远，饥寒两鬓皤。浮家愿不遂，老眼看渔蓑。"空间的转换，诗即由山水描摹进入"饥寒"衰老之悲的抒写，情调悲凉，诚属"怨咽之音"(《四库全书总目提要》)，又满怀酸辛而"老辣严畏，有姜桂之气"(林昌彝《海天琴思录》)。此外，《渡江》写"风凄青塞雁，浪骇白头人"之景，而抒发"漂泊谁知我，饥寒易此身"之感；《南湖》写"野风吹树树可怜，远村近村无人烟"，"乱鸟连翩下夕照，细泉淅沥归秋田"之景，抒发"平生哀乐殊多事"之叹，皆感情真率，"幽冷凄清，如蝉嘶雁唳"(程士械《石桴诗钞序》)。此类诗之山水景物显然是诗人抒发悲哀的媒介。

三、审美型实景山水诗

吴嘉纪山水诗的主体是比较单纯的山水诗，这是与以功利型为主的顾炎武山水诗的最大差异。顾炎武民族意识比吴强烈，至老未放弃抗清复明之志，缺乏单纯观赏山水的闲情；而吴嘉纪虽不无民族感情，但过的是隐居生活，贫困的处境又使他对政治并不那么关切。当他得到朋友接济，生活尚能温饱，或与朋友相聚，游览山水时，即有闲情有兴趣对山水进行审美观照，甚至向往异地奇山胜水。这就决定了他写下较多的审美型山水诗。这类山水诗又分为两种：一种是写自己亲历的实景；一种是诗人想象的远方虚景，

多以送行诗形式表现(这在清初江左三大家之一的吴梅村山水诗中亦出现过，但不及吴嘉纪数量多)。此类诗旨在探寻山水之美，没有明显的功利性，但亦蕴藉诗人一定的感情。

吴嘉纪故乡东陶"地滨海，弥望沙黄苇白，无复山川灵秀之气"(陈璨《重订陋轩诗后序》)。但"美不美，家乡水"，诗人对东陶的一山一水、一草一木，都充满热爱之情，并以诗吟咏之。如代表作《东陶杂咏十首》，分咏故乡的范公堤、勉仁堂、竹园、东寺磬、崇宁观钟、白龙潭、古石梁、常家井、园田、影山诸处山水田园，均以白描之笔写出乡土朴素之美。如其中《古石梁》写家乡北石桥之景：

场北夕阳多，石梁宜登陟。行人恋景光，去水无休息。闲泳鱼逐群，倒生草垂色。樵牧暮还家，相逢半相识。

诗人选择的是黄昏时古石梁的景物，有"日之夕矣，牛羊下来"(《诗·君子于役》)的温馨气氛。诗人的视点由桥上而桥下，复归桥上，紧扣题意。无论是桥下的流水、鱼群、草色，还是桥上的"行人"、"樵牧"，都安闲、宁静，人与自然和谐亲近，这里仿佛是乱世中的一块净土，浸润着诗人的深情。又如其中《影山》则写出故乡山水之奇美：

泱漭东海边，一丘何竦峭!地僻名不章，湖清影自照。栖云林树低，惊月鹳雏叫。只应垂钓翁，系艇来登眺。

据《东台县志》：影山"在县治南四十里安丰场新丰团。自泽中起，高二丈馀，草木蓊翳，隐隐如高峰特耸，翠黛横云，照水荡漾，古日影山。"可见影山实际只是泽中一个两丈来高的土丘，但在诗人笔下，却被美化得颇具诗情画意。诗以浩瀚的东海作为背景，夸饰影山形象高耸陡直，虽地处僻壤名声不扬，但面对湖水的明镜照影自怜，亦颇有自得之乐。山上树丛虽低矮，却有白云栖息；山中虽寂寞，亦有小鹳呜叫。这里远隔纷争的尘世，只有避世的"垂钓翁"来悠闲登眺。诗人向往之意尽在不言中。《东陶杂咏十首》基本上都是这类作品，纯用白描手法写故乡山水风光，语言朴素清新，风格不属严冷危苦一格，而是恬淡清真。黄心书"推野人为王、孟一流"(周亮工《与汪舟次书》)，当指此类诗作。

吴嘉纪自顺治十三年(656)岁暮赴扬州始，到康熙二十一年(682)返乡居住，与扬州结下不解之缘，特别是顺治十八年(66)以后，几乎年年住在扬州，偶尔才返乡看望。因此吴氏有充裕时间遍游扬州山水名胜。随着时间的流逝，其亡国之恨逐渐淡薄，经济上时有朋友帮助，亦不再经常为饥寒忧虑，又颇多与诗友游览酬唱的机会，不乏心境佳时，从而写下审美型的扬州山水诗，如《登康山》、《城北泛舟》、《夜从客庵》、《再登康山》等都是描写扬州山水的佳作。《登康山》二首其二云：

经岁羁人寰，登临忽生趣。夕阳澹澹敛，倒上城头树。同人命素瓮，言笑罕尘务。草根来蛱蝶，沙渚宿鸥鹭。龙钟不还乡，羞见东西路。《扬州鼓吹词序》云："康山在徐宁门内，相传为开河时积土所成。明康状元海以救李梦阳罢官，隐居于此，佯狂玩世，终日对客弹琵琶痛饮而已。因以此得名。"吴嘉纪登康山观览，对其掌故并无兴趣，而只觉此刻摆脱人寰种种羁绊，分外轻松，兴趣浓郁：西天淡淡斜晖正逐渐收敛，仿佛有一枝彩笔蘸着斜阳倒抹着城头树，别有一番奇趣。与陪同者孙枝蔚于山上畅饮谈笑，而忘却尘务琐事，一心沉浸在审美观照中。诗人目光由远而近，山上彩蝶翩翩，停在草根旁，河中沙渚，栖息着只只鸥鹭，气氛宁静闲淡。触景生情，诗人忽生倦鸟归林、游鱼返渊的一缕乡思，而羞望通往故乡的东西大路。与同写扬州景物的《登观音阁》相比，此诗已无沧桑之感，更无亡国之恨，诗的风格亦迥然相异。又如《城北泛舟》：

高塍流细泉，湖草碧芊芊。燕子归僧舍，杨花落酒船。良辰连雨后，往事古台边。《水调》无人唱，隋宫起暮烟。

此诗当是写泛舟扬州城北瘦西湖所见春末夏初的风景。"细泉"是流动的绿，"湖草"是静止的绿，都表现出大自然旺盛的生命力。燕子归，杨花落，花鸟的动态描摹实际反衬着初夏的宁静。雨后良辰虽勾起诗人一股怀古心绪，但亦只是隋炀帝开汴河时自造的《水调》永远消逝，古老的隋宫飘浮起暮霭而已，并无伤今之意。诗人在这静穆的意境中得到美的享受与心灵的休憩。扬州山水诗的风格都偏于阴柔。

南京是六朝古都，又是前明开国之京师、南明之都城，吴嘉纪所写南京山水诗多寄寓"滔滔江水流"般的"亡国恨"，是十分自然的。但有两首写渡江至南京途中所见山水的诗篇，却是比较单纯的山水诗，主要描写长江与摄山的壮阔之景，具有崇高的美感，属于阳刚之作。如《渡扬子》三首其一云：雾敛大江流，淼森吴楚路。北风吹寒潮，吾挂片帆去。远岫隔树苍，狂湍拥桡怒。抱膝游空濠，舒襟忘惊惧。鸣雁何连翩，飞下金陵渡。诗人此行虽出于谋生目的，所谓"岁晏无衣食，奔走悲中肠"(其二)，但在渡江时已暂时忘却功利目的，而为长江的壮美而激动。此诗与扬州山水诗之古淡不同，乃属"风骨颇道，运思亦复镌刻"(《四库全书总目提要》)一类，近于杜诗。诗境界恢宏：云消雾散，大江奔流，吴头楚尾，水波淼淼，北风强劲，掀起寒潮。但诗人兴致甚浓，并不退缩，仍"挂片帆去"。在大江之中，望远山苍茫，听惊涛拍船，诗人却泰然自若，抱膝观赏，心胸舒畅，仿佛遨游于太空，真是"神情忽飞扬"(其二)，豪气勃发。同题其三则云："落日压峰头，斜光射江底；洪波乱清晖，荡激数千里。"亦笔力苍劲，壮美的山水激起诗人强烈的审美快感。五古《渡江》则写春日江景："近江心忽旷，独坐泛小航。雪水蜀山来，吴楚天洋洋。晚晴亦烟雾，春气增混茫。"境界亦甚壮美。渡江使诗人体会到一种新鲜的审美感受，眼界的开阔使心胸为之舒展，洋洋江天，浩渺烟波，一时消解了心中块垒。吴嘉纪还曾至镇江，写了《过金山寺》、《望江山》等山水诗，与《渡扬子》等风貌相类。

四、审美型虚景山水诗

卓尔堪称吴嘉纪"生平不事游览"(《明遗民诗》)，当然言过其实，但说他游览之地不广则是事实。其"不事游览"并不是不热爱山水，而是客观条件所限。吴氏是十分向往异地山水的，以致每当友人远行之际，吴氏即借抒写送行诗的机会，想象友人所赴地域的山水名胜之风貌，作为对自己没有机会游览的一种补偿。这种送行诗实际成为山水诗的"变种"，在吴嘉纪诗集中至少有三十馀首，这显然丰富了其山水诗的内容。

吴嘉纪江南足迹只到过南京、镇江。但当其友人们远行至黄山、新安、屯溪、杭州、庐山乃至泉州时，吴氏亦与之神游，仿佛正亲历异乡山水一样，因此写下《黄山歌送程飞涛》、《送汪左严归新安》、《岁暮送汪舟次游匡庐》、《送吴冠五还屯溪》、《送汪溶之西泠》、《送郑小白之泉州》等。如《送郑小白之泉州》：

出门逢暮春，花落大江滨。一水连三浙，千山入八闽。听猿榕树暗，下马荔枝新。羁思何能遣?沽醪有主人。

诗基本上是写景。首联写实景，接下两联皆想象友人郑小白进浙入闽所见之景，并不乏泉州地方风味。诗空间甚广，但比较空泛。写得更生动具体的是《黄山歌送程飞涛》，其前半首云：

蹑芒屏，抱鸣琴，登岭望天都，天际何岖嵌!岖嵌复氛氲，昔住轩辕君。丹成骑龙上天去，三十六峰唯白云。云生云涨失丘樊，天海浩浩波涛翻。扶桑日低却倒照，精光万顷摇心魂。岩峦绝非人世境，硗确都无泥土存。嗽松叶细干下垂，盘曲石上孥瘦根。空洞气冥漠，暗瀑声潺凌。林深鹤鸣风瑟瑟，老龙卧处寒潭昏。

如果不再读下去，简直看不出诗中所写之奇景全系诗人想象的结晶。诗先想象登高远望天都峰"高九百仞，健骨峻增，卓立天表"(靳修《歙县志》)的雄姿，并辅以黄帝骑龙上天的传说，增添其神奇色彩。接着又想象黄山三十二峰的浩浩云海，以及阳光下精光万顷动人心魄的壮观。然后再想象黄山奇松、暗瀑、寒潭，亦生动形象，如同亲眼所见。既有大笔作宏观勾勒，亦有工笔作微观刻画，黄山之奇妙几乎尽入眼底。但诗人后半首中"伊予慕名胜，无羽难高骞"两句，却道出自己并未游览黄山。此诗与钱谦益的黄山组诗相比，自然不及亲历其境之作更真切，但凭借想象能描绘出如此境界亦令人惊叹。

吴嘉纪一生未曾北游，北国比江南要陌生得多，但他亦不乏虚拟北方山水景物之作。如《送汪左严北上》是为汪氏北上京师而作，诗人设身处地想象汪氏此行所见所感：

燕山十二月，寒气正凝冱。雪打披裘人，风号无叶树。之子携琴书，临歧别亲故。先春到蓟门，今夜宿何处。村冷鸡早鸣，桥危马暗渡。疏星照童仆，残梦经道路。淮句隔云望，金台仰面遇。三策献庙廊，知音笑相觑

这分明是一首行旅山水诗，前半想象北国冬季严寒之景，后半想象友人行旅之苦。诗人选择燕山、寒气、飞雪、冷风、秃树等意象，渲染出酷寒之境，衬托汪氏此行的艰辛。内容决定了诗的风格严冷危苦。另有一首《和集之、简文登泰山绝顶观日出》以和诗形式虚构泰山观日出的情景，则是纯粹的山水诗：

径尽惟有空，低头闻烈风。峰高天欲到，海动日将红。星影落筇下，朝光开夜中。身如古初士，步步入鸿蒙。

此诗实际上并未描写"日出"时天地辉煌的情景，而是写太阳将出未出时的感受，这或许是诗人并无观日出的体验而藏拙的方法。诗人仿佛真的立于泰山之顶，望眼前天际空阔，听山林烈风阵阵，峰高摩天，大海躁动，星光坠落竹杖之下，朝曦即破夜色之幕，一个伟大的生命即将诞生。此时诗人感受自己如同古初之民，身心正融入鸿蒙世界之中，羽化而登仙。诗人对泰山日出境界的向往，可看作是对现实处境之不满的曲折反映。诗人未曾登泰山，但把登南京钟山的体验融入其中，所以仍能表现得十分真切。可以想象，吴嘉纪如果有机会游览各地名山大川，该会留下更出色的诗篇!

综上所述，可对吴嘉纪山水诗作如下概括：

从诗意来看，因为吴嘉纪属于隐居型遗民诗人，特别是后期民族意识已不那么强烈，因此政治功利性已不是其山水诗的主旨，这是与斗争型遗民诗人顾炎武的根本差异。其山水诗的主体乃是审美型。这似可视作清初山水诗由功利型向审美型转变的一个中介。从中国山水诗的发展来看，是回归"正轨"的表现。

从诗艺来看，吴嘉纪山水诗最大的特点是"不须典实"，"胸无渣滓，故语语真朴，而越见空灵，(沈德潜《国朝诗集别裁》)，几乎纯用白描，这同顾炎武诗之善于用典迥然不同。上引诸诗山川景物都以简朴生动的笔墨勾勒，虽无顾诗深刻典雅，但畅晓空灵。吴氏尤其善用动词与形容词，生动传神，五、七律颇多警句，如："疾帆冲白鹭，怒浪拥苍鼋"(《登燕子矶》其二)，"滩峻悬潮落，山多宿雾昏"(《送汪溶之西泠》)，"淮流涨入郭，塔影倒沉湖"(《送汪三韩之秦邮》)，"苇低摇水色，日落入蛙声"(《晴》)，"远塔立残村雾影，枯榛生满夕阳痕，(《登东亭城南夕眺......》)，"半空落日如沉水，几片寒云欲入门"

(《过懒云斋看梅......》)，"如月小舟随举远，待人残雪隔江明"(《渡江访雨臣》)，不胜枚举，皆耐人品味。

吴嘉纪的主体风格是"严冷危苦"，或日"孤冷"(王士稹《分甘馀话》)、"孤峭严冷，(夏苍《退庵随笔》)，但这主要表现于反映民生疾苦或表现其"所遇之穷，的诗中。其山水诗则只是具有功利性的作品以严冷风格表现，从整体上看，其山水诗风格并非都如郊、岛一类，还有的恬淡似陶渊明，清幽似王、孟，遒劲似杜甫，风格因题材、诗旨而变化，呈现多样性。按王国维的"写境，与"造境，'来概括吴嘉纪山水诗境，其写亲历之山水基本是"写境"，此与顾炎武山水诗相同；但其送行诗所虚构的山水，亦可视为"造境"，只是此"造境，的本质是以诗人曾亲历的山水为范本，借以想象未曾观赏过的山水之景，与屈大均对亲历之景以改造、升华，乃至赋予仙游之气有根本的不同，这种"造境"可名之为"准造境"。

第三节造境诗人屈大均

清初遗民诗人中，有坚定的复明志向，积极投入坑清斗争，并有大量包含民族感情的作品者，除顾炎武之外，当推屈大均最为突出，恰如谭献所云：至若屈、顾处士，鼎湖之攀既哀，鲁阳之戈复激，慷慨任气，磊落使才，凭臆而言，前无古昔。乃有怨而近怒，哀而至伤者，则时为之也。"(《复堂日记》)金天羽因此亦"于三百年诗人服膺亭林、翁山"(《与郑苏堪先生论诗书》)。二人皆属斗争型遗民，其思想、阅历与诗歌题旨取向颇多相通之处，具"《春秋》、《骚》、《雅》之遗意也"(同上)。这在二人山水诗中亦有鲜明体现。但二人创作题材、创作方法、艺术表现与审美情趣，却有很大差异，实际上代表了遗民山水诗的两种艺术形态。如果说顾炎武偏于王国维所谓的"写境"，那末屈大均则偏于"造境"(参见《人间词话》)。以审美价值而言，自然以后者为高。

一、屈大均的抗清生涯与诗学观

屈大均(630一696)，字介子，一字翁山、泠君等，为僧时曾改名今种，字一灵。广东番禺人。明末诸生。自幼受父亲屈宜遇的严格传统教育。甲申之变时大均5岁。顺治三年(646)清兵陷广州，屈宜遇乃告诫大均："昔之时，不仕无义；今之时，龙荒之首，神夏之亡，有甚于春秋之世者，仕则无义，洁其身，所以存大伦也。汝其勉之!"(《澹足公阡表》)此诫大均终身铭记。顺治七年(650)屈宜遇去世，次年大均乃遁迹为僧，时年2岁。一度隐居罗浮山，志存恢复，其改名今种，即含"忠君忧国，一点热血，使百千万劫忠臣义士种性不断"(钱谦益《罗浮种上人诗集序》)之意。大约顺治十四年(657)大均开始北游，一生足迹半天下，"自荆、楚、吴、越、燕、齐、秦、晋之乡，遗墟废垒，靡不揽涕过之"(朱彝尊《九歌草堂诗集序》)，游历之广较顾炎武有过之而无不及，而其拨乱反正之心则与顾氏同，意在考察形势，联络义士，以图完成复明大业。其间曾参与顺治十六年(659)郑成功人长江攻打南京之举。康熙元年(662)大均返乡，蓄发归儒。四年(665)再度北上，远至西北华阴，与顾炎武等抗清志士缔交。六年(667)归里。十二年(673)吴三桂起兵反清，大均曾投奔至桂林任职，因发现其有称帝野心，后托病归里。十八年(679)一度为避难又北上金陵，一年后又返乡，从此不复出游。三十五年(696)赍志以殁，终年67岁。

作为"岭南三大家"之首，屈大均著有《道援堂诗集》、《翁山诗外》、《翁山文外》等诗文集，皆为人清后所作，具有强烈的反清思想，因此雍、乾以来一直被查禁。大均基于忠君爱国观念，极其崇仰屈原，以屈原后裔自许，并视屈原其人其诗为人生楷模，尝自称："予为三闾之子姓，学其人，又学其文。以大均为名者，思光大其能兼风雅之辞与争光日月之志也。"(《自字泠君说》)又云："不才多祖《离骚》词。"(《西蜀费锡璜数枉书来，自称私淑弟子，诗以答之》)后来龚自珍亦把大均与屈原相提并论："灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。"(《也读番禺集书其尾》)在诗的爱国感情与浪漫奇思等方面，大均与屈原确有血脉贯通之处。另外，如果说，顾炎武诗主要是学杜甫韵话，那么屈大均尽管亦"得少陵、右丞、襄阳、嘉州四家之妙"(朱庭珍《筱园诗话》)，但偏于学李白。他说李白"乐府篇篇是《楚辞》，湘累之后汝为师，(《采石题太白祠》)，即明言以李白"为师"，还曾"自谓五律可比太白，(陈田《明诗纪事》卷十一引《广东诗粹》)。论者对大均"神似太白"(献《复堂日记》)，"力祖唐音，而于太首为近"(宋长白《柳亭诗话》)，"祖灵均而宗太白"(潘耒《广东新语序》)等评语皆颇中肯綮。大均之近太白，一表现在性格气质上，大均吒生任侠，有奇才"(何日愈《退庵诗话》)，"别具仙骨"(金天翮《答樊山老人论诗书》)，超凡脱俗，与太白相似；二表现在创作上都善于。造境"，"感物造端，比兴托讽，大都妙于用虚"(《广东新语序》)，神思超迈，想象奇特，充满仙游气息，浪漫色彩浓郁。这与顾炎武诗的基本写实形成鲜明对照。

屈大均论诗特别注重"善于比兴"，视之为"风人之能事"。他对"比兴"的涵义予以新的发挥，并不囿于修辞意义的解说，云："今之人大抵赋多而比兴少，求之于有而不求之于无，求之于实而不求之于虚，求之于近而不求之于远，求之于是而不求之于非，故其言愈工而愈细。"(上引均见《咏物诗引》)大均批评今之人"赋多"的诸弊端，旨在倡导诗歌创作的超迈、蕴藉、虚灵、出神入化，借"比兴"使"其情愈出，其旨愈深，而能感人于神明之际"(《书绿树篇后》)，可见"比兴"之重要。大均诗之赋少而比兴多，正缘于此。大均好《易》，于诗亦崇尚《易》之神化精神："《易》以变化为道，诗道亦然。故日知变化之道者其知神之所为。诗以神行，使人得其意于言外，若远若近，若无若有，若云之于天，月之于水，心得而会之，V不可得而言者，斯诗之神者也"，并认为"太白为五七言之圣"，"鼓之舞之以尽其神，由神入化，为其盛德之至者也"(《粤游杂咏序》)。又赞"雄奇惊变"之诗，"风驰电激，倏忽千万里"，"使天地万物皆听命于吾笔端，神化其情，鬼变其状，神出乎无声，鬼入乎无臭，以与造物者同游于不测，其才化，而学亦与之俱化"(《六莹堂诗集序》)。上引反映了屈大均十分强调诗人神与物游的主观创造精神，构思变化而不拘常规，想象大胆而不可预测，对客观物象则予以变形升华，从而营造出空灵惝恍的意境，具有极高的审美价值。大均的许多山水佳作都是其审美理想的结晶。

二、山水诗的民族意识

屈大均诗集中山水诗约占一半篇幅，诸体皆备。这客观上决定于大均游历广泛，可描写的山水题材相当丰富；主观上则与大均喜爱山水自然，且才华横溢相关。正如王士稹《池北偶谈》所评："屈翁山少为诸生，有声，旋弃去为浮屠。久之，出游吴越，又数年，忽加冠巾，游秦、陇......自固原携妻至代州、上谷，再游京师，下吴会，自金陵归粤，妻随病死。其诗尤工于山林边塞，一代才也。"

屈大均借山水诗抒发兴亡之感，寄托恢复之志，这与顾炎武等遗民诗人并无二致。大均有一个观点："山水之清音，非山水之清音也，有所以为山水之清音也者。灌木之悲吟，非灌木之悲吟也，有所以为灌木之悲吟也者。"(《晋攀诗集引》)其意谓山水之"清音"与自然之"悲吟"，有其自然之外的原因，体现在山水诗中的感情与社会政治及诗人主观心境紧密联系。大均北游时朱明王朝已灭亡多年，但其故国之思、复明之志未变，其四处奔走为的是挽救抗清的危亡形势，完成复明大业，所谓"今天降蟊贼，王事艰且危"(《答新会谭非庸二首》)，"断袂别亲友，成败俱不还。诛秦报天下，一死如泰山，(《出永平作》)。因此"当其所目击者宫阙陵寝、边塞营垒废兴之迹"，即亲眼看到与故国覆亡相关连的景物时，激起强烈的民族意识，而发出"悲吟"，"故其词多悲伤慷慨"(卓尔堪《明遗民诗》)。

南京山水风物是明遗民诗人笔下常见的题材，多寄寓民族感情。因为南京曾是朱明王朝开国首都，有明太祖的陵寝，南明弘光朝亦建都于南京，南京无疑是故国的象征，此处的一山一水、一草一木，都会引发遗民诗人的兴亡之恨。屈大均一生多次到南京，在他眼中此地山水草木与宫阙陵寝，时时向他昭示着"神州俱陆沉"(《罗浮放歌》)之悲，于是寄情于景，写下《摄山秋夕作》、《秣陵感怀》、《钟山》、《春望》、《春日雨花台眺望有感》、《秣陵春望有作》、《灵谷寺》、《次燕子矶作》等篇什。诗中客观自然景物，皆涂上了苍凉凄楚的主观感情色彩，构成主客观相冲突的"有我之境"，蕴含着深沉的亡国之恨。这类诗多显示出大均"善于比兴"，感人神明、情浓旨深的特点。如七绝《春望》：

烟雨催春春欲归，荒城最少是芳菲。生憎浦口多鸿雁，食尽芦花未北飞。

诗题采用杜甫旧题，已暗寓"国破山河在"之意蕴。诗写南京浦口暮春之景，烟雨迷蒙，春花凋零，一派荒凉，毫无春意。此恰如"灌木之悲吟"，而"有所为灌木之悲吟也者"，即南京旧都已为清兵侵占，浦日众多的"鸿雁"显然具有比兴之义，它们从北方飞来，"食尽芦花"而不再飞走，则是清兵饮马长江、长期驻扎南京的写照。"生憎"二字将诗人亡国之恨表露无遗。又如《春日雨花台眺望有感》二首其一：

烟雨霏霏碧草齐，断肠春在孝陵西。松楸折尽寒山露，无处堪容杜字啼。

雨花台"断肠春"之景明显被诗人主观化，浸润着诗人悲愤之情。诗人心中郁积的神州陆沉之痛因望见朱明王朝之象征的太祖"孝陵"而引发；又因寒山光秃而生"杜宇"无处悲啼之恨。"孝陵"比兴故国，"杜宇"又是诗人的化身，短短二十八字之景表现的是江山易主、无处立身的亡国之悲。上引二首以及其他写南京春景之作，几乎都借阴冷凄迷的"烟雨"营造意境气氛，沉闷而压抑，这无疑是诗人"兴亡无限恨"(《春水》)之心境的外现，属于"造境"。而写南京秋景之作亦不见秋高气爽之美，专写萧瑟悲凉之气。如七律《旧京感怀》二首其一下半首云："燕雀湖空芳草长，胭脂井满落花肥。城边亦有阴山在，怪得风沙暗翠微。"前联寂寥凋零之景，暗示旧京的沉沦；后联之"阴山"本指"在江宁县西南"(原注)之小山，但具有双重比兴义：一是借比塞外之阴山；二是以阴山喻来自塞外的清军。"风沙暗翠微"亦寓有今日金陵百姓遭劫、暗无天日的深层意义。要之，大均的南京山水诗多具比兴之义，格调悲慨沉郁，在精神、风格上与杜诗相通。

与南京山水诗的沉郁悲凉相比，屈大均的北方塞上诗则显得雄宕豪迈，以抒发抗清复明的壮怀为主旋律。北方的幽燕之气与边塞的壮美之景，更适合大均的"任侠"之性，可以充分发挥其"奇才"妙思。这类诗体现了大均诗重"变化之道"、"雄奇惊变"、"风驰电激"的审美理想，因此大多选择变化飞动的意象，显示出生命的活力，郁勃着阳刚之气，壮人心魄。佳作有《过大梁作》、《出塞作》、《出永平作》、《登轩辕台作》、《登潼关怀远楼》、《云州秋望》、《边词》、《河套》、《塞上曲》、《八达岭》、《度居庸有感》、《马陵》、《望太行》等等，数量远比南京山水诗为多。大均自称"戎马平生志，如何怨苦辛"(《边词》)，渴望横戈跃马，上阵杀敌，颇有一股侠气。此"志"自然是抗清复明之志。五古《过大梁作》云：

浮云无归心，黄河无安流。神鱼腾紫雾，苍鹰击高秋。类此雄豪士，滔滔事远游。远游欲何之?驱马登商丘。朝与侯赢饮，暮为朱亥留。悲风起梁园，白草呜飕飕。挥鞭控呜镝，龙骑如星流。超山逐群兽，穿云落两鹜。归来宴吹台，酣舞双吴钩。惊沙翳白日，垂涕向神州。徒怀匹夫谅，未报百王仇。红颜渐欲变，岁月空悠悠。

诗人显然以远游的"雄豪士"自许，故开篇四句既是写大梁的秋景，又是即景取譬，以飘荡的浮云、激荡的黄河、飞腾的神鱼以及冲天的苍鹰来比兴自己北征之行，一连串的动态意象皆具劲健之力，生机盎然。大梁自古又是豪侠辈出的地方，诗人与今日的侯、朱一类人物朝夕相聚，挥鞭飞骑，猎兽射鹜，宣泄执戈杀敌之情，更显"雄豪"。只是大业未成，"未报百王仇"，诗末流露出壮志未酬、虚度年华的怅惘。但总的看，全诗之景仍寄托了诗人的雄豪气与"血气勇"(《出塞作》)。朱庭珍《筱园诗话》评大均诗得岑嘉州之妙，当指此类诗。又如《度居庸关有感》五律三首，每首前三联皆描写居庸之险峻，如"崖石争盘柬，羊肠不可攀"(其一)，"地许孤城扼，天教一骑通"(其二)，"峡山迷一线，陉水阻重河"(其三)，笔力雄健，显示出居庸"一夫当关，万夫莫开"的战略优势，但尾联则云："中华无锁钥，辜负万重山"(其一)，"悲风吹不尽，战血染沙红"(其二)，"由来天险地，容易倒前戈"(其三)，地利终不能代替人和，其中包含诗人对前明灭亡历史教训的反思，感情由壮而悲。这一前壮后悲的感情结构是大均边塞诗(特别是五律)的基本抒情模式，《塞上曲》二首其二更是典型的力作：

太行天下脊，万里翠微寒。日月相摩荡，龙蛇此郁盘。云横三晋暗，水落九河干。亘古飞狐险，凭谁封一丸?

前三联采用俯视天下的角度，写太行山的全景，有包容天地之概。诗又极尽比兴之妙。太行矗立则似神州脊梁，有红日皎月交相起落；横卧则似龙蛇郁盘，万里翠微阴寒：真乃高峻磅礴之极!而太行云水又关连着三晋的阴晴、九河的枯干，可见其地势的重要。但如此雄壮险要的太行山却引发了诗人的感慨悲凉：亘古飞狐口之天险，竟未能阻挡清兵入侵，如今亦无良材完成复明大业，尾联乃画龙点睛之笔。诗写太行山，以奇特的想象夸饰之、美化之，属于"造境"，但前三联之壮观旨在反衬尾联无人"封一丸"的悲凉，寄托诗人复明的理想。朱庭珍评"近代诗家，工五律者，莫如屈翁山、施愚山二家"(《筱园诗话》)，可见屈大均五律的成就不凡。大均"自谓五律可比太白，而气体亦多似杜"之说亦不是自吹自擂。《塞上曲》及前引五律之作，其雄伟奇思确实与太白相近，而沉郁顿挫又颇似杜甫。

屈大均出家隐居罗浮山时，写下大量山水诗。其中绝大部分以描写故乡山水的奇美，表现对故土的热爱为旨归，即使有故国之思亦极含蓄间接(详后)，但亦有少量诗明显寄寓亡国之痛。如七古《罗浮放歌》全诗十四句，前十句极力营造罗浮山的神奇境界：

罗浮山上梅花村，花开大者如玉盘。我昔化为一蝴蝶，五彩绡衣花作餐。忽遇仙人萼绿华，相携共访葛洪家。凤凰楼倚扶桑树，琥珀杯流东海霞。我心皎皎如秋月，光映寒潭无可说。

但后四句笔锋一转，出人意料地以亡国之悲结束全诗：

临风时弄一弦琴，猿呜啾啾悲枫林。巢由不为苍生起，坐使神州俱陆沉。

诗以猿鸟悲鸣作过渡，而发出深沉的悲叹：因为没有巢父、许由这样的贤人起来挽救苍生，致使包括罗浮在内的中国大好河山都沉沦于异族之手。前面把罗浮写得越美，结尾的悲慨越深，自然抗清复明之志越坚。大均后来走出罗浮山北上，正是"为苍生起"挽救神州的具体行动，其感情结构之跌宕与前引五律相仿。而顾炎武、吴嘉纪等遗民山水诗较少这样的感情表现方式。因为他们缺乏大均的仙气与浪漫，诗境比较质实，不善以感情之扬来反衬感情之抑。

三、山水诗的浪漫精神

屈大均具有非凡的想象力，又酷爱自然山水，"别具仙骨"，自不会只把山水作为抒发民族感情的载体，而轻视对客观自然本身美质的发现与表现。因此他还有大量审美形态的山水诗更"神似太首"，亦上通屈赋。

罗浮山水诗是屈大均审美型山水诗的"重头戏"。前引《罗浮放歌》大半篇实为审美描绘，罗浮山宛如仙境，神奇浪漫。此外更有《游罗浮作》、《东湖走笔寄詹明府》、《望罗浮》、《罗峰道中作》、《将上惠阳舟中望罗浮即事奉呈王太守》、《四百三十二峰草堂歌有赠》、《罗浮探梅歌为臧喟亭作》等，则是比较纯粹的山水诗。它们大多穿插仙人、羲和、麻姑、玉女、天鸡等仙道神灵意象创造出"仙境"。其仙游之气正与楚辞、太守诗一脉相承。大概只有在这幻想的世界中，诗人才能摆脱现实的痛苦，心灵才能得到暂时的抚慰，如五古《游罗浮作》写罗、浮二山之境云：

隆龙两灵岳，佐命于祝融。蓬莱浮海来，与之合鸿濠。曜真秘阴室，朱明开阳宫。夜半海日飞，摇荡石楼红。石楼夹天起，云气流如水。日出见仙人，玲珑冰帘里。迎我四百峰，蝴蝶大不已......麻姑有酒田，聊自耕紫烟。捣药命红翠，流杯持寒泉......

罗浮山在广东东江北岸，道教称为"第七洞天"，又名朱明曜真洞天，山多石室幽岩、洞天瀑布以及寺观等景观。传说"罗山之脉来自大庾，浮山乃蓬莱之一岛，来自海中，与罗山合，故日罗浮"(《岭南志》)，不仅形象巍峨，而且充满仙道神秘气氛。此诗正是融进道教传说，虚构出"日出见仙人"以及仙女的镜头，并以夸张手法描绘"石楼夹天起，云气流如水"、"夜半海日飞，摇荡石楼红"等气势飞动的云、日、石楼等意象，表现出自然旺盛的生命力。诗化美为媚，色彩绚丽，又实践了大均"诗以丽为贵"(《无题百咏序》)的观点。诗人隐居于这样的"仙境"中，自然惬意舒畅，若非神州陆沉，若非大均爱国情切，他可能终老于此。但大均毕竟自视为屈原后裔，他隐居罗浮只是待时而动，养精蓄锐而已，诗末"潜龙宁勿用，雷雨将乘时"两句即泄露了天机，当然甚含蓄。诗表面上反用《易·乾》"潜龙勿用"之语，实暗寓"飞龙在天"之意。七古《王太守作子日亭成，诗以美之》前半首写罗浮山观日出的壮美，大胆地以东岳泰山亦"不如"作衬托，以表达对罗浮的特殊感情：

泰山鸡鸣始见罗，罗浮夜半竣乌出。南溟自是阳明谷，十日所浴光洋溢。三足欲栖上下枝，天鸡惊起黑如漆。珊瑚之树即扶桑，曜灵家在鲛人室。祥柯大洋咫尺间，蓬莱一股何曾失?朱暾峰峰见东君，六螭先指浮山云。金山直射散飞电，火轮千里烧氤氲。玄黄鸡子连珠似，五色鸿漾分不分?罗山势与浮峰并，见日有台当绝顸。泰山日观高不如，俯视朱天最空迥......

诗描写罗浮旭日意象可谓神思飞越，涂抹上浓郁的神话浪漫色彩，跤乌、扶桑、曜灵、东君、六螭、火轮、玄黄鸡子以及阳明谷、天鸡等神话意象，极尽"神化其情，鬼变其状"之能事，把罗浮旭日之奇美渲染到了极致，令人感受到旭日无比的光与热，喷发出的巨大的生命力，亦暗寓"天行健，君子以自强不息"(《易·乾》)之意蕴，而诗人站在罗山之顶亲观旭日破开五色鸿漾，开辟出壮丽的新天地，视野的空迥胜于泰山著名的日观峰，诗人内心的激情与审美喜悦不言而喻。上引二首皆七古体。近体咏罗浮亦不乏佳作，此举《罗浮杂咏》五律四首其一：

松风无大小，吹得石楼飞。一片水帘影，纷纷落翠微。月为玉女镜，花是麻姑衣。寄语大蝴蝶，相迎羽客归。

此诗选择罗浮山富有特色的景观，具有道教胜地的仙气，诗前半注重写动态意象，后半采用比兴方法，颇能体现屈大均山水诗的主要艺术特征。其想象力、仙游气。自有太白遗风。大均虽为释子，但山水诗罕有禅意却多"仙气"，可见其天性近仙道，而逃禅并非真心皈依佛门，只是避世的一种手段而已。

康熙四年(665)屈大均再次北游曾远至陕西华阴，与顾炎武会晤共商抗清大计。复明虽未成功，但亦有意外收获，那就是游览了西岳华山，并写了一组华山山水诗，如《华岳》、《太华作》、《华顶放歌同王伯佐》、《历千尺峡、百尺峡诸蛤至岳顶》、《华阴二莲歌》、《雪晴岳顶眺望》、《古丈人洞草堂放歌》等等，其中有的是借景言志，大半是写华山自然景观的崇高壮美。西岳华山亦为道教胜地之一，有"第四小洞天"之称，在陕西华阴城南，因"远而望之若花状"(《水经注》)得名。华山自古以雄奇著称，大均的华山诗多气势磅礴，意象壮硕，意境恢宏。《华岳》为五言百韵排律，全方位地记叙华山的历史、神话，多角度地描绘华山雄险之景，神化鬼变，功力非凡，足"令恃才傲物之李天生(因笃)叹服"(屈向邦《粤东诗话》)，因篇长不录。这里且举七律《雪晴岳顶眺望》，展现登高眺望华山雪晴之景，颇新人耳目：

三峰雪照黄河白，万壑云合碧落空。醉向明星求露液，狂临仙掌舞天风。雷霆声起车箱里，日月光吞玉井中。阊闽仰观真咫尺，高皇精爽苦相通。

诗人站在华山东峰仙人掌之巅，不畏天风吹拂，大有李白"登高壮观天地间"(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)之豪情胜概。下望三峰(华县别名)大地积雪皑皑，映得黄河一片洁白，又见万壑之中云雾弥漫，衬得天空深远青碧，整体观照三峰、万壑之景，构成壮阔宏大的立体空间；而想象伸手可向明星求仙露。抬头可见天门，亦为华山增添了仙道气息，诗写车箱谷水声如雷霆，想象莲花峰玉井吞吐日月，亦极壮观。诗人登高眺望，最后产生与长陵汉高祖灵魂"相通"的感受，又增加了诗的历史感与民族意识。此外如《上千尺峡、百尺峡至温神洞宿》则以游历行进的角度描写对华山的感受："攀援镇绠数千尺，身似飞猿时一掷"，极写华山自古一条路的险峻；"月中明灭白云流，风外砰磅瀑泉激"，又写夜空云月之变化与风中飞泉之声情，都有流动劲健之气，是诗人心中浩然之气的对象化。陈融评说"翁山之诗，以气骨胜"(《颐园诗话》)，由此可见。

屈大均特别钟情于与道教有关的名山，除罗浮、华山之外，还有一些写"第八小洞天"庐山的诗篇，亦颇具神奇色彩，庐山一大特点是多瀑布，山借瀑增飞动之势，瀑凭山显跌宕之姿。《五老峰背观三叠泉》五律二首其一就具有代表性：

面面峰峦绝，横天铁崖青。飞泉若烟雾，白昼走雷霆。激石成三叠，穿云出九屏。无人知此胜，来往水精灵。

大均在同题另诗中说："我爱匡庐瀑，无如三叠泉。"可见三叠泉在庐山瀑布中的魅力非同一般。诗以五老峰的横天青崖为背景，既突出三叠泉飞泻时的"烟雾，之状，又传写其奔腾时的"雷霆"之声，声情并茂，惊心动魄。其奥秘即在于瀑布"激石成三叠"而产生了这特殊的美。水与石三次撞击，则一再飞扬，终于腾空"若烟雾"，而水石撞击成雷亦穿云传出九屏之外了。诗尾仍不忘虚构出鲜活的"水精灵"，为诗境增添几许生气与仙气。此外，《庐山道中》"一天飞瀑随风至，湿尽春衣人不知"，写远方瀑布飞来的水珠之微；《送客上庐山》"庐山之奇在瀑布，飞流千道穿云树"，想象庐山整体瀑布气势之壮，都形象传神。当然，相比而言，大均的庐山山水诗题材较单一，数量亦不多。

由上述可知，大均写山重在写其雄伟高峻的丰姿，突出其磅礴的气势；写瀑布重在写其飞腾形态，变化之妙：皆尽阳刚壮美之致。此外，大均还有一些写江河之作，诗亦"如万壑奔涛，一泻千里，放而不息，流而不竭"(王焕《岭南三大家诗选序》)，同样表现出奔放的气势，而重在写江流的力量与速度，自属阳刚壮美的美学风格。如七古《上峡》中写西江：

水如奔箭穿霞壁，舟与浪花相拒敌。千岩万壑势将崩，一石中流犹荡激。风挟惊涛似飓来，斜吹一半断虹开......

如果说瀑布是垂直的江流，那么西江则如同平置的瀑布，诗写出其摧岩裂壑的气势与"劲悍"的伟力，以及"奔箭"般的神速。西江那种与岩壁巨石搏杀而一往无前的性情，正是诗人任侠个性的具象。又如七律《上十八滩》二首描写赣江情状云："滩口云峰万朵迎，崩波直下虎头城。声含乱石雷霆怒，光出阴崖日月生。"(其一)"双帆倾仄人洪波，勃敌其如巨石多。水底风雷争喷出，烟中林岫暗飞过。"(其二)赣江水的声势与力量描写得"神化其情，鬼变其状"，诗人注重于水与石的冲突来显示江水之伟力，充满昂扬奋发的精神，妙在以形传神，具有激人进取的艺术力量。七绝《泷中》之一亦是佳作：

舟随瀑水天边落，白浪如山倒翠微。巨石有时亦却立，白鹭欲下复惊飞。

"泷在乐昌县(今属广东)北，凡有六"(小序)，泷即湍急的河流。此时诗人已不是站在岸上旁观，而是身处急流之中，写来更加真切。泷中水乃诸峰瀑布汇成，所以有从天落下之感，亦自然蓄积着巨大的力量，其如山白浪足以摧倒青翠的山崖，可谓夸而不诬；而河岸巨石会倒退，令白鹭落而复飞，又极写水流奔腾之速，舟行如飞，非身历其境者不能道出。全诗既有全景，亦有局部细节，从不同角度写出泷水之险、力、速，表现出大自然的雄奇壮美。

四、山水诗的隐逸思想

屈大均表现阳刚壮美的山水诗，无疑是其入本质力量的对象化，是其人格精神的外现。其诗风与精神颇似李白。但大均山水诗风格亦不乏"清苍雅淡"，得"右丞、襄阳之妙"(朱庭珍《筱园诗话》)的阴柔之美的作品。．

屈大均虽立志抗清复明，并为之四方奔走，其民族感情令人钦佩。但明遗民抗清复明之举，从历史发展规律的角度看，实际是一种幻想。抗清实践的屡屡失败亦使大均逐渐意识到复明希望的渺茫，后来终于隐居故乡不再活动则是对复明的彻底绝望，所谓"历尽人间险，我今解息机"(《彬江口》)。事实上，大均北游之前就隐居罗浮，因为大均热爱山林、向往仙道。其皈依自然的思想在北游时依然藏在心中，只是爱国情切而不得不投身政治。当大均北游面对名山胜水，有时亦会闪现遁世隐居的念头，并流露于一些山水诗中。这与其坚决抗清复明的主导思想并不矛盾，人的思想本来就不是单一的。这类情思的作品主要是吴越山水诗，如《望天平》、《春湖曲》、《范蠡宅作》、《钓台》、《耶溪夜游》等，多为近体诗，因其风格不太适于用古体。

当屈大均来到苏州，所面对的是秀丽的江南景色，既无罗浮的神奇、庐山的气势，亦无塞上的雄浑与华山的险峻。这里有山而不高，有水而不急，所以不易激发诗人浪漫之思与雄豪之气，相反往往倒产生一种闲淡恬静的心境，一种欲拥抱自然、与山林相伴的情思。如《望天平》云：

天平青不断，雪尽数峰分。表里皆奇石，朝昏在白云。楼台横水出，钟磬隔花闻。采药吾将往，相随麋鹿群。

天平山位于苏州城南三十里，为著名风景地。此处以怪石、清泉、红枫而享c天平三绝，之誉，还有白云寺等景观。此诗采取远望的角度，所见自是全景、大景。时当初春，天平诸峰积雪溶尽，露出青翠，已无寒寂萧瑟之态。山本不高峻，自无雄浑之感。颔联写天平二绝：天平奇石处处林立，玲珑剔透，白云泉潺潺而流，沐浴着红日朗月，都显得清秀柔美，楼台静静地依傍着池水，钟磬悠悠地从白云寺中传出，境界祥和清幽。这样的情境逗引出诗人心中隐藏的念头：做个深山"采药"人，与自由自在的麋鹿为伍。此诗倒有点儿。禅意"，隐迹山林本来就与之相通。诗中意象多呈静态，风格确实"清苍淡雅"，与心境正相吻合。而《范蠡宅作》的结构则与之相反，开篇即揭示诗旨，羡尔浮西子，扁舟湖海间"，为全诗奠定了功成身退、遁迹江湖的思想主旨，然后铺写太湖山水美不胜收，令诗人留连忘返：

芙蓉三万树，种满洞庭山。石山留香展，烟中有翠鬟。狂吟水仙曲，凉起一双鹇。

洞庭山不仅种满了芙蓉树，更有西施留下的足迹，烟波中还隐现着西施的翠鬟，为太湖山水增添了迷人的神韵，境界优美清幽。只有当隐者狂吟"水仙曲，之时，才惊飞一双鹇鸟消失在太湖深处，颇具"鸟鸣山更幽"(王籍《游若耶溪》)之妙。水仙，指游乐江湖而忘返者，袁郊《甘泽谣·陶岘》记云，"(陶岘)富有家业，择家有不欺而了事者，悉付之，身则泛艚江湖，遍游烟水，往往数岁不归"，吴越之士，号为水仙"。"水仙曲"当指游乐江湖之曲，或指伯牙所作《水仙操》之曲亦可，要之皆与游乐江湖、远避尘世有关。诗中之景显然是作者心灵化了的"造境"，反映了诗人对"扁舟江湖间"的向往。

屈大均又游览了浙江富春江，凭吊严子陵钓台遗迹。他夜坐子陵祠下，感受着"光寒明月冷，影入绛河冥。双瀑为长带，千峰是翠屏"的幽寂，构想出"临风一舒啸，冉冉下仙星"(《子陵祠下夜坐》)的神仙境界，诗人已全身心沉浸在这"无差别境界"中，其对东汉隐士严光的钦慕之意自蕴藉于山水之间。而《钓台》归隐之意则较为明显：

富春山万叠，雪映钓台表。予若桐江月，长随汉客星。寒猿吟石壁，白鹭落沙汀。渔父频招手，回舟入杳冥。

钓台为严子陵隐居处。他当年拒绝与光武帝刘秀合作，为中国古代隐士的楷模，备受后代赞美。此诗揭示题旨在颔联，又与《范蠡宅作》之首联与《望天平》之尾联不同，可见诗人构思之多变。"予若桐江月"，乃即景取喻，桐江即富春江别名。"长随汉客星"即追随严子陵之意。此处用典，《后汉书·严光传》："(光武帝)复引光入，论道旧故......因共偃卧，光以足加帝腹上，明朝太史奏，客星犯御座甚急。帝笑日：'朕故人严子陵共卧耳。"客星或"汉客星"即指严光，杜甫《赠翰林张四学士》即有"天上张公子，宫中汉客星"之句。诗其余各联写钓台冬景，清丽、清寒而不艳丽、苦寒，此处即是寒猿、白鹭的归宿，亦是隐士寄身的佳境，那频频招手、"回舟入杳冥"的"渔父"正是隐者的化身。若不是复明大业未成，大均或许要随之而去矣。诗以景收束，余味不尽。

表现隐逸思想的山水诗当然不限于吴越之作，风格亦有以阳刚之气作反衬者。如《乐昌水涨》写广东乐昌涨水之景："春水三泷发，惊流两壁飞。蹴天过叠峰，洒雪乱晴晖。"境界并不闲淡，而是动荡不宁，现实社会政治亦正与此相仿，故日"几时捐世事，来此坐渔矶"，表露了对归隐的渴望。《天岳》写衡山"白云吞七泽，红叶满三湘"之景，亦颇恢宏壮阔，但尾联却抒发了"蛟龙多蛰此，吾亦隐文章"的遁世情怀。当然这类风格的隐逸山水诗比较少。

总之，屈大均内心始终蛰伏着归隐的情结，随着抗清斗争的衰落而逐渐增长，最后终于隐居故里。这种思想在顾炎武诗中则很少体现。其原因在于气质、个性的差异，与民族意识及忠贞观念的强弱无涉。

综观屈大均山水诗创作，与其他著名诗人顾炎武、吴嘉纪相比较，其题材更丰富，审美价值更高。他不像顾炎武山水诗题旨比较单一，基本上以山水作为表现民族意识的载体，审美型山水诗相当薄弱；而是寄意寄托型、审美乃至隐逸型山水诗都有相当数量与质量的作品，给人以更丰富的思想启迪与审美享受。他更不像吴嘉纪山水诗范围狭窄，仅限于扬州、南京一带，对未亲临的山水胜地只能凭借想象来摹写，不够真切；而是把东南西北名山大川几乎都驱于笔端，而且皆写真情真景，令人眼界开阔，感受真切。在创作方法上，大均与顾、吴之偏于"写境"更是迥异，他属于"造境"诗人，他的"造境"与吴嘉纪之想象未亲历山水的"准造境"是两回事，主要是对实景进行改造、升华，予以仙道化，增添幻想浪漫的色彩。在清初遗民诗人大多学杜的风气中，大均虽亦学杜，但更重于学李白及屈原，且达到甚高的境界，可谓"超然独行，当世罕偶"(毛奇龄《岭南屈翁山诗集序》)，"非时流可及"(《钱牧斋先生尺牍·与毛子晋》)。大均诗在当时具有相当影响，其未出岭南时，朱彝尊已持其诗稿"遍传吴下矣"，后来吴中还出现过"翁山派"(见《屡得朋友书札感赋》十首之四自注)。而岭南诗人黎简的浪漫怪奇诗风隐然与大均相近，亦不能说和大均的山水诗无关联。

第三章 顺康山水诗审美性的强化

清初诗人，无论是作为贰臣的钱谦益、吴梅村一流，还是作为明遗民诗人的顾炎武、吴嘉纪、屈大均一辈，都与前明故国有着政治、身世或感情上的种种牵连。他们的诗歌创作都不同程度地蕴含着民族意识，山水诗亦常常具有社会政治功利性。但随着社会的发展，政权的巩固，清朝逐渐步入盛世，后起的顺康诗人代表"国朝六大家"施闰章、宋琬、朱彝尊、王士稹、查慎行、赵执信，除了朱彝尊为过渡性人物(早期抗清，后期仕清)外，基本上与前明没有多少政治或感情上的牵连，对于新朝亦无深仇大恨。他们生长于清朝，又出仕于清朝，政治立场自然站在清朝方面，民族意识十分淡薄。即使像朱彝尊这样的曾投身抗清活动的人，后期亦放弃政治理想而心甘情愿地成为清朝权力机构的一员，自始至终都无钱谦益、吴梅村那样的忏悔之意。康熙盛世所显示出的强大生命力，使忠于故国的观念已不具有什么价值了。因此，顺康六大家的诗歌创作特别是本与政治相距较远的山水诗创作(朱彝尊抗清时期的山水诗除外)，已基本不包含民族意识，即使有所寄托，亦只是个人仕途浮沉的感慨而已。这就决定了六大家的山水诗审美意识强于遗民诗人，审美型的山水诗成为创作主流。如果说遗民诗人在创作倾向上是学唐，那么顺康诗人则不仅学唐，而且经历了由学唐逐渐学宋的转化。从整体上看，施、宋、朱、王基本上承明七子遗绪，诗学盛唐；查、赵则基本学宋。从个体来看，朱彝尊是基本上学唐而晚年兼学宋，查慎行是早期曾学唐而主导是学宋。清初诗人之由学唐而渐学宋，体现了物极必反的事物发展规律。"国朝六大家"的山水诗创作都有较高的成就。安徽宣城诗人施闰章(68-683)与山东莱州诗人宋琬(64-673)齐名，有"南施北宋"之目。"宋以雄健磊落胜，施以温柔敦厚胜"(沈德潜《国朝诗别裁集》)，宋擅七言诗，施擅五言诗。施山水佳作如五律《燕子矶》、《淳湖寻邢景之》、《天衣寺同景玉桐君》等，皆境界静穆，"气味渊雅"(康发祥《伯山诗话》)；王士稹《池北偶谈》曾举出施闰章五言诗八十二联为《摘句图》，其中如"微雨洗山月，白云生客衣"、"雨色江城暮，滩声野寺秋"、"孤城春水岸，归鸟夕阳村"、"云气凉依水，鹤声清满林"等，皆渊雅平淡，有王、孟之风，具阴柔之美。但施诗亦不乏雄浑豪宕之作，代表作有七律《登岱》、五律《钱塘观潮》等，后诗写钱塘潮之景："海色雨中开，涛飞江上台。声驱千骑疾，气卷万山来。"充溢阳刚之气，笔力遒壮。而诗尾联"鸱夷有遗恨，终古使人哀"，乃是抒写忠而见疑、被裁归里的愤懑，与民族兴亡无涉。宋琬山水佳作大多属于施诗《钱塘观潮》一格，雄健壮美，如《华岳四首》、《登西岳庙万寿阁》等写西岳华山雄姿，壮人胸怀，如："遥遥青黛削芙蓉，此日登临落雁峰。霄汉何人骑白鹿，天门有路跨苍龙。流沙弱水真杯勺，太白终南尽附庸。却忆巨灵开辟日，神功屣龠费陶熔。"(《华岳四首》之一)想象丰富，意境恢宏。其晚年入蜀，描写蜀地奇峰险滩之作如《峡中山水歌》等亦别开新境，气势豪宕，多以审美的眼光捕捉奇山异水之美质。而像《渡黄河》"人间更有风涛险，翻说黄河是畏途"的慨叹，则是对官场相互倾轧的黑暗现实真切体验，借自然风涛而衬之。六大家中的山东博山赵执信(662-744)的山水诗多与行旅相关。他一生游历甚广，山水诗以七绝为胜，景物清真，思路明晰，颇能体现其"诗中有人"的诗学观点。如《冷泉关》："霜凝疏树下残叶，马踏寒云穿乱山。十月行人觉衣薄，晓风吹送冷泉关。"诗境苍凉，景象清冷，却暗衬"行人"即诗人由山西太原主持乡试后得以返乡的喜悦心情。除六家之外，苏州诗人吴兆骞(63-684)流放东北所写的边塞山水诗亦独具特色。诗写东北山川景物，雄奇壮阔，又苍凉萧瑟，并寄寓了悲凉抑塞之情。吴氏之作开清代文士边塞诗之先声，值得注意，但顺康年间，最具代表性的山水诗人还推朱彝尊、王士稹、查慎行。

第一节浙派初祖朱彝尊

一、朱彝尊的生平与诗学观

朱彝尊(629--709)，字锡鬯，号竹坨，曾号小长芦钓鱼师、金风亭长等，今浙江嘉兴人。生于明崇祯二年(629)。其曾祖朱国曾任户部尚书兼武英殿大学士，但"至彝尊，家已中落，变乱以后尤贫"(《清史稿》本传)。甲申之变时朱彝尊仅6岁，他虽未曾仕明，但因先祖为明朝宰辅，对前朝有天然的感情。顺治年间曾参与浙东山阴以魏耕等人为骨干的反清团体的活动，图谋恢复，并远赴广东与抗清志士屈大均相识，后还与顾炎武交往，一度亦是抗清人物。但自康熙元年(662)南明永历小朝廷覆灭、魏耕等人被害，朱彝尊为全身远祸而流亡到浙江永嘉，则已脱离抗清事业，为了生计走上游幕之途。他先后转徙于山西、山东、北京、江苏、福建各地，虽寄人篱下，备尝艰辛，但行万里路，"观览风尚，往往情为所移"(《荇溪诗集序》)，写了不少山水诗、边塞诗。此阶段是其诗歌创作的高潮时期。康熙三年(664)曾与出关的顾炎武、屈大均联络，但后来民族意识逐渐淡漠。至康熙十八年(679)，其人生道路更发生一转折。此年他彻底改变了政治立场，应荐参加了博学鸿词试，并被授翰林院检讨，充《明史》纂修馆，后又充日讲官，知起居注，典试江南，值南书房。二十三年(684)一度被劾罢官，二十九年(690)又复职，两年后再罢官，乃返归故里。仕清时期为创作低潮期，山水诗乏善可陈。归田后朱彝尊曾重游闽粤，来往吴越，徜徉于山水之间，山水诗创作又出现小高潮，风格则由仕清前的"骚诵"、"关塞之音"变而为"渔师田父之语"(《荇溪诗集序》)。朱彝尊既是负异才的诗人，又是学问渊博的学者，一生著述丰富，有《经义考》、《明诗综》、《日下旧闻》，以及诗文集《曝书亭集》等。

作为诗学家，朱彝尊受儒家正统思想影响较深。其诗学观点的核心思想是"醇雅"。基于此，他崇奉唐诗而贬低宋诗，称"学诗者以唐人为径，此遵道而得周行者也"(《王学士西征草序》)，而批评"今之言诗者，每厌弃唐音，转入宋人之流派，高者师法苏、黄，下者乃效杨廷秀之体，叫嚣以为奇，俚鄙以为正"(《叶李二使君合刻诗序》)。其褒贬的标准在于认为唐诗"中正而和平"(《刘介于诗集序》)即雅正，而宋诗叫嚣、俚鄙，有悖于雅正之道。为使诗醇雅，朱彝尊又主张性情与学问并重。性情是诗的本质，朱氏所谓："诗之所由作，其情之不容已者乎!"(《钱舍人诗序》)但针对"今之诗家空疏浅薄"(《楝亭诗集序》)之弊，又强调性情须辅以学问，所谓"诗篇虽小技，其源本经史。必也万卷储，始足供驱使"(《斋中读书十二首》其十一)；他认为"诗必取材博为尚"，而经史学问正可"资以为诗材"(《鹊华山人诗集序》)，增加诗醇雅之致。应该指出的是，朱彝尊之重学问与翁方纲的以考据为诗不同，后者有以学问代替性情之弊；而以学问为"诗材"亦非否定生活是创作的本源，这里主要是从诗的表现手段着眼的，朱氏之大量创作亦充分证明了这一点。朱彝尊的创作实践与其诗学主张大体是一致的，他兼取汉魏六朝，而主要是学盛唐，邓汉仪称其"诗气格本于少陵，而兼以太白之风韵，故独为秀出，(《诗观二集》)，另外亦"规模王、孟"(《四库全书总目提要》)。其为诗"句酌字斟，务归典雅，不屑随俗波靡，落宋人浅易蹊径"(查慎行《曝书亭诗集序》)，"语不雅驯者勿道"(查慎行《腾笑集序》)，对醇雅之致竭力追求。朱彝尊在理论上贬低宋诗，但洪亮吉《北江诗话》称他"晚宗北宋"，亦非空穴来风。屈大均亦有"逃唐归宋计亦得"(《送朱上舍》)之说，此外宋荦曾具体地指出其"高老生硬之议，正得涪翁三昧"(《跋朱竹姹和论画绝句》)，徐潋卓指出其"明目张胆学苏子瞻"(《观斋脞录》)，亦有一定根据。要之，朱氏晚年兼学宋是不可否认的。

二、抗清时期山水诗的民族意识

朱彝尊自称"予年十七，避兵夏墓，始学为诗"(《荇溪诗集序》)，"年二十，即以诗、古文辞见知于江左耆儒遗老"(《亡妻冯孺人行述》)。其《曝书亭诗集》的诗歌创作即自顺治二年(645)诗人7岁时开始。他早年抗清时，胸怀壮志，敌视新朝，渴望恢复，民族意识强烈。因此不仅在抒情诗中"亡国之音，形于言表"(刘师培《书曝亭集后》)，山水诗亦时掺杂政治思想，与社会现实相沟通。他与明遗民诗人一样最推重忠君爱国的诗圣杜甫，认为杜诗c无一字不关乎纲常伦纪之目，而写时状景之妙，自有不期工而工者。然则善学诗者，舍子美其谁师也"(《与高念祖论诗书》)，这是他山水诗师杜的根本。

顺治二年清兵攻破南京，南明弘光朝覆灭。此时朱彝尊虽远在故乡嘉兴，但心中充满神州陆沉的孤独无依感。写于此年的《南湖即事》就是借景抒发内心不尽的悲凉"惆怅"：

南湖秋树绿，放棹出回塘。箫鼓闻流水，蒹葭泛夕阳。心随沙雁灭，目断楚云长。惆怅佳人去，凭谁咏凤凰?

南湖秋色依旧，风情未减，树绿水碧，芦青日红，又有箫鼓盈耳。但此时的江南美景实际是一种反衬，属于王夫之所谓的"以乐景写哀"、"一倍增其哀"(《姜斋诗话》)的表现方法，旨在抒发作为故国象征的弘光朝的沦亡而产生的悲哀。"心随沙雁灭"之景即形象地写出诗人的精神破灭感，"佳人去"则比喻弘光之亡，一种"皮之不存，毛将焉附"的亡国之哀、孤独之感油然而生。诗之颈联从杜甫《薄游》"遥空秋雁灭，半岭暮云长"化出，尾联则从孟浩然诗"彩笔题鹦鹉，佳人咏凤凰"化出，不仅显示出醇雅的风致，而且赋予了深刻的寓意。顺治三年(646)清兵进而攻陷浙江，诗人家乡惨遭劫难。年前朱彝尊入赘归安冯镇鼐家，后又"避兵夏墓"。当诗人劫后重返郡城嘉兴，所见之景就自然与战乱相关，《晓入郡城》云：

轻舟乘间入，系缆坏篱根。古道横边马，孤城闭水"7。星含兵气动，月傍晓烟昏。辛苦乡关路，重来断客魂。

此诗写景旨在表现断魂之感。清晨诗人乘隙入城，平视所见是人家的"坏篱根"，是古道上驰骤的清军兵马，是孤城水门紧闭，一派战乱之景；仰望则星含兵气，晓月惨淡，亦昭示家乡大难临头之相。诗人一路辛苦重返乡关，所见如此景象，怎能不"断魂"呢?断魂实即亡国之哀也。

朱彝尊早期的一些"纯写景"诗，似无明显的民族兴亡之哀，只写一种凄凉的心境，如"蛙声浮岸草，鸟影度江天"，本是夏景，但诗人的感觉却是"坐疑秋气近，萧瑟感流年"(《雨后即事二首》其--)。蕴含着"悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰"(宋玉《九辩》)之意，这实际上仍是亡国之哀的曲折反映。而诗人笔下更多的是秋景，因为秋景萧瑟更宜负载悲凄的心境，如顺治九年(652)所作《立秋后一夕同睦修季、俞亮、朱一是、缪永谋集屠煅斋》写"凉风吹细雨，萧瑟度庭阴"的秋景，表现的是"天边月落魄，江上独愁心。谁念新亭泪，飘零直至今"之情。"新亭泪"用《世说新语》之典，喻亡国的悲愤。朱氏早期的怀古型山水诗以古喻今，抒发复明之志，与顾炎武同类诗意旨相通。这类诗有《谒大禹陵二十韵》、《越王台怀古》、《岳忠武王庙》、《崧台晚眺》等。顺治十四年(657)于广东所写的《崧台晚眺》虽非典型的怀古型山水诗，但借古喻今之意甚明。诗云：

杰阁临江试独过，侧身天地一悲歌。苍梧风起愁云暮，高峡阁晴落照多。绿草炎洲巢翠羽，金鞭沙市走明驼。平蛮更忆当年事，诸将谁同马伏波?

崧台在广东高要县外，台高二百馀仞。诗人登台眺望，置身天地之间，俯仰古今，悲歌抒怀，"气韵不薄"(杨际昌《国朝诗话》)。尾联怀想东汉伏波将军马援征伐南方少数民族叛乱之往事，渴望今日抗清之将的出现。而感情的抒发是以苍凉壮阔之景象为基础的。此诗之景亦实亦虚。"苍梧风起"用《南海经》苍梧山左右出风之典，以苍梧山指代崧台所处山峰，"炎洲"借用《海内十洲记》南海中洲名，泛指岭南之地，类似词语皆显示诗人学问根底，又显得雅驯。诗境虽苍凉，但具典雅之致。

然而，随着岁月的流逝，抗清事业的衰落，朱彝尊的民族意识亦日趋淡化，何况人的思想感情是多方面的，因此其抗清时期的山水诗亦不尽是上述类型的，还有像《雄州歌四首》、《七星岩水月宫》等描写粤地山水情之作，其中并无政治功利性，当然此类单纯的山水景物诗不是这个时期创作的主流。

三、游幕时期山水诗的唐音风韵

朱彝尊山水诗创作的丰收时期是康熙元年(662)至十七年(678)的游幕阶段。此间山水佳作以描写浙江与山西风光之作数量为多、质量为高。康熙元年，朱彝尊流亡永嘉避祸，沿途经兰溪、缙云、青田等地，均有山水之作，到永嘉后流连山水，更留下山水清音，这些越地山水诗风格不一，但皆学唐音。途中吟咏之力作《金华道上梦游天台歌》，驰骋才华，想象浪漫，正是邓汉仪所谓得"太白之风韵"的古体诗，令人想起太白的《梦游天姥吟留别》。诗云：

吾闻天台山高一万八千丈，石梁远挂藤萝上；飞流直下天际来，散作哀湍众山响。烛龙衔日海风飘，犹是天鸡夜半潮；积雨(雪)自悬华顶月，明霞长建赤城标。我向金华问客程，兰溪溪水百尺清。金光瑶草不可拾，梦中忽遏皇初平；手携绿玉杖，引我天台行。天台山深断行路，乱石如羊纷可数；忽作哀猿四面啼，青林绿筱那相顾。我欲吹箫驾孔鸾，溶台十二碧云端；入林未愁苔径滑，到面但觉松风寒。松门之西转清旷，桂树苍苍石坛上；云鬟玉洞展双扉，二女明妆俨相向。粲然启玉齿，对客前致词：昨朝东风来，吹我芳树枝；山桃花红亦已落，问君采药来何迟?曲房置酒张高宴，芝草胡麻迭相劝；不记仙源路易迷，樽前只道长相见。觉来霜月满城楼，恍忽天台自昔游；仍怜独客东南去，不似双溪西北流。

天台山位于浙江天台县北，为道教名山之一，其赤城山洞为道教第六洞天。此诗想象天台山的奇石异水，并驱遣古代典籍中有关的神话传说，出奇无穷，渲染其仙道气氛，显示出诗人学问之渊博。诗前八句从"闻"的角度想象天台奇观：山峻摩天，石梁高悬，瀑布飞泻，烛龙衔日，积雪映月，赤城如霞，真是意象壮美，词彩赡丽，气势奔放，确"似青莲"(《国朝诗话》)。接下二十八句主要写"梦中"天台山，如同李白写"梦游天姥"一样。如果说开头八句是旁观，此时则已入天台深处，既为梦境，则尽可奇思异想，于是诗人先与《神仙传》中的仙人皇初平邂逅，由仙人导游人天台深处探奇，历《神仙传》中"可变为羊"的奇石，闻四面猿啼，赏青林绿竹，境界清幽之至，不禁生出像《列仙传》中萧史一样的吹箫驾鸾飞上溶台之妙想。不久又巧遇刘义庆《幽明录》中刘晨、阮肇人天台采药曾相逢的二仙女，她们明妆玉齿，设宴款待诗人，情意殷殷，令诗人迷醉，忘却尘世。最后四句又转回现实，梦中仙境更衬托出现实的严酷、此行避祸的孤寂。诗中"飞瀑"句化用李白《望庐山瀑布》"飞流直下三千尺"句，"但觉"句化用李白《赠嵩山焦炼师》"松风鸣夜弦"句，"仍怜"二句化用李白《寄崔侍御》"独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流"句，固然可见此诗之学李白，而全诗的仙游气息，奇妙想象，更得李白诗之神韵。诗中之景空灵超脱，实因诗人此时并未亲游天台也，而虚构的才华亦堪称不凡。朱氏山水诗中似李白之作并不多，此诗益显可贵。

朱彝尊途经缙云时写有《缙云杂诗十首》，描写缙云山水风物，"规模王、孟"，别有一番自然冲淡的风味。试看其中二首：

朝闻谷口猿，瞑宿崖上月。夜久天风吹，西岩桂花发。

--《西岩》

连山积翠深，白石空林广。落景不逢人，长歌自来往。

--《忘归台》

诗中描绘的是王维"空山不见人"式的山林境界，是诗人与自然合一的意境。这里有花木为邻，日月为伴，诗人或暝宿，或长歌，都体验到世外桃源般的静穆、平和的气息，诗人徜徉其间，似乎有一种安全感、归宿感。而来到永嘉后写作的《永嘉杂诗二十首》中的一些佳作，曾得到神韵诗人王士稹赞赏、"尤爱"(见《渔洋诗话》)，亦是其风格近王、孟，具有天然神韵之故。看其中三首：

已见官梅落，还闻谷鸟啼。愁人芳草色，绿遍射堂西。

--《西射堂》

苍苍山上松，飒飒松根雨。松子落空山，朝来不知处。

--《松台山》

鸟惊山月落，树静溪风缓。法鼓响空林，已有山僧饭。

--《瞿溪》

诗人避祸永嘉，有了安身立命之所，浙西又山水清佳，自然心境平和，诗中意象静谧，即使动态亦甚轻缓，声响同样轻悠，诗人心灵似乎得到解脱。上举多为五绝，最易见神韵。五律体永嘉山水诗亦不乏佳作，如《返照》：

返照开寒峡，江城入翠微。明霞飞不落，独鸟去还归。是处闻吹角，高楼尚曝衣。山家多畏虎，应各掩柴扉。

诗写永嘉傍晚时分的秋景，基本采用仰视的角度，境界显得开阔，但并无劲健之气；心境平和，似又有所寄托。诗熔杜甫与王、孟风格于一炉，自成一格。此诗题目取自杜甫诗题，首联两句分别从杜甫《返照》"返照开巫峡"、《重题郑氏东亭》"华亭入翠微"两句化出，言词雅驯，又启人联想。颔联被林昌彝评为"浑成出于天籁"(《海天琴思录》)，意境深远悠然，又有王、孟之风神。

《四库全书总目提要》评朱彝尊"中岁以还，则学问愈博，风骨愈壮"，这主要体现在诗人"北去云朔"(阮元《两浙辖轩录》引《国初集》语)之作中，故尚镕说"竹坨诗以游晋所作为最"(《三家诗话》)，诗风道壮，"气格本于少陵"。但这阶段的山水诗，除了少数作品(如《来青轩》)尚未忘亡国之痛外，整体上看民族意识已不如抗清时期那么浓郁，诗旨基本上是写景兼怀古，或写景寓乡思，或写景见行旅之艰辛。

写景兼怀古诗有《土木堡》、《宣府镇》、《雁门关》、《晚次崞县》等，其意蕴与早期写景怀古诗相比，已不重在抒发民族兴亡的悲愤，而是偏于总结前朝灭亡的历史教训，虽然不能说与民族感情无涉，但至少已不那么沉痛，而且多了理性认识。如《雁门关》：

南登雁门道，骋望句注颠；山冈郁参错，石栈纷钩连。度岭风渐微，入关寒未捐；层冰如玉龙，万丈来蜿蜒；飞光一相射，我马忽不前。抗迹怀古人，千载诚多贤：郅都守长城，烽火静居延；刘琨发广漠，吟啸《扶风》篇；伟哉广与牧，勇略天下传。时来英雄奋，事去陵谷迁；数子不可期，劳歌为谁宣?嗷嗷中泽鸿，聆我慷慨言。

雁门关位于山西代县雁门山绝顶，"两山夹峙，形势险峻"，"自古为戍守重地"(《代州志》)。诗前半首写自己由大同出发而南登雁门，先写骋望，见山冈参差交错，石栈钩连，山势可谓险峻；后写登岭入关，则见冰雪封山，宛若玉龙，且寒光射目，又突出山巅苦寒难行。诗后半首乃怀古，追思历代与雁 门有关的战将贤人，如：汉景帝时的"雁门太守郅都"，"匈奴素闻郅都节，居边，为引兵去，竟郅都死不近雁门"(《史记·酷吏列传》)；东晋爱国名将刘琨曾长期坚守并州，与入侵的异族作战；西汉飞将军李广，"尝为陇西、北地、雁门、代郡、云中太守，力战为名"，令匈奴"避之数岁，不敢入"(《史记·李将军列传》)；李牧，战国时赵之北边良将，常居代(原雁门)备匈奴"，"破杀匈奴十馀万骑"(《史记·李牧传》)。这些勇略非凡的"英雄"乘时而起，抗击异族侵略，保家卫国。但是他们已是历史烟云，现实并无这样的英雄，这正是前朝灭亡的原因，所以令诗人感慨不已。又如《宣镇府》尾句云："边事百年虚想象，谁夸天险塞飞狐?"则斥责前明武宗及其后继者，昏庸无能，导致后来李白成义军经宣镇府入北京。这些诗都是总结前明的历史教训，诗人仿佛与前明的兴亡已不相干了。《雁门关》艺术表现上明显地以经史为诗材，博采《史记》、《诗经》、《晋书》、《公羊传》注等材料，确实"学问愈博"。诗虽五古体，但颇多对偶之句，"关塞之音"显得"风骨愈壮"。

朱彝尊长年舟车南北，远离故土亲人，思乡怀亲之情自然郁积于心，特别是异地山水风物与家乡江南风光形成鲜明反差时，更易激发故土之思。如康熙三年(664)冬至日登上山西大同白登台所写的《云中至日》即是代表作：

去岁山川缙云岭，今年雨雪白登台。可怜日至长为客，何意天涯数举杯?城晚角声通雁塞，关寒马色上龙堆。故园望断江村里，愁说梅花细细开。

诗前半感叹自己羁旅生涯时间之长、空间之广，暗寓艰辛之意；颈联转写眼前雁门关萧瑟苦寒之景，城头日落，号角凄厉，塞外雪寒，沙漠荒寂。此景此情乃引发了诗人对故乡"江村""梅花细细开"之景的思念，加"愁说"二字使情思更显曲婉深长。尾句从杜甫《江畔独步寻花七绝句》"嫩蕊商量细细开"句化出，又具新意。又如《滹沱河》写滹沱河冰滑流急、孤城荒烟，而抒发"转忆江南多乐事，花浓齐放五湖船"的乡情，与《云中至日》同一机杼。而《黄河夜月》又借写景怀念妻子，属"五律得力(杜)工部"(朱庭珍《筱园诗话》)之作。诗云：落月黄河曲，先秋白露寒。牵牛何皎皎，桂树此团团。直北程难计，天南泪不干。居人掩闺夕，知已梦长安。

诗写黄河月夜之景，牵牛星皎洁，朗月中桂影团团。此景当令诗人想到织女，想到寂寞嫦娥，更想到"天南泪不干"的家人，想到"居人掩闺夕"而梦到京师之外的诗人。此诗明显采用杜甫《月夜》从对面写来的方法，使亲人之间感情双向沟通。

朱彝尊"身在异乡为异客"而思乡之情，更集中表现在康熙十三年(674)"旅食潞河(今北京通州)，言归未遂，爰忆土风，成绝句百首"之《鸳鸯湖棹歌一百首》，他自称"聊比《竹枝》、《浪淘沙》之调"(上引均见组诗小序)。一百首绝句堪称大型组诗，内容写故乡南湖"山水风俗物产之盛"(缪永谋序)，借以弥补"言归未遂"之憾。诗风朴素自然，有民歌风味，林昌彝誉为"旨趣幽深，神韵独绝，七绝中之高品也"(《射鹰楼诗话》)。这里欣赏几首写景之作：

沙头宿鹭傍月栖，柳外惊鸟隔岸啼。为爱秋来好明月，湖东不住住湖西。(其二)

西埏里接韭溪流，一篑瓶山古木秋。惯是争枝乌未宿，夜深啼上月波楼。(其五)

携李亭荒蔓草存，金陀坊冷寺钟昏。湖天夜上高楼望，月出东南白苎村。(其六)

百尺高楼四面窗，石梁一道锁睛江。自从湖有鸳鸯目，水鸟飞来定自双。(其七)

鹰窠绝顶海风睛，乌兔秋残夜并生。铁锁石塘三百里，惊涛啮尽寄奴城。(其七十二)

仅上列五首诗，就写了南湖的山水、禽鸟、日月、草木、寺庙、亭台、石桥、古塘等意象，既有晴江，亦有月波；既有平湖，亦有惊涛，真是五光十色，无不蕴藉着诗人对家乡的眷念之情。诗语言明丽，又颇雅驯。杨际昌《国朝诗话》称"朱竹坨最工绝句《竹枝》体，国朝无出其右"，此组棹歌正是《竹枝》体，杨氏评价或许过高，但可资参考。

四、归隐时期山水诗的宋诗格调

朱彝尊诗"其精华多在未仕以前"(《筱园诗话》)，其仕清时期诗歌多应酬之作，山水诗创作处于低潮，可一提的不过是《燕京郊西杂咏同诸君分赋》一类，写京郊风景，风格平易，缺乏特色，无庸赘述。康熙三十一年(692)归田之后，朱彝尊山水诗创作数量颇丰。此时诗人心境闲适恬淡，既无兴亡之感，亦少思乡之情，而是以一种悠闲审美的态度观赏山水风光，有时还从山水中体悟人生的哲理。

朱彝尊归田后曾重游闽粤，又游吴越。游福建写下《仙掌峰瀑布》、《天游观万峰亭》、《樟滩》等古体力作，绘形绘色地勾勒福建奇山异水，生气灌注，眩人眼目。如《樟滩》云：

建溪饶惊荼，樟滩最境险。颠波势欲下，乱石故磨飑。洼坳碾作涡，刻露圭就琰。我哀忧患多，过此岂容敛?篙师凝睛立，尺水巧回闪。铿然矢投壶，狎恰不误点。轻舟恣一掷，纵若鸟脱罨。以兹推物理，遇境适夷险。人或发祸机，忌者思尽掩。扬澜沸平地，凿空架崖厂。由来人背礴，未必鬼神贬。济盈轨易濡，忠信幸无忝。习坎入坎凶，既出夫何玷。浮海桴可乘，舟楫况刳剡。

樟滩为闽北建溪之一段险滩。诗前六句写樟滩波势嚷险。接下八句写"我"与篙师过滩时的镇定神态，突出诗人饱尝"忧患"已进入无所畏忌的超然心境。后十四句乃抒发越险滩时感悟到的"物理"，表达对人生的一种达观认识，全然"以议论为诗"(《沧浪诗话》)，属"明目张胆学苏子瞻"之作，正是宋诗的特点。游闽时的近体山水诗亦值得重视，如《水口》：

岸阔滩平漾白沙，船人出险鼓停挝。为贪放溜风头望，不觉蜻蜓上桨牙。

诗写船过险滩所见岸阔滩平之景，亦表现闲适的心境。后半首分明有杨万里的俚俗诙谐意味，使人想起《小池》"小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头"的诗境。

朱彝尊归田后更多的是写浙江山水的诗作，以近体诗为主，风格比较柔和，不似闽地古体山水诗那样劲健。这与所描写的山水对象的形态特点有关。如五古《桐庐雨泊》：

桐江生薄寒，急雨晚淋漉。炊烟起山家，化作云覆屋。居人寂无喧，一气沉岭腹。白鹭忽飞翻，让我沙际宿。

诗写雨中晚泊富春江所见之景。富春江山水绝佳，代有吟咏。但此诗并未写江水自身，而是写江畔山上人家，渲染一种祥和安宁的气氛，连白鹭翻飞，亦视为对诗人的友好表示。诗并无深言大义的寄托，只是写出人与自然的和谐关系，表现老年人与世无争的心态。类似格调的山水诗颇多，还有《江行三首》、《东湖曲八首》、《南山杂咏十七首》、《松霭山房六咏》等。再举《松霭山房六咏》中的《清籁居》为例：

一夜雨呜树，不知云几重。推窗看晓色，对面北高峰。

此诗写诗人于杭州松霭山房之清籁居，夜听雨声敲打树叶，晨看窗外北高峰山色，显得漫不经心，悠闲之至。诗用白描手法，毫不雕琢，亦不追求醇雅，有天籁之美。

值得一提的还有晚年写的《太湖殿船竹枝词十首》，堪与《鸳鸯湖棹歌一百首》媲美。这组诗描绘苏州太湖风光，自然明丽，确有《竹枝》体特色。且看其中二首：

具区万顷汇三州，点点青螺水上浮。到得石尤风四面，最船打鼓发中流。

几日湖心舶趋风，朝霞初敛雨淳濠。小姑腕露金跳脱，帆脚能收白浪中。

前诗写太湖万顷，七十二峰如青螺出水，甚是壮阔；而在打头逆风吹起之时，网船打鼓进发的场景亦颇壮观。后诗写和风细雨中，腕露手镯的渔家姑娘驾舟太湖，于白浪中操帆自如，景美人更美，或者说太湖为太湖人添风采，太湖人为太湖增风韵。这种"渔师田父之语"反映了晚年的朱彝尊皈依自然的人生态度。诗中"青螺"之喻乃化用刘禹锡《望洞庭》"遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺"之意；而"舶越风"诗人自注引苏轼《舶越风》诗引："吴中梅雨既过，飒然清风弥旬，岁岁如此。湖人谓之舶起风......"亦见晚年时，苏轼对他的影响。另外朱彝尊晚年"旅途与其中表查初白酬唱，多近宋人"(钱仲联《梦苕庵诗话》)，其中亦有山水诗。

综上所述，可知朱彝尊的山水诗创作从内容到风格是不断变化的。内容上逐渐远离政治功利性：早年抗清时期以山水寄寓民族感情；游幕时期民族意识淡薄，借写山水抒发个人情思；仕清时期以吟咏山水宴游应酬；归田时期以讴歌山水反映闲适心境。风格上基本学盛唐，但早期冲淡学王、孟，中岁风骨道壮学杜甫，偶学李白之浪漫，晚年复归宗王、孟，而兼学宋，于"国朝六大家"中开学宋之风气，直接影响到查慎行的主体学宋的转化，其被视为浙派开山祖师亦在于此。

朱彝尊山水诗的主要艺术特点是追求醇雅，这除了以经史为"诗材"之外，更表现为时常化用唐人诗句而赋予新意，使文词雅驯。朱彝尊于清初诗坛占有很高的地位，与一代正宗王士稹齐名，有"南朱北王"之目，"屹然为南北二大宗师"(郑方坤《国朝名家诗钞小传》)。二人"盛行时，海内操觚者，莫不乞灵于两家"(杭世骏《词科掌录》)，可见其影响之大。但赵执信《谈龙录》批评"朱贪多，王爱好"，"贪多"的含义颇模糊，《清史稿》释为"诗篇极富"，"或谓得一佳语，便可敷衍成篇"，而钱仲联先生《梦苕庵诗话》引近人姚大荣驳语，亦不无道理。要之，对朱氏"贪多"之评见仁见智，难以定论。但应该承认的是，朱氏诗为求雅驯，而化用前人诗语确实嫌多，白描之作甚少。后来的查慎行则正与之相反，而成就更大。

第二节 尊唐神韵诗人王士稹

与朱彝尊齐名的王士稹，在清代康熙诗坛占有"一代正宗"的地位，早期顺治年间即被文坛泰斗钱谦益委以"与君代兴"(《王贻上诗集序》)之重托，后果"主持风雅数十年"(《清史稿》卷二百六十六)，这却非朱彝尊可比拟。在清代乃至整个中国古代山水诗史上，像王士稹那样既有丰富的山水诗创作，又有系统的山水诗理论指导的诗人并不多见，王士稹堪称中国山水诗的大家。

一、王士稹的生平与行旅

王士稹(634-7)，字子真，一字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城(今桓台)人。出身仕宦之家，曾祖父王之垣，明嘉靖进士，官至户部左侍郎，工诗文；祖父王象晋，明万历进士，官至浙江右布政史，亦善文；父亲王与敕，清顺治元年拔贡，封国子监祭酒；兄仕禄、仕禧、仕祜，亦皆能诗文。家学渊源与家庭文化环境，使王士稹六七岁时即爱诗、学诗；特别是长兄仕禄教授他唐王、孟、韦、柳诗，对他偏爱冲淡清远之作深有影响。顺治十二年(655)入京会试中试，但未殿试而归；十四年(657)游山东济南，曾与诸名士宴饮大明湖水面亭上，即席赋《秋柳诗四首》，诸名士唱和，皆不能及，王士稹诗名鹊起；十五年(658)赴都殿试，中进士，次年授扬州推官，十七年(660)赴任，在扬州数年常与文人学士酬唱集会，曾提携布衣吴嘉纪，又渡江游览镇江、常州、无锡、苏州各地山水名胜，颇多诗作，更赴常熟以诗贽钱谦益，大得赞赏。康熙三年(664)被任命内迁礼部，次年人京赴任，此后屡有升迁，至三十八年(699)官至刑部尚书。四十三年(704)因申告冤抑案罢官返里，但四十九年(70)诏命复职，只因染疡症未能成行，次年病卒，享年78岁。

王士稹步入仕途后仍笔耕不辍，特别是在京期间曾有三次出使远游的机会，大开眼界，为其山水诗创作提供了丰富的诗料。第一次是康熙十一年(672)六月奉命典四川乡试，往返途中作诗三百五十馀首，编为《蜀道集》；第二次是二十三年(684)奉命赴广州祭告南海，此行作诗三百馀首，编为《南海集》；第三次是三十五年(696)奉命祭告西岳华山，写西行诗百篇，编为《雍益集》。这些诗以及在扬州期间的作品，构成王士稹山水诗的主体。其著作有《带经堂集》，包括诗、文、诗话等。

二、山水诗的理论--神韵说

从本质上讲，王士稹是一位山水诗人，这在清代诗人中具有一定的独特性。其诗论神韵说，归根结蒂是对山水诗的审美追求。王士稹所处时代基本是康熙盛世，自南明永历朝覆灭，郑成功病故之后，抗清复明的民族意识已渐消歇。王士稹本无朱彝尊的抗清阅历，一生仕途又颇顺利，所以亡国之痛、故国之思在他心中远比明遗民乃至朱彝尊前期淡薄。他早年虽亦曾关注民生疾苦，但更"少志爱山水"(《梁日缉为言辋川雪中之游》)，一生除了政务之外，主要精力是沉浸于对山川风物的审美观照，并探讨诗歌反映山水之美的艺术规律。神韵说是盛世的产物，亦是王士稹自身个性的体现。王士稹"独以神韵为宗"(《清史稿》卷二百六十六)，还旨在针砭清初诗坛之弊。"明前后七子于诗，言必称盛唐、汉魏，其弊流于肤廓；公安派以宋人矫七子之失，其弊又流于浅率"(《中国历代文论选》第三册第360页)，而神韵说则"矫明代模拟之风"(施愚山)，又"发大音希声"矫宋诗"清利流为空疏，新灵寝以估屈"的"淫哇恶习"(俞兆晟《渔洋诗话序》引王士稹语)。

王士稹的神韵说有其美学渊源。古人明言"神韵"最早见于画论而后延及诗论。南朝谢赫论画云："神韵气力，不逮前贤；精微谨细，右过往哲。"(《古画品录》)开后世以"神韵"论文艺之先声。而对王士稹神韵说直接产生影响的是"南宗文人画派"的画论与创作，他们"以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境"(钱锺书《中国诗与中国画》)，这与神韵说的审美要求正相通，如宋荆浩论画重"远人无目，远水无波，远山无皴"的深远意境，郭忠恕"画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外"的简略含蓄的表现艺术，王士稹皆体悟到"得诗之三昧，司空表圣所谓'不著一字，尽得风流'者也"(《香祖笔记》)。王士稹诗常具南宗派画境之美，正得益于此。中国诗论对神韵说具有直接启迪意义的是司空图与严羽的理论，王明言："严沧浪论诗云：'盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。'司空表圣论诗亦云：'味在酸咸之外'......于二家之言，别有心会。"(《唐贤三昧集序》)王士稹把他的诗学要旨明确概括为"神韵"始于28岁任扬州推官时，为课其子曾选唐五七言近体诗名为《神韵集》(已佚)；晚年选《唐贤三昧集》，又作《池北偶谈》引孔文谷论神韵语"诗以达性，然须清远为尚"，"总其妙在神韵矣"，可见其一生主神韵说未变。其神韵说的要旨之一是强调诗歌创作笔墨须简约，意境须含蓄深远，借以表达性情，他释"不著一字，尽得风流"(《二十四诗品·含蓄》)八字的真谛，即云"此性情之说也"(《师友诗传录》)，又说"唐诗主情，故多蕴藉"(《带经堂诗话》卷二十九)，皆可为证。要旨之二是倡导冲淡、清远的艺术风格，翁方纲称王诗"专以冲和淡远为主"(《七言诗三昧举隅》)，王于《二十四诗品》最推崇"冲淡"、"清奇"、"自然"三品(见《鬲津草堂集序》)，就是认为"冲淡"、"清奇"(即清远)等风格最具神韵，故于诗人最欣赏王维、孟浩然的淡远，梅圣俞的"深远闲淡"(《渔洋诗话》)，以及明人"古淡一派"(《池北偶谈》)。要旨之三是主张"根柢源于学问，兴会发于性情"(《渔洋文》)，主张创作须有灵感，须有学问根柢，诗借典故增加诗的"古雅"。钱谦益曾概括其论诗语云："其谈艺有四言，日典，日远，日谐，日则。"(《王贻上诗集序》)王氏之言见于其《丙申诗旧序》："典"指重学问根柢，使诗典雅；"远"指意境淡远；"谐"指"谐音律"，诗具和谐动听的音节美；"则"即"丽以则"，诗语言绮丽，陆机《文赋》所谓"诗缘情而绮靡"，但又不失温柔敦厚之正则。此四言可与上述相互发明，还应注意到王士稹神韵说颇喜"禅悦山水之趣"(《居易录》)，即诗表现出人面对自然山水之境，静心观照，物我同一，如同进入禅定，而产生愉悦自适的情趣。他又以禅论诗云："严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋绝句，字字入禅。他如'雨中山果落，竹下草虫鸣'，'明月松间照，清泉石上流'......妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。"(《咏雪亭诗序》)这里以禅悟说明人对山水妙谛的一种直觉的审美感觉。王士稹山水诗多有禅境、禅悦，正基于这一思想。

神韵说山水诗歌理论是王士稹山水诗创作的美学依据，具有颇高的审美价值，王士稹山水诗创作取得突出成就，离不开神韵说的指导。应该指出的是，明末清初以来的山水诗理论到王士稹才构成一种完整的理论体系。这一理论使山水诗创作彻底摆脱了政治功利性，显示出自身独立的审美价值，并表现创作主体于山水中个人的审美感悟。当然，作为一个诗人，其理论只是追求山水清音之神韵，满足于自然审美的享受，而无视诗之"言志"功能，显然放弃了诗人的社会责任感，这正适应了盛世粉饰太平的需要，亦是无庸讳言的。

三、正声：阴柔优美的神韵山水诗

王士稹《带经堂诗集》存诗三千馀首，康熙三十九年(700)选编的《渔洋精华录》收诗一千馀首。以《渔洋精华录》来说，其中山水诗及与山水有关的诗在半数以上。王士稹的确是"以清新俊逸之才，模山范水，批风抹月"(《四库全书总目提要》)，"长于山林景物之作"(《国朝山左诗钞》引张笃庆《偶然草序》语)的诗人。如果说王士稹早年尚不乏《夏雨》、《蚕租行》、《春不雨》等"惟歌生民病"之作；那么中期以后则"《变风》、《变雅》之音渐以不作"(陈维崧《渔洋诗集序》)，一心吟咏山川风月矣。这固然与其"遢山 力条、肯、糌、蜀、楚、粤、吴、越之乡"(《国朝名家诗钞小传》)的丰富阅历得江山之助有关，亦是其重山水自然甚于民生社会的结果。王士稹以主要精力钟情于自然，其山水诗创作取得突出成就是十分自然的。

王士稹"生平标神韵为正宗"(朱庭珍《筱园诗话》)，其山水诗自以神韵山水诗为主体，为正宗，这些诗与神韵说的审美要求是相符合的。神韵诗以体裁而言，基本是五绝与七绝，陈衍所谓"七绝神韵同五绝"(《评渔洋精华录》附《评议》)，洪亮吉称王"五七言绝句又胜于五七律"(《北江诗话》)，显然是因为绝句短小精悍，更能体现神韵诗"以神韵制胜，气味深远，含蓄不露"(朱庭珍《筱园诗话》)的审美特征。而少量五古、五律、七律亦颇具神韵。七古体则与神韵绝缘，别具风貌。

王士稹祖上为明朝官员，当清兵攻破桓台时其家遭劫难，他还与明遗民屈大均、吴嘉纪、陈恭尹等人有交往。从这些情况看，他不会没有兴亡之感。但他毕竟不是志在复明的抗清志士与不仕新朝的遗民，而是新朝政权的一员，因此他早年曾有的兴亡之感远不如遗民志士那样深刻、强烈、鲜明。这在山水诗中表现得更突出。其兴亡之感是那么含蓄不露、隐约朦胧，以至于诗之题旨引起论者的争论。如《秋柳诗四首》写景咏物，但对其意蕴就有吊明、寄怀美人、伤秋等多种观点，盖其吊明之意委实惝恍迷离。《秋柳诗》是不是山水诗，姑不详说。我们另看其《秦淮杂诗十四首》中的几首山水诗。这组诗是顺治十八年(66)春，王士稹因事去苏州返回扬州，途经南京小住时所写，即景抒怀、写景、吊古、怀人，故日《杂诗》。南京乃故国的象征，明遗民写金陵山水诗多寄寓亡国之恨、故国之思，虽寓情于景，但意旨甚明。如顾炎武《白下》"从教一掬新亭泪，江水平添十丈深"，吴嘉纪《泊船观音门十首》"亡国恨无尽，滔滔江水流"，屈大均《春日雨花台眺望有感》"烟雨霏霏碧草齐，断肠春在孝陵西"。而王士稹写于秦淮河畔的几首山水诗虽不无吊明之意，但却显示出"不著一字，尽得风流"的特点，别具神韵。试看三首七绝：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。(其一)

三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。可怜一样西川种，不似灵和殿里时。(其四)

潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。年来愁与春潮满，不信湖名尚美愁。(其五)

烟花三月，本是令人愉悦的时节，但在诗人眼中却是"浓春烟景似残秋"，感受到令人"肠断"的"萧瑟"(其十四)。这种类似于悲秋的春"愁"，并非时间的错位，而是一种"有客搴裳俯逝波"(《登金山》)而不能的遗恨，是对昔日美好事物消亡的哀怨：如汉代灵和殿之柳的不复存在，前朝"秦淮水上楼"繁华之景的烟消云散，"莫愁"湖春潮的愁绪填满，凡此种种皆为"俯逝波"的表层含义，其深层意蕴其实是兴亡之感，是对十五年前南明之亡的一种悼念，但这种"味外之旨"委实缥缈，难以坐实。人评王士稹"登览之馀，别深寄托"(《渔洋诗话》引张公选语)，当包括这类诗。上引诗风格清远，语言典雅，"灵和殿"柳用《南史·张绪传》典，有"风流可爱"之意，"雨丝风片"用汤显祖《牡丹亭》语，清丽隽永，皆增添了诗的神韵。

王士稹的民族意识在其神韵山水诗中显然已被"稀释"，即使如此，其寓故国之思的山水诗为数亦不多。王士稹的神韵山水诗所寄寓的情思，常继承中国古代"文人的叹逝的传统"，表现为"对审美理想中美好事物消逝和宇宙变幻不居所形成的人间惆怅的敏感"(吴调公《论王渔洋的自然美艺术观》，《学术月刊987年第期)。这类情韵的山水诗数量颇多，以描写秋景为主。如顺治十七年(660)于金陵观长江秋景写的两首绝句即是典型的作品：

萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濠潆水云外。(《即目》)吴头楚尾路如何?烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。(《江上》)

这两首绝句具有浓郁的"萧瑟秋为气"(《秋暮与家兄礼吉、叔子小饮有怀》)的氛围，寒秋阴湿凄冷之景更易触动诗人敏感的弦，产生一种岁月不居的惆怅；然后又反过来把这种感伤的情思融人山水之中，所谓"目既往返，心亦吐纳"(刘勰《文心雕龙·物色》)，在物我交融合一中，体悟与表现自然"春秋代序，阴阳惨舒"(同上)的迁逝规律以及悲凉的感受。《即目》写秋雨长江的时空意象，构成迷蒙阴晦的境界，但缀以云水外之"一舟行"，静中有动，暗中有亮，又使意境深远空灵，把人的情思引向时空之外，有一种精神解脱的审美享受。《江上》同样写长江秋雨凄迷之景，又隐约表现一种悲秋忧生的意识，这与当时诗人正患病心绪不佳相关。眼前的寒秋，已无春之明媚、夏之绚烂，美好的时光流逝殆尽，自然之景的衰败自然引起诗人对自身生命"季节，迁逝的感伤。那昏迷的烟雨、幽咽的寒潮、飘零的黄叶、惊心的雁叫，其实都是诗人叹逝之悲的对象化。两诗清奇萧澹，虚实相生，颇具艺术张力，而神韵自见。

王士稹的神韵山水诗，常赋予山水空间意象以时间的内涵，或者说在即目的山水空间中寻觅其蕴含的历史痕迹，使自然山水增添人文意味，具有更丰富的美感。因此写景兼怀古是其山水诗的常见的类型，仍属于文人叹逝的范畴。其怀古内容不一，最具审美感受的是对古代文人的追思。如七绝《高邮雨泊》：

寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。

此诗写于顺治十七年(660)三月赴扬州推官任雨泊江苏高邮南湖时。杨际昌《国朝诗话》评王士稹七绝"终以眼前情景天然、有兴会有情寄者，为最上乘"，《高邮雨泊》即为例证之一。诗人眼前天然情景是寒雨潇潇，南湖水涨，四野沉寂，由空间的寥廓寂寞而联想出时间五百年之寂寞，而时空的寂寞乃是北宋高邮大词人秦观(号淮海居士)一代名士风流的消歇所致。因此诗人面对高邮雨景之叹逝就不仅是岁月不居之感，而且具有对名士风流难以永存的感伤。其中自寓有诗人对自身身后命运的哀怜。又如《海岳庵拜苏、米二公像》云"江月长如此，高人去不还"，则以自然江月的永驻，反衬高人文采的短暂。再如《真州绝句五首》其五："残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田?"亦同出一辙。王士稹这类诗的景象多写得凄清，虽然他仕途颇顺，但时有忧生之思，故而景象感情色彩亦较浓。

王士稹的气质多愁善感，近乎感伤诗人。其山水诗写得清奇、凄迷不仅借以抒写叹逝之意，而且常借以表现怀亲思友之情。他常为人生的不能圆满，如兄弟天各一方，朋友经常离散而惆怅、伤感。但诗人很少直抒胸臆，多借景抒怀，一些山水诗正承担了这一任务。而情怀的忧伤，又决定了景物的清幽凄迷。如在兄弟关系中，王士稹与长兄士禄(西樵)感情最深，因此尤多怀兄之作。如《雪后怀家兄西樵》、《夜雨题寒山寺寄西樵、礼吉二首》、《登瓜洲大观楼见月怀西樵》、《酬怀家兄西樵》、《夜泊江口闻笛声寄家兄西樵四首》等等。且看《夜雨题寒山寺寄西樵、礼吉二首》：

日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥?

枫叶萧萧水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。

王士稹《分甘馀话》记云："顺治辛丑(66)，春雨中泊枫桥，寄先兄西樵二绝"，即指此二诗。诗将苏州枫桥之实景与唐诗《枫桥夜泊》的意境相融合而构成新的意境，分外古雅。听觉意象突出古老的"夜半钟声"，视觉意象突出即目的潇潇夜雨、萧萧枫叶，以映衬自己"孤篷"独听而与兄"离居千里"的孤寂感受，以及不能与兄同践"十年旧约"共游江南的忧郁。诗境凄清而怀兄之情见于言外。又如《奉酬西樵先生阁夜闻鹤之作》，以"楚江烟鹤鸣，风雪萧萧夜"的凄寒之景，映衬诗人"十载别离心，相对寒灯下"的思兄之情，耐人品味。怀友之作亦大体相类。如《寄陈伯玑金陵》：

东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥?欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。

此诗写于扬州任职时。陈伯玑乃江西一贫士，曾小住扬州，得到王士稹的照顾，二人结下深厚的友谊。写此诗时陈伯玑正客居南京。当春风吹柳、扬州桥头漾起一片新绿之时，乃自然而然地涌起类似《荆州记》陆凯"自江南寄梅花一枝"给远在长安的好友范哗的念头，以折柳相寄表示思念之情。但二人相隔大江，又逢春雨潇潇，诗人眼前只能遥想友人正孤独地吹奏着哀怨的笛声而已。诗末化用皇甫松《忆江南》"夜船吹笛雨潇潇"之境，增添了诗境之典雅气氛。而诗人怀友之情恰如笛声，馀音袅袅，韵味无穷。

上述王士稹神韵山水诗为构成凄清意境，蕴藉感伤之情调，在意象选择上多采用黄昏、秋雨，即使春雨亦多"潇潇"，显得昏暗迷蒙。但王士稹这种冷色调的山水诗只是一种形态，还有暖色调的神韵山水诗。当诗人面对秀丽的山水风物，沉浸在审美观照的愉悦心境之时，就似丹青妙手，勾勒出大自然明朗的优美画境，展示出自然的魅力，主客观处于和谐之美的关系中。康熙元年(662)所作《真州绝句》之一，堪称代表作：

江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈亘。

《渔洋诗话》记云："又在真州作绝句云：'好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。江淮间多写为图画。"可见此诗具有画境。诗前两句先以疏淡的水墨笔触勾勒长江岸边渔村的秋日环境，作为背景，后两句则以明丽的色彩描绘火红的江枫映红半江水的美景，以及红树下叫卖鲈鱼的闹意，诗先淡后浓，先抑后扬，构成一幅立体的"江于渔村图"，蕴含着大自然秋日成熟的生命力，以及诗人对自然与生命的热爱。惠栋注此诗引宗梅岑诗，有"我爱新城诗句好，半江红树卖鲈鱼"之句，所谓"好"或如赵执信所谓"王爱好"(《谈艺录》)，即指诗句之明丽秀美。又如康熙二十四年(685)四月祭南海归途经江西彭泽县小孤山，"江干看晚霞，最是妙境。余尝阻风小孤二日，看晚霞极尽妍态，顿忘留滞之苦，虽舟人告米尽，不恤也"(《渔洋诗话》)，并写下《江上看晚霞》七绝三首，其一云：

彭泽县前风倒吹，三朝休怨峭帆迟。馀霞散绮澄江练，满眼青山小谢诗。

前半首以"休怨"构成悬念，逗人兴味，后半首即点出"休怨"之由，原是贪恋小孤山晚霞如锦、澄江似练、青山清丽。第三句化用谢眺名句"馀霞散成绮，澄江静如练"(《晚登三山还望京邑》)的优美意境，典雅贴切。尾句化实为虚，空灵超脱，南朝著名诗人谢眺诗"句多清丽，韵亦悠扬"(黄子云《野鸿诗的》)，以"小谢诗"喻青山之诗情画意，出人意想，更有神韵悠然之妙，真是诗"贵词简意长，不可明白说尽"(《带经堂诗话》)的审美特点的生动体现，而全诗色彩明丽，红、白、青相映，颇具丹青之境。

王士稹山水诗具有清丽悠远的画境之美的作品为数甚多，如："虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红" (《虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得住》)，"鹅儿湖北烟初暝，背指明霞几缕红"(《即事》)，"凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺谖"(《大风渡江三首》)，"层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥"(《瓜洲渡二首》)，明月云中出，流光水上浮"(《秦淮泛月宿青溪有寄二首》)，"萧萧沙鸟白，漠漠渚花红，(《瓶中荷花开偶成二首》)，"黛色横天际，苍苍秦望山"(《青饧道中二首》)......皆景象明朗，形象鲜明，色彩明丽，可人图画，又具艺术张力，有供人想象的馀地。

王士稹神韵山水诗的主体，应是风格冲淡之作，论者称王士稹"足继王、孟诸公"(田同之《西圃诗话》)，亦主要指风格简淡隽永之作。王士稹诗虽表现种种感伤之音，叹逝吊古，思亲怀友，但属于敏感心弦的阵动。他官运亨通，备受皇帝恩宠，心中并无大波大澜，平和闲静，才是心境的常态，偶尔风乍起，才吹皱一池春水。在大自然的怀抱中，就更显得闲适自得，诗境亦自然冲淡清幽。此类诗常描写山林佛寺之景，寄寓诗人所谓"禅心""禅悦"，体现几分"禅意"，因为山林佛寺的境界、气氛，与诗人闲适冲淡的情怀正相吻合。如《宿弘济寺晓登观音岩眺望》、《招隐寺》、《自招隐登夹山入竹林寺》、《竹林寺》、《林皋和尚塔院观林公泉》、《虎丘》、《自光福里入太湖口往圣恩寺》、《还元阁听雨怀太湖》、《登观音阁眺望》、《瓦官寺》、《龙潭登舟栖霞僧相送》等等，数量相当可观。这些诗不仅以禅语入诗，常出现如"招提"、"禅心"、"禅悦"、"摩诘"、"优昙"、"金粟"、"诸天"之类字眼，造成一种佛教的气氛，更重要的是描绘出一种淡远、空寂的禅境，寄寓超脱尘世之意。当然，王士稹并不佞佛，对李后主之"佞佛"亡国还予以批判(见《南唐后主祠二首》)。他只是借禅境寄托对闲适生活与平和心境的向往。

顺治十七年(660)王士稹于南京写下《宿弘济寺晓登观音岩眺望》：

击楫凌沧州，投宿招提境。入门优昙香，闻钟夜方永。高枕听涛声，层轩抱江影。晓来微雨过，红叶满高岭。凭栏见万里，云物残清迥。长山去蜿蜒，上流压江郢。海门控金、焦，苍烟翳朝景。信美睇山川，霸图递烟冷。何如学无生，抗迹云峰顶?

弘济寺位于观音山半腰。诗写自己夜宿弘济寺及晨登观音山之所见所感，就渲染出寺庙的禅境以及对禅理的感悟。"招提"指"十方主持"(道诚《释氏要览》)，"招提境"则指弘济寺。"优昙"，即优昙钵花，《渔洋精华录》惠栋注引王氏《苏诗》注："佛言优昙钵五百年而开花，其花极香，但有花而无实。"诗开头四句就渲染出禅境气氛，幽静温馨。五六句写宿寺的视听感受："高枕听涛声"，写禅境的静；"层轩抱江影"，写禅境的幽。接下去八句转写"晓登观音岩眺望"的情景，山内清新宁静，山外空阔清迥，亦是一种禅境。以此为基础，诗末四句乃生隐迹清幽的山川，摆脱世俗功名羁绊，进入无生无死之超脱境界的禅心。又如与此诗写于同年的《自招隐登夹山入竹林寺》：

篮舆俯高岭，石磴转幽谷。诸峰乱空翠，澄江叠轻觳。回望戴公宅，秋气益苍肃。绀壁隐奇杉，危亭蔽荒竹。孤僧远独归，山鸟暮相逐。树杪见古寺，松栝散林麓。绝壁尚千寻，纡径非一曲。初蜡阮公屐，逝将访金粟。晚坐竹林深，山山静寒绿。

招隐寺在镇江放鹤门外，为戴颞舍宅而成。诗人先游招隐寺，然后登江苏丹徒城南的夹山，寻访山上的竹林寺。诗即写这一行程所见所感。诗中亦颇多禅语："绀壁"即佛寺。《白帖》："佛寺为绀园"；"金粟"即金粟如来，传为维摩居士的前身，见《维摩经》。诗人先写沿途所见的石磴、幽谷、诸峰、澄江，皆秋气苍肃；继写远望竹林寺隐现于奇杉荒竹之间，环境幽雅古淡，亦为禅境。当诗人终于抱着"逝将访金粟"的执著信念，在黄昏时分坐竹林深处小憩时，更真切地感受到"山山静寒绿"的静穆的禅境，诗人此时已消除"尘累"(《竹林寺》)，身一b仿佛与竹林青山融化在一起，进入类似"入禅"的感悟境界，体会到其所谓的"禅悦山水之趣"。《国雅》评此诗"读之如身到其境，诗中右丞、记中柳州"，正道出其冲淡清幽的风格乃承王维、柳宗元山水诗文一脉。而《竹林寺》写"迢迢夹山道，幽幽竹林寺"、"森梢万竿竹，烟景满空翠"之景，亦寄寓"回首礼白云，何时谢尘累"的"平生江海情"，具"清远萧淡"(陈琰《蚕尾续集序》)之致。

上述山水诗写山林佛寺之景，自然易见禅境、禅意。有些题材并非与佛教有直接关系，但亦隐见禅悦之趣。如写于康熙十四年(675)的《雪中登黄山》：

空斋蹋壁卧，忽梦溪山好。朝骑秃尾驴，来寻雪中道。石壁引孤松，长空没飞鸟。不见远山横，寒烟起林杪。

诗后半首写黄山山林之景，空寂清迥，远离尘世，而诗人登高远眺时，一b境虚静，恰似人禅。诗人在乃祖康宇公别业南园，亦会产生"道心"。所谓"道心"即佛家悟道之心，《坛经》云："自若无道-b，暗行不见道。"写于顺治十六年(659)的《南园池上》云，：

清言不觉暑，纤月生西林。苔径少尘色，夜猿清道心。渔樵晚多侣，风壑静同音。会学涓、高术，阴潭鸣玉琴。

涓、高为《列仙传》中的涓子与琴高。涓子好饵术，隐宕山；琴高善鼓琴。后入涿水为仙。诗写南园之景清静洁净，宛若世外桃源，而令人产生涓、高一样脱离尘俗的出世之。《阻雨望醴泉寺用徐昌谷韵》在描绘"渺渺青山路，苍苍修竹林。法云悬瀑影，幽鸟乱泉音"之后，就表白"自叹尘中驾，空劳出世"之意。"尘中驾"有悖"出世"，只能借清幽之景暂时摆脱尘驾之苦。王士稹曾说："予兄弟少无宦情，同抱箕颍之志，居常相语，以十年毕婚宦，则耦耕醴泉山中，践青山黄发之约。"(《渔洋山人文略·癸卯诗卷自序》)这就是其所谓"出世"。他所写的禅境山水诗亦皆意在抒发"出世"。但他事实上并未脱离朱门而身游江海，顶多是"形入紫闼而意在青云"(《南史·齐宗室传》)的古代文人一种文化心理而已，是对官场生涯乏味感觉的一种调剂。其坚定性与真实性都要打折扣的。赵执信讥王"诗中无人"(《谈龙录》)，袁枚讽王诗性情"不真"(《随园诗话》)，虽说过激，但并非全无道理。四、别调：阳刚壮美的山水诗

王士稹的神韵山水诗属于阴柔的美学范畴，是"尚茶洋比部所谓的'盆景诗"'，袁枚贬之为"蹊径殊小"、"短于气魄"(《随园诗话》)。神韵山水诗意境不壮阔，亦缺乏气势、力度，这是神韵说的审美要求所决定的，不足为怪。但是整体考察王士稹的山水诗，亦不全是冲淡清远一路，其七古体与一些五律、七律、五古体山水诗兼取杜甫、苏轼诗之雄壮、豪放，这主要表现在早年以及"入蜀后诗，多苍健沉郁"(张维屏《国朝诗人征略》)，"直同香象渡河，岂独羚羊挂角"(林昌彝《海天琴思续录》)，可划入阳刚的美学范畴，与神韵山水诗之"正声"相比，此乃王士稹山水诗之"别调"。

王士稹早期七古体山水诗即显出"雄情大力"(伍涵芬《说诗乐趣》)的审美特征。如顺治十三年(656)四月，王士稹赴莱州府探视长兄王西樵，曾游蠡勺亭观海，写有七古《蠡勺亭观海》，堪称"苍茫浑灏，藏万千气象"(《说诗乐趣》)：

登高丘而望远海，坐见万里之波涛。长天寥廓云景异，春阴偃蹇鱼龙高。怒潮乘风立千丈，虎蛟水兕纷腾逃。群灵潜结万蜃气，一痕未没三山椒。须臾势尽潮亦止，波淡天青静如绮。菱苔沉绿纷塘坳，螺蚌摇光散沙油。参差岛屿罗殊域，纷如星宿秋天里。击我剑，听君歌，有酒不饮当奈何!日主祠前水萧瑟，仙人台上云峨嵯。羡门高誓不可见，秦王汉武空经过。只今指顾伤怀抱，黄睡帜瓶尽荒草。人生快意无几时，明镜朱颜岂长好?吾将避世女姑山，不然垂钓蜉蝣岛。

诗写大海之汹涌，意象动感甚强，郁勃着豪放之力；写大海之平静，意象寥廓恢宏，涵泳着雄浑之势：全然没有神韵诗之"清微隽妙"(《诗观三集》)。此诗清雄之风及开篇以文为诗，颇近苏轼诗，而"怒潮乘风立千丈"亦使人想起苏轼名句"天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来"(《有美堂暴雨》)。顺治十七年(660)写的七律《登金山二首》中的"三楚风涛杯底合，九江云物坐中收"，"绝顶高秋盘鹳鹤，大江白日踏鼋鼍"，亦被评为"分外沉雄"(《九曜斋笔记》)。同期所写的名篇七古《海门歌》，描绘于镇江焦山所见长江，更拓人心胸。诗大笔如椽，力可扛鼎：

奔涛万里始一曲，古之天堑维东方。北界中原壮南纪，鱼龙日月相回翔。中流一鸟号浮玉，登高眺望何茫茫。长空飞鸟去不尽，江海一气同青苍。山外两峰远奇绝，双阙屹立天中央。左江右海辨云气，如为八裔分纪疆......

诗注重挑选波涛、鱼龙、日月、长空、江海、双阙、两峰等硕大意象，构成雄浑的大江境界，寄托了青年诗人刚步入仕途的豪情壮志。

尚镕《三家诗话》称"渔洋诗以游蜀所作为最"，盖欣赏其雄情大力之作也。王士稹康熙十一年(672)"奉命使入蜀，往还万里，所经山塞阮，多秦、汉已来古迹，登临凭吊，遥集兴怀，而先生之诗一变"(程哲《渔洋续诗集序》)，此变即指《蜀道集》，变其游扬州至姑苏等地江南山水诗萧简淡远之神韵而重视"魄力"、豪宕感激，故有"不愧少陵夔州作"(《国朝诗话》)之誉。此类诗多五律、七律、五古体，如《益门镇》，《煎茶坪》、《凤岭》、《柴关岭》、《马鞍岭》、《七盘岭》、《五丁峡》、《龙门阁》等等，为数可观。试看《龙门阁》：

众山如连鳌，突兀上龙背。鳞鬣中怒张，风雨昼晦昧。出爪作之而，神奇始何代。乱水趋嘉陵，波涛势交汇。万壑争一门，雷霆走其内。直跨背上行，四顾气什倍。夕阳下岷峨，天彭光破碎。咫尺剑门关，益州此绝塞。子阳昔跃马，妖梦成绐侵。区区王与孟，泥首终一概。李特亦雄儿，僭窃竞何在?

龙门阁在四川广元县，龙门山有石穴，高数十丈，其状如门，俗称龙门阁，又名龙洞背。王士稹《蜀道驿程记》云："上龙洞背，两山夹峙，一山如狞龙奋脊，横跨两山之间。下有洞，似重城门，可通九轨。水流其中，下视烟雾蓊郁，不测寻丈。自是盘折而上，骑龙背行，四望诸山如剑铊戟牙。"可与此诗参读。诗写龙门阁奇观，笔力雄健，奇譬妙喻又化静为动，"突兀上龙背"、"鳞鬣中怒张"，皆写出龙门阁的气势。"波涛势交汇"、"万壑争一门，雷霆走其内"，写山洞流水的湍急声威，惊心动魄，明显化用杜甫《长江诗》"众水会涪陵，瞿唐争一门"句意。诗人直跨龙背，四顾岷峨、天彭山、剑门诸峰陪衬，更显龙门阁气势雄壮，亦觉豪情百倍。最后怀古，睥睨历史上公孙述、王建、孟知祥、李特等人因据蜀地之险称帝而终覆亡的可悲结局，亦颇具豪气。此诗学杜、学苏，又"非杜非苏"(谭献《复堂日记》)，自成一格。另外一首五古《马鞍岭》写陕西马鞍岭"自画眉而南至马道百里间，俗谓二十四马鞍岭，险峭特绝，一岭上下登顿，辄数里马道"(王士稹《行栈中二十四马鞍岭记》)。此诗描写一路欣赏山峦起伏，形态各异："或厂如连轩，或植如鱼屏，或如岐阳鼓，或如宛胸鼎；如鸟或跤翼，如鱼或骨鲠，殊状纷角逐，诡类争一逞。，劲硬之笔，以文为诗，比喻新颖，颇类苏、黄，可见诗人中年学宋之一斑。

《蜀道集》中七律体山水诗亦多雄健之作，代表作有《晚登夔府东城楼望八阵图》、《登白帝城》等，且看《登白帝城》：

赤甲白盐相向生，丹青绝壁斗峥嵘。千江一线虎须口，万里孤帆鱼腹城。跃马雄图馀垒迹，卧龙遗庙枕潮声。飞楼直上闻哀角，落日涛头气不平。

白帝城位于四川奉节东白帝山上，下临长江，三国时为蜀汉军防重地。诗人站在白帝山上，远眺赤甲、白盐二山相峙，丹青相映，气势峥嵘，如天然屏障；又俯视千江汇入虎须滩口，水流湍急，一叶万里孤帆正飞驰过鱼腹浦，地势险要。而诗中山水一静一动，跌宕顿挫。白帝城一带壮观的山川勾起诗人怀古之情，想到公孙述尝"跃马而称帝"(左思《蜀都赋》)，而今只"馀垒迹"，而白帝山上的诸葛亮庙仍枕秋潮而卧，其对历史人物的褒贬尽在景象中。当诗人直上飞楼闻哀角声起，又见夕阳西下、"江流气不平"(杜甫《入宅》)，苍凉之感见于言外，不无"神韵"意味。神韵诗人写雄豪之作，有时仍体现神韵诗的某些审美特征，亦是十分自然的。《晚登夔府东城楼望八阵图》"城上风云犹护蜀，江间波浪失吞吴"、"搔首桓公凭吊处，猿声落日满夔巫"，《白帝城谒昭烈武侯庙》"赤日p上头云气苍，枫林萧瑟落微霜"、"江流薄暮闻笳鼓，回首中原泣数行"，景象苍凉道壮，,境悲慨不平，充满对蜀汉与诸葛亮的凭吊之情。此二首皆七律，杨际昌《国朝诗话》曾列举《蜀道集》中五律有"魄力"的佳句甚夥，起句如："浮云收渭北，初日照终南"(《遇仙桥即事》)，"险绝古陈仓，停车落日黄"(《宝鸡县》)，"十月云阳县，千崖石气青"(《云阳县》)，"扁舟天上落，回首望滩高"(《抵彝陵州》)等；联句如："远天吴岳影，斜日渭川流"(《宝鸡道中》)，"千峰围邸阁，一线望中原"(《凤县》)，"蛮江吹积雨，急峡束盘涡"(《苍溪县》)，"秋风吹剑外，客鬓老巴西"(《阆中感兴》)等；结句如："风云今寂寞，江汉自波澜"(《汉台》)，"大荒飞鸟外，眼底尽姚州"(《天柱山绝顶望见岷山作》)，"岷江流不尽，西望一沾襟"(《隆中》)等。引诗格调苍凉雄浑，确实"皆不愧少陵夔州作也"。

王士稹阳刚之美的山水诗当然并非其山水诗的主体，只是一格。另外王士稹还有少量竹枝词民歌体山水诗，如早期的《邓尉竹枝词六首》、《汉嘉竹枝五首》、《西陵竹枝四首》，晚年的《广州竹枝六首》等，采用白描手法，摒却典实，直捷明丽，诗中有画，与清远冲淡、空灵典雅的神韵山水诗亦非一格，兹不详述。

张宗槽称："渔洋山人诗笔纵横，上溯八代、四唐之源，旁涵宋、金、元、明之变，体兼众美，妙极天成。汪太史尧峰少所许可，首推为本朝大家，良非虚语。"(《带经堂诗话纂例》)"首推为本朝大家"是指清初诗坛，总体评价还是中肯的。关于学诗过程，王士稹曾自白云："少年初仕筮时，惟务博综该洽，以求兼长，文章江左，烟月扬州，人海花物，比肩接迹。入吾室者，俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。""中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。"晚年"以大音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃选平淡时也，然而境亦兹老矣"(俞兆晟《渔洋诗话序》引)。可见其由唐起步中经宋而复归于唐的创作历程。王闯运称王为"专学唐音者"(《湘绮楼论唐诗》)，亦大致不错；又贬其"终无一似，以其气骨不克也"(同上)，这自然指柔淡的神韵诗，"无一似"并非坏事，反过来说明其有自己的价值。王士稹神韵说影响深远，山水诗创作成绩卓著，并因此形成神韵派，其中成员如吴雯、洪异等皆一时之选。王士稹对清代山水诗的发展作出了重大贡献。

第三节宗宋白描诗人查慎行

明末清初诗坛泰斗钱谦益诗兼学唐宋，开清代诗坛学宋之先声，遗民诗人如黄宗羲亦甚重宋诗，皆为对明七子一味"诗必盛唐"风气的反拨。稍后顺康诗坛代表人物"国朝六大家"之南施(闰章)北宋(琬)、南朱(彝尊)北王(士稹)虽以学唐音为主，但亦不同程度的兼学宋调。真正扭转宗唐诗风，以学宋为主并取得突出成就的诗人则是查慎行。查慎行宗宋的审美取向在其山水诗中表现得十分充分，在清初山水诗普遍学唐李杜、王孟的景观中，展现出一道新的风景，显示出独特的审美特征与审美价值。

一、查慎行的生平与诗学观

查慎行(650-727)，初名嗣琏，字夏重，40岁时更今名，字悔馀，别字晦庵，号他山，又号查田，晚筑初白庵以居，学者称初白先生。浙江海宁人。其祖大纬，为明代兵部武库司主事；父崧继，明亡更名遗，明诸生，子四人皆"不令为科举干游之学，而读书为诗、古文"(陈敬璋《查他山先生年谱》(下简称《年谱》，引黄宗羲志墓语)；母钟氏，"熟精《文选》，工诗、古文词"(《年谱》引《选佛诗传》)。查慎行天资颖悟，5岁即由母亲授唐诗数百篇，懂得诗律；9岁读书杭州吴山，从慈溪叶伯寅先生学；23岁母亡，29岁父卒，生活贫困。康熙十八年(679)，30岁至荆州投靠乡人贵州巡抚杨雍建，从军入黔，平定吴三桂残部。三年后返乡，不久又外出长期远游，或求学，或任幕僚。查慎行入仕前，"游览群舸、夜郎，以及齐、鲁、燕、赵、梁、宋，过洞庭，涉彭蠡，登匡庐峰，访武夷九曲之胜，所得一托于吟咏，故篇什最富"(《清史列传》卷七十一)，可见远游对其山水诗创作影响极大。查慎行仕途颇坎坷，康熙三十二年(693)44岁时才举顺天乡试，以后会试又屡次受挫，直至四十一年(702)53岁才因大学士陈廷敬、李光地、张玉书等奏荐，为皇帝召见赏识，乃人值南书房，次年中进士，后授编修，曾扈驾口外者三，"凡幽蛆之区，瓯脱之境，为从古诗人所未历，慎行悉以五七言发之"(同上)。但查慎行并不热衷于仕途进取，加之"性不谐俗，当时有文愎公"之号(邓之诚《清诗纪事初编》)，遭宦者进谗，终于在康熙五十二年(73)64岁时引疾告归。家居期间又曾远游福建、广东、江西等地。雍正四年(726)十一月，三弟查嗣庭坐汕谗罪肖渍问．杏值行亦舀套往人黼 浓年百目新恫。八月柳郁而卒.

查慎行宗宋诗与其诗学渊源大有关系。他对诗学苏、陆的钱谦益相当崇拜，发出"生不逢时怜我晚"(《拂水山庄》)之叹，康熙二十一年(682)从余姚黄宗羲学，而黄乃浙派宗宋之始祖，查慎行又与中表兄朱彝尊关系密切，并称朱"当代龙门望不轻"(《寄祝竹坨先生八十寿二首》)，而朱晚年亦学宋。此外，查慎行还拜访过安徽诗人钱澄之，聆听钱氏讲论，"以是诗日富而益奇"(沈廷芳《翰林院编修查先生行状》，下简称《行状》)，钱氏亦学宋。诗坛前辈的影响是不可轻估的。查慎行尤其心仪苏东坡，故积三十年之功完成了《补注东坡编年诗》50卷，又取苏诗"僧卧一庵初白头"(《过龟山》)之意自号初白庵主人。

查慎行的诗学观偏重宋诗，但并不排斥唐诗，还是主张博采众长的。其《吴门喜晤梁药亭》即明确说："三唐两宋须互参。"其《初白庵诗评》对于唐代杜甫、李白、韩愈、自居易以及宋代苏轼、王安石、黄庭坚等均有好评。其创作主要学苏、陆，但亦有得于韩、白。关于诗歌创作的审美特性的要求，查为仁《莲坡诗话》引查慎行一段名言可见大概：

诗之厚在意不在辞，诗之雄在气不在貌，诗之灵在空不在巧，诗之淡在超不在易。

意厚、气雄指诗的内蕴，空灵、超脱指诗的表现。意厚气雄在于主观修养，具有学问根柢，故云"所关学不学，岂系材不材"(《题陈季方诗册》)；而空灵、超脱在于重视白描，摒却堆砌典故，故云"诗成亦用白描法，免得人讥獭祭鱼"(《东木与楚生叠鱼字凡七章......》其二)；又在于反对雕琢、绮丽之风，故云"平生怕拾刘、杨唾，甘让西昆号作家"(《自题癸未以后诗稿四首》其四)，而崇尚"浅语中含感慨深"(《枕上偶拈》)。此外，查慎行还注重诗之"犁然见比兴"，认为"此中有馀味"(《题陈季方诗册》)；标举"熟境欲求生"(《涿州过渡》)的创新意识。上述观点大多为后来的性灵派所汲取。对于山水诗境的创作查慎行亦提出一个重要观点："目存思欲绝，境变奇乃最。"(《大雨同胡眦明、阎百诗登湖楼》)这是要求诗人以虚静的心境、审美的态度，对山水进行审美观照，发现并表现山水景物的动态变化、大自然的生命律动，构成奇美而具有生气的意境。查慎行的许多山水诗正体现了这一追求。

二、查慎行山水诗的风格

查慎行生于清顺治七年(650)，与南施北宋、南朱北王等清初诗坛大家、名家相比，更无愧为纯粹的清代诗人。查慎行一生创作甚丰，其《敬业堂诗集》存诗五千馀首，始于康熙十八年(679)30岁时，此前"诗、古文稿悉毁去，不欲以少作传世"(《年谱》)，若30岁前之作亦留存，恐怕不下万首。诗集正编又细分五十一集，续编五小集，存诗居清初诗人之首。昭脉称："国初诗人，以王、施、宋、朱为诸名家。查初白慎行继以苏、陆之调，著名当时。"(《啸亭续录》)明确指出查氏学宋的具体对象，而沈廷芳评查诗"汇韩、白、苏、陆之长，以发掬性灵，海内人咸宗之"(《行状》)，又指出其兼学唐代韩、白之长，自然更为全面。

查慎行自称"爱山爱水成吾癖"(《绿波亭》)，后人亦说他"生平癖好，尤在诗及山水、朋友，其于进取荣利之途泊如也"(李元度《查初白先生事略》)。查氏的山水之癖决定了他的笔下大半是山水诗，所谓"江山神助，诗益富而且奇"(郑方坤《敬业堂诗钞小传》)。查氏人仕前诗作颇出色，而"入仕以后，则佳制寥寥"(汪佑南《山泾草堂诗话》)。此为生活阅历、创作环境改变所致。其诗集中第一分集为《慎旃集》三卷，为查氏入仕前山水诗创作的精华所在，它古今兼备，风格多样，颇多代表作。探讨查氏的山水诗风格应以此集为主而兼顾其他。

《慎旃集》收查慎行于康熙十八年(679)至二十年(68)三年的诗作。其间查氏随杨建雍从军楚黔，作万里之行，涉足至西南穷荒。此次"早年行役，足迹半天下，阅历山川之胜，多见于诗"(阮元《两浙辅轩录》引刘复燕语)。当时诗人年纪30岁左右，"年少气锐，从军黔楚，有江山戎马之助，故出手即沉雄踔厉，有幽并之气"(赵翼《瓯北诗话》)。查氏最擅近体诗，与王士稹同享"工律绝"(由云龙《定厂诗话》)之评。但查诗与王近体神韵诗风格迥异。查氏《题王璞庵南北游诗卷》云"东将入海手掣鲸，嘲弄花月非人情"，可谓夫子自道。王士稹称："今观慎行近体，实出剑南"(《敬业堂诗集序》)，正道出查氏近体诗的主体风格。

查慎行从家乡取道南京赴楚地荆州，然后从杨建雍进军黔地，由南京至贵阳沿途写下许多近体山水诗，佳作有《京：和韬荒兄》、《铜陵太白楼同韬荒兄作二首》、《雨后渡拦江矶》、《渡荆江》、《春晴登朗州城楼》、《武陵送春》、《漾头司》、《自沅洲抵麻阳二首》、《黎峨道中二首》等等，风格以雄放劲健为主，但又有所变化。有的雄健而苍凉，骨重神寒。如七律《京口和韬荒兄》：

江树江云睥睨斜，戍楼吹角又吹笳。舳舻转粟三千里，灯火沿流一万家。北府山川馀霸气，南徐风土杂惊沙。伤心蔓草斜阳岸，独对遥天数落鸦。

诗人在此诗前写有《金陵杂诗三十首》，小序自称"年三十始至旧京，路近一千，还同异域，感生涯之已晚，叹故事之无征"，并产生"故国山河"之感，另有《登金陵报恩寺塔二十四韵》赋"不尽兴亡恨，浮图试一登"之句。这种感情是诗人作为明臣后裔与汉族知识分子初至旧京的一种本能的反映，但其"兴亡恨"与抗清复明的遗民之感情是不相同的，它基本属于对朝代迭替的一种感慨，对古代"霸气"的一种追思，民族意识不能说没有，但是相当淡薄，亦为时短暂。上引诗写镇江山川风物，首尾两联情调苍凉，乃是对东晋北府兵霸气的缅怀，亦有个人仕途多舛而不能不投笔从戎的伤感。但诗人感情又是复杂的，中间两联写得境界寥廓，气势雄健，这又是"从军"壮举激发起诗人内心的慷慨之气。查氏山水诗中此类"伤心"之作并不多。

查慎行近体山水诗更多的是豪放、灵动之作。诗人特别善于在时间过程中表现空间山水意象的动态变化，所谓"境变奇乃最"(见前)，所谓"眼前变幻真奇绝"(《八月十七日伊苏河源雪中闻雷，食顷开霁》)，以显示大自然的生命力。如《雨后渡拦江矶》：

片雨南来压短篷，回看天北吐长虹。风才过去云头黑，雾忽消时日脚红。远岸浮沉沙柳外，危矶出没浪花中。扁舟一叶无根蒂，笑掷吾生付舵工。

此诗在天气晴雨变化的背景下，写诗人于一叶扁舟中所见大自然的奇境：前两联写仰望"雨后"天空之景，但借助雨来风过的动态变化过程，以衬托天空"吐长虹"、"日脚红"的雨后美妙景观，抑扬变幻，灵动有致；颈联乃平视江岸之景，又化静为动，沙柳外"远岸"之"浮沉"，"浪花"中"危矶"之"出没"，气势沉雄而又灵动，形象描绘出江浪汹涌、水路险恶之状，显示出诗人"肖物能工"(《瓯北诗话》)的艺术动力。以此为基础，尾联"笑掷吾生付舵工"的慷慨之情就更加有力。又如七绝《铜陵太白楼同韬荒兄作二首》其一：

不尽长江万古流，吴天寥廓倚孤舟。疾风卷雨过山去，虹气晴开百尺楼。

诗通过"疾风卷雨过山去"的天气变化，开拓出太白楼在虹气映照下更加壮美的雄姿，以及傲视风雨、岿然如山的沉雄之气。这类诗都有放翁近体诗的神韵，郁勃着阳刚壮美的力量。

查慎行写于贵州蛮荒之地的近体山水诗，不仅开拓了山水诗的题材范围，而且另创劲峭清冷的风格。七绝体如《黎峨道中二首》其一：

马滑前冈冷未消，一鞭丝雨上衣潮。瘴茅黄过三郎铺，寒水清函葛镜桥。

黎峨道在贵州中部。据作者自注："冷音另，黔中冬月雾雨之候，道滑成冰，俗呼为冷。"此诗从行军角度写黎峨道中因特殊气候所形成的景观：行走在山路上，空中是如丝的雾雨，润潮戎衣；脚下是雾结成的寒冰，使战马蹄滑；沿路枯草散发着瘴气，桥下寒水蕴涵着凄清。穷荒之地阴湿清泠的山水情态，寄寓着诗人行旅的艰辛。七律如《九日同赤松上人登黔灵山最高巅四首》其四亦是冷峭之作的代表：

渡泸沟畔辟新阡，瘦棘荒苔半石田。渐有疏烟生郭外，那无一雁到天边。蛮方对景怜佳节，客路登高感去年。落帽台孤风雨暗，短裘长路又三千。

此诗写于康熙二十年(68)九月九日重阳节。按重阳登高的风俗，诗人与赤松上人登上贵阳黔灵山眺望，所见是"蛮方"荒凉冷寂之景，暗寓思乡之情。棘瘦苔荒，人烟稀少，连大雁亦不见踪影，更逢风雨昏暗，为"佳节"涂抹上悲凉的色彩。同题其一有"草木连天人骨白，关山满眼夕阳红"一联，将景物之荒凉与战乱相连，当有助于理解此诗写得如此冷峭凄凉的深层原因。《慎旃集》及其他分集中的古体山水诗亦颇多佳作，有的更重对山水的审美意境的描绘。查慎行古体诗"得力于苏(东坡)，意无弗申，辞无弗达"，虽"或以少蕴议之，(沈德潜《国朝诗别裁集》)，时显冗长，但其中佳作兴会淋漓，"豪健爽劲，气足神完"，"虽长而不觉其冗"(《瓯北诗话》)。五古如《早发齐天坡》、《渡洞庭湖四十韵》、《连下铜鼓、鱼梁、龙门诸滩》，七古如《过鄱阳湖口望大孤山次黄伐檀旧韵》、《海螺峰歌》以及《遄归集》中的《中秋夜洞庭湖对月歌》等，皆为力作。

五古《早发齐天坡》为人黔后所作，描写仲夏黔地山行时所见晨景，风格雄浑壮美，气足神完：

山倡岚气侵，仲夏晓犹冷。离披马鬃湿，十里雾未醒。流云莽回荡，陆海开万顷。东日生其间，金丸上修绠。殷鲜一轮血，倒射却无影。苍茫树浮藻，参错峰脱颖。攀跻足力穷，目赏得奇景。方知夜来宿，乃在最高顶。

诗重点写于山巅观赏日出的奇境，以时间顺序层层递进，展示空间景象的神奇变幻：先写日出前的湿冷天气，大雾弥漫，流云密布；继写日出时陆海开裂、旭日鲜红之美；后写日出后云开雾散、树露峰出的开阔气象。字里行间充溢着大自然旺盛的生命元气。而此诗之"工于比喻，善于形容，意婉而能曲达，笔超而能行"(朱庭珍《筱园诗话》)，明显承继苏东坡古体诗之遗风，如写红日喻以"金丸上修绠"、"殷鲜一轮血"，写树与峰喻以"苍茫树浮藻，参错峰脱颖"，以小物喻大物，显示出身在"最高顶"而壮观天地间的审美主体的豪迈胸襟，增添了诗的雄浑气象。又如五古《连下铜鼓、鱼梁、龙门诸滩》写入黔所见急流险滩，亦"工于比喻，善于形容"，与上诗相比，更突出表现为"豪健爽劲"的风格，如：

......轻舟纸作底，百折穿石罅。雨雹飞两旁，雷霆奋其下。篙师心手习，快若王良驾。又如彀强弩，东向海门射。胥涛浩荡来，敛怒却退舍......

巧譬新喻，络绎不绝。前四句着重写滩势之险，波涛澎湃，浪飞如雨，声响若雷；后六句着重写舟过滩之速，如春秋时善御者王良驾骏马，如强弩射利箭，其神速气势足令钱塘怒涛退避三舍，写得道劲有力，寄托了年轻诗人搏浪飞舟的进取精神。

查慎行的七古体山水诗豪放、空灵，并具有浪漫奇特的情趣。其审美价值丝毫不让五古山水诗。《慎旃集》可以《海螺峰歌》为例。此诗写于诗人途经辰州(今湖南沅陵)时，描绘出"海螺一峰天下奇"的山水之胜。全诗二十八句，从不同角度形容海螺峰之奇。如先以"楚南地穷山聚族，逞怪争奇走相逐"的动态群峰作铺垫，然后推出诗的主体意象："海螺一峰天下奇，形模仿佛神依稀。雷锤鬼斧劈不得，造物伎俩初奚施?"以超脱浪漫之笔为海螺峰之峻拔峻增写意传神。然后再作工笔刻画："中丰上锐下微窄，凹处痕青凸边A。古苔绣错十六盘，蛮髻椎高二千尺。"具体描绘出海螺峰类似海螺的奇特形态，绘形绘色，堪称"工于肖物"之笔。另外又神思飞越，想象此峰的来历："似闻老螺生海底，鲲化鹏飞忽移此"，为海螺峰涂上一笔浓浓的神奇浪漫色彩。《遄归集》可以《中秋夜洞庭湖对月歌》为例。此诗雄浑恢宏，更具神奇浪漫之美。全诗二十句：

长空霾云莽千里，云气蓬蓬天冒水。风收云散波乍平，倒转青天作湖底。初看落日沉波红，素月欲升天敛容。舟人回首尽东望，吞吐故在冯夷宫。须臾忽自波心上，镜面横开十馀丈。月光侵水水侵天，一派空明忽回荡。此时骊龙潜最深，目眩不得含珠吟。巨鱼无知作腾踔，鳞甲一动千黄金。人间此境知难必，快意翻从偶然得。遥闻渔父唱歌来，始觉中秋是今夕。

康熙二十年(68)查慎行从贵阳动身返乡，次年中秋节船过洞庭湖，天赐良机，使他有幸欣赏到这幅中秋月夜美景。此诗写月出，与《早发齐天坡》写日出构成日月姊妹篇。诗的结构与《早发齐天坡》相仿，亦展示明月升空的动态过程。先写月升之前天气由千里云霾变为风收云散，为中秋月出场扫除障碍，继写落日沉波，为诗之主角让出空中"舞台"。蓄势之后乃推出洞庭湖月"自波心上"，以及明月升入夜空所构成的水月空明的美妙境界。全诗以明月为主体意象，以水、风、云为辅助意象，并借鱼、龙、舟人陪衬，从而多侧面地、立体地描绘出洞庭湖中秋对月的天下奇观。诗中采用的"冯夷宫"、"骊龙"等神话传说，固然增添了神秘色彩，而"倒转青天作湖底"、"月光侵水水侵天"、"镜面横开十余丈"等夸饰、比喻的运用，亦极尽空灵、奇特之致。"人间此境知难必，快意翻从偶然得"，诗人心境亦完全沉浸在空明澄澈的审美观照之中。

由上述可知查慎行古近体山水诗大概风貌，即以雄浑、豪放、劲爽为主，亦有冷峭、浪漫、神奇的风格，多属阳刚壮美范畴，很少阴柔一格。

三、查慎行山水诗的白描艺术表现

赵翼说，"初白好议论"(《瓯北诗话》)，这是查慎行山水诗的一大艺术特点。张维屏称查氏"于人情物理，阅历甚深，发而为诗，多为警悟"(《听松庐诗话》)，这种"警悟"亦包括对自然山水所蕴含的哲理之感悟，它往往借助议论文字予以揭示。查氏山水诗之议论不同于谢灵运山水诗中的"玄言"，因为议论是与写景紧密联系的，不是互相隔膜的。当然，查氏之"好议论"深受宋诗的影响。

查慎行山水诗的议论一般是置于全诗写景之后，对山水诗景物予以哲理的升华，达到较高的思想境界，予人启迪。如《连下铜鼓、鱼梁、龙门诸滩》在写罢轻舟安然出险滩后乃云："因斯悟至理，出险在闲暇。向来覆舟人，正坐浪惊怕。"诗人所悟的"至理"是人生面对坎坷所应该具备的从容不迫的态度，有此态度则可化险为夷；若一遇风险即惊慌失措则必定翻船落水。又如《石钟山》在描写鄱阳湖、石钟山的奇特景观后，乃发表议论："惜哉坡公记，石刻泐已久。茫茫宇宙间，谁是真不朽?"提出自然山水与人文景观谁能长存的问题，亦发人深思。《荞麦湾大雨》在具体描写雨景之后，又感叹："人生行路难如此，偏在溪山最好时。"使人联想到类似"无限风光在险峰"、美好的东西须付出艰辛的代价才能获得的人生哲理。亦有一些诗警悟性议论置于诗中，如《月夜自湖口泛舟还湓城同恒斋太守赋》，在描写月夜泛舟，"稳帆忽西向，月又随我舟"的富于人情味的月亮之后，忽插入几句议论："而月岂有心，适与吾目谋。澄观得静趣，会景无停休。不辞山 路长，获此清夜游。"接着再转向"清夜游"的具体描绘，议论亦起到承上启下的作用。而议论本身揭示出惟内心虚静，才能充分体验到山川风月之趣，惟客观与主观于"无心"中相谋，才能真正领会清夜之游的美妙，亦是警悟之言。类似的于描写山水景物之后发表警悟之议，是查氏山水诗中的普遍现象。

由于查慎行面对山水风云处于"澄观"的审美心境中，所以诗人心无杂念，全神贯注，最易发现与捕捉山水风云的或显或隐、或巨或细的变化，把握山水生命的脉动。这与宋人杨万里诗有相近之处，袁枚的性灵诗亦具此特点。如查氏山水诗颇多"忽"这个表现瞬间变化的时间副词，如："晴云忽断东南角，又露东蒙一两尖"(《新泰城南望蒙山》)，"闲鸥意到忽飞去，断雁声多时一群"(《渡荆江》)，"忽来人语蛙声外，乱飚灯光水气中"(《齐门夜泊》)，"云头排窗来，山影忽在外"(《大雨同胡月出明、阎百诗登湖楼》)，"风才过处云头黑，雾忽消时日脚红"(《雨后渡拦江矶》)，等等，"忽"字皆明显反映出景物

的瞬间变化。有些诗虽未用"忽"字，但仍澄观到景物细微的变化，如"萤尾孤光合复开，湾头风急却飞回"(《舟晓次德尹韵二首》其--)，细微萤光之"合复开"，风急时之"却飞回"，都未逃脱诗人澄观的慧眼；又如"蹇驴蹙蹩牛蹄重，雨脚斜飞密无缝"(《荞麦湾大雨》)，雨帘"密无缝"之细致已达极致；而"泷中乱峰高插天，泷中急水折复旋"(《泷中吟》)，写泷中急水奔流，在水石相撞的刹那，产生出"折复旋"的奇妙现象，亦观察入微。

查慎行山水诗最突出的艺术特点是白描手法的运用。袁枚评道："查他山先生诗，以白描擅长，将诗比画，其宋之李伯时乎?"(《随园诗话》)又誉其"一味白描神活现"(《仿元遗山论诗诗》)，皆为的评。查氏学问渊博，袁枚所谓"他山太史腹便便"(同上)，但在诗中却并不卖弄学问、堆砌典故，而是以浅显的语言、空灵的笔触，生动形象地描绘自然景观的形态与气韵，读者阅读很少语言障碍。这一艺术特点在前引诗中已有充分显示。白描在绝句小诗中更见魅力，这里再看几首典型的白描小诗。五绝如《舟夜书所见》：月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星。

诗写于康熙二十七年(688)二月出都途中夜泊大运河所见的夜景，以"渔灯，为中心意象；因为"月黑"，虽"孤光一点萤"仍分外显眼，此写静态，未免有些凄清意味；而当微风乍起，乌云消散，波浪涌动，又展示出一幅迷人的动态奇观，仿佛是"孤光"倒影骤然碎作千百颗星星，在满河中闪耀，真是"眼前变幻真奇绝"(见前)，极尽"一味白描神活现"之致，充满审美情趣。全诗语言浅显，比喻贴切，无一处用典，显得空灵超脱，意境深邃。七绝小诗白描亦多佳作，有的超脱淡远，如《初夏坐烟水亭望庐山二首》其一：

一奁明镜插芙蓉，积雨初晴翠霭浓。万叠好山看未足，又添云势作奇峰。

诗写于康熙三十一年(692)秋游庐山时，诗人坐于九江的烟水亭内，远望雨后初晴的庐山，矗立于明镜般的甘棠湖畔，青翠之色染绿了浓雾，别具情趣；而庐山群峰尚未欣赏够，天上的云层又幻作"奇峰"形态，与"万叠好山"相媲美。白描之笔活画出雨后庐山变幻多姿的神韵。其实庐山的典故很多，但诗人一无所取，他只是表现自己审美中的庐山形象本身。有的七绝"俊逸劲峭"(昭脉《啸亭续录》)，如《雨中下黯淡滩》：

未到先愁出险滩，忽惊片叶落奔湍。星流电转目未瞬，一道白光飞过滩。

诗为康熙三十七年(698)诗人偕朱彝尊游闽途中所作，黯淡滩在福建南平东建溪中。诗先写下滩时的惊惧心态，借"片叶落奔湍"被席卷而去的画面表现，仿佛人与片叶一起葬人激流。后写滩水流速之快，连用星流、电转、白光三个比喻形容之，再加一"飞"字，更活灵活现，又显示劲峭之力。此外如七绝《发清江浦二首》其一"竹签蒲帆浑不用，橹声如雁下长淮"，《月下渡扬子江次西溟韵》"风露一天人拥被，橹枝摇梦过春江"，《舟晓次德尹韵二首》其一"菰蒲深处一枝橹，摇入渔人梦里来"，都是写橹，或化虚为实，或化实为虚，形象空灵，皆见白描之功。

查慎行可以说是纯粹的白描诗人，山水诗几乎不用典故，亦很少明遗民如顾炎武以及清初大家朱彝尊、王士稹的怀古型山水诗，这都是查氏偏爱白描所致。但赵翼"嫌其白描太多，稍觉寒俭"，"惟数卷较少，故稍觉单薄"(《瓯北诗话》)，亦不无道理。后来性灵派袁枚、赵翼等虽亦推重白描，但诗中却并不排斥用一些熟典，以增添诗的容量，显然是对查诗白描极端化的补救。

查慎行山水诗的艺术特点当然不限于上述诸端，如善于比喻，是其推崇"比兴"的具体实践。其用喻一是注重新颖，二是好用博喻，这都来自苏诗用喻的特点；又如喜欢在时间过程中展示空间景物的变化，不好作静止的描绘，"化美为媚"(莱辛《拉奥孔》)。前述中均已涉及，不另评述。

综上所述，可以说查慎行山水诗继王士稹之后，进一步排除了明遗民山水诗寄寓反清复明思想的政治功利性，而且亦不像王士稹那样借山水诗表现对个人生命意识、逝波意识的感悟，流露出哀怨的情调。查慎行更注重对山水自身审美价值的发现与表现，对大自然生命律动的把握，以反映审美主体的审美愉悦，以及对自然与人生相通的哲理的揭示。而从清诗发展角度看，查慎行"专取径于香山、东坡、放翁，祧唐祖宋"，而"为诗派一大转关"(徐世昌《晚清移诗汇》)。这都说明查慎行山水诗在清初诗坛继众名家、大家之后，又另辟蹊径，开拓出一片新天地。赵翼《瓯北诗话》列举历代十大诗人评说，清代于学唐音者取吴梅村，于宗宋者则取查慎行；《四库全书总目提要》

称"得宋人之长而不染其弊，数十年来，固当为慎行屈一指也"；郑方坤称查氏"继长水(朱彝尊)、新城(王士稹)后而称诗伯，一时坛坫于斯为盛"(《国朝

名家诗钞小传》)，皆可见查氏于清初诗坛的重要地位。而查氏对浙派主将厉鹗以及性灵派主将袁枚等都产生深刻影响，亦是值得重视的。

第四章 乾嘉山水诗审美性的成熟

乾嘉诗坛较之顺康诗坛又呈现了新格局。此时诗学观念活跃，流派纷呈，名家辈出，山水诗创作达到清代的高峰。康乾浙派代表人物厉鹗上承朱彝尊、查慎行宗宋之风，别创清幽之格，更注重表现山水之意境。乾嘉诗学的主潮是性灵说，其影响自非同时的格调说与肌理说可比，它是清代进步的美学思潮的组成部分。性灵派主将袁枚以及性灵派重要人物如赵翼、张问陶及江苏常熟孙原湘(760一829)等的山水诗成绩均十分突出，其共性是注重高扬主体精神，将审美客体性灵化、主观化，传达出自然山水的生命活力，但又各有特点，并不相互雷同，构成了清诗独特的风貌。与袁、赵同为乾隆三大家的江西铅山蒋士铨(725-785)山水诗题材较丰富，古体风格苍莽遒劲，近体即景抒情，亦自成一家。格调派苏州诗人沈德潜(673-769)山水诗创作成就不高，风格平稳朴实，亦有少量清新可诵之作。肌理派北京大兴翁方纲(733～88)诗喜好堆砌典故，部分近体山水诗亦能采用白描，写出画境。江南地区不少诗人受性灵说影响，又独具个性突出的有常州"二俊"洪亮吉、黄景仁，前者山水诗重在表现无我之境，后者山水诗则重在表现有我之境，均成绩不凡。江苏兴化郑燮(693--765)山水诗多为近体，数量不多，但锐意创新，不拘格调。安徽桐城派姚鼐(732～85)长于七律，偏爱阳刚之美，山水诗苍凉豪宕。岭南诗人黎简、宋湘论诗亦与性灵说相通，前者山水诗峭奇，后者山水诗雄大，皆自成一格，其中又透出盛世转衰的哀音。此外与孙原湘同称"三君"的北京大兴舒位(765-86)、浙江嘉兴王昙(760一87)，前者写西南山水风情之作，后者好写奇山异水，皆风格怪奇，新人耳目。至于安徽歙县程恩泽(785-837)于诗重学问，以文为诗，奇险拗折，山水诗成就并不大，但影响到近代宋诗运动。'本章难以尽述，只能详论具有代表性之名家大家的山水诗作。

第一节浙派代表厉鹗

一、厉鹗的思想与诗学观

厉鹗(692--752)，字太鸿，一字雄飞，号樊榭，又号南湖花隐、西溪渔者。浙江杭州人，祖籍浙江慈溪。厉鹗9岁丧父，"少孤家贫"，几被其兄寄之僧寮"。但自幼好学，"于书无所不窥"，为其诗歌创作奠定了广博学问的基础。康熙五十九9(720)29岁中举人，但次年及雍正三年(725)两次春闱下第，第二次下第后数十年时常寄食扬州，主持邗江诗社；乾隆元年(736)45岁又被举荐应博学鸿词试，仍报罢；十三年(748)57岁还曾赴都应部铨，但行至天津而返，从此不再问津仕途，直至十七年(752)谢世(参见朱文藻《厉樊榭先生年谱》、全祖望《厉樊榭先生墓碣铭》等)。

厉鹗出身寒门，一生布衣。他本无治国平天下的壮志，亦不企慕荣华富贵，所谓"平生淡泊怀，荣利非所嗜"(《广陵寓楼雪中感怀》)，所谓"吾本无宦情，(汪沆《樊榭山房集序》引)。厉鹗之所以多次应试，主要是希望摆脱寄人篱下的贫困生活，以薄禄养亲。但却屡次受挫，心积块垒，"宦情"日益淡漠。厉鹗又个性孤僻耿介，自称"予生平不谐于俗"(同上)，全祖望亦称"其人孤瘦枯寒，于世事绝不谙，又卞急不能随人曲折，率意而行"，故"毕生以觅句为自得，(《厉樊榭先生墓碣铭》)，或如厉氏所说，"聊以文字禅，解此尘土恨"(《无尽意斋寒夜用觉范送元老住清修韵》)。厉鹗的创作显然具有"发愤以抒情，(屈原《惜诵》)的意义。而其"觅句"则远离社会世俗，以表现山水禅悦之趣为旨归，在自然境界中求得性情的寄托与苦闷的消解。，

厉鹗"学问淹洽，尤熟精两宋典实，人无敢难者"(沈德潜《国朝诗别裁集》)。这一是因为他自幼博览群书，二是得益于长期寄身在扬州盐商马秋玉兄弟小玲珑山馆，因山馆"多藏H书善本，间以古器名画，因得端居探讨"(王昶《蒲褐山房诗话》)。其所撰《宋诗纪事》、《辽史拾遗》等极为详洽，是其广博学问的结晶。

厉鹗的性情遭际以及学问根底，直接影响了其诗学观点与诗歌创作。其诗学观大致如下：

首先，厉鹗于诗持通变发展观。其《懒园诗钞序》云："夫诗之道不可以有所穷也。诸君(按：指西泠十子)言为唐诗，工矣，拙者为之，得貌遗神，而唐诗穷。于是能者参之苏、黄、范、陆，时出新意，末流遂澜倒无复绳检，而不为唐诗者又穷。物穷则变，变则通。"对于模唐宗宋者之不知变与不知通均提出批评。而尤其不满的还是沈德潜格调派之不知变，所谓"祖北地、济南之馀论，以锢其神明，或袭一二巨公之遗貌，而未开生面"(《查莲坡蔗塘未定稿序》)；反之，则赞赏"绝去切僚，冥心独造"(《盘西纪游集序》)的创造性，倡导"辞必未经人道，而适得情景之真"(杨钟羲《雪桥诗话三集》引)的新颖、真实感。厉鹗的诗歌创作"蹊径幽微，取径新则有独得之奇"(汪韩门《樊榭山房集跋》)，正是求新求变的反映。

其次，厉鹗于诗重学问根柢。其《绿杉野屋集序》不仅赞同杜甫"读书破万卷，下笔如有神"之论，而且发挥说："有读书而不能诗，未有能诗而不读书"，"书，诗材也"，"诗材富，而意以为匠，神以为斤，则大篇短章均擅其胜"。这与朱彝尊关于学问"资以为诗材"(《鹊华山人诗集序》)的观点同出一辙。但朱氏之学问重在"经史"，厉鹗"好用说部丛书中琐屑生僻典故，尤好使宋以后事"以及"冷峭字面"、"别名、小名、替代字、方音、土谚之类"，"意谓另开蹊径，色泽新颖别致"(朱庭珍《筱园诗话》)。不过实际上，厉鹗诗亦不乏白描之作。

再次，厉鹗于诗的意境风格标举"清"。其《双清阁诗集序》称扬州诗人闵廉风"砥志厉行，安于家巷......顾有取乎杜老之志，得毋'清，之一字，为《风》《骚》旨格所莫外者乎"?并阐释说："昔吉甫作《颂》，其自评则日'穆如清风'。晋人论诗，辄标举此语，以为微眇。唐僧齐己则日'乾坤有清气，散人诗人脾'，盖自庙廊风谕以及山泽之腥，所吟谣，未有不至于清而可以言诗者，亦未有不本乎性情而可以言清者。"他评价诗人亦好以"清"为标准，如评符圣几"其为诗，澄汰众虑，清思呦冥，松寒水洁，不可近睨"，"语境冷峭"(《秋声馆吟稿序》)，评汪积山诗"清恬雅粹，吐自胸臆，而群籍之精华，经纬其中"(《汪积山先生遗集序》)，又引用符幼鲁评沈淑园诗语："清丽之词，和平之响，为能绝去粗浮怒张之词"(《沈淑园诗集序》)。综上所述，可知其所谓"清"是指诗思的清深恬淡，诗境的清幽冷峭，语言的清雅、清丽。但厉鹗不满"渔洋、长水"之"过于傅采"(《宛雅序》)，颇耐人寻味。朱彝尊姑且不论，王士稹神韵诗本有冲淡清奇的审美特性，厉鹗还嫌其"傅采"，又表明他的"清"与王士稹的清并不一致。厉鹗的"清"实际近乎寒瘦枯淡，这与其自身"孤瘦枯寒"的气质相合。另外，其"清"又与一种"孤澹"的情思相联，如其评符圣几所云："赋性幽澹，迥出流俗，见于进改错辈，视如腥腐"(《秋声馆吟稿序》)。厉鹗诗作被时人评为"吐属娴雅，有修洁自美之致"(《四库全书总目提要》)，"所作幽新隽妙，莹然而清，窖然而邃"(王昶《蒲褐山房诗话》)，皆道出"清，的特色，但未指出厉鹗之"清"与寒相融这一特殊性。当然，厉鹗之作亦并非一"清"字可以涵盖的，此乃其主导风格意境。

二、山景诗的清幽静寂之境

厉鹗一生酷爱诗歌创作，有"诗魔"之称(见《清朝野史大观》)。其《樊榭山房集》前集收23岁至48岁诗约七百首，此仅存所作"十之二三"(见《樊榭山房集自序》)；续集收48岁至60岁诗约七百首。其中大半为近体诗，盖厉鹗"工于短章，拙于长篇，工于五言，拙于七言，七古尤劣"(朱庭珍《筱园诗话》)。诗的内容题材几乎没有关注社会民生之作，抒情、怀古之作亦不多，绝大部分是游历山水之章，是比王士稹更纯粹的山水诗人。正如他所自述：。家仆性喜为游历诗，搜奇抉险，往往有得意之句。"(《盘西纪游集序》)亦如王兰修所记："厉樊榭镌刻林壑，渲染烟霞，深于山水之趣。"(《国朝诗品》)可惜厉鹗一生游历不广，与其前后的王士稹、朱彝尊、袁枚、赵翼等行踪半天下的诗人都无法相比。厉鹗早年自称"近余道鸳湖，过虎丘，临惠泉，往返于荆溪、锡山之间"(《疏寮集序》)，除北上京师稍开眼界之外，其一生活动基本限于江南以及扬州地区。其山水诗自然以杭嘉湖一带山水题材为主，并决定了其诗主体风格为"清"。

厉鹗山水诗既迥异于清初明遗民诗人之作的重视政治功利性，亦不同于神韵诗人之作的重在抒写叹逝之感以及浙派前驱查慎行之作的好表现人生哲理，而主要是借山水寄寓孤峭冲淡之性情，消解与世不合的抑郁之气。江南山水正适合其创作旨趣。而为突出山水清幽、清寒之气，厉鹗写景于时辰上偏爱晨景与夜景，于季节上偏爱秋景与冬景，于气候上偏爱雨景与雪景。即使写晴景、春夏景亦蕴含着清气。

厉鹗写山景之作特别是写杭州诸山之作颇多，吴城所谓"可当《山经》一卷读也，(《云蠖斋诗话》)，全祖望所谓厉氏"最长于游山之作，冥搜物象，流连光景，清妙轶群"(《厉樊榭先生墓碣铭》)。厉鹗写山大多数诗不采用鸟瞰的角度，因此不描绘山自身巍峨的外观形象与磅礴雄浑的气势，而是采用深入山中的视角，写山内的一处处局部情景，构成清幽静寂的境界，以寄寓孤澹情怀。

陈仅称"樊榭集中以五古为第一"(《竹林答问》)，就先看其五古体游山之作《晓登韬光绝顶》：

八山巳；目，登坝逐具员。箱磴臂难践，阳屋曦晃。牙漏深竹光，冷翠引孤往。冥搜灭众闻，百泉同一响。蔽谷境尽幽，跻颠瞩始爽。小阁俯江湖，目极但莽苍。坐深香出院，青霭落池上。永怀白侍郎，愿言脱尘鞅。

韬光峰在杭州灵隐山之西，上有韬光庵。诗人于康熙五十五年(76)秋曾于至韬光峰三日之后，在一个清晨向绝顶攀登。身在山中，诗人移步换形，所见乃"霜磴"、"阳崖"、"竹光"、"冷翠"等局部小景，从而写出蔽谷境界之幽深，衬托出心境之清寂，与烦扰杂嘈的尘世形成鲜明对照。即使登上山顶，"小阁俯江湖"，仅以"目极但莽苍"一笔略过，并不似杜甫那样抒写"一览众山小"的壮怀，只是感到一种摆脱世俗束缚的爽快。诗尾两句不仅是此诗点睛之笔，亦道出厉鹗这位"当代风骚手，平生山水心"(张世进挽厉鹗诗)的深层底蕴，是我们理解厉氏山水诗思想内涵的一把钥匙，即他的"性雅好游，所至搜剔名胜，揽萝攀藤，徘徊吟赏，必兴尽而后已"(《云蠖斋诗话》)的举动，正是为求得"脱尘鞅"的审美愉悦，或如厉氏所自言，"遇佳山水，稍涤襟怀"(《厉樊榭先生年谱》引)。此诗为诗人早年之作，其中"冷翠"系用苏轼《人峡》诗"冷翠多崖竹"中语，作为"崖竹"的替代字，可见厉诗"好用替代字"(袁枚《随园诗话》)之一斑。但全诗基本上属于白描，此亦为厉鹗山水诗的一种表现情态，不过厉诗之白描仍颇雅致，与查慎行特别是袁枚白描之通俗化有很大区别。厉鹗写清晨游山之作为数不少，还有《迎峰庵晓起冒雾出山》、《晓起彻上人导行黄鹤峰下......》、《晓霁出江口望五州山》、《晓过福清竹院》等，与前引诗皆同一风致。

厉鹗笔下更偏爱江南夜色中的山林景致。入夜的山林万籁俱寂，月色或明或暗，使人更真切地感受到大自然的清窗、洁净，烦躁的心灵会因之平静舒畅，得到休憩。如《秋夜宿葛岭涵青舍二首》、《宿龙门山巢云上人房》、《焦山看月分得声字》、《七夕宿涧西微上人房》、《宿永兴寺德公山楼》等，皆描写夜宿或夜游所见所感的山林之美，表现厉氏所偏嗜的幽邃乃至寒瘦的冷色调的自然风韵。袁枚称厉鹗诗"近体清妙"(《随园诗话补遗》)，五律颇佳，先看其五律《宿龙门山巢云上人房》描写深山夜景：

山楼出树杪，夜宿万山中。虎啸不惊定，钟声疑在空。背窗栖鸟影，天烛听松风。明日寻阶水，应添十二筒。

龙门山"在钱唐之西，俗名小和山"(作者自注)。诗人于康熙五十三年(74)夜宿龙门山云巢上人禅房，置身在清官的深山密林这特殊时空环境中，主要凭借听觉就已感受到大自然清寥幽深的魅力。因为是夜宿，而选择"虎啸"、"钟声"、"松风"等听觉意象，以动显静，自然真实可信，其所谓"适得情景之真"。当几种声响掠过之后，万山之夜更显静谧，诗人亦万虑俱消，心静如水。又如五古《夜泊桐庐》描写夜泊浙江桐庐县桐君山下，望"月黑山参差"、秋江"生寒漪"、"夜静鹊绕枝"，听"村深犬吠客"，又"卧听戎角声，悲杂松风吹"，清窗的境界含有几分悲凉，这与"作客山水乡"有关，但"尘土何由缁，之问，化用洪希文"不与尘土缁"诗意，又分明为"山水乡"之洁净无垢而感到精神的慰藉。

厉鹗当然亦游览观赏白天的山林，但却常与雨相连，或与秋气相系，旨在使天晴景亦别具一番清气。前者如七律《雨后坐孤山》：

林峦幽处好亭台，上下天光雨洗开。小艇净分山影去，生衣凉约树声来。能耽清景须知足，若逐浮名愧不才。谁见石栏频徙倚，斜阳满地照青苔。

此诗作于雍正元年(723)夏，显示出"幽新隽妙，刻琢研炼"(王昶《蒲褐山房诗话》)的特点。孤山林峦原本幽秀，而一经"雨洗"，更加清气氤氲，洁净秀美。颔联拟人兼用通感手法，使小艇分载去洁净的山影，叫夏衣约来林峦清凉的树声，典雅而隽永。诗人沉浸在孤山雨后的"清景"观照中，丝毫没有暑热的浮躁，心境亦甚清凉，对于追逐"浮名"极其淡漠，充满孤澹之意。后者如五律《晚秋怀摄山旧游》。厉鹗于乾隆八年(743)秋曾有南京摄山之游，多有吟咏。此游印象殊深，以至于三年之后仍追忆当年"摄山旧游"：

秋气澹如此，孤云迥未还。病馀留幻质，心远属名山。公殿松声冷，中峰月影闲。旧题岩上字，应是有苔斑。

诗人怀想"名山"，心之所系在"澹然谐素心"(《湖上秋阴......》)之秋气，以及孤云之远，古殿松声之冷，中峰月影之闲。清淡的境界，使诗人当时病后之心境分外冲淡闲适，难怪他至今还牵挂那里的一切。诗中"孤云"用陶潜《咏贫士》"孤云独无依"中语，"幻质"即幻身，用《唐诗纪事》僧澹交《写真》"水花凝幻质"中语，可见其以书为诗材的特点。

三、水景诗的清柔平缓之境

厉鹗自称"平生湖山邻"(《湖上拟游龙井不果寄汪大舆》)，其写水景之作尤多。由于阅历的限制，特别是审美情趣偏于柔美，因此厉鹗很少写长江大河的壮观，亦罕见表现飞瀑激流的力量，而主要写水波之平缓荡漾，因此杭嘉湖一带的湖池成为水景的主体，即使写溪流亦无动感，如湖泊一样宁静。如《秋日同王菊存......泛舟而还得诗四首》、《西溪泛舟遇雪》、《碧浪湖》、《菱湖》、《月夜舟出北关同寿门作》、《晚至湖上同程友声红桥夜泛》、《南湖晚望》、《溪行》等等，皆为写江湖之景的佳作。

虽然厉鹗诗诸体中"七古气弱，非其所长"(《随园诗话补遗》)，这与厉氏气质有关，但其七古亦并非都劣。如《春湖夜泛歌》尽管气亦不强，但称得上是可读之章：

晴湖不如游雨湖，雨湖不如游月湖。(二语出明张合《宙载》，乃当时杭谚。)同时看月兼听雨，二事难得鱼熊俱。沙外登舟棹徐拨，天融山暖云初活。水月楼边水月昏，(李诩《戒庵漫笔》云："杭湖船精妙者，日水月楼。，)烟水矾头烟水阔。(叶公祠乃张太宰烟水矶，见钱心卓《笔记》，今曲院风荷亭子，皆其地也。)尊前绿暗万垂杨，月痕似酒浮鹅黄。一片蛙声遥鼓吹，四围山影争低昂。此时坐上各无语，流云走月相吞吐。欲润冥冥堤上花，故洒疏疏篷背雨。合成芳夜销金锅，繁华千古随逝波。谁把长桥短桥月，谱入吴娘《暮雨歌》。雨止依然月不见，空里湖光白如霰。归向龙宫枕手眠，粥鱼初唤流莺啭。

此诗抒写乾隆二十五年(760)春日夜游西湖的审美感受。此次游湖诗人"同时看月兼听雨"，享受到鱼与熊掌兼俱的难得奇景。西湖清柔秀婉，宛若西子；一旦映照着一痕鹅黄的月牙，月又在流云中吞吐进出，湖光忽明忽暗，湖中山影时高时低，惝恍幽迷；突然夜空又洒下一阵疏疏春雨，西湖更添迷蒙清幽之致，当雨停后湖光洁白如霰，一片空明。西湖的变幻奇景，使诗人联想到有"销金锅"之称的南宋都城杭州西湖的盛衰，于"繁华千古随逝波"的历史感喟中，实际是对人生虚幻的感悟。此诗有三处自注，皆是小典故，未注之典亦多处，是厉鹗比较典型的以书为诗材的例证。类似写夜泛碧湖、晚泊江溪之作还有《中元夜同舒云亭明府、'日瓯亭诸君泛湖》、《东湖月出回船中流有作寄舒明府》、《月夜泊吴江》、《晚泊张秋镇》等，不一而足。

夜月中的湖水迷蒙深幽，清晨中的江湖亦清新宜人，清静无波。如《初晴晓行湖上》、《晓至湖上》、《江行晓望》、《晓行里湖作》等，或写晓行江上，或写湖上晓望，皆表现出对江湖早晨之"清景"的欣赏。五古《晓至湖上》云：出郭晓色微，临水人意静。水上寒雾生，弥漫与天永。折苇动有声，遥山淡无影。稍见初日开，三两列舴艋。安能学野凫，泛泛逐清景?此诗写于早年康熙五十年(7)，湖是杭州城外的一个无名小湖。诗人写晓湖之景重在"静"、"寒"、"淡"、"清"。"静"是诗人心态平静，而这种静又是诗人面对由清寒的晨雾、清淡的山影、平缓的湖水所构成的"清景"而自然产生的。如此远离尘俗的湖上清晨，又引发了诗人像野凫一样皈依大自然的清窈之思。湖是静止的，江是流动的，诗人五古《江行晓望》，写晨行江流所见清景："推篷贪清景，凉露半天散。远洲信逶迤，尽处如块断。连山耸苍翠，缘流竞秀粲。水际烟轻明，忽抹山之半。徐引青枫端，漫靡不知岸。阿那几幅帆，日华相凌乱......"虽日''江行"，但江流平缓，没有强烈的动感；写景亦不是移动式，而是散点式，忽空际，忽水边，忽岸上，忽江中，船仿佛处于停泊状态，诗人心境自是平静闲适的。江上空气因凉露而清新，山因苍翠而幽深，水因烟雾而迷离，帆因晨曦而清丽，江行晓望的"清景"使诗人沉醉于层层波媚独玩，的审美观照中。此诗体现了厉鹗诗"婉约秀洁"(吴振械《国朝杭郡诗辑》)的一面。

四、山林佛寺诗的禅境禅意

厉鹗与世俗不苟合的孤峭个性，使他具有逃禅的思想倾向是十分自然的。这表现为他乐于与僧侣为友，频繁交往，乐于为佛寺撰写有关佛事的文章，如《五百罗汉记》、《云林寺重建轮藏殿记》、《增修云林寺志序》、《古铜佛降生像记》等，并显示出较深的佛学造诣。还表现为他喜欢游览佛寺，投宿禅房，并写下大量与佛寺有关的诗作。佛寺一般皆处于山水之间，成为山水胜境的一个组成部分，二者相辅相成。因此写佛寺的诗实际是一种特殊的山水诗。这类山水诗在清初以来吴梅村、王士稹诗集中均占一定比例，在厉鹗诗集中所占比例则更大一些。

佛寺多远离闹市，建于深山密林中，其洁净、清幽、静寂的境界，正适于以厉鹗诗的主体风格来表现。诗人在游宿佛寺时的禅悦之趣与其鄙薄功名利禄的思想亦自相通。描写具有禅意的山水佛寺之作，是厉鹗一生未曾断绝过的题材。如早期写有《佛屋闲题》、《灵隐寺月夜》、《七夕宿涧西微上人房》、《人日游南湖慧云寺二首》，晚期写有《坐安稳寺泉上》、《下塔院》、《秋日》、《大风渡江望焦山》、《夜宿云溪庵》，等等，难以尽举。

康熙五十四年(75)厉鹗写的《人日游南湖慧云寺二首》，就是具有禅意的佛寺山水诗，诗为七绝体，厉鹗与王士稹均"工此体"，有"绵邈超逸"之致(由云龙《定厂诗话》)，其一云：

南湖春水绿温暾，老柳生梯竹有孙。头白僧闲能引路，斜阳挂处指三门。

慧云寺位于杭州城外的南湖(白洋池)畔，诗中的春水、竹柳构成佛寺绿幽幽的环境，令人尘念顿消。而白头闲僧指示佛寺三门(空门、无相门、无作门)的画面，极其悠闲恬淡，又不无引人皈依佛门的禅意，以至于诗人在同题其二发出"至竞繁华旧梦幻"的觉悟之言，欣赏那"最无人处叫春禽"的空寂之境。又如雍正四年(726)秋厉鹗夜游杭州灵隐寺而写的五律《灵隐寺月夜》，亦是一幅禅境，且十分冷寂：

夜寒香界白，涧曲寺门通。月在众峰顶，泉流乱叶中。一灯群动息，孤磬四天空。归路畏逢虎，况闻岩下风。

月夜灵隐寺别具"香界"即佛界的特殊氛围。佛寺的外部环境灵隐、天竺、飞来诸峰都笼罩在清凉如水的月色中；弯曲的涧水穿过满地落叶流向寺门，悄然无声；寺外是幽冷神秘的世界，寺内长明灯荧荧，忽然几声孤磬消失在佛教所谓的四禅天，寺内亦是沉寂冷清。诗人抓住几个典型意象勾勒出月夜佛寺的禅境意味。诗人夜游灵隐寺且付诸吟诵，显然是"聊以文字禅，释此尘土恨"之意。

厉鹗经常夜宿佛寺，对佛寺山林清寂的夜景感受真切。而若遇到雨夜，就比月夜具有更奇特的禅悦之趣。如雍正九年(73)所写的五古《雨宿永兴寺》就是雨夜宿佛寺感受的生动表现：

山楼一灯寒，萧寥送清响。暗生平地云，湿堕幽蹊橡。遂成三宿桑，题壁记畴曩。安居遇多雨，佛说发精想。横窗双绿萼，交影入苍茫。趺对妙香裹，梦寐杂咏赏。隔屋喧春禽，明将进溪榜。

永兴寺在杭州附近西溪市杪安乐山下。寺前植绿萼梅两株，环境幽雅清净。雨夜中的永兴寺又添清寒之气。寒灯、清响、暗云、幽蹊、湿橡，以及绿萼苍茫的"交影"，使永兴寺的意境冥暗萧寥。但诗人身处这样的禅境中享受到的却是"趺对妙香裹，梦寐杂咏赏"的禅悦之趣，是对尘世的超脱之感。诗中"妙香"用《维摩诘经》"又诸毛孔，皆出妙香"典，"三宿桑"反用《后汉书·襄楷传》"浮屠不三宿桑下，不欲久生恩爱，精之至也"典，皆增添了禅味。

厉鹗诗中具有禅味的佳句颇多，耐人寻绎，可见厉氏心之所向，如"漠漠空林散佛香，断云吹雨一天凉"(《早秋同近人授衣于湘集天宁寺......》)，"金碧疑神力，虚空见佛心"(《大风渡江望金山》)，"林气暖时漾似雨，湖光空处淡如僧"(《宝石山》)，"春来颇爱参禅味，晓起呼童斫笋泥"(《夜宿云溪庵》)，"莲须有净界，佛事先羯磨"(《同秋玉佩兮西颢江皋自京放船至焦山》)，等等。厉鹗一生虽未祝发为僧，但其心态时与僧侣相通，特别是身处"香界"之中，亦会"虚空见佛心"，而其佛寺山水诗的风格意境亦与诗僧之作相近，和前述一般山水诗的清幽、清寒风格实为同一类型。

五、七言古诗的阳刚壮美之境

作为诗坛名家，厉鹗山水诗自然不会只是清幽秀润的风格或寒寂孤淡的意境。其早年七古体中就不乏朱庭珍认为缺乏的"雄浑阔大之局阵篇幅"(《筱园诗话》)的阳刚壮美之作。尽管为数不多，但毕竟构成厉鹗山水诗风貌的一个侧面。这点与诗的题材、七古体的特性，以及诗人的年龄均有关。厉鹗描写北方山水之作，风格与写江南山水之作就有差异。如康熙五十九年(720)厉鹗北上京师应试，途中写有《渡河》、《过沂水》、《泰安道中望岳作歌》等诗，就比较雄健，特别是七古《泰安道中望岳作歌》颇具豪气。诗人望泰山注重整体形象，显得大气，如"东游齐鲁首瞻岱，百里远见岚光浓。半天明灭千芙蓉，群山如水皆朝宗。盘车五汶豁双目，元气回薄开春容"，空间格局阔大，境界恢宏，亦表明年轻诗人当时赴京的壮心，以及"平生五岳愿未从，真形突兀蟠心胸"时的激动。诗人同年写浙江金华的《望金华山出云俄而大雨》，为杂言歌行，与其主体风格亦迥异。此诗先描叙金华山头风云变幻，由"出云俄而大雨"的动态变化情景："忽如馈馏炊乍浓，又讶奔马来何峰。其间坌涌墨翻汁，俄顷变化随飞龙。不辨山颠没山腹，山与云旋湿淋漉。"比喻意象动感强烈，显示出云雨变化的层次，又具劲健之气势。诗后描绘大雨中金华山显现的奇观："冰壶洞中水帘倒卷珠习垂，散作秋霖落云族。云中仿佛悬霓旌、神仙得者皇初平。石羊叱作雨土起，奋髯抵角跪且鸣，喷洒林壑天瓢倾，山邪云邪两奇绝。"洞中水帘、云中霓旌，山上岩石、天空雨瓢，充满仙道神奇色彩，又生气盎然，以致诗人萌发"但愿打钟扫地老此山，结屋青崖坐看云生灭"的出尘之想。

厉鹗早年七古体写水同样有雄放之作，如写于雍正元年(723)的《秋夜听潮歌寄吴尺凫》就是突出例证。此诗构思新颖，基本上从听觉角度渲染八月半钱塘潮的声威气势，并写出潮来潮去的不同声态。如潮来时，"汹涌涛声欲崩屋"，用《东坡志林》"汹汹欲崩屋"语，赋无形的"涛声"以可见的伟力；又想象潮如"风来雨"、"神灵走"；再比作乾坤之"呼吸"，黄帝张咸池之乐于洞庭之野(《庄子》典)，洞庭鱼龙哭泣之声等。而潮退去时，则似"一萤独语星萧萧"，比喻极其别致。诗人听潮之心态亦经历了由"心茫然"至"壮心一和《小海唱》"的变化，联想到伍子胥死后化为涛神的传说，生出悲壮之感。诗人心壮时觉"胸中云梦吞八九"，"曾不芥蒂"(《史记·司马相如列传》)，激起"要挽天河魁北斗"的豪情。诗的雄健笔力与潮汐的声势、诗人的壮心极为协调。

可惜厉鹗阳刚壮美的山水诗委实太少，其审美情趣毕竟重于阴柔优美，特别是后期阳刚之作已不复出现，这与诗人心境逐渐平淡是密切相关的。否则，厉鹗山水诗会有更丰富的色彩。

厉鹗山水诗宗宋，亦兼学唐王、孟、韦、柳一派，以及贾岛诗风，学宋并非如查慎行取苏、陆等大家，而重在学南宋陈与义及永嘉四灵等小家，风味清幽①。锺骏声称"吾浙诗派，至樊榭而极盛，亦至樊榭而一变"(《养自然斋诗话》)，因为"一变"而成为"浙派领袖"，"于渔洋、竹坨外，自树一帜"(陈衍《钱批樊榭山房诗卷一·题识》)。在康雍乾诗坛厉鹗无疑具有重要地位，作出开创新诗风的贡献，在当时及以后均产生一定影响，洪亮吉说"近考翌篓全人磊，樊榭家家欲铸金，(《道中无事，偶作论诗截句二十首》)，近人陈衍亦竺若孬"羞前清风行颇久，至近日而稍衰"(《钱批樊榭山房诗卷一"譬竺!"鼍见一斑。但厉诗题材、风格均嫌单调，"气局本小，又意取尖新"(洪亮吉"动江诗话)》，有时"喜用冷僻典故，而出笔不广"(陈衍《石遗室诗话》)，所以终难成为与王渔洋、朱竹坨并称的大家。至于浙派末流专"以恒订持扯为樊榭浙派，失樊榭之真矣，(沈德潜《国朝诗别裁集》)。稍后的袁枚性灵派则反对浙派"好用僻典及零碎故事"、"好用替代字"(《随园诗话》)而矫正之，乃承续查慎行纯用白描之诗风，又有所发展。

第二节性灵派主将袁枚

一、袁枚的生平与性灵说

袁枚(76--798)，字子才，号简斋，一号存斋，因居南京小仓山随园，世称随园先生，晚年自号仓山居士、随园老人、仓山叟。浙江杭州人，祖籍浙江慈溪。乾隆三年(738)中举人，次年中进士，选庶吉士入翰林院。乾隆七年(742)外放任江南县令，曾任职于溧水、江浦、沭阳、江宁等地，颇有政绩。因深恶县令如大官之奴，而擢升无望，加之欲专心诗文创作，乃于乾隆十三年(748)辞官，隐居于所购随园。此后近五十个春秋，除乾隆十七年(752)曾一度改官陕西不到一年外，终身绝迹仕途，以吟诗作文、游览河山为主要生活内容。

袁枚一生热爱山水。其隐居处小仓山就是山林胜地，姚鼐更称其"足迹造东南，山水佳处皆遍，(《袁随园君墓志铭并序》)。其实，袁枚"足迹"遍及半个神州。如乾隆元年(736)袁枚2岁时即远赴广西桂林探望叔父，此行途经浙江、江西、湖南等地，到广西不久即被广西巡抚金铁荐举入京参加博学鸿词试，又游览了湖北、河南、河北等地名胜古迹，写下《夜渡彭蠡风浪大作》、《巴陵道中》、《同金十沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《过洞庭》、《汉江遇风》、《牛口谷》、《易水怀古》等诗作。又如乾隆十七年(752)赴陕西任职，由南京出发经安徽、山东、陕西诸省，留下了《葛岭遇雪》、《黄河》、《登峰山》、《北邙山》、《潼关》、《登华山》等北地风物之作。辞官隐居后则时常出游，往返于南京与扬州、苏州、杭州之间。他更有几次远游。乾隆四十七年(782)袁枚67岁时出游浙江，欣赏天台山国清寺至高明寺一带山色，惊叹雁荡山、大龙湫的奇观。次年游安徽黄山，感慨黄山奇松的厄运。再次年二月远游岭南，沿途观赏了江西庐山、小姑山等名山，遍览了罗浮山、新会、广州风光；九月又由广东赴广西桂林，登独秀峰，游漓江水；离桂林返家途中，则游览了湖南衡山。乾隆五十一年(786)7岁远足福建武夷山。五十七年(792)77岁重游天台山。六十年(795)80高龄仍游兴未减，徜徉于东南一带名山胜水之间。袁枚一生行万里路，为其山水诗创作提供了丰富的素材。

袁枚的个性洒脱通达，尝"自赏"为"古之达人"(《秋夜杂诗》)。他反对尊性黜情的宋理学，亦鄙薄束缚人思想才智的汉学考据；又自称"不嗜音，不举觞，不览佛书，不求仙方"，"六经虽读不全信，勘断姬、孔追微茫"(《子才子歌示庄念农》)，"我亦自立者，爱独不爱同"(《题叶花南庶子空山独立小影》)：皆显露出背离传统的思想锋芒，为追求个性独立自由的近代启蒙思想的萌芽。这种思想观念与个性特征，决定了袁枚于诗标举性灵说，其中一些思想自影响到山水诗创作。性灵说的要旨是从诗歌创作的主观条件出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。在这三块理论基石上又生发出创造构思需要灵感、艺术表现应具独创性并自然天成，作品内容以抒发真情实感、表现个性为主，感情、个性所寄寓的诗歌意象要灵活、新鲜、生动、有趣，语言要通晓自然，作品以感发人心，使人产生美感为主要艺术功能等具体观点。鉴于此则反对沈德潜的"诗教"观及拟古格调说，又反对翁方纲的以学问代替性灵、堆砌典故的诗风，亦不满浙派的好用替代字、冷僻典故等①。如果说袁枚写社会人生、抒发主观性灵的诗真性情的因素更明显，那么写山水景物的诗寄寓独特个性及意象灵活生动、生气勃然、生趣盎然等审美特性尤为突出。

二、描写名山的性灵诗

袁枚的《小仓山房诗集》存其自2岁至82岁所写古今体诗四千四百馀首，山水诗不到十分之一，数量与山水诗人王士稹、厉鹗乃至查慎行等自无法相比。但因性灵独具，在清代山水诗发展史上自树一帜，而占居重要地位。正如王士稹的山水诗大部分是神韵山水诗一样，袁枚的山水诗亦基本上可称性灵山水诗，与其性灵说美学思想相合。袁枚的性灵山水诗不仅完全摆脱了清初遗民山水诗那种对政治功利的依附性，亦突破了清初六大家山水诗一般的借景抒情，把山水作为感情载体的模式，与浙派厉鹗山水诗以清幽之境排遣精神苦闷的慰藉式亦不相同。袁枚的性灵山水诗的开创性在于高扬主体意识，在处理人与自然山水关系时，万物为我所役，人始终占据主导的或主动的位置。

袁枚性灵山水诗的高扬主体意识，主要表现在把自然山水性灵化，拟人化，人与自然主客体相隔离、相对立的界限被打破，自然山水自身被赋予人的个性情感，构成人的世界的一个组成部分，人与山水可以"对话"、心灵相通；同时以山水的精神来体现诗人的性灵。自然山水已不再仅仅是供人观照、寄托的审美对象，它自身就是活的宇宙生命。这类山水诗多为古体，构思新颖，想象大胆，语言雄俊，生气盎然；所写对象基本上是名山胜水。

袁枚曾望桂林奇山，登西岳华山，攀南京最高峰，游雁荡诸峰......于是神思飞越，驰骋笔墨，不仅生动传神地描绘出不同名山各自的审美特征，刻画出自己独有的审美感受；更注重将原本沉寂的山峰赋予生命灵性，化静为动，化死为活，显示出生命活力，以与诗人的性灵相沟通。如诗人于乾隆元年(736)赴桂林省叔父时所写的《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》就是一首代表作：

奇山不入中原界，走入穷边才逞怪。桂林天小青山大，山山都立青天外。我来六月游栖霞，天风拂面吹霜花。一轮白日忽不见，高空都被芙蓉遮。山腰有洞五里许，秉火直入冲乌鸦。怪石成形千百种，见人欲动争各分砑。万古不知风雨色，一群仙鼠依为家。出穴登高望众山，茫茫云海坠眼前。疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连；又疑女娲氏一日七十有二变，青红隐现随云烟。蚩尤喷妖雾，尸罗袒右肩，猛士植竿发，鬼母戏青莲。我知混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠。山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜。忽然刚风一吹化为石，清气既散浊气坚。至今欲活不得、欲去不能，只得奇形诡状蹲人间。不然造化纵有千手眼，亦难一一施雕镌。而况唐突真宰岂无罪，何以耿耿群飞欲刺天?金台公子酌我酒，听我狂言呼否否；更指奇峰印证之，出入白云乱招手。几阵南风吹落日，骑马同归醉兀兀。我本天涯万里人，愁心忽挂西斜月。

吴应和评袁枚诗"有轶群之才，腾空之笔，落想不凡，新奇眩目"(《浙西六家诗钞》)，此诗堪称范例之一。诗开篇"走"、"逞怪"二词即令桂林"奇山"生气郁勃，化为有生命活力的自然之物。而对洞中"怪石"及诸山"奇形诡状"的描绘刻画，亦皆具灵性，特别是对后者更以奇幻的构思驱遣古代神话传说以及佛道典籍有关奇人异事，比喻之，铺陈之，涂抹上神奇的色彩，灌注以飞动的气势，使众山显示出旺盛的生命力，这正是年轻诗人狂放的气质个性的表露；而对昔日万千腾踔的"精灵"，此时被"吹化为石"的奇想与慨叹，则反映了诗人追慕自由的性灵。而中年隐居后，于乾隆十九年(754)游览南京栖霞山凤翔峰所写的《登最高峰》，亦同样抒写山与人的性灵。开篇"群峰齐俯首，争把一峰让。一峰果昂然，独立青天上"四句，即把群峰与凤翔峰人格化，以群峰之俯首谦让，衬托出最高峰壮美的丰姿以及独立无羁、昂然向上的个性精神，这又与"我来登此如登天，无物与我堪比肩，白云蓬蓬生足下，红日皎皎当胸前"、"背山摇鞭风洒洒，手掷金轮放四海"的诗人自我形象、独立精神相映照，衬托出后者的性灵。袁枚晚年乾隆四十七年(782)游雁荡山，见"十里崎岖半里平，一峰才送一峰迎"(《山行杂咏》)，感受到雁荡群峰亲切友好之情意，而望卓笔峰更得灵感："孤峰卓立久离尘，四面风云自有神。绝地通天一枝笔，请看依傍是何人!"(《卓笔峰》其一)诗人抓住卓笔峰"绝地通天"、"孤峰卓立"的独特神韵，予以个性化，写得峭拔有力，而此又分明寓有长期隐居即"久离尘"的诗人性灵，人与峰在无所"依傍"这个共性特征上已合二为一。诗人自己大半生不受世俗束缚、独来独往的精神正是卓笔峰这一形象所包含的意蕴。与《卓笔峰》异曲同工的是袁枚乾隆四十九年(784)重游桂林写的《独秀峰》，其末尾云："青山尚且直如弦，人生孤立何伤焉!"《后汉书·五行志》引童谣云："直如弦，死道边；曲如钩，反封侯。"诗以"直如弦"写"青山"，明显是以人的正直品格使之性灵化、人格化，亦衬托诗人甘愿"人生孤立"、不与世俗妥协的个性。

袁枚咏山诗的主体意识颇强，亦表现为很少对山景作纯客观的描写，而是偏重表露内心的主观感受，突出人与自然的呼应、交流关系，这在清初以来的山水诗中并不多见，亦是袁枚求新思想的反映。如乾隆十七年(752)写于赴陕西途中的《登华山》就颇为典型。西岳华山自古以险峻著称，诗人亦正是抓住此特点作多角度的渲染。诗云：

太华峙西方，倚天如插刀。闪烁铁花冷，惨淡阴风号。云雷莽回护，仙掌时动摇。流泉鸣青天，乱走三千条。我来蹑芒屏，逸气不敢骄。

绝壁纳双踵，白云埋半腰。忽然身入井，忽然影坠巢。天路望已绝，云栈断复交。惊魂飘落叶，定志委铁镣。闭目谢人世，伸手探斗杓。屡见前峰俯，愈知后历高。白日死崖上，黄河生树梢。自笑亡命贼，不如升木猱。仍复自崖还，不敢向顶招。归来如再生，两眼青寥寥。

诗人远望华山整体形象，高峻嵯峨，"倚天如插刀"之喻十分精警；近登华山路，则觉局部形象亦处处险峻阴冷。而诗的重点是揭示登山时的主观体验，"我来蹑芒屏，逸气不敢骄"，"忽然身入井，忽然影坠巢"，"惊魂飘落叶，定志委铁镣"，惊险的心理活动，显示出诗人安危与华山相连的关系，突出了华山具体可感的险峻之境，亦拉近了读者与诗中华山的距离，与诗人同时得到奇境的审美享受。徐世昌赞袁枚诗"能状难显之境，写难喻之情"(《晚晴移诗话》)，于此诗可见一斑。又如乾隆二十七年(1762)写的《飞来峰》，表现身入岩洞所见所感："疑是夸娥移，左股疗未化；又疑巨灵擘，仙掌分太华"，亦突出惊疑心理，反衬岩洞景象的神奇，并与读者感受相沟通。

总之，袁枚写各地名山都具有个性特征，袁枚所谓"青山若弟兄，比肩相党附。恰又耻雷同，各自有家数"(《看山有得作诗示霞裳》)，同时又都被拟人化，并与诗人的性灵相映衬。

三、描写胜水的性灵诗

与写名山之作相比，袁枚吟咏胜水之作在数量与质量上都稍逊一筹。但并非没有佳作，如乾隆四十七年(782)游雁荡时写的《观大龙湫作歌》就才气横溢，堪与《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》相媲美。大龙湫是雁荡山著名的瀑布，水云烟雾，气象万千，激发了诗人非凡的想象力。诗云：龙湫山高势绝天，一条瀑走兜罗绵，五丈以上尚是水，十丈以下全为烟。况复百丈至千丈，水云烟雾难分焉。初疑天孙工织素，雷梭抛掷银河边；继疑玉龙耕田倦，九天咳唾唇流涎。谁知乃是风水相摇荡，波回澜卷冰绡联。分明合并忽迸散，业已坠下还迁延。有时软舞工作态，如让如慢如盘旋；有时目光出照耀，非青非红五色宣。夜明帘献九公主，诸天花散维摩肩。玉尘万斛橘叟赌，明珠九曲桑女穿。到此都难作比拟，让他独占宇宙奇观偏。更怪人立百步外，忽然满面喷寒泉。及至逼近龙湫侧，转复发燥神悠然。真是山灵有意作游戏，教我亦复无处穷真诠。天台之瀑何狂颠，雁山之瀑何蝉嫣，石门之瀑何阗喧，龙湫之瀑何静妍!化工事事无复笔，一瀑布耳形万千。要知地位孤高依傍少，水亦变化如飞仙。

诗人笔下的大龙湫主观色彩极浓烈。自"初疑天孙工织素"至"教我亦复无处穷真诠"为全诗的重点内容，充满了新奇的联想、比喻，描写瀑布的声响、色彩、形态，主要不是客观描摹刻画，而是借助仙佛传说人物来渲染其新奇的空灵的美，独特地抒发诗人别致的审美发现与审美感受。其中如"合并忽迸散"、"坠下还迁延"等客观描写，则观察细致敏锐，笔性灵活。而全诗尾句"要知地位孤高依傍少，水亦变化如飞仙"的警策之句，则点出大龙湫之所以能如此变幻如仙，乃在于其从"孤高依傍少"的地位倾泻而下所致。这就在整体上把大龙湫人格化、性灵化，亦是诗人"孤高"个性的对象化。早在乾隆十六年(75)袁枚于随园所写的观雨景之作《南楼观雨歌》，其描写风、云、雷、电、雨、水，亦都不作客观写生，而是借助神话传说、奇譬妙喻，赋之以鲜活之力、劲健之气，极尽变化之致，是一支宇宙生命的颂歌，亦是诗人狂放个性与旺盛生命力的迸发。

上引山水诗多属阳刚壮美一格，袁枚山水诗亦颇多阴柔优美之作。其写水往往与月联系起来，描绘水月相映、清静幽深之景，别有一番诗情画意，但仍不失抒写性灵的情致。诗人不仅赋予水月以灵性、生命，且观察细致，捕捉意象细微的动态之美，显示出于"一刹那上揽取"(徐增《而庵诗话》)的灵活笔性。这里首先要提及的是《水西亭夜坐》。水西亭为随园内一处水边凉亭，夜坐于此观看水与月最为赏心悦目。诗云：

明月爱流水，一轮池上明。水亦爱明月，金波彻底清。爱水兼爱月，有客登西亭。其时万籁静，秋花呈微馨。荷珠不甚惜，风来一齐倾。露零萤光湿，屎响蛩语停。感此玄化理，形骸付空冥。坐久并忘我，何处尘虑缨?钟声偶然来，起念知三更。当我起念时，天亦微云生。

此诗写于归隐后的乾隆十六年(75)，通过明月、流水、秋花、荷花、萤光、蛩语等视觉与听觉意象，构成一个空冥清幽的意境。置身此境中，诗人与自然相融，彻底摆脱"尘虑"，充分享受到闲适自得之趣，面对水月的美景有其独特的审美感受："明月爱流水"，"水亦爱明月"，显然被赋予了性灵，亦造成自然万物和谐的氛围，而诗人"爱水兼爱月"则显示热爱自然清净之境的情性。诗人的描写亦颇具匠心：在水月之间，"秋花呈微馨"被置于"其时万籁静"的情境中，花香就有了音乐感；"荷珠"因"风来一齐倾"，刹那问的变化，显示活脱的动态美；而"露零萤光湿"的通感手法，亦富于情趣。在如此静谧又美妙的夜境中，诗人产生"形骸付空冥"、人与自然同化的隐逸之想亦就极其自然了。诗风幽雅清婉，与意境、心境正相吻合。又如乾隆八年(743)的《淮上中秋对月》、乾隆十四年(749)的《江中看月作》亦皆写水、月之景。前诗首联"长淮波冷碧云残，皎皎当空白玉盘"，淮河水中波与空中月相映成趣，画出中秋夜别致的月景；颈联"银河有影秋心老，仙露无声雁背寒"，遥想银河中的孤独生命(织女)"秋心老"，细觉南归大雁背沾仙露而生寒，笔触空灵，感情苍凉，皆突出了创作主体"八年不在故乡看"明月的羁旅之思，而水月成为触发乡愁的"媒人"。后诗写长江夜月之明亮，但通篇无一语点破"明"字，而是纯以水中具体意象暗示，如中间两联：

万里鱼龙争照影，一船鸡犬欲腾空。帆如云气吹将灭，灯近银河色不红。

前联意象活泼，生气盎然；后联想象独到，感受细微：皆发人所未发，又充满生趣。诗句都写江月的明亮，使"如此宵征信奇绝"的诗意生动可见，具体可感。意象新颖奇警，反映了性灵诗人创造之功。

四、描写僻地小景的性灵诗

袁枚性灵山水诗的主体意识强，不仅表现为写名山胜水，多用古体或律体，而且表现为写无名山水僻地小景，多用绝句小诗。后一类不以想象奇特、生气勃勃取胜，而是善于用白描手法、通俗语言，表现自然意象的活泼空灵，风趣可人。这类诗在袁枚性灵山水诗中占有大半。

其一是写旅途中所见异乡无名山水、僻地小景。如乾隆四十九年(784)袁枚游历广东、广西，从端江到桂林的奇山异水触发了诗人的灵感，于是借助小诗传达了富有地域特征的风景与内心独特的审美感受，又颇具诙谐的情趣。且举《六言九章》中的两章以见其特色：

山下怒涛坌涌，山中怪石横排。橹向狼牙曳出，舟从虎口吞来。

镇日烟村断绝，一时难问迷津。赖有鹭鸶几点，溪边自送行人。

前章写山溪水势险恶而借助橹舟之状，"狼牙"、"虎口"之喻甚为通俗贴切，"曳出"、"吞来"用字传神活脱，可立纸上。生动的形象蕴含诗人紧张惊讶的心理，主观色彩甚浓。后章写偏僻荒凉之景，以及旅途生活的寂寞无聊，但借"鹭鸶几点"、"溪边自送行人"的拟人化小景反衬之，就显出活气，流出情趣。南国山水有特色，北方风光亦独具风貌。如乾隆十七年(752)春改官陕西途中就写下多首描绘北方春色的作品。其中《沙沟》一诗云：

沙沟日影渐朦胧，隐隐黄河出树中。刚卷车帘还放下，太阳力薄不胜风。

诗写山东滕县南沙沟傍晚景象。"太阳"被诗人置于"主角"地位，沙沟、黄河是它的广袤舞台。但可惜"日影渐朦胧"又"力薄"，并无精采的演出，这就反衬出北地春季的荒冷之境。"太阳力薄"的拟人化，亦不乏诙谐之趣。

其二则是写随园景物的小诗，更能体现"随园诗处处虚灵活泼"(《浙西六家诗钞》)的妙处，以及"风趣以写性灵"(《随园诗话》引杨万里语)的特点。如乾隆二十三年(758)写的小诗《推窗》：

连宵风雨恶，蓬莱不轻开；山似相思久，推窗扑面来。

诗人化静为动，化无情山为有情人，山的形象虚灵活泼，极具性灵，特别是"推窗扑面来"写山的主动活动性，反衬出诗人对雨霁风止后的清新山色的渴念之情。昔日王安石有"两山排闼送青来"(《书湖阴先生壁》)之句，但比之"山似相思久，推窗扑面来"，笔触嫌硬，且不及此山有情有味。又如乾隆四十一年(776)写的《所见》：

牧童骑黄牛，歌声振林樾；意欲捕呜蝉，忽然闭口立。

这是一首速写式风物小诗。诗人突出了天真牧童"欲捕鸣蝉"而"忽然闭口立，这一顷刻，化动为静，以诗笔雕成了一尊塑像。诗人选择的是"最富有孕育性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解"(莱辛《拉奥孔》)。黄牛、林樾、呜蝉的自然景物与牧童形象，共同构成了夏日乡野的意趣，牧童的天真亦体现了诗人所谓的"赤子之心"(《随园诗话》)。上引小诗都写得轻松闲适，如《七月二十日夜》这类小诗则另有一番风味、另一种节奏：

寒风萧萧打窗急，半夜书翻床脚湿。直疑天压银河奔，又恐地动海潮入。披衫开门欲唤人，一峰瘦影灯前立。

诗写作者归隐后的乾隆十五年(750)七月二十日夜所见奇景。半夜风雨突袭，来势汹汹，诗人以高度夸饰的神思之笔给予了立体式描绘："天压银河奔"，"地动海潮人"，真切地反映了诗人面对风雨淫威时的惊惧心理。而当诗人急匆匆"披衫开门欲唤人"以求援助的瞬间，蓦然见"一峰瘦影灯前立"!此峰是如此具有灵性，仿佛与诗人心灵相通，不召而至，欲陪伴诗人，抚慰诗人，为诗人排忧解难。"一峰瘦影灯前立"之意象精警，又具情致。

袁枚笔下的自然之物具有灵性，富于情致，表现出诗人对自然的亲情，与自然的和谐，实际上是诗人性灵的对象化。在绝句小诗中景物富于性灵的佳句颇多，如："几条金线忽摇曳，杨柳比人先觉风"(《春日杂诗》)，"山上春云如我懒，日高犹宿翠微巅"(《春日杂诗》)，"轻风刚值吟残春，替我吹翻一页书"(《步山下偶作》)，"梧桐知秋来，叶叶自相语"((《夜立阶下》)，"花似有情不作别，半随风去半升堂"(《春日杂吟》)，"青苔问红叶，何物是夕阳"(《苔》)等等，不一而足。这些诗句中的杨柳、春云、轻风、花、青苔、红叶等意象，都不是一般的拟人修辞手法的运用，而是诗人与自然密切关系的显现，是诗人主体意识高扬的反映，是诗人重视性灵的审美情趣的流露，是诗人"山水以咏趣也"(《瞻园小集诗序》)的山水诗美学思想的实践。

通过以上的论述，可作如下概括：袁枚山水诗的主要特点是主体性强，山水景物高度性灵化即个性化、拟人化，而景物的性灵化本质上是诗人性灵情趣的对象化。因此，袁枚的大部分山水诗可称为性灵山水诗。这是袁枚为推动清代山水诗的发展所作出的重要贡献。此外，袁枚性灵山水诗在题材内容与艺术表现上亦有所开拓：描写对象既有名山胜水，亦有山水小景；体裁既有古体律体，境界壮阔，波澜开合，奇正变幻，亦有绝句小诗，意象空灵，活泼有趣；语言既化用典故传说，典雅华美，亦多白描，通俗晓畅。诗之活灵风趣得宋人杨万里诗之真髓，白描手法承查慎行之精神，但又有所发展丰富，如增添了精警之致，减少了议论。在袁枚的影响下，在乾嘉诗坛形成了队伍庞大的性灵派，如赵翼、张问陶、孙原湘、袁树及众弟子等，他们的山水诗大都具有性灵诗的共性特征，又各有独特性，为清代山水诗坛吹进了一股新鲜自然的清风，使格调派、肌理派之作黯然失色。

第三节性灵派重镇赵翼与张问陶

以袁枚为主将的性灵派成员众多，而其中之重镇当推赵翼与张问陶，与袁枚鼎足而三。赵翼的地位与成就尤突出，仅次于袁枚而为性灵派副将。张问陶为性灵派后期代表人物，堪称性灵派殿军。二人诗歌创作以表现真性情、讽谕社会为主体，但亦有相当数量的山水诗作。二人山水诗具有性灵山水诗的一些共性的审美特征，但又不乏独具的特点。他们二人以及袁枚的山水诗是开创出清代山水诗新面目的主要因素。本节分别对赵、张山水诗作一简论，并略作比较。

一、性灵派副将赵翼的生平及诗学观

赵翼(727-84)，字云松，一字耘松，号瓯北，江苏常州人。自幼聪明好学，"三岁，日能识字数十。十二岁学为文，一日成七篇，人皆奇之"(易宗夔《新世说》)。乾隆十五年(750)中举人，十九年(754)补考内阁中书，入军机处凡六年，二十六年(76)中进士，殿试第三，授翰林院编修。三十一年(766)出知广西镇安府，适清廷用兵缅甸，赵翼又赴军中赞画军务，后调任广州知府。三十五年(770)升为贵州贵西兵备道。三十七年(772)因广州谳狱旧案降级，乃乞养归山。此后四十馀年，基本上在家乡著书作诗，其所谓"去官攻文词"也(《书怀》)。可见赵氏归隐之前生活阅历颇丰，大有益于诗歌创作。赵氏不仅是诗人、诗论家，而且是杰出的史学家，才识不凡，学问渊溥，又"胸中有识"(张维屏《听松庐诗话》)，对社会人生以及历史规律均有较深的认识，这于其诗歌创作亦很有影响。对翼之才气学识，钱大昕曾有高度评价："夫惟有绝人之才，有过人之趣，有兼人之学，乃能奄有古人之长，而不袭古人之貌；然后可以卓然自成一家。今于耘松先生见之矣。"(《瓯北集序》)此言并非虚誉。

袁枚标举性灵说诗论，赵翼与之相应，倡言"性灵"。《书怀》论诗诗即明确揭橥此旨："力欲争上游，性灵乃其要。"但其涵义与袁枚性灵说同中有异，不作应声虫，这正是性灵派中人可贵的独立精神。

关于诗人创作的主观条件，赵翼与袁枚一样，标举"诗本性情，当以性情为主，(《瓯北诗话》，下引此书不赘注)，强调诗之本源本质是思想感情。但是其《瓯北诗话》更重在推崇诗人之"才气"，所谓"诗之工拙，全在才气、心思、功夫上见"，并以"才气"作为评价历代大诗人之标准。才气一指"出于性灵所固有，的"才气"，有先天因素，二指后天修养的气，特指诗人的"豪健之气"，一种真善、刚正的人格力量。"气"须养，故赵翼重视诗人的生活阅历。相比而言，袁枚更重"天分"，而忽视养气。

关于诗人的创作精神，赵翼特别强调独创性，这一点丝毫不让袁枚。首先，他抨击明七子与清格调派"优孟衣冠"，盲目拟古。其次，正面鼓吹"必创前古所未有，而后可以传世"的独创价值。作为史学家，赵翼又具有鲜明的历史发展观，以此看诗，则指出"诗文随世运，无日不趋新"(《论诗》)的发展生新的规律。其所谓"新"，一指"新意"，新鲜的思想内容，《论诗》云："满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。"因为诗须"词意兼工"，故又提倡"新词"，新的语言、形式。诗人注重新意新词，才能"自成一家"，独领风骚。欲"自成一家"是赵翼诗论的核心。此外，赵翼还重视"自然"：一是"遇题触景，即在吟咏"，或日"风行水上自生波"(《无诗》)，此指创作构思时的心境；二是艺术表现"平易近人"、"言简意深"，不见锻炼之功。这一观点与袁枚亦相通。

赵翼论诗内容不及袁枚丰富周全，但颇精粹，识见不乏高出袁枚之处，可弥补袁枚性灵说之不足。其诗歌创作与诗论精神是相符的。

二、赵翼以景寓理的山水诗

赵翼的《瓯北集》存诗约五千首，数量超过袁枚《小仓山房诗集》四千四百馀首。其中有大量山水诗。这与赵翼一生热爱自然山川风月，认为"从来风月属诗家，(《静观》)，视描写山川风月为诗人天职的观念大有关系。对于诗人与自然的关系，赵翼在《园中即事》诗中有过生动的表述：

天地有至文，花鸟与山水。当其生机妙，巧画弗能拟。亦必有解人，乃不虚此美。譬如得佳句，孤吟空自喜；不逢赏音读，湮没成故纸。化工日眼前，触处无非是。可怜蚩蚩氓，熟视不睹此。其有才智流，又为名利使。倘无我辈在，萧闲味其旨；大块亦寂寞，叹世无知己。

其要旨一是认为花鸟山水是大自然客观存在的美质；二是自然之美需要人去发现、认识，能发现、认识自然之美者是"解人"。解人已摆脱世俗名缰利锁的束缚，一心钟情自然花鸟山水，视之为平等关系的"知己"，以一种萧闲审美的态度去认识、发现与表现自然山水美质；三是赵翼以"解人"与"大块"之"知己"自命，赵翼山水诗作亦足以证明他无愧为自然山水的"解人"与"知己"。当然他有其自己的"解"法与"知"法。

赵翼"胸中有识"、善于思索的才性，以及视自然山水为人生"知己"的态度，使他在读天地之"至文"时，往往并不单纯作审美发现、审美观照，而是读出"至文"中所蕴含的人生至理，或者说把个人对人生哲理的体悟借山水的形态表现，从而使其笔下的山水富于诗人主观的理性色彩，这亦即赵翼"性灵"在山水诗中的体现，从而与袁枚性灵山水诗重于表现诗人个性气质的性灵有所不同；亦与张问陶之借山水抒写性情有异。这一审美思维方式又决定了赵翼许多山水诗喜发议论，有以文为诗的特征。如《湘江舟行》、《漓江月行》、《努滩》、《舟发湃阳》、《渔塘即事》、《山行杂诗》、《渡江》、《山行看红叶》、《看山》等等皆属此类山水诗，其体裁古近体皆备。五古体如写于乾隆三十二年(767)五月赴广西镇安府途中的《湘江舟行》，即借舟行所见之"顺风兼顺水，一日数千里"，但"前有山弯弯，下有石齿齿"，"乘势不及收，一触或破毁"的情景，悟出人在官场上不可做"双挟风水驶"的"得意人"，而应该适应人生挫折的磨炼，以免"或顺生悔吝"的道理，或者说是诗人对做官的理性认识借舟行湘江所见情景予以表现。湘江的山水行程即包含着人生哲理。又如五古《闲居读书作》其三写明月，并不重描写月之外观，而是赋明月以灵性，所谓"每夕见明月，我已与熟识。问月可识我，月谓不记忆"，然后借明月之口抒发了一通人生天地问乃沧海一粟，不必追逐个人名利的道理。此时月亮已不是审美客体，而是发表诗人哲思的代言人。当然上引诗句形象性不足。近体诗更佳，如五律《努滩》：

叠叠危矶矗，江心截流涡。千寻炼交锁，十万剑横磨。篙逆涛头刺，舟穿石罅过。滩名应记取，努力慎风波。

此诗作于乾隆三十六年(77)诗人升任贵州分巡贵西兵备道，途经古州(今贵州榕江)努滩时，于激流险滩的生动描写中，蕴含着仕途险恶人当谨慎的道理。诗首联开篇突出江心矶险峻的形象，又高又大，截住急流，造成漩涡；

颔联采用比喻写危矶之坚固与峻峭：二联暗示出行船之艰险。颈联则转写行船之奋力与小心。尾联引出哲理：一是拼力搏进，二是小心风浪，这既是指航程，更是诗人对自己此后仕途行事的告诫。诗意象雄奇，笔力遒劲，颇具作者所推举的"豪健之气"，议论则通俗晓畅，又十分自然。又如七绝《山行看红叶》亦寓哲理，且具性灵特有的情趣：

十月清霜萎绿莎，翻看红锦绚山阿。天公也有才人习，晚景诗尤绮丽多。

诗写于嘉庆四年(799)，诗人已73岁，人虽暮年而才情不减。因此秋日见绿草凋萎于清霜，而山阿红叶却绚烂似锦之景，诗人作为天地的"知己"、"天公，的"解人"，他体悟到大自然"晚景"的生命活力，恰如自己晚年照样可以写出绮丽之作一样。诗中之自然"天公"与才人诗人已溶为一体，其中哲理具有普遍性与深刻性。

三、赵翼西南奇境山水诗

以景寓理只是赵翼山水诗的一种类型。赵翼具有很强的审美能力，当他"偶遇佳山水，谓如画图里"(《放言九首》)，沉醉于美妙如画的山水境界中，同样观照到自然山水万物自身具有的生意活力，体会到审美的愉悦，自然要写出比较纯粹的山水景物诗。这些审美观照型的山水诗，多采用A描手法，摹景状物，清新灵活，具有生气生趣，与袁枚的性灵山水诗属于"同调"。佳作有《再出古北口》、《阳湖晚归》、《微山湖堤晚步》、《阳朔山观猴》、《澜沧江》、《高黎贡山歌》等等，北国南方山川尽收笔端。

赵翼乾隆二十一年(756)入选军机处行走，曾两次随乾隆出塞，目睹北国塞外风光，不能无诗。如乾隆二十三年(758)第二次出塞至木兰，途经古北口所写《再出古北口》就是一首描写北方景物的佳作：

紫塞秋风紧，凌寒踏晓霜。潦馀沙尽白，关外柳先黄。饮马长城窟，吁鹰古战场。平生登览兴，敢惜鬓毛苍。

古北口位于北京密云东北部，长城要口之一。出了古北口即是塞外风光。时当清秋，诗人所感所见皆秋意秋景：步出长城之外，但觉秋风凛冽，霜气逼人；又见潦水尽处白沙茫茫，秋柳萧瑟枝叶枯黄，几个典型意象写出塞外荒凉广袤的境界。但长城窟可饮战马，古战场可吁苍鹰，塞外空间又蕴含着雄放之气，令鬓发苍苍的诗人心胸壮阔，豪气平生，充分满足了平生登览之兴。诗风雄丽劲健，是赵翼论诗重气的体现。赵翼长期生活在江南与西南，因此写南方景色之作更多，更有特色。写家乡江南风色的《阳湖晚归》，约为诗人乾隆十二年(747)出仕前的力作：

布帆轻扬晚风微，回首阳山正落晖。鹭点碧天飞白字，树披红叶赐绯衣。诗情澄水空无滓，心事闲云淡不飞。最喜渔歌声欺乃，扣舷一路送人归。

阳湖晚景温馨静穆又色彩绚丽，微风中轻扬的布帆，涂着斜晖的青山，碧天飞翔的白鹭，披着红霞的树木，构成优美迷人的意境，衬托诗人清澄的诗情，闲淡的心境。诗人面对的宛若一幅图画，再配上"画外音"歙乃渔歌，更富诗的韵味。赵翼最具有地方特色的山水诗是于广西、云南任职时写的西南奇山异水，题材新颖，富于"新意"。如乾隆三十二年(767)出任广西镇安府知府途经桂林阳朔时所作七古《阳朔山观众猴下饮》，描写漓江畔众猴饮水的情景，堪称奇观：

一猴下饮江之湄，众猴叫啸纷相随。轻身腾踔高低枝，或臂相引蝉联垂。就中小者如鼠鼷，矫捷更作无翼飞。绝壁劣不可容趾，攀掷只藉草一丝。但看日夕来往处，终岁不见路痕微。舟行静中遏动极，拍手撼之观其急。倏然散尽了无迹，春江绿波山碧色。

此诗描绘了春江绿波碧山背景下的"猴戏图"，惟妙惟肖地勾勒出众猴于江边饮水时的活泼情态，充满生机与情趣，传达出诗人对阳朔山水的独特的审美发现，取材角度独到，比喻新鲜，笔触灵活，纯用白描，堪称性灵诗。稍后写的五律《平江道中》写广西春天风物亦颇别致清新，一、三两联云"放棹沧江稳，春堤草色新"、"山多牛似虱，沙鹭立如人"，前联平浅而自然，后联取譬颇见性灵。

赵翼山水诗最具奇思壮采者是描写他从军西南所见云贵风光之作，诚如蒋士铨所评："君诗则自出都后且益工。盖天才踔厉，其所固然，而又得江山戎马之助，以发抒其奇。当夫乘轺问俗，停鞭览古，百怪奔集，故雄丽奇恣，不可逼视，虽欲不传，不可得也。"(《瓯北诗钞》附)无论是写澜沧江、高黎贡山，还是写桂平道以及贵州山川，都独辟新境，豪气健举，新人眼目，予人独特的审美享受。短诗如《澜沧江》：

绝壁积铁黑，路作之字折。下有百丈洪，怒喷雪花热。

此诗写于乾隆三十三年(768)，时作者正在云南参加对缅甸作战。澜沧江发源青海唐古拉山，流经云南西部，至西双版纳南部出境流入缅甸。在云讳境穿行于高山深谷间，水流湍急曲折。此诗正抓住澜沧江的主要特点予创表现。前两句写行进于夹江的铁黑色绝壁之字小路上，形势险峻，步履绷艰，写出澜沧江畔的地理环境；后两句乃写绝壁上俯瞰：江水卷起百丈洪涛势不可当，而浪花飞溅如雪，水雾蒸腾，似乎热气喷涌。诗用仄韵，更显诗笔劲健，属于袁枚所谓"硬语能佳"者，显示出赵诗风格瘦硬的一面。而写于每期的七古《高黎贡山歌》，更被袁枚誉为"奇境，待云崧来开生面"(《瓯北试钞》附)。高黎贡山位于云南怒江以西之中缅边境。诗人想象它是"巨灵男荒划世界，奇山驱出中原外"，而于蛮荒之地"负天掀地逞雄怪"，开篇与袁杉《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》之"奇山不入中原界，走人穷边才适怪"颇类，但更具雄健的气势。诗写山势之高峻："我行起趁鸡初啼，行至日午山未半。回视飞鸟但见背，俯瞰众峰已在骨千。"此处采用诗人登山的角度借助回视、俯瞰等细节，写高黎贡山之"万仞孱颜插穹汉"，显得真实、真切诗写山中气候多变，"无端岚气蒸蕴隆，幻出白雾粥面浓"，"少焉罡风来一扫，了了仍露青芙蓉"，比喻浅俗，但有情趣。诗写山上物象奇异："危崖不孬藤络罅，老树皮皴虎磨痒。有时栖鹘戛长啸，是处啼猿发哀响。"罕见的视当意象与听觉意象，渲染出高黎贡山古老神奇、荒凉可怖的气氛。全诗长达匹十句，笔墨酣畅，雄丽奇恣，令人惊心骇目，又基本采用白描手法，语言平易不见炼迹。诗最后一节有云："何哉设险有此形，得非天以限边庭。岂知左运有开辟，形胜不得相关扃。至今渐成康庄坦，早有结屋层椒青。"意谓老罗设高黎贡山这样的天险，似乎是作为边境的界限，但是社会要不断发展，天地要开辟，此地的险峻形势不能永远这样自我封闭，那逐渐变得宽阔平坦白山路，那早就有人在山顶种出的庄稼，就是高黎贡山可以被"开辟"的例证诗人于审美之馀又抒写了人定胜天的哲理。

四、赵翼怀古型山水诗

赵翼还写有怀古型山水诗，即怀古与写景相结合，对空间景物作时间的追思，于自然景物中开掘其社会历史内涵。这与赵翼史学家身份大有关系。清初遗民诗人顾炎武最擅此体，多寄寓民族意识。赵翼则主要借景物批判历史现象，揭示历史兴衰原因。此类诗有《西湖咏古》、《赤壁》、《螓矶灵泽夫人庙》、《莪洲以陕中游草见示，和其六首》等。如《西湖咏古》六首其四：桂子荷花色色幽，偏安定后足清游。直教宫亦移长乐，从此湖应号莫愁。三竺峰峦非艮岳，两堤灯火似樊楼。空馀芳草孤山路，老将骑驴感白头。

此诗为乾隆三十二年(767)诗人小住杭州时所作。诗人目睹眼前西湖之景，遥想南宋王朝偏安杭州时的景象。诗嘲讽南宋统治者苟且偷安、忘却中原，"直把杭州作汴州"，西湖的清波成为映照其昏庸无耻嘴脸的镜子。诗蕴含着诗人对历史的批判精神。而乾隆四十年(775)所作《采石太白楼和韵》则借安徽采石矶太白楼之景追怀古代大诗人李白，表示钦慕之情：

沉香亭下脱靴行，此地曾传泛月明。白浪一江销醉骨，青山万古屹诗名。锦袍当日人争看，金粟何年世再生。百尺高楼俯空阔，为君长写气峥嵘。

一江白浪，万古青山，百尺高楼等壮阔意象，正与诗人所追怀的天才诗人李白的气质个性、文采风流相应。怀古型山水诗是历史学家兼诗人的赵翼对自然山川的又一种"解"法。因为是怀古所以用典颇多亦是十分自然的。上引二诗就运用了史书、佛经、古人诗词等典故，但多非僻典，这也是性灵派诗人用典的原则。此类怀古型山水诗在张问陶笔下却不多。

赵翼《六十自述》云："生平游迹遍天涯，塞北交南万里赊。人羡见闻增宦辙，天如成就作诗家。"丰富的生活阅历特别是从军西南开拓了山水诗的题材领域，这是赵翼对清代山水诗的一个贡献。赵翼的山水诗与其他题材的诗作一样具有识见，体现理趣，常发议论，虽然是韩、苏诗风的延续，但并非有意模仿，而是诗人兼史家的赵翼性灵个性的必然反映，并有其自己特点。赵翼山水诗颇多奇境，具有劲健之气，在性灵派诗人中亦独树一帜；其诗多白描，有情趣，但不似袁枚白描诗之高度性灵化即拟人化、个性化，这或许是袁枚称赵诗与自己"和而不同"(《覆云松观察》)的表现之一。

五、性灵派殿军张问陶的生平及诗学观

张问陶(764-84)，字仲冶，号船山，另有老船、蜀山老猿、药庵退守等别号，四川遂宁人。世代官宦的身世背景，使张问陶少年就立下"三十立功名，四十退山谷"(《壮志》)之志，故努力博取功名，终于成为乾隆五十五年(790)进士，选庶吉士，三年后授翰林院检讨。嘉庆五年、六年(800、80)曾两充顺天乡试同考官，但觉壮志未酬，四十岁左右对佛学发生兴趣。嘉庆十年(805)改任江南道御史，有直声，十四年(809)又改任吏部郎中，次年任山东莱州府知府，因放仓谷赈济饥民事与上司柢牾，终于看破官场之腐败，于嘉庆十六年(8)辞官，漫游吴越，后侨居苏州虎丘。张问陶官场失意而文场得意，凭借其自幼聪慧之才与丰富的人生阅历，而成为嘉庆诗坛一大家，性灵派之殿军。

张问陶颇多论诗诗，可知其诗学观与袁枚、赵翼性灵说是笙磬相应的，又不乏独到之见。张问陶论诗诗一再标举"性灵"，可见其主性灵之旨。如"性灵偶向诗中写"(《正月十八日......绝旬志之》)，"传神难得性灵诗"(《梅花》)，"浓抹山川写性灵"(《题子靖(长河修禊图)》)，等等。尤其是"愧我性灵终是我"(《颇有谓予诗学随园者，笑而赋此》)之句，更显示其与袁枚"独抒性灵"(《随园诗话补遗》)说在本质上是一致的。张问陶重性灵亦以真性情为创作要旨。因此称"诗人原是有情人"(《题屠琴鸥论诗图》其六)、"好诗不过近人情"(《论诗十二绝句》其十二)。因为主情，故与袁枚一样批评肌理派翁方纲"笺注争奇"、以考据为诗，称"何苦颟顸书数语，不加笺注不分明"(《论诗十二绝句》其八)。张问陶于强调真性情的同时，还标举"气"，此与赵翼相近，但又进而将"气"具体化：一日真气，二日奇气。《成都夏日与田桥饮酒杂诗》云："有情那可无真气?"真气是诗的精神力量。《华阴客夜读卷施阁诗文怀稚存》又标举"奇气"，此为赵翼所未及："死有替人应属我、诗多奇气为逢君。""奇气"是指诗人的非凡、狂放的气质，一种浪漫精神。这与张问陶的个性特征相关。张问陶于性灵特别强调"我性灵终是我"，张扬个性、崇尚创作的独创性。对于诗歌作品的审美特征，张问陶则主张空灵、有真趣，《题屠琴鸥论诗图》云："一片神光动魂魄，空灵不是小聪明。"张问陶之重"空灵"，内涵颇广，它不仅要求意象灵动，而且追求意境深、韵味长，是一种高境界，故又称"诗到空灵艺始成"(《孟津县寄陈理堂》)。此亦是赵翼论诗所未及的。为达空灵之境，在艺术表现上注重以白描之笔勾勒意象，不堆砌典故；于创作心境则要求自然纯真、摆脱功利，"天籁自鸣天趣足"(《论诗十二绝句》其十二)。

张问陶今存《船山诗草》收诗三千馀首，其诗作与诗学观点在美学思想上是大体同步的，基本上可视为性灵诗。故人评张氏"所为诗，专主性灵，独出新意"(孙桐生《国朝全蜀诗钞小传》)，袁枚誉之"沉郁空灵，为清代蜀中诗人之冠"(《答张船山太史书》)。这表现在张诗注重表现自己独具的个性气质、思想感情，给人生面别开的新内容、新意境。

张问陶于诗主张"写出此身真阅历"(《论诗十二绝句》其三)，其阅历的重要内容就是行旅，特别是入仕前。张氏长年出游，多次往返于北京、四川之间，堪称行万里路，看遍名山大川、奇景异观，因此写下大量山水景物诗。正如陆游《题庐陵萧彦敏秀才诗卷后》所云："君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中。"当然，与赵翼乃至袁枚相比，张氏的游程是最短的，这亦使其山水诗题材不及赵、袁丰富。

六、张问陶抒写性情的古体山水诗

作为性灵派殿军，张问陶自称其山水行旅诗乃重在"涂抹山川写性情"(《江安舟中遣怀》)，或日借山水景物表现性灵，很少单纯模山范水。此为性灵派山水诗的共性。张问陶5岁至20岁时曾困居江汉。当时其"性情"是渴望摆脱贫困，建功立业，所谓"三十立功名"、"隐轸匡时略"(《壮志》)。故其早年山水诗颇多寄寓壮志之作。如乾隆四十七年(782)春，诗人曾从江汉南下潇湘贷粟，沿途写下《临江叹》、《骤雨》、《羁旅行》、《即事》等以五古体为主的山水诗。这些诗主要是表现诗人欲"为天子大臣"(《壮志》)的壮怀，以及"饥来百事非"(《早春游沔阳舟发汉上口占》)的牢愁。如《临江叹》前半写江水云：

骇浪蹴日回，惊涛激云上。我舟一叶轻，势与水天抗。

骇浪惊涛之一"蹴"一"激"，皆呈现道劲向上的动态，旨在衬托诗人一叶轻舟"势与水天抗"的昂扬奋进的生命力，以追求广阔的精神空间。《骤雨》云"奇云挟雨至，追以千里风。乾坤白浩浩，万马鸣空中"，渲染出大自然盎然的生机，以及宇宙空间的广阔无限，其中同样寄寓着年轻诗人的壮志豪情。但此诗接下又写道："我居实湫隘，譬彼躏与笼"，"自倾一壶酒，块垒难销熔"，又反映现实天地的逼仄狭小，生命受到压抑与束缚，令人不堪忍受。但诗人毕竟年轻气盛，故并不消沉颓唐，相反仍藉山水自然之气激发自己进取奋发之志，又云："呜呼古来烈士多苦心，夜深一诵《猛虎行》"(《临江叹》)，"梦中窥海日，意气始得雄"(《骤雨》)，对未来仕途仍充满信心。

但当诗人阅历渐深，仕途碰壁之后，这种壮怀就不能不受挫折。乾隆五十四年(789)张问陶于北京应会试落第西归，沿途经过定州、函谷、潼关、华州、西安、宝鸡、剑州、绵州、成都等地，写下山水诗七十馀首，可谓"一处著一诗，诗如记里鼓"(《峡中作》)。但此时作者心中郁积着"文章无命合西归"(《端阳相州道中》)的不遇之愁，因此眼中的山水景物成为王国维所谓的"有我之境"(《人间词话》)，即表现为凝重、迷蒙、阴冷、清寂的意境。如《英豪》云"山云陇树远苍苍，铃语鸡声趁早凉。熊耳数峰青似黛，马头初日白于霜"，《灵宝》云"古戍隔河微见影，乱山迎客不知名"，"明日入关须痛饮，卧看残月堕鸡声"，《盘豆驿》云"汉原多暮色，秦月有寒威。碧树围山馆，黄沙点客衣"，《望栈道作》云"返照明淠渭，苍苍见益门。乱峰迎客舞，一水抱沙昏"，等等。诗中所写的远树苍苍、月寒色暮、水昏沙黄，都显得黯淡沉寂，缺乏生命的亮度与活力。这种自然境界实乃诗人忧郁迷茫心绪的外射所致。在袁枚与赵翼山水诗中则很少出现这种意境，恐怕与袁、赵人世之意不及张强烈有关。但《雨后发黄牛堡》却写得颇具奇气，充满力度：

夜雨汇众壑，溪涧吞江淮。怒涛奔西南，绕足争喧胚。喷沫漱奇石，宛然滟预堆。山腰俯危栈，白日腾风雷。仿佛瞿塘激，孤舟落大洄。年时饱艰险，蛟螭狼与豺。片帆峡底出，一骑云中来。所遇无坦途，那得心颜开!

一场大雨冲破了黄牛堡溪涧凝滞沉闷的自然状态，溪水终于得到发泄的机会，物极必反，它竟显得狂颠放肆。诗人如此描写势"吞江淮"的溪涧景观，其实正寄寓了诗人"狂客衣冠总性情"(《己卯春夏与......》)之狂放性灵，借以宣泄仕途艰难"那得心颜开"的郁闷。这是诗人"涂抹山川写性情"的又一种独特的表现方式，在狂放这一点上张问陶已超过袁枚，赵翼则谈不上狂放。

张问陶西归不久，又离家赴京准备次年再应会试。此次行旅，"关山辽阔客心长，万里之行从此始"(《己酉十一月七日遂宁西门桥下别家人》)，所写山水景物诗偏重于抒写人生漂泊之感、思妻想家的不尽乡愁，所谓"倦客辞家月易圆，年来离合太纷然"(《绵州客夜》)。由于北征时已是冬季，旅况艰难，山水清寒，更增添了乡思。如《德阳途次》"征衣怯晓风，初日可怜紫。寒雾沉亭江，微霜冻犀水。客行当年暮，恻恻恋乡里"，《雪后宿大木戍》"瘦岭聚灵奇，人烟淡不怡。蓊云千树恶，戴雪一峰危。庙古山君得，蒇空木客移。拊床惊斗鼠，叹息此何时"，《雪中度凤岭》"路绕千峰上，天低鸟道横。烟云何代辟，风雪下方晴。指顾通西极，苍茫叹北征。岁除乡信隔，吟眺总关情"，等等。诗人北征应试时，其"侧侧恋乡里"之情分明已压倒"三十立功名"之志；或者说，诗人此行对"功名"已看淡，对自己漂泊之归宿心中无底，因而倍觉故乡之可恋。以这种心情北上，就增添了"行路难"之感，山水景物亦因之被主观化，如树恶峰危、水冻山瘦，变得令人畏惧、反感，已无法产生审美愉悦。诗人明言其因在于："去来游早倦，奇景亦庸矣。思家预拟归，陟险愧人子。年来阅世深，真幻识所以。至乐在团栾，浮名何足喜!"(《德阳途次》)"奇景"之变"庸"乃在于倦于出游、淡于"浮名"。但作为清贫的封建知识分子，张氏又不能不走"学而优则仕"的路。他此时的思想就长远来说，已为以后的隐居埋下根子；就目前来说，就使其笔下的山川缺乏生命的亮色。说张问陶山水诗亦具"沉郁"的特点主要在于此。陈廷焯《白雨斋词话》释"沉郁"风格云："沉则不浮，郁则不薄。"张氏山水诗之沉郁，表现为蕴含着深厚浓郁的情思，多借山水形象本身来体现，并不慷慨发越，少浅露单薄之弊，上引诗章多属于"沉郁"之作，而体裁多为古体。

七、张问陶空灵有趣的近体山水诗

张问陶近体特别是绝句体山水诗，风格则偏于袁枚所评的"空灵"，具有情趣，内容以描写对山川景物的审美发现、审美体验为主，属于性灵小诗。张问陶于乾隆五十五年(790)终于考中进士，次年请假返乡，五十七年十一月乃偕妻女与长兄亥发成都水路赴京。此时诗人已步人仕途，又有妻女、长兄相伴，因此怀才不遇的愁闷已一时消除，思乡之情亦显得淡薄。其心情从未如此开朗、愉快，沿途所见山川景物变得从未这样奇美壮观。笔下的山水于是呈现出亮色，行旅亦充满情趣。如七绝《扁舟》写乘舟之趣：

六年未领扁舟趣，一水油油到眼前。正好残冬初四五，峨眉山月细如弦。

低头见"一水"有情，抬头见"山月"有趣，川江月夜宁静温馨，一如诗人的心境，并透出阴柔之美。又如五律《古佛堰》写"石乱篙声碎，滩平竹影留。小山全贴地，尺水亦行舟"，观察细致，遣词奇特，颇能抓住古佛堰山水特点，有袁枚性灵小诗之妙趣。诗人此行看不尽"碧山丹水好画图"(《腊八日过叙州二首》)，而最具诗情画意的则是乐山奇观，《嘉定舟中》二首云：

凌云西岸古嘉州，江水潺渡抱郭流。绿影一堆漂不去，推船三面看乌尤。

平羌江水绿迢遥，梦冷峨眉雪未消。爱看汉嘉山万叠，一山奇处一停桡。

二诗乃诗人进行审美观照的产物，是比较纯粹的山水景物诗，这在张问陶诗集中并不是很多的。第一首尤佳，上半首写乌尤山依州临水的壮美环境，下半首写乌尤山中奇观，特别是第三句宛若一幅水墨画，妙喻活字，极具神韵，堪称以白描之笔写空灵之境的佳作。又如《瞿唐峡》：

峡雨淳濠竞日闲，扁舟真落画图间。便将万管玲珑笔，难写瞿唐两岸山。

此诗重在虚写，即诗人这审美主体融人如画山水这审美对象之间，仿佛成为自然山水的一部分，人与自然已不存在隔阂，是一种"天人合一"的境界，或者说是"无我之境"。这种境界只有在诗人心境与现实处于和谐状态时才能产生。当然，诗人写美景亦不尽空灵，亦有形象具体的描写。如《白水溪》：大石不受溪，溪水出其背。散如万斛珠，破椟一时溃。垮琮响碎玉，稿袱聚飞鹭。扑簌千点雪，溟濠十里雾。君不见年年五月风雷吼，急雨腾山白龙走。

诗写景状物，笔触灵活，妙喻如珠，又体现出诗人志得意满时的奇气奇情。

张问陶步入仕途任职后，生活相对安定，又忙于政务，不再似入仕前那样南北壮游，故山水诗大为减少。晚年辞官侨寓苏州，漫游吴越，又写了一些江南山水景物诗，开拓出其山水诗的新领域，正如其《江南》所云："重检纪游诗几帙，尚嫌此笔负江南。"他为还江南之情，于是写下《绿岸》、《晚泊镇江京日驿》、《春水》、《虎丘冬日》、《阳湖道中》等诗，多为近体小诗、风格仍空灵有致。如七律《春水》前面两联："绿痕微动水知春，烟月却从雨后新。出浴山情初嫁女，过江花韵六朝人。"山情、水意、烟月、花韵，皆具性灵，生气灌注，蕴含着诗人心中的春意。又如《阳湖道中》：

风回五两月逢三，双桨平拖水蔚蓝。百分桃花千分柳，冶红妖翠画江南。

此七绝写江南阳春三月江水之蓝、桃花之红、春柳之绿，色彩绚丽，春光明媚。诗既表现了诗人辞官闲居后的恬淡轻松心境，又暗含诗人侨寓江南人与自然的关系和谐无间。江南春光如画，诗人则是"画中人"矣。与袁枚同类山水景物小诗相比，张问陶较少琐细意象，亦不大注意捕捉景物的瞬间动态；而比较看重意境的空灵、感情的沉郁。与赵翼山水诗相比，则不追求理趣，而以寄寓情思擅长，亦是显而易见的。

余云焕《味蔬诗话》云："张船山诗清峭拔俗，游戏之笔更为擅长。"擅长游戏之笔，是性灵派代表人物袁枚、赵翼的拿手好戏，这与二人性格诙谐有关。张问陶性狂简，加之所处衰世，悲慨之事充溢于胸，所以《船山诗草》中虽不乏"戏作"之题，但其诙谐已远不似袁、赵矣。另，张维屏《听松庐诗话》评张问陶诗云："古体中诗有叫嚣剽滑之病......至近体则极空灵，亦极沉郁，能刻入，亦能清超。大含名理，细阐物情，或论古激昂，或言情婉曲、或声大如钟镛，或味爽如菘韭，几欲于以前诸名家之外，又辟一境。"其中观点未必都准确，但肯定张问陶"又辟一境"的功绩还是中的之评。张问陶之后的性灵派末流已无人有此贡献矣。

作为性灵派的重镇，赵翼与张问陶的山水诗，不仅和袁枚山水诗具有相近的审美追求，而且显示出独具的审美意趣，如赵翼的以景寓理，注重气势，张问陶的借山川抒写狂放，意境空灵等等，都别具一格。这是他们可与袁枚鼎足而立的自身价值，并反映了性灵派山水诗审美意趣的多元化，以及总体成就的卓著。因此，以袁枚为首的性灵派山水诗对于促进清代山水诗审美性的成熟，功绩甚伟。

第四节 常州"二俊"洪亮吉与黄景仁

乾嘉时期吴地文化以常州为盛，无论是诗、词、文创作，还是经史、地理等学术研究，皆十分繁荣，成绩斐然。以诗学而言，除性灵派副将赵翼建树卓著外，更有毗陵七子等诗人团体，雄视江南。故袁枚称"常州星象聚文昌"(《仿元遗山论诗》)，黎简亦赞"常州天下称诗国"(《夜读平叔诗》)。而毗陵七子中可与赵翼相颉颃者，则是被邵齐焘誉为"二俊"(洪亮吉《伤知己赋》注)的洪亮吉与黄景仁。安徽学使朱筠誉洪、黄二人"才如龙泉、太阿，皆万人敌"(同上)，他们的诗作代表了毗陵七子的最高水平。

洪亮吉与黄景仁乃人生知己，他们齐名诗坛，更有许多共同点。麟庆《黄少尹集序》曾对洪、黄之"同"作过概括："乾隆间，毗陵同时以诗名者，日洪编修稚存、黄少尹仲则，两人者，居同里，少同学，长同游，又同好为诗。编修以言事中谪戍祁连，虽百日赐还，而未竟其用。少尹......盖未尝一日展其抱负，是所遭遇亦略同。"应补充的是：二人又皆出身贫穷，少孤失怙，个性狂傲，成年后好游名山大川，山水诗创作颇丰。但仔细辨析，二人实际上同中有异，个性气质、履历遭遇、诗歌内容风格皆有差别，这在二人的山水诗中即有明显的体现。现分别论述，并作比较。

一、洪亮吉的生平与诗学观

洪亮吉(746-809)，初名莲，曾改名礼吉，后改亮吉，字稚存，一字君直，号北江，晚年号更生居士。5岁丧父，幼年为其母教养。乾隆五十五年(790)才中进士，授编修，不久即持节黔中任贵州学政三年，又任咸安宫官学总裁等，比起一生坎凛的黄景仁自然备受恩荣。但嘉庆四年(799)因抗言直谏而被发配新疆伊犁，虽次年即赦归，但终于退出仕途。不过谪戍之行反成就了他的西域山水诗，堪称"祸兮福所倚"。如果说黄景仁是纯诗人，那么洪亮吉则集诗人、骈文家、学者于一身，如王昶所说，"经史、注疏、说文、地理靡不参稽钩贯，盖非仅以词章名世者"(《湖海诗传》)，其《洪北江全集》即收各类著作二十馀种。洪亮吉之诗可划为学人之诗，而有别于黄景仁的诗人之诗。

洪亮吉于诗不仅有创作，亦有理论。其《北江诗话》以及诗文集中有关文字表明，他既不满王士稹、沈德潜的拟古，亦反对翁方纲的以考据为诗，与袁枚性灵说则有同有异。洪氏论诗纲领是："诗文可传者有五：一日性，二日情，三日气，四日趣，五日格。"(《北江诗话》，下引此书恕不注)把"性"置于诗歌创作的首位因素，就与唯情至上的袁枚区别开来。此66陛"既指人的自然秉性，又指人的高尚品性。在首标"性"的前提下，才重视"语语自肺腑流出"的真情。但这却与以考据为诗而"少性情诗"(挽翁方纲语)的翁方纲划清界线。于"气"推重"真气'山 与"雄直气"(《道中无事，偶作论诗截句二十首》)，包括创作主体的阳刚之气与作品的雄健气势，故反对"滑"。于"趣"标举"天趣"即自然之趣、"生趣"即鲜活之趣以及"别趣"即奇趣，故欣赏诗之"奇而入理"而反对"俗"。于"格"则批评"拘于格律之失"，而主张"独创"，此显然是针砭沈德潜的格调说。此外还倡导"多读书"而与性灵派诗人张问陶之主张"少读书"相对(见崔旭《念堂诗话》)。洪亮吉的诗作包括山水诗与其诗论要旨是相符的。

二、洪亮吉早期山水诗的狂情

洪亮吉一生诗歌创作数量甚大，今存《附鲒轩诗》八卷、《卷施阁诗》二十卷、《更生斋诗》八卷、《更生续集》十卷，收3岁至64岁所作诗五千馀首，这在清代诗人中是少见的。其中山水诗占半数以上，因为洪氏一生游历极广，同辈与前代诗人亦很少可与匹敌。洪氏生长江南，曾远游陕西，北上京师，更持节贵州，发配新疆，赦归后又游览江西、福建等地，可以说东西南北处处留足迹，名山大川尽收笔端。洪氏在开拓清代山水诗题材范围方面，厥功甚伟。特别是描写新疆天山风光的诗作，在清代山水诗史中占有重要地位。虽然早于洪氏的纪昀流放乌鲁木齐时写有《乌鲁木齐杂诗》七绝组诗，其中不乏写西域山水之作，但体裁短小单一，为数亦甚少，远远不及洪氏《万里荷戈集》那样淋漓尽致地描写西域边塞风光。

纵观洪亮吉山水诗的意蕴，可以35岁左右为限分为前后期。前后期山水诗意蕴的差异在于"有我"与"无我"，洪诗实以无我为主，这与终其一生以有我为主导的黄景仁山水诗截然相反。

《附鲒轩诗》收洪亮吉3岁至3岁前期所作诗，其中山水诗题材范围基本限于安徽采石矶、黄山，江苏摄山、太湖、焦山、金山，浙江新安江、西湖、天台山、雁荡山，代表作有《文殊台望天都峰》、《发新安江》、《大风登摄山顶望江》、《夜泊金山寺》、《天台赤城歌寄孙大》等，多为古体诗。此期山水诗之有我，表现为借山水寄寓性情，反映年轻诗人入世的雄心以及壮志未酬的慨叹，对山水景物的审美传达并非诗意的主旨。洪氏的气质个性自称为"狂"，其实质是对个人价值的高度肯定，是积极人世的进取精神，其所谓"读书只欲究世务，放笔安肯为词章?胸中之奇亦思吐，意欲上书丞相府"(《赵大襄王招饮醉后却寄》)，"吾曹生世匪无益，一奇尚救世俗凡"(《与孙大约作摄山诗久不见寄戏简一首》)。前期山水诗中常见诗人狂放的性情。如30岁所作《大风登摄山顶望江》：

山僧出户惊狂客，绝顶立同山木植。苍松冈南阁一层，飞鸟欲下人还登。白云潆濠一招手，天风忽吹离立久。雄心直挟海水飞，南望天门北京口。

诗人一落笔即以"狂客"自称。当诗人傲然挺立于南京摄山之顶，觉万物皆为我所役，手招白云，笑迎天风，旨在抒发"雄心直挟海水飞"的狂放之情，即"欲究世务"的进取精神，而尾句又暗寓渴望登人仕途之意。北京口即京城(镇江)，曾为东吴京城，"天门"用王褒《九怀·通路》"天门兮氇户，孰由兮贤者"中语，指皇宫之门，京口天门实喻北京朝廷；"飞鸟欲下"由元好问"白鸟悠悠下"(《颍亭留别》)化出：皆可见学人之诗的一斑。洪氏之"狂"亦表现为仕途失意的愤激，如《天台赤城歌寄孙大》就是借写浙江天台赤城山而向好友孙星衍倾吐"我欲狂"的愤懑。诗开篇描写道："赤城黄海天下奇，我昔探奇入云海。天台山高一万丈，结雾蒙云住仙宰。"大笔如椽，意境壮阔，气势磅礴，颇有太白《梦游天姥吟留别》所云"天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾"式的壮美豪雄。但此景乃"昔"日之感，只是用以反衬今日之落魄："奔车覆舟何不闲，数载岂复窥青山。丈夫事业百无就，筋力苦瘁登临间"，"奔猿立鹤噪岂休，笑我饥驱发蓬葆"；并抒发"人生何为南北驰，忧患亦苦无穷时"的苦闷。全诗并未刻意描绘赤城山的自然景观，主要是"我欲狂"之激情的宣泄。因此除了开篇四句，形象性甚弱，有韩、苏议论为诗的倾向。类似借山水抒狂情之作只是洪亮吉前期山水诗的一种类型，在洪氏一生创作中并非主体。

三、洪亮吉后期山水诗的无我之境

洪亮吉山水诗的成就主要体现在中年以后的创作中：一是题材广阔，颇多奇景奇观；二是诗人山水诗的观念发生重要变化，诗的意蕴更贴近山水的美质。

《卷施阁诗》中的《太华凌门集》、《中条太行集》是洪亮吉36岁至44岁于陕西巡抚毕沅幕下任幕僚时之作，《黔中持节集》是45岁中进士后出任贵州学政三年间之作。诗人走出江南的青山秀水，游历西北与西南的奇山异水、名山大川，诗境自然更丰富多彩。在毕府期间，因为毕沅礼贤下士，对洪氏的人格才学十分尊重，在经济与治学方面亦多有帮助，洪氏视之为恩师，发出"感今得知己，生世不可悔"(《将赋南归呈毕侍郎六十韵》)之叹，心境一直舒畅。在贵州主持学政，更消除愤懑自不待言。这使洪亮吉有审美的心胸，去发现、体悟壮丽山河的自然美质，而排除了个人愁思愤激之情的干扰，从而对山水诗意蕴的认识产生了飞跃。诗人新的山水诗观念在他38岁所写的论诗诗《暇日校法学士式善、张大令景运近诗率赋一篇代柬》即已萌生，该诗提出一个新颖的观点："张君下笔有古人，我诗下笔苦有我。若论诗格超，有人有我皆不可。"所谓"有古人"即类似于沈德潜的拟古，"将我之心志口眼寄于古人四体百骸内"，自然不可取；而所谓"有我"即类似于袁枚的"著我"(《续诗品》)，为何又不可呢?细辨其真谛，并非反对诗表现创作主体的个性气质与具有独创性，因为洪氏分明又强调"心志各凌烁，口眼各阖开"。其实此处之"有我"实际是指对个人恩怨得失的拘泥，无法摆脱小我的感情。洪氏追求的是超越个人恩怨荣辱的超逸格调，力求达到所谓"为天地立言，于我亦何有"的审美境界。这与袁枚性灵说又不同。他明确主张："为山水写照，而我何容心?"即山水诗要超越个人的功利之心，为天地自然之美写照传神，从而个人的精神气质亦溶人山水之中，使物我同一，天人合一。事实证明，洪亮吉思想进入这一旷达超然的新境界之后，始终未变，人生得意时如此，受挫时亦然。这是黄景仁终身未认识更未达到的。

洪亮吉最擅古体诗，王昶称其"五言古仿康乐，次仿杜陵，七言古仿太白，然呕心镂肾，总不欲袭前人牙慧"(《蒲褐山房诗话》)。其好古体诗，与重诗之"气"密切相关。洪氏后期颇多古体山水诗(亦有少量近体佳作)，最突出的特点是以其"奇思独造"(毕沅《吴会英才集》)表现"奇情奇景"(潘瑛等《国朝诗萃二集》)，郁勃奇气，富于别趣奇趣。这固然得益于江山之助，亦是洪氏"性好奇山水"(《蒲褐山房诗话》)的个性使然。

张维屏评洪亮吉"未达以前名山胜游诗，多奇警"(《听松庐诗话》)。"奇警"是指名山胜水呈现世人罕见的情态，予人陌生感、新鲜感，产生比较强烈的审美感受。奇山异水亦可使诗人摆脱"我"之羁绊，全身心地进入审美观照之中。洪氏在毕氏幕府时期因好奇山水，"如天都、华岳皆登其巅，必缒幽历险而后已"(《蒲褐山房诗话》)，其山水之作就好从探险的角度入手。如写西岳华山的《由车箱谷经十八盘诸险》、《从天井上千尺幢》、《舟莎萝坪至青柯坪小憩》等即是例证。且看五古《由车箱谷经十八盘诸险》：

一松扶上天，一石绝入地。信哉云门堑，(巨石上凿"云门天堑"四大字。)奇险难久闭。坡陀半日上，直下复里计。飞腾挂枝猿，曲折旋磨蚁。非徒镌镌工，迥出神鬼意。坤灵信难戴，天意恍立异。排空刺日月，彗磐试锋利。仙人万间厦，破碎忽被弃。岩东不开辟，拟以巨灵臂。十折复八折，草路入云细。回瞻足几失，直视神乃悸。篮舆尚徐行，天路诚匪易。

此诗在"奇险"上大作文章，写造化之奇，诗人为"立异"之"天意"代言。作者采用动态角度，写出身在山谷之间忽上忽下，曲折行进时的感受，真切形象地传达出"天路"之险。在运用写作技巧上亦多样化：如"一松扶上天，一石绝入地"的夸饰，"飞腾挂枝猿，曲折旋磨蚁"之妙喻，"排空刺日月，罄罄试锋利"的拟人，"仙人万间厦，破碎忽被弃"的联想，"十折复八折，草路入云细"的描写，"非徒镌镜工，迥出神鬼意"的议论，"篮舆尚徐行，天路诚匪易"的感叹，极写出山的陡峭，路的曲折，人的惊讶，要之写出大自然造化之奇。正是在"奇险"的历程中享受到"缒幽历险"的奇特审美情趣。此诗体现了洪氏诗"有笔力，时工锻炼，往往能造奇句"(朱庭珍《筱园诗话》)的特点，颇得韩诗之三昧。而《坐玉女峰望东峰松桧》则采用坐望静观的角度，勾勒出"松桧一万株，山黑团古青。空潆洗头盆，下落北斗星"的"恢奇"之景，笔力沉雄，又显五古学杜一斑。更见真气、奇气的还推《四更上落雁峰看日出》。诗不仅描写于落雁峰顶所见日出前的"东星西星景漾漾，南斗北斗云潘漪"的昏昏黯黯的景象，以及日出时"忽然前峰开，已发松顶蒙。沧溟徙近一千里，海色上衬扶桑红。楼台金银一万重，日上似戴仙人宫"的浪漫神奇的壮观，形成前后色调的强烈反差；而且发现了日出时类似"东边日出西边雨"的奇景：诗开头云日出前"河东闪电来，先见中条峰"已埋下伏笔，因此出时见"白云穿空人太行，飞雨若席倾河梁(是晓隔河雨甚)"亦即不觉突兀。河指洛水，结尾"回崖俯视亦壮观，洛水随阑十三曲"，将日出绚丽之奇与洛水奔腾之壮结合在一起。诗人"倚绝壁"而"餐清光"，他与山水似乎已化为一体，完全沉浸在"为山水写照"的审美境界而失却了自我。

洪亮吉于贵州任学政时期，黔中山水又提供了许多新鲜诗料，诗具有西南边陲的山水特征。张维屏评洪氏"及登上第，持使节，所为诗转逊前"(《听松庐诗话》)，不无道理，此间古体诗除《白水河》等少量佳作外，没有什么发展创造，倒是近体山水诗较引人注目。虽然洪氏近体诗造诣不及黄景仁，但亦写出黔中山水风情的奇景。如《人去登东山遇雪复携客至黔灵山久憩》十首与《观音洞》、《路穿岩》、《渡乌江》、《初七日射堂试毕登剑河桥耸翠亭望西北诸山》、《夜黑行三重堆泛南诸山中》等，皆新人耳目，别趣盎然。请看《渡乌江》：江流中劈四山开，雨后江声怒若雷。万朵白云空际落，错疑潮自海门来。

前半写乌江的力量与声威，颇具雄直之气；后半借助联想，以远在万里之外的海门潮比喻乌江上空的万朵白云，既开拓出诗的深远空间，衬托出乌江的气势，又生别趣，有匪夷所思之妙。又如《路穿岩》写山洞：

万仞峰何峻，岩腰豁一扉。远从波影入，已有日光飞。

上引为五律的前半首，描写险峰上之岩洞如一扇门洞开，山下波影可映入，山上日光可透进，或者说借一岩洞折射出山上山下之光景，白描手法真切地表达了诗人独具的审美发现，美是到处有的，诗人恰恰具备了发现美的慧眼。此外，《初七日射堂试士毕......》写山云"倾耳却闻空际响，人山云斗出山云"，凭空奇想山云之争斗声，"无理而妙"，诗有别趣；《人日登东山遇雪......》写黔灵山乡野之景，"马头山鹊噪，牛角野禽蹲"，"树矫将穿牖，峰奇欲突门"，清新别致，饶有风趣，与袁枚性灵小诗颇相类。当然，从整体看，洪氏黔中持节山水诗确实不如入仕前之作奇气郁勃。

四、洪亮吉西域山水诗的奇境豪气

但是作为诗人的洪亮吉毕竟是"幸运"的，嘉庆四年(799)谪戍新疆伊犁所写《万里荷戈集》，以描绘西域边塞风光之作，使其山水诗创作终于"更上一层楼"，达到顶峰。诚如张维屏所评："至万里荷戈，身历奇险，又复奇气喷溢，信乎山川能助人也。，(《听松庐诗话》)对《万里荷戈集》时人颇多赞词，此集后附录云："出塞始知天地大，题诗多创古今无"(赵翼)，"更辟诗中界，还驰域外观，(杨蜗谷)。尽管唐代高、岑边塞诗成就不凡，洪氏亦赞赏岑诗"奇而入理"，但岑诗与战事艰苦相连，且诗中有我，寄寓建功立业之志，风格悲壮，并非纯山水诗。洪氏谪戍边塞，乃是仕途的终结，亦不可能再有功名之想；而且起初几被杀头，最后捡了条性命算得上不幸中之大幸了，因此已看破"红尘"，加之个性原本狂逸，所以虽流放边塞，饱尝艰辛，仍胸怀豁达，吕玺所谓"似此游方壮，身危气不磨"，壮丽奇异的天山风光足以激发起洪氏创作冲动与审美喜悦，诗作风格较前反更雄直豪放。

《万里荷戈集》以及《百日赐还集》(部分)描绘西域风光内容颇丰富，诸如安西道中的"怪风"(《安西道中》)，松树塘的奇松(《松树塘万松歌》)，天山的漫天大雪(《下天山口大雪》)，令人堕指的奇寒(《早发四十里寒甚......》)，突如其来的风雨(《伊犁纪事诗四十二首》)，巍峨的雪峰(《天山歌》)，炎热的火山(《行抵伊犁追忆道中闻见率赋六首》)，等等，远远超出唐人边塞诗的范围，更非纪昀《乌鲁木齐杂诗》可比。

洪亮吉西域诗与黔中诗相比较，古体力作大增，此体更适宜表现天山风光的阳刚壮美，更能显示"如风樯阵马，勇不可当"(《国朝诗萃二集》)的雄豪之气。其中扛鼎之作当推《天山歌》与《松树塘万松歌》。先看《天山歌》：地脉至此断，天山已包天。日月何处栖?总挂青松巅。穷冬棱棱朔风裂，雪复包山没山骨。峰形积古谁得窥?上有鸿蒙万年雪。天山之石绿如玉，雪玉石光皆染绿。半空石坠冰忽开，对面居然落飞瀑。青松冈头鼠陆梁，一一竞欲餐天光。沿林弱雉飞不起，经月饱啖松花香。人行山口雪没踪，山腹久已藏春风。始知灵境迥然异，气候顿与三霄通。我谓长城不须筑，此险天教限沙漠。山南山北尔许长，瀚海黄河兹起伏。他时逐客倘得还，置冢亦像祁连山。控弦纵逊骠骑霍，投笔或似扶风班。别家近已忘年载，日出沧溟倘家在。连峰偶一望东南，云气蒙蒙生腹背。九州我昔履险夷，五岳顶上都标题。南条北条等闲耳，太乙太室输此奇。君不见奇钟塞外天奚取，风力吹人猛飞举。一峰缺处补一云．人欲出山云不许。

"南条北条等闲耳，太乙太室输此奇"两句正道出天山迥异于长江南北岸山脉以及黄河北岸山脉之处在于"奇"，从而充分满足了洪氏"好奇山水"之本性。诗从不同侧面扣住天山之"奇"铺彩搞文，令人大开眼界。前半二十句以浓彩重墨绘出天山种种奇观。先写天山总体形象高峻巍峨：地脉断，山包天，已显奇特；而日明如灯，悬挂山顶树梢，更见天山奇高奇伟。然后分写天山雪之奇古奇厚，写天山石之奇绿如玉，坠时冰川开裂形成飞瀑，写天山动物鼠餐天光，雉啖松香，写气候奇变，山似冬，山腰如春，皆诗人见所未见，奇趣无穷。诗后半二十句基本上是抒情议论，但不似黄景仁山水诗于写景之后，转向抒发"我"之愁绪悲思，而仍在客观自然之奇美上花费笔墨。诗人既作空间联想，以西域之天山瀚海与东部名山作比较，突出''奇钟塞外"之旨；又作时间联想，以历史人物骠骑将军霍去病与定远侯班超与自己相比，以衬托自己对天山的热爱之情。诗结尾之写景拟人化，又补充描述人与自然的亲密关系。诗人身处逆境，而如此达观，毫无悲戚怨尤之意，这是诗人狂放性格的又一种表现，是早年狂放性格的升华。《天山歌》既显示出作者"抉透灵光笔端使"之"奇才"(杨元锡语)，亦看出诗人的史地学问根底，仍属学人之诗。《天山歌》总写天山种种奇观，《松树塘万松歌》专写天山麓之奇松，亦奇警雄放，独具匠心。诗云：

千峰万峰同一峰，峰尽削立无蒙茸。千松万松同一松，干悉直上无回容。一峰云青一峰白，青尚笼烟白凝雪。一松梢红一松墨，墨欲成霜迎赤日。无峰无松松必奇，无松无云云必飞。峰势南北松东西，松影向背云高低。有时一峰承一屋，屋下一松仍覆谷。天光云光四时绿，风声泉声一隅足。我疑瀚海黄河地脉通，何以戈壁千里非青葱?不尔地脉贡润合作天山松，松干怪底一一直透星辰宫。好奇狂客忽到此，大笑一呼忘九死。看峰前行马蹄驶，欲到青松尽头止。

诗题虽日"万松歌"，但处处以天山万峰为映衬，不仅写出松树塘的地理特征，更开拓了诗的意境。万峰之青白与万松之赤墨相映成趣，绚丽多彩；万峰之削立与万松之直上相辅相成，伟岸挺拔。再泻染天光云光、风声泉声，松树塘更充满生机与奇气。"好奇狂客"饱赏了天山奇观，完全摆脱了谪戍的阴影，因此要"大笑一呼忘九死"，更要策马扬鞭尽赏松树塘千松万松而后止。果然才情横溢，狂放无羁，"笔意超妙，原本青莲"(潘清《揖翠楼诗话》)。

洪亮吉写西域近体诗不及古诗突出，但七绝组诗《伊犁纪事诗四十二首》亦堪称力作，其山水诗亦颇具特色。试举二首管中窥豹：

伏流百尺水潺潺，地势斜冲北斗垣。高出长安一千里，故应雷雨在平原。

毕竟谁驱涧底龙，高低行雨忽无踪。危崖飞起千年石，压倒南山合抱松。

二诗写伊犁独特的高原地理气候。前诗写"伊犁地形高出西安八百里"(自注)，后诗写"伊犁大风时飞石拔木"(自注)。前诗神思飞越，境界壮阔，后诗笔力千钧，气势沉雄：皆奇才写奇境。

洪亮吉赐归退出仕途后，又畅游武夷、庐山、天台等名山大川，亦多有吟咏，但已无法再超越《万里荷戈集》矣。

洪亮吉自评其诗"如激湍峻岭，殊少回旋"(《北江诗话》)，与其豪宕狂放的个性相符，往往好奇重气，"直摅胸臆"(张维屏《国朝诗人征略》)，而缺乏曲折回荡、一唱三叹的隽永之味。而朱庭珍批评其"染叫嚣粗率恶习"(《筱园诗话》)，借以攻击性灵派张问陶，虽然出发点别有用心，但亦在一定程度上道出洪氏某些诗缺乏美的弱点。另外，洪诗风格比较单一，多为阳刚壮美一格，且古体诗虽强，而近体诗较弱，这与黄景仁诗风格多样、古近体兼工相比，艺术造诣稍逊一筹，亦是无庸讳言的。

五、黄景仁的生平与性情

康发祥指出：以诗才而论，"洪非黄敌也，惜黄年不永，未大成就"(《伯山诗话》)，确是的评。黄景仁(749-783)，字仲则，一字汉镛，小名高生，自号鹿菲子。4岁而孤，家徒壁立，而刻苦力学。7岁补博士弟子员，8岁与洪亮吉订交，后两应江宁乡试不第。23岁在安徽学使朱筠幕中校文，曾随朱氏游黄山、九华、庐州、泗州、徽州、杭州、扬州等地，27岁北上京师，数应顺天乡试仍不第。33岁又谒陕西巡抚毕沅，后还都，以乾隆四十一年(776)乾隆帝东巡时召试二等，在武英殿书签，例得主簿，又捐资为县丞，在京候铨。35岁为躲债抱病出都赴陕，四月卒于山西运使沈业富署中。由至友洪亮吉赴运城持其丧归。

黄景仁身世贫困，仕途坎坷，且以狂著称，与洪亮吉相类，这亦是二人成为终身知己的主要原因。但洪氏45岁终于步入仕途，而黄景仁虽"慨然有用世之志"(包世臣《齐民四术》)，却至死连县丞都未当上。他又长年患肺疾，性格更多愁善感，因此心境一直郁积抑塞磊落之气。黄氏"或以为狂生"(洪亮吉《国子监生武英殿书签官候丞黄君行状》)，黄亦自称"半世能狂亦可哀"(《别稚存》)。但黄之狂与洪之狂貌似而神异。洪氏之狂已见前述，黄氏之狂虽亦有"放浪酣嬉"(翁方纲《悔存斋诗钞序》)、不拘小节的表现，但"非其本怀也"(同上)。他性情高傲，性格内向敏感，常表现为"狂傲少谐"(膛辅《黄县丞传》)，与世俗不合，故自称"十有九人常白眼"(《杂感》)。黄氏之狂实际近于狷介，故有所不为。朱克敬评他"狷狭寡谐"(《儒林琐记》)，倒是一针见血之言。黄氏于诗重情，《两当轩诗钞自叙》称多"幽苦语"，正是狷狭的表现；心中诗中笼罩着愁苦的阴影，终其一生亦未能摆脱。当然；这与社会由盛转衰的客观因素亦密不可分。

黄景仁一生游历虽然难与亮吉相比，但亦颇广泛，他自述"由武林而四明，观海；溯钱塘，登黄山；复经豫章，泛湘水，登衡岳，观日出，浮洞庭，由大川以归"(《两当轩诗钞自叙》)，人朱筠幕府"从游三年，尽观江上诸山水"(同上)。洪亮吉亦称其"踪迹所至，九州历其八，五岳登其一，望其三"(《......黄君行状》)。因此，山水之作是黄氏《两当轩诗集》所收一千一百馀首诗的重要组成部分(见李国章校点本《两当轩集》，上海古籍出版社979年版)，但绝对量上固不及洪亮吉多，在诗集中所占比例上亦小于洪氏。

黄景仁是诗人而非诗论家，幸有片言只语，亦可窥见其诗学观点一二，当有助于对他诗歌艺术特征的理解。如在《与洪稚存书》中称赞明诗人高启五古"味清而腴，字简以炼"，并劝洪氏"求其用意不用字、字意俱用处。且更欲足下多读前人诗，于庸庸无奇者，思其何以得传"，可知其对艺术表现崇尚清炼、清新、平易无奇、含蓄蕴藉等审美特性。佚文《诗评》一则又推重王安石诗"沉雄处，要不减唐人"，"伯生沉郁顿挫，不肯为一直笔"，亦可见对诗歌风格的偏爱之所在。其山水诗未必与上尽合，但亦有其关联之处。

六、黄景仁山水寄哀的有我之境

黄景仁山水诗意蕴最大的特点，或者说与洪亮吉山水诗最根本的区别，就是诗中"有我"。特别是古体绝少单纯"为山水写照"、不容"我心"之作。此"我"的具体含义就是人生的悲苦。黄氏狷狭之性以及多病之身、不遇之怨，使他即使面对壮美山川亦常常不能忘却社会现实与个人处境，无法超越心头的阴影。相反要触景伤怀或借景泄怨。

黄景仁执著于个人的不幸，以至于不少山水诗直接用"愁"、"哀"之类词语点明，使诗具有鲜明的感情色彩。如七律《三江口阻风》：

槲叶阴中水雾腥，鹧鸪啼处一舟停。无端浪挟巴丘白，不尽天垂梧野青。窗外三江流浩浩，雨馀七泽气冥冥。风波如此来何事，日暮愁心满洞庭。

此诗作于乾隆三十五年(770)夏，时诗人由湖南按察使王太岳幕府返南京应乡试，途中阻风三江口。三江口在岳阳市北，风大难行。诗人此行与仕途前程有关，航程受阻，情忧郁，所见所感之景，就益显阴郁晦暗。诗中的腥雾、白波、江流、冥气、风浪与诗人处于对立的地位，引起的不是诗人的审美愉悦，而是"愁心满洞庭"，这是诗人的身份、心境、个性所决定的。诗风格显得"沉郁清壮"(翁方纲《悔存诗钞序》)。再看同时期所作古体诗《晚泊九江寻琵琶亭故址》，前半首描写"夕宿浔阳渡"所见之景：

......沙平岸阔不见人，瞥过千重万重树。浔阳渡口风萧萧，江州城外鱼龙骄。匡庐作云半江黑，倒吸白浪如山高。是时日落葭菱暗，湓浦瑟瑟生寒涛。一舟冲浪去杳杳，独雁带雨来迢迢。角声振木木叶脱，秋声渐高秋思发......

诗写寒秋晚景，境界清寒萧疏。于此境中，诗人联想到昔日白乐天"此间夜送客，琵琶声停江浸月，拟向江山作主人，却因商妇悲谪迁"的悲凉情景，古今映衬，千载同心，从而产生"我亦天涯有泪人，对此茫茫惨无怿"之悲。诗中之景乃是诗人"泪"与"愁"的媒介。类似的"清越苍凉，既于幽怨"(吴嵩梁《黄仲则小传》)的山水之作可说俯拾即是。例如《月中泛小孤山下》："不知疏柳岸，长笛为谁哀?"《黄鹤楼用崔韵》："欲把登临倚长笛，滔滔江汉不胜愁。"《鹦鹉洲》："沙浮草萋碧，中有万古愁。"《舟中望金陵》："楼台未尽埋金气，风景难消击楫愁。"《城南晚步》："悲哉秋气凄，六合为萧条。"《新月》："顿使碧天远，天含万古愁。"《都门秋思》："云浮万里伤心色，风送千秋变徵声。"《偶成》："破浪乘风万里游，早时落魄更离忧。"自然景物或被涂上"伤心色"，或触发"万古愁"，主观色彩甚浓，所谓"如咽露秋虫，舞风病鹤"(洪亮吉《北江诗话》)。吴嵩梁说黄诗出入昌谷(《黄仲则小传》)，当包括此类山水诗。而与洪亮吉不容"我心"的山水诗迥然相异。

黄景仁山水诗亦有"学李白"(《黄仲则小传》)、"似太白"(朱庭珍《筱园诗话》)之评。此指其七古佳作，体现出"才力恣肆，笔锋锐不可当"之"大神通"(同上)，审美意蕴亦较浓郁。这在早年山水诗中尤其明显。如《观潮行》、《后观潮行》即是脍炙人口之作，被袁枚誉为"中有黄滔今李白，看潮七古冠钱塘"(《仿元遗山论诗》)，确为大手笔之作。《观潮行》开篇云"客有不乐游广陵，卧看八月秋涛兴"，此以扬州广陵曲江潮喻钱塘潮，因广陵潮汉时甚盛，唐以后已势杀不见。关键是诗人心情"不乐"而看"伟哉造物此巨观"，借"海水直挟心飞腾"以排遣之，与前评触景生愁之作有所不同。诗中描绘秋潮"才见银山动地来，已将赤岸浮天外。砰岩槌岳万穴号，雌畦雄吟六节摇。岂其乾坤果吁吸，乃与朔望为盈消......"，笔力沉雄，境界阔大，壮人心魄，诗人之"不乐"当有所消解。但全诗议论嫌多，不及《后观潮行》精彩，且有可能是想象之作。《后观潮行》则确系亲眼所见：

海风卷尽江头叶，沙岸千人万人立。怪底山川忽变容，又报天边海潮入。鸥飞艇乱行云停，江亦作势如相迎。鹅毛一白尚天际，倾耳已是风霆声。江流不合几回折，欲折涛头如折铁。一折平添百丈飞，浩浩长空舞睛雪。星驰电激望已遥，江塘十里随低高。此时万户同屏息，想见窗棂齐动摇。潮头障天天亦暮，苍茫却望潮来处。前阵才平罗刹矶，后来又没西兴树。独客吊影行自愁，大地与身同一浮。乘槎未许到星阙，采药何年傍祖洲。赋罢《观潮》长太息，我尚输潮归即得。回首重城鼓角哀，半空纯作鱼龙色。

诗写于杭州观钱塘潮之壮观。大半绘景，展示了海潮人江，由远而近、由小而大、由缓而急的动态过程。开篇写潮头即至时的特殊氛围：潮未至而先来，观潮人屏声静气，连山川亦忽变容，等待一个惊心动魄的时刻。把势蓄足之后，乃写潮头于天际出现，虽不过如"鹅毛一白"，但其伟力声威已足令"鸥飞艇乱行云停"，江水因之猛涨，风雷亦灌耳，极尽夸饰渲染之能事。当海潮涌到眼前时，诗的描写达到高潮：曲折的江流与汹涌的海潮相搏，但潮头如铁欲折不能，反激起海潮百丈飞，浩浩长空浪花如雪，充分显示出大自然壮美之力!然后笔锋一转，写海潮星驰电激，转瞬远去的神速，以及馀威不尽的景象。诗人选择硕大的意象，构成恢宏的境界，诗亦"凌厉奇矫，不主故常，(《悔存诗钞序》)，气韵沉雄。潘瑛称黄"七古神奇变化，独近青莲"(《国朝诗萃初集》)，诚然言之不虚。洪亮吉七古亦有学李白之处，其气势奔放，而乏黄诗沉雄之致，语言亦不似黄"精心结撰"(左辅《黄县丞传》)，工于锤炼。上引《后观潮行》的描写自是审美观照的产物，但诗后小半转入抒情议论，却不似洪亮吉《天山歌》那样继续歌吟大自然之美质，而是回到诗人自身的主观感慨，表现出人在海潮面前的孤独忧愁，功名不成、长生不得的悲凉。于是一首审美的山水诗，由于与人生功利挂钩，仍是"有我"之作。

黄景仁尝"自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行"(《将之京师杂别》)，为此有北上行。所谓"幽燕气"即慷慨悲凉之气。晚期所作歌行《井陉行》即颇具幽燕气。诗写河北井陉关天险高峻险绝：

东风吹车入士门，井天一线愁霾屯。俯驱鼠穴仰均窦，千岩万壑相吐吞。重关虎踞三十六，参井历历手可扪。我生不识秦关蜀栈之险绝，对此已欲堕泪销惊魂。东襟莽幽冀，西距雄并汾。中间一束作天险，古来战斗何纷纷......

诗境苍凉，笔力沉雄，极写出井陉关之险峻，突出其作为军事要塞的特征。由古征战地自然引发出思古之幽情："我所思兮韩王孙，悲莫悲兮成安君。一言不听左车计，举赵一掷歼其军。空馀恨血诋水上，千秋鸣咽流浑浑。"充满慷慨悲歌的幽燕之气。且思古之情终又转化为慨今之叹："世途夷险那可道，功名成败安足论。苍茫落日满山谷，终古谁怨谁为恩?"其中愁怨寓有诗人切身的人生悲哀。

七、黄景仁近体山水诗的审美之境

黄景仁近体山水诗艺术造诣高于洪亮吉，亦不乏纯粹的审美之作，风格则似春兰秋菊，丰富多样，实非洪氏可及。其中有的清新俊逸，如七绝《醉醒》：

梦里微闻蘑葡香，觉时一枕绿云凉。夜来忘却掩扉卧，落月二峰阴廉．

此为诗人留宿杭州南北高峰附近的山寺时所作，写夜月之景角度新颖别致，以室内所见折射出室外之景，而且调动嗅觉、触觉、视觉诸意象反映出山中夜景之优美清静。尾句拟人化，空灵有趣，含蓄隽永。有的典雅精工，如五律《不寐》：

不寐披衣坐，千林曙色封。山衔将落月，风约欲疏钟。虚白水明阁，高寒鹤唳松。回头看城堞，鸦散晓云重。

诗写山林拂晓时清净清幽之景，颇有其所谓"味清而腴，字简以炼"之妙。首联一"封"字，渲染出山林被晨光笼罩的朦胧之美。颔联一"衔"一"约"字，堪称诗眼，十分精炼传神，写出晓月欲堕未堕嵌在崖巅时的景象，以及晨风约束着疏落的钟声，传播其袅袅馀音的情状。颈联"虚白"用《庄子·人间世》"虚室生白"意，写晨光射进阁内，"水明阁"化用杜甫《月》"残夜水明楼"语，"高寒"用苏轼《水调歌头》"高处不胜寒"语，皆尽典雅之致，表现出晨时水阁的澄澈、高山的清寒，于白描为主的表现形态外，别添典雅一格。有的则浅白如话，有民歌风，如《新安滩》：

一滩复一滩，一滩高十丈。三百六十滩，新安在天上。

写新安三百六十滩，滩滩叠高，终于使新安故城如置天上了。全诗基本以数词之反复递进取胜，言浅意丰。又如有的婉约："远山如梦雾如痴，湖面风来酒面吹。"(《湖上杂感》)有的幽深："纤云微荡月沉海，列宿乱摇风满天。"(《秋夜》)有的奇警："潭空孤月印，峰黑一灯嵌。"(《秀江夜泊》)总之，黄氏近体山水诗风格之丰富多彩，反映了其诗才之高，非洪亮吉可企及。

洪亮吉、黄景仁与性灵派袁枚、赵翼、张问陶不仅是同代人，并且相互多有交往。如洪亮吉自称袁枚于他"有师友渊源之益"(《答随园前辈书》)，和同乡赵翼与张问陶亦来往密切，多有唱和；黄景仁曾去随园谒见袁枚，并有《呈袁简斋太史》四首赞袁枚之诗才。他们终"未尝列北面"(姚椿《樗檫诗话》)，但不能不受袁枚等影响。黄诗受袁枚影响较大，如诗主观性较强，喜好白描手法，诗风清新等，皆与性灵派诗相近，但少趣。而洪亮吉山水诗主趣近袁枚，重气近赵翼，诗以无我为主，审美意味浓郁，则与性灵派诗作相去较远。这亦是洪、黄山水诗之相异处。相比而言，洪亮吉在推动清代中叶山水诗的发展，促进山水诗审美性的成熟方面，贡献更大。

第五节岭南二家黎简与宋湘

岭南诗人是清代诗坛的一支劲旅，对清诗的发展作出了重要贡献。如

果说清初以岭南三大家屈大均、陈恭尹、梁佩兰为代表，功在开创清代岭南诗风，晚清以黄遵宪、梁启超等为代表，功在倡导"诗界革命"，清中叶则以黎简、宋湘二家为代表，功在承上启下，并于乾嘉诗坛独树一帜，成为清中叶诗坛多样化格局的重要方面。对于黎、宋在岭南诗坛的地位，论者多有共识，如苏文擢评日："黎、宋二氏，同为中清岭南大家099(《黎简先生年谱》)潘飞声则有新三家之说，而黎、宋居前两位："009年来吾粤诗家能自成一家面目者，惟黎二樵(简)、宋芷湾(湘)、陈仲卿(昙)三人。二樵以峭奇胜，芷湾以雄大胜，仲卿以幽怨胜。"(《在山泉诗话》)

黎、简齐名，同为广东人，但不似常州"二俊"洪亮吉、黄景仁是同乡知己，生死与共；他们二人一生并未谋面，只是神交，相互倾慕，如黎简写有《寄怀宋孝廉芷湾诗》，抒发相思之情，宋湘亦有《黎二樵》诗，表白"倾心病二樵"之意。二人履历、性格、志趣以及诗的题材、风格亦多有不同，故有些同代与后代诗论家对黎、宋各有偏爱，如邱炜菱《五百石洞天挥麈》论诗取宋而弃黎，而陈衍《石遗室诗话》于岭南诗人尤推许宋，王昶、翁方纲又称许冯敏昌、黎简而不及宋湘。但黎、宋惟其不同，才从不同方面反映出清中叶岭南诗坛的风貌。黎、宋之不同在山水诗中尤其明显，亦更具比较的可能性。

一、黎简的性情与诗学观

黎简(747--799)，字简民，一字未裁，号二樵，又号石鼎、狂简等，广东顺德人。乾隆十二年(747)生于广西南宁，其父晴山虽为米商而好诗，黎简自幼受父教，并长年随父亲往于粤东、粤西之间，遍览山水，诗艺亦渐进步。据有关年谱记载，乾隆三十六年(77)黎简25岁时曾随陈观入云贵，次年又游湘楚。此后则足不逾岭，游历范围囿于两广。乾隆四十三年(778)32岁中秀才。乾隆五十四年(789)43岁选为拔贡，次年"将赴廷闭幕试，适于外艰。服阙后，得气虚病，而君益淡然于仕进矣"(黄丹书《明经二樵黎君行状》)，直至嘉庆四年(799)病故家乡，终未出仕。黎简隐居家乡时以卖画为生，然"求书画者趾相接，意稍不合，虽巨金必挥去，缘是有狂名，因亦自识日狂简(《顺德县志·黎简传》)。还有一事可见其狂简的个性：当时"袁随园方负天下重望"，"游时欲黎一见竞不可得"(《五百石洞天挥麈》)。因为黎简思想较正统，对袁枚有"看其诗品与人品，皆鄙不堪"(苏文擢《黎简先生年谱》引黎简致袁升父札语)之偏见，但亦可见为人之真。黎简之狂简类似与之神交的黄景仁之狷介。

黎简所处诗坛乃"神韵已告退，性灵方望尘"(陈琰《艺苑丛话》引居梅生《题二樵集》)之时，尽管黎简在伦理道德方面"最菲薄随园"(何翔高《岭南诗存》)，但其诗学观点却与袁枚性灵说精神不谋而合，此乃乾嘉诗学主潮影响所致，势不能不同也。黎简于诗主要标举真与新。真，指真性情，故云"为歌为哭准于情，多读多吟贯以诚"(《亦甥罗秀才扶大(起潜)问学诗以此答之》)，并不满神韵诗人王士稹的"务为时世妆"(《药房北行因之寄黄上舍仲则(景仁)》)的伪饰之情。这与袁枚崇尚真性情而批评王士稹"主修饰，不主性情"而见其"喜怒哀乐之不真"(《随园诗话》)同出一辙。新，指创新，故黎氏自称"简也于为诗刻意新响"(《答同学问仆诗》)，包括新意、新词、新风格。但黎简并不反对学习古人，所谓"士生古人后，宁有不践迹"，但师古并非拟古，目的乃在于"终自树柒戟"(《与升父论诗》)，还是要"我自用我法，(《答友书来所问》)。这与袁枚性灵说中有关观点并无二致，同宋湘观点亦相吻合。黎简的山水诗作正实践了他的诗学观点。人称黎诗"由山谷入杜，而取炼于大谢，取劲于昌黎，取幽于长吉，取艳于玉溪，取僻于阆仙，取瘦于东野，锤凿锻炼，自成一家"(刘禺生《世载堂杂忆》)，广采博取而开拓成以奇峭深警为主体，又辅以幽秀、瑰丽、沉郁、隽妙的独特风格特征，从而在乾嘉诗坛上"拔戟自成一队"(洪亮吉《北江诗话》)。

二、黎简西江山水诗的峭奇之境

黎简今有《五百四峰堂诗钞》与《续集》，存诗近两千首，为诗人乾隆三十六年(77)至嘉庆二年(797)之作。黎氏生于清朝由盛转衰的历史时期，又接近社会底层的穷苦百姓，洞悉统治阶级的腐败，因此诗集中不乏衰世哀音。但黎氏"性好山水"(《清史列传·黎简传》)，"尤工写景"(钱仲联《梦苕庵诗话》)，因此山水诗是其创作的重点。黎氏早年虽有云贵、湘楚之行，可是诗集中并未留存雪泥鸿爪；因此今所见山水诗题材未出两广山水风光，与题材涉及半个神州的宋湘自无法相比。以诗体而论，黎氏古近体兼擅，艺术功力胜于以近体为长的宋湘。诗风格的差异更是显而易见黎简山水诗最具有特色的是描写广西与广东间西江水路上的高峡险滩情景之作，多为五古体，"融少陵、昌黎、昌谷、山谷于一炉"(钱仲联《梦苕庵诗话》)，奇峭琢削，语言力避平熟，多未经人道语，与山水奇峭峻拔的特征相契合。如乾隆三十六年(77)黎氏由广东沿西江至广西南宁，留下描写沿途风光的《入羚羊峡寄闺人》、《白马首》、《鼓涌滩》、《秀才滩》、《飞龙滩》等多首五古山水诗。这一组诗堪称"刻意轧新响"，可药性灵派某些诗的滑俗之病，虽亦有时难免晦涩之弊，但开拓出清代山水诗的新面目，亦显示出黎简独特的风格。且看其中之力作《飞龙滩》：

舟下青山根，乱石忽横截。发橹飞渡江，急若物下跌。耳闻人吆号，目送山倏忽。森狞滩心石，日色灸顽铁。失手过迟速，拄架不得脱：或昂首握吭，或翘尾若歇；或中砥若担，负重舟两折。或为马脱缰，或为蚌缠鹬；彼落时数厄，予上日屡歇。两舷声绝天，百指手濯血；北风吹枯山，忽觉冬景热。日落出丛石，始见茅屋列，结构依崩崖，山市静不聒。榛找去岸远，庶与虎豹绝。惊魂命蛮酒，襟色照露月。

飞龙滩在广西横县、南宁之间的西江水路上。诗开篇突兀不平，以"乱石忽横截，句点题，劲瘦峭拔，亦抓住飞龙滩主要的地理特征及险要之所在。屈向邦称"二樵诗最工于发端"(《粤东诗话》)，于此可见。全诗则以"乱石"或日"滩心石，为中心意象展开描述。如先描绘其固有的"森狞"之状，比喻其光照下如炙铁的变形，皆予人惊恐之感。再以人与自然界(乱石)的搏斗为红线，从不同角度表现飞龙滩乱石之险。如写行舟失手遇险者的各种惨状，以及行舟下滩的疾速、上滩的艰难，比喻奇特，词句拗折，颇具峭奇之致。又如写自己上滩时船工"声绝天"、"手濯血"的情景以及"冬景热"的错觉，都渲染出滩心石的峥嵘、水势的湍急。全诗体现了黎诗戛戛独造的精神，以及"好作拗折老辣句"(林昌彝《海天琴思录》)的特点。其馀几首五古风貌亦大致如此。如《鼓涌滩》句"上舟钝若石，下舟猛于弩。盘涡入地叫，声过十里许。北风吹木叶，神气栖破宇。孤猿鸣空山，漠漠日色苦"，《铁垆顶》句"上流穿石鼻，盘绞铁牛绍。抱舷擢短篙，入水揠横轸。舟住石饮铺，舟去石啮膑"，《龙门滩》句"西江几千里，有力使倒流。狞石张厥角，直欲砺我舟。竹缆如枯藤，袅袅山上头。失势倘一落，万钧亦浮沤"，无不奇警新颖，拗峭劲硬，意境词笔迥不犹人。相比之下，宋湘笔下粤地山水风光并无激流险滩之景，奇峭谲怪之致，而只写平静幽秀的湖光山色，语言明丽，情调闲适。

黎简七古山水诗神似昌谷，但"以杜、韩树骨"(《梦苕庵诗话》)，并无李贺诗的"鬼气"，境界较五古体壮阔，奇峭中兼具苍莽之气。如《端州县斋》句"四天泼翠城郭湿，城头窥人万山立。城门朝开塞奔峭，势欲与人争出入"，就熔奇、壮、峭、劲于一炉，颇具创造性；《江雨》句"江上一角雨奔走，雨脚所到生层波。四方赤云上万丈，重不肯堕先嵯峨"，天空一角降雨，江上四方升云，落势与升力相抗，白雨与赤云相映，层波与"嵯峨"(云)相形，意象奇诡，但骨力遒壮。黎氏律体山水诗镌刻奇警，而时显沉雄气韵，亦颇多佳作，五律如《浴日亭观雨》、《新雷》，七律如《独夜》、《江上见人发船......》等。试举五律《浴日亭观雨》尝鼎-_脔：

东南虚地势，风力揭重溟。远色敛低雨，万涛趋一亭。奋雷山趾动，沉鼓水宫灵。幽怪宜兼夜，成潮看浴星。

浴日亭东临广东珠江，放目波涛浩淼，连接大海，本是观赏日出的佳处。但诗人却写于亭中观雨，别出心裁，视野开阔，且有新奇的发现。首联写雨前之风，一"揭"字奇警劲峭，可见风力之猛烈，颔联写雨景，"敛一'趋"不俗，低迷的雨丝遮住一切，风掀的万涛奔赴脚下，深远壮观；颈联写雷声，令大小虎山山脚震动，引起传说中沉入狮子海铜鼓的回响，神奇而沉雄。尾联想象夜景，待风停雨霁，海潮浴星大有"星汉灿烂，若出其里，(曹操《步出夏门行》)之壮。全诗刻意求新，雄奇壮美，可见其律诗之一斑。

三、黎简水乡田园诗的画境

由于黎简26岁后即"足不逾岭"，其山水诗题材除了"缒幽凿险，探奇索隐"，写"迥非寻常屐齿所到"(《五百石洞天挥麈》)之奇山异水、激流险滩之外，就是描写故里水乡、田园风光，多为近体，风格亦因之有所改变，黎简颇懂相题用体之道。

探讨黎简水乡田园诗，必须联系其画家的身份与丹青的造诣。黎简不仅工诗文，且以"书画冠时"(符葆森《国朝正雅集·寄心庵诗话》)，山水画为其艺术成就的代表之一，非常突出，故他在构思水乡田园风光诗时，常以画家的眼光进行审美观照与表现，因此同王维"诗中有画"一样，亦常有"诗中皆画境"(李慈铭《越缦堂读书记》)的特点。这主要表现在诗境注重画面层次，具有立体感，又讲究渲染色彩，形象鲜明绚丽。诗中有画境之作又以写田园风光者为多，意象动态感不强，迥异于写激流险滩之作。五律体如《小园》：

水影动深树，山光窥短墙。秋树黄叶满，一半入斜阳。幽竹如人静，寒花为我芳。小园宜小立，新月似新霜。

诗写小园傍晚秋景，南国之秋全无"悲哉秋之为气"的萧瑟感，小园乃是一幅色彩绚丽的彩墨丹青。诗境以园外之山水深树为背景，以园内秋树、幽竹、寒花为主体，东西两侧有新月、夕阳相映衬，构图美妙和谐；而幽竹之碧绿、秋叶之金黄、夕阳之血红、新月之银白、寒花之多彩，七彩斑斓，鲜明悦目小园小立，的诗人面对小园画境，则充满审美喜悦，诗风格清新明丽。又如七律《溪月》前两联："病躯差觉夜来安，溪月金盘碧玉澜。吸藻鱼穿松影戏，覆檐花闪水光看。"溪内与溪畔的风光相互映衬，画面富于立体感，色彩亦颇鲜明，意境清幽，但仍有"旬搜字琢"(《顺德县志·黎简传》)的特点。七绝体更宜于造型构图，诗中有画之作亦更夥。且看《绝句》：

春潮春色绿满野，桃花李花明压檐。高楼远色冷于水，细雨斜风人下帘。

诗写田园春景，颇讲究景物层次、色调冷暖。如"高楼"之人与"压檐"之花为近景，花又衬托"人"为主体；"春潮春色"为背景之下半部，冷于水的"远色"为背景之上半部，构图清晰，层次丰富。色调则以桃花为暖色，"绿满野"、冷于水，为冷色，明暗相配，亦见层次，又反映出"人"对乍暖还寒之春意的亦喜亦怨的心理。风格明丽隽永，耐人寻味。黎简集诗人、画家于一身，长于题画诗，其中不少亦属山水诗，颇具"画境诗情"(《寄李耻大兼呈云隐》)。如《画二绝句》其一：

碧山云热炙春空，日到木棉红处红。竞日落花深一寸，石桥人影踏长虹。

此外如："红衫碧草绿波底，上有浴鸥双白翎"(《画题》)，"一双白鸟动大海，千里碧天明雪毛"(《题大乌峰图》)，"丛苇风时暮照黄，汀波萧瑟逼人凉，(《题南浦绿波图》)，等等，皆题画佳句，虽写画中山水，但与自然山水无异，而且益显"诗中有画"的特点。

黎简写水乡渔村之作更具有南国风情。顺德多水，黎诗正是写出顺德水乡渔村的奇景奇观。如《溪晚偶书所见三绝句》之一：

海月入村少，海风来树多。篱间是潮水，门外有渔歌。

据《顺德县志》："顺德去海尚远，不过港内支流环绕，抱诸村落而已。明以前所谓支流者，类皆辽阔，帆樯冲破而过，当时率谓之海。"因此诗中所谓"海，实为辽阔的江流，但有大海的气派。上引五绝诗人精心捕捉富于"海，之特点的意象，写出"海月"、"海风"的别致，渔村的奇特，语言精炼简淡，意境平和，别具一格。而《记四月一日风雨二绝句》，写水乡台风袭来时的景象，则令人惊心动魄，恰似温顺的羔羊变作发怒的雄狮。其中一首云：

东塘飞水过西塘，西塘尽鱼飞上桑。村口船篷如乱鸟，隔江飞落打禾场。

诗连用三个"飞"字，写飓风威力：塘水飞，塘鱼飞，船篷飞，真是奇事，诗因此显得气势凌厉。洪亮吉形容黎诗如"怒猊饮涧，激电搜林"(《北江诗话》)，此诗可称一例。黎简写家乡民俗风情之作亦值一提，《乙巳五日舟中》写乾隆五十年(785)端阳节诗人乘船观看家乡龙舟竞渡的情景，就新人耳目。其中一首云：

水吼青鼍浪作烟，万人迷眩失龙船。飘风骤雨随龙尾，才及还离五尺天。

诗极尽比喻、夸饰之能事，把雨中竞渡的龙船的神速、气势渲染得紧张热烈，亦大有"激电搜林"之概。但诗中的山水已退居于节日风情的背景或道具的地位。

四、黎简山水诗境的忧思

上述诗基本上是以审美的角度描写山川、田园、水乡之景，单纯表现大自然的各种情态，反映了黎简对自然山水与家乡风物的热爱之情。此外，黎筒亦有一些借景抒怀之作，将自然界风景与社会现实、人生感受联系起来，乓深层意蕴与直接讽谕社会之作是相通的；但以写景的形式抒写则显得含蓄蕴藉。黎氏倾慕的黄景仁亦颇多借景抒情的山水诗，但黄氏多抒个人仕途坎坷之愁怨，而黎氏多寓伤世之怀，与宋湘同类诗作相近。

七绝如《四更》：

柳梢缺月一痕明，雨后星前欲四更。天色苍苍风瑟瑟，谁家有泪冻无声?

诗人独具匠心写四更时分的景象，此乃拂晓前最黑暗的一段时间，雨后柳梢戗一痕残月，天色昏暗，夜风寒瑟，其用意全在于衬托尾句之惨景，抒发对衰世百姓疾苦的深切同情。此诗无一丝审美的愉悦，只有抑郁的悲怀，风格沉郁悲凉，催人泪下。又如七律《连日暖，可禅夹》写乾隆五十七年(792)冬气候异常温暖，自然景象宜人，有春光、秋色之感："梅花吾为汝储裘，花暖香繁蹦手柔。烟薄鸦恬绪风善，江明雁叫白云秋。"诗前半写梅花香暖，无须著裘，似春景；烟净微，江明雁叫，似秋景。但诗人并未因此而陶醉，他却联想到气候的反常会引起明年的"春寒"，为"早禾秧冷万人忧"而忧。一首风景诗最后归结到悯农之旨。再如《和前辈登五层楼写怀示诸公之作》，于写景之中寓有更深刻的忧患意识：

烟光九点五层楼，地尽开天大虎头。西景飞腾今日暮，东溟来去古时流。满江花月真香市，卅万城门此广州。重得景纯来望气：衣冠萧索海山秋!

五堪楼指广州越秀山顶的镇海楼。此诗虽为和他人之作，但"为歌为哭准于情"，有真情实感。诗前半写登楼眺望之远景，视野广阔，境界苍莽，"今日暮"、"古时流"寓有迁逝之感。颈联写于近景珠江花市，芳香遍布，广州城内，一派繁华。但诗人透过广州表面的热闹，感受到的是衰世的危机，尾联写海山秋气悲凉，衣冠萧索，才人寥落，正是衰世的写照。诗意由此而深化。

此诗可见黎简之作虽长于白描，但亦用典。如"烟光九点"用李贺《梦天》"遥望齐州九点烟"之意，反衬五层楼之高耸；"卅万"句化用《南齐书·王琨传》世云"广州刺史但以城门一过，便得三千万"之意，内含对贪官之讽刺，尾反用《晋书·郭璞传》等"大海之间有衣冠之气"的典实，写对时世的忧虑。仅从这类山水诗中亦可见黎简虽然身在乡野，但并未脱离现实，即使在山水诗景物中亦流露出忧国忧民的情怀。黎简关心社稷民生的思想境界与身在仕途的宋湘是相同的。

五、宋湘的生平与诗学观

宋湘(756-826)，字涣襄，号芷湾，广东梅县人。乾隆五十七年(792)中举，以后会试接连落第，直至嘉庆四年(799)才中进士，选庶吉士。嘉庆六年(80)至九年(804)主讲惠州丰湖书院，诗歌创作甚丰。十年(805)返京授编修，十二、十三年(807、808)分别赴四川、贵州任乡考官。十八年(83)以翰林出守云南曲靖府，留滇3年，勤政爱民，颇有政绩，诗歌创作亦进入高峰时期。道光五年(825)升任湖北督粮道而去滇。次年卒于官，时7岁。履历表明，宋湘与黎简截然相反，他热衷于仕途进取，从政后一直远离故乡，不辞辛劳，颇具经济之志。他自然比黎简更关心社稷安危、黎民疾苦，特别是比黎简晚死七年，曾目睹包括嘉庆七年(802)惠州农民起义在内的社会动乱，更清楚地感受到衰世的危机，因此其创作中颇多其所谓的"骚屑之音"(《滇蹄集》序)，这在山水诗中亦有所反映。

宋湘较黎简有更全面系统的诗学观点，在论诗诗、诗序中对诗的本质、诗的源泉、诗的表现、诗的风格等重要问题均有精辟之见。大体上说，宋湘论诗与袁枚性灵说相近。如强调诗的本质在于抒写人独具的真情实感，故称："我诗我自作，自读还赏之，赏其写我心，非我毛与皮。"(《湖居后十首》之八)但因为身处嘉道衰世，又重视反映"骚屑之音"，即穷苦百姓的愁苦之情。这是性灵说所未及的。在诗情与客观自然的关系上，认为"物情相感亦相因"(《连日守风......》)，对于山水诗亦认识到自然美与艺术美的主从与辩证关系，曾以诗的语言描述道："泰山之云东海水，一口吸到腰腹里。翻身散作霞满天，元气淋漓五色纸。"(《答赠李锈子孝廉黼平兼柬乃兄和甫》)意谓审美客体是第一位的，但须审美主体的审美创造，自然美才能化为艺术形象。这无疑是宋湘山水诗创作的心得。对诗歌的艺术表现，反对模拟与藻饰，主张"我生作诗不用法，纵横烂漫随所之"(《答李尧山詹簿寄画竹》)，任随性灵，不泥死法。对诗的风格崇尚多元化，喻为"丈夫自刚健，好女宜婀娜"(《题渔洋先生煮泉图》)，与袁枚所谓"春兰秋菊，各有一时之秀"(《随园诗话》)之喻异曲同工；但宋湘个人则更偏爱阳刚壮美一格，推重汉魏人"文章骨自雄"(《赋得"蓬莱文章建安骨"》)式的雄大骨劲的风格。在乾嘉诗坛流派之争的格局中，他站在格调派沈德潜与肌理派翁方纲的对立面而倾向性灵派袁枚一端是显而易见的，与黎简重真求新的思想在本质上亦是相通的。

六、宋湘惠州西湖诗的平和之境

宋湘考上进士以后，基本上是"背井离乡"，走南闯北，阅历丰富，较足不逾岭的黎简所得山水诗料自然要多，这是宋湘得江山之助的优势。宋湘诗"近体居八九"(陈衍《石遗室诗话》)，山水诗亦然，与黎简更擅长古体有所不同。宋湘诗的风格人评"以雄大胜"(见前)，或评"有沉雄者，有宕逸者"(张维屏《听松庐文钞》)。其实以山水诗而言，"雄大"主要见于后期，亦构不成宋湘山水诗的主体风格，故陈衍又有宋湘"学杜写景言情幽秀一路"(《石遗室诗话》)之说，当然"幽秀"亦是不断变化的。如果说其诗有一个基本特点或风格的话，那就是语言明快、爽快，亦颇平易，与黎简奇峭瘦劲迥然相异。宋湘早期山水诗以描写惠州西湖风光之作为代表，收于其《红杏山房诗钞》中的《丰湖漫草》、《续草》中，为主讲惠州丰湖书院期间所作。此时宋湘生活平静，心情愉悦，足不逾州，惠州山水亦宁静优美，不似黎简早年返往于两广之间，所见乃激流险滩，充满刺激性，因此宋湘惠州西湖诗平和淡雅，语言明快通俗，与诗人的生活状态与心境正相协调。主要作品有《湖居十首》、《永福寺》、《浴风阁秋夜二首》、《西湖棹歌十首》、《春郊一首》、《黄塘村晚》等，多为近体诗。五律《湖居十首》写惠州水乡风情，与黎简写水乡渔村之作却不同，前者平和，后者奇特。试看其中六、七两首：

夜雨湖漫沙，春风岸草遥。罾支三板艇，柳慢六堤桥。沽酒记前渡，看花还几朝?等闲分岁月，深竹卖饧箫。

洒洒两湖风、满山开刺桐。木棉吹作絮，蝴蝶展如篷。野笋穿篱白，江鱼出网红。倾城人上冢，都在水西东。

二诗写西湖春日风物。宋湘《丰湖漫草》序日："湖故二：日丰，曰鳄。东坡以后统名西湖。，前诗写雨后西湖，湖水丰盈，垂柳轻摇，渔舟晒网，竹丛传箫，体现一种闲适的情调。后诗写西湖特产，刺桐开花，木棉飘絮，蝴蝶硕大，野笋洁白，鲤鱼鲜红，充满生机与生趣，尽管时当清明"上冢"之日，却全无江南清冷之相。诗人心境之愉悦、冲淡尽在景中。七绝组诗《西湖棹歌》十首，以渔民船歌形式写西湖风光，自然更加朴素明快，此举一首管中窥豹：

簇新亭子近书楼，新种梅花一百头。四面青山三面水，西湖明月一湖秋。

诗写西湖秋景。先写湖畔局部小景：一座新亭，一片梅林；后写西湖全景，丰、鳄两湖各映一轮明月，共酿一湖秋色。全诗连用五个数词，颇具民歌风味，语言浅白，但尾句又见空灵隽永之美。诗人心情亦显得澄明舒畅。另外五古体亦有少量佳作，如《永福寺》前半首描写西湖畔丰山永福寺深幽之景：十日湖上游，不知山里寺；稍闻烟外钟，始蹑归僧至。森森木蔽天，的的花散地。广殿何庄严，摩挲壁间字......

境界清寂，确是禅境。尽管诗人称"我自不参禅"，但其境仍可使人产生万念俱消的禅悟。此诗正属于陈衍所说的"幽秀一格"。

宋湘一生诗歌创作的发展呈马鞍型。自嘉庆十年(805)入翰林任编修，至十八年(83)出守云南之前为低谷时期。他自称"优游燕台者九年"，剔除大量应酬诗，所剩有价值之作"不过千百中之十一"(《燕台剩渖》序)，编为《燕台剩渖》一集。山水诗成绩自亦平平。然其中少量写北方边塞的篇什，开创出雄大或沉雄的新风，在其诗歌风格发展历程中具有转折意义，还是应予重视的。典型的作品可推七律《登晾鹰台》：

元室君臣夜猎归，国门留此晾鹰台。塞沙立马荒荒没，落日盘雕故故来。飞放泊前空水阔，医无闾外阵云开。书生不解腰弓矢，怀古登临暮角哀。

晾鹰台在北京南海子内，为元代君臣携鹰休憩处。诗人登临旧台，遥想历史，并虚构出中间两联苍凉雄壮之景。前联写君臣于荒沙莽原上立马纵鹰游猎的情景，呈郁勃沉郁之气；后联由南海子水天空阔而延伸到塞外医无闾地区与沙俄之战事，从而引发尾联不能跃马弯弓之憾，大有慷慨悲歌之意。诗风与前期相比发生大变化。绝《送客东游》，写于秋日黄昏京郊送别友人所见所感，"九月霜桥"、"卢沟帽影"、苍莽"西山"、"斜阳落叶"，萧瑟苍凉之景，含怅惘沉郁之情。可惜类似佳作并不多。

七、宋湘出守滇中山水诗的雄大之境

宋湘山水诗创作的高峰时期为出守云南十三年期间之作，包括去京赴任途中之吟咏。这一时期山水诗不仅题材广泛，开拓新境，而且才情横溢，艺术日趋成熟；不仅近体尤精，古体亦工妙。

宋湘南行历经河南、湖北、湖南、贵州诸省，饱赏名山胜水，颇多山水佳作，如《南行集》中的《襄阳舟中》、《鹦鹉州》、《舟泊岳阳郭外》、《入洞庭》、《黔阳江上》、《贵州飞云洞题壁》等皆可圈可点。诗人离京外任，非其本愿，心情并不很舒畅，途中更目睹"年荒"惨状，以及饥民"连村夜劫粮"(《河南道中书事感怀五首》)，为社会的日益衰微动乱而忧虑，审美的心境自然大受影响，笔下的诗作常含忧患之思，不单纯是模山范水，与黎简的同类山水诗相仿。如七律《入洞庭》：

客自长江入洞庭，长江回首已冥冥。湖中之水大何许?湖上君山终古青。深夜有神伤正则，孤身无酒酹湘灵。灯前欲读悲秋赋，又怕鱼龙跋浪听。

诗人船入洞庭，见湖水浩淼，君山青翠，自然亦引发了壮美之感，但更多的是思古之幽情：对屈原及湘水女神悲壮结局的追思，进而又涌起"悲秋"之怀，其实质则是对时局的深沉忧患。洞庭湖的意境雄大苍莽，情思沉郁悲凉。又如五律《秋思》：

白鸟低飞处，黄鸡独唱间。孤舟一江水，秋叶万重山。酒渴窥残瓮，人劳得老颜。三年三万里，天地几间关。

前半写景，后半抒情。写景寥廓空寂，秋意萧瑟。"黄鸡"旬用自居易"黄鸡催晓丑时鸣"(《醉歌示妓人商玲珑》)之意，已寓人生迁逝之感。抒怀则直白诗人行旅艰辛之叹，"三年"句作者自注"谓前使蜀黔，今入滇也"，长期奔波，身心疲惫，饱尝天地间多少艰辛坎坷之苦!盛年壮怀此时有所消歇，对前途已不那么乐观矣。而《贵州飞云洞题壁》则流露出看破"红尘"之念。贵州黄平县东坡山有飞云洞，乃一奇观，诗人当年使黔正游此处，其奇异山水虽引起"旧游"的亲切感受，但诗人主要的感觉却是："天上紫霞原幻相，路边泉水亦清流。无心出岫凭谁语?僧自撞钟风满楼。"此景具有浓郁的主观色彩，蕴含着禅意：紫霞灿烂却是虚幻之物，路边泉水之清澈则是真实的；"云无心以出岫"(陶潜《归去来辞》)，是那么逍遥自在，僧人敲响寺钟任凭它在飘逝。诗人于人生似乎产生一种出世的感悟，当然这只是短暂的哲思。诗风冲淡自然，含蓄蕴藉。

宋湘入滇后的《滇蹄集》，是"出守滇中积年所作删而仅存者"(自序)。其中山水诗皆描写云南山水风物，最具地域特色。艺术感染力亦甚强，是宋湘山水诗的精华部分。由于结束了旅途的劳顿，并逐渐适应了任地方官的生活，更能切实地为百姓做事情，实现自己的部分人生价值，宋湘南行时的郁闷于守滇前期基本消除，而西南边陲的美丽自然风光亦令他迷恋，故心情比较开朗，其雄大的诗风又得以发扬。宋湘曾云："诗不发扬因地小。，(《黔阳江上》)云南之地可谓大矣，足以让他驰骋才情，写出好诗了。出守滇中的山水诗大致可分三类：一是写景兼怀古之作；二是写云南山川乡野风光之作；三是写云南名花奇景之作。诗体以古体为胜。

先看写景兼怀古的作品，可以《永昌道中度澜沧江铁索桥谒武侯祠作》为典型：

澜沧江，戒金齿，天上明河落地底。万山盘束不得舒，阴风浊浪无终始。铁索桥，如虹长，截空架造天茫茫。古来飞鸟仅得过，至今职贡通遐荒。七擒孟获在何处?行人能指烧兵路。万古云霄庙一区，莫漫驰驱过桥去。过桥去，重回头：洪涛亚木啼猿猴。中原尚有未了事，此间岂住武乡侯!武侯艰难古莫比，武侯事业斜阳里。谁识当年苦用心?呜咽尚有桥边水。吁嗟乎!"开博南，通兰津，渡澜沧，为他人。"开边之谣痛如此，莫把武侯比馀子!

诗人于嘉庆二十二年(87)春由大理赴永昌府(治所今云南保安)，途经澜沧江上铁索桥(名霁虹桥)，并拜谒桥头武侯祠而有此古体诗。诗前八句写澜沧江与铁索桥惊险的景观：澜沧江于永昌城旁滚滚而去，如同天上银河泻地，穿行于重山峻岭之中，掀起阴风浊浪；江上的茫茫云空架起彩虹般的铁索桥，沟通险峻的峡谷，使边陲与内地相连。笔势劲健，风格雄宕，立体地展示出澜沧江特有的奇境。诗后半篇乃转写武侯祠，情景结合，主旨是追怀诸葛南征的伟业，歌咏其创业之艰难及为国尽忠的品格，写得豪宕大气，诗人以武侯为人生楷模的情怀自不言而喻。入滇后诗人的雄心壮志于此时又得以高扬，于此可见。

再看描写云南名花奇景之作。云南是名花的世界，茶花是云南花中瑰宝，自然为宋湘所迷恋。写茶花奇观之作当推题目甚长的古体诗：《云南会城外西南隅云安寺(俗呼定光寺)茶树一本，大可合抱，高五六丈许，千枝球放，万朵云酣，一楼一院，垂覆皆遍，不见天日。予引巨觥对之，心魄俱振，遂题诗于壁。见者或以为醉，或以为狂。殆退之所谓"予虽悔，舌不可扪"也》。诗题实乃短文，与诗相得益彰。再看全诗：

天下茶花无甚奇，云南茶花亦迷离。入寺突兀见此本，九州万古空春姿!高火伞，低摩尼；红者玉，紫者泥；十万灶，一军麾。日亦不敢出，月亦不敢窥。朱霞青天，雷电齐飞。何年所植何物为?花叶不到处，精焰犹交驰。才大有如此，独立隘两仪。世人纷纷说少态，蚍蜉撼树真群儿!吁嗟乎!种花须种一千载，看花须看一千枝，饮酒须饮一千碗。君不见：挥刘伶，斥李白，云安寺里人题诗!

云安寺中的巨大茶树，堪称"九州万古"奇观，激发起诗人强烈的创作冲动，于是神思飞越，才情勃发，写下这首长短句相间，不拘一格，充满狂放之气的佳作。诗人以非凡的想象，奇特的比喻，别致的拟人，渲染出茶花的色彩、形态、气势，确实令人"心魄俱振"!而诗末写题诗人的醉态、狂态，欲"挥刘伶，斥李白"，不仅是诗人主体精神的高扬，亦是对茶花之美的反衬。此诗反映出宋湘诗与性灵诗精神的契合。后期所作《杜鹃花盛开堆满庭院作歌》，写云南名花杜鹃"如火"之奇观，亦甚酣畅，但寓有"不如归"的思乡情与壮志难酬的悲凉。

最后再看宋湘描写云南山川乡野风光的佳作，此类诗颇多七绝小诗，与早期西湖诗相比格局扩大，明丽中增添了雄大之气。如《腊丁峡》：

树云深可五千尺，涧水鸣疑一万重。此段画图西蜀有?巫山恨不十三峰!

腊丁峡位于大理与顺宁之间，奇美之景却处滇南僻地，那葱茏的碧树如绿云遮天，那奔腾的山泉似雷阵满峡，幽深而雄壮之境直可与巫峡十二峰比美，可惜它不在西蜀，不为天下所知。一"恨"字反衬出腊丁峡之美。诗明快又蕴藉。又如《出城即事》之二写雨后昆明城郊野景：

最爱芰荷翻小白，极愁童稚折新荑。浑流雨过涨三尺，湿树云团低一堤。

此诗风格近于袁枚性灵小诗，表现出"赤子之心"，富于情趣，又表现出大自然的生趣、生机，是黎简笔下所无的。

宋湘离开云南至去世的一年多时间，仍写有《楚艘吟》一卷，虽不乏山水诗，但已是强弩之末，无法与《滇蹄集》相提并论了。

黎简与宋湘二人在人生履历、人生态度、人生价值以及性格上多有不同，因此诗歌题材、意蕴、风格等亦大相径庭。但是他们都具正直的品性、忧国忧民的胸怀，亦有勇于创新、自成一家的精神，因此在诗歌创作上都取得不俗的成就。他们仿佛是太极图中的阴阳黑白，互不雷同，又不可分开，合起来则构成清中叶岭南诗坛山水诗的主要风貌。黎、宋二人上继清初岭南三大家，下启晚清黄遵宪"诗界革命"，在中国清诗史上无疑占有重要地位。

五皇口清代山水诗可划分为三个发展阶段。由于社会政治状况以及诗人外境心态的变化，清代不同阶段的山水诗的意蕴与艺术亦发生嬗变。总的发展趋势是山水诗的政治功利性逐渐淡化，而审美性逐渐取得独立地位。清初遗民诗人乃至一度变节而又悔悟的贰臣诗人，其诗歌创作基于故国之思与复明之志，因此民族意识不能不渗入山水诗中，山水时时成为抒发抗清复明思想的媒介，故较少单纯表现山水审美价值的山水诗。这是时代精神的反映，是遗民心情必然流露的结果。随着清政权的日益巩固、复明理想的破灭，诗人的民族意识开始淡化，这以朱彝尊的山水诗为中介。顺康诗人的山水诗已逐步将社会政治功利性转为抒写个人的人生感慨，且对山水之美质亦甚为重视，山水不仅仅是寄托情志的载体。至乾隆诗坛，性灵派诗人占主导地位，许多诗人不再热心仕途，而转向亲近自然，与山水为友，更倾心于对自然山水的审美观照，表现自然的生命力，寻求人与自然关系的和谐，心灵的沟通。清代山水诗至此已发展到极致。嘉庆以后，清王朝走向衰微，近代诗人忧患意识加深，政治功利性又逐渐渗透山水诗中，当然其内涵与明末清初已不同。

清代山水诗的意境一是大多具有真实、真切的特点，乃诗人亲身体验山水之美的艺术结晶；二是具有新奇的特点，因为清诗人不仅涉足广泛，且有。"缒幽凿险"的好奇精神与探险勇气，这在乾嘉诗人中可以说更具普遍性。真切、新奇的山水境界，是清代山水诗主要魅力之所在。

清代山水诗艺术表现方法汲取了历代诗的长处，自不待言。清代诗人颇多学者，与"明人无学"适成鲜明对照，因此学人之诗多于历代。在山水诗中白描功夫固然极为成熟，而在古体山水诗中表现学问根柢亦非前代可比，除了像翁方纲那种以考据为诗的不正之风外，适当的用典对丰富山水诗的意蕴大有益处。

清代山水诗诸体皆备，不让前朝，而且有两点超越历代：一是大型山水组诗的频繁出现，组诗多为近体，较之单篇诗自有优势，可从不同角度描绘山水审美对象，全面表现山水的审美特征；二是古体诗的普遍采用。五古或七古篇幅甚大，可以淋漓尽致地、细致入微地描写山水胜境，并且常作异地山水特点之比较，开拓了意境，写景之外还有抒发激情之余地。清代山水诗诗体的特点，显然有利于勾勒山水名胜的丰富意象、壮阔境界，给人更充分的审美享受。

清代山水诗的风格更是千姿百态，集历代山水诗风格之大成。无论是唐人王维之冲淡，李白之飘逸，杜甫之雄壮，韩愈之怪奇，白居易之平易，李贺之凄清，李商隐之绮丽，还是宋人苏轼之雄放，黄庭坚之劲硬，陆游之豪迈，杨万里之诙谐，皆得以继承并有新变。而清中叶诗人如性灵派更绝去依傍，自创新格，开拓新风，显示出清诗独具的面目，亦丰富了清诗的风格。上面仅就清代山水诗意蕴与艺术之要点概括性地总结。当然，清代山水诗不同时期成就并不平衡，各流派的成就亦自有大小。如前期总体成就小于中叶，中叶格调派、肌理派成就亦不大。至于域外山水的发现与表现，更留待近体诗人去努力了。

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导言第一编 山水诗的形成第二编 山水诗的第一个艺术高峰第三编 山水诗的第二个艺术高峰第四编 山水诗的承续与发展第五编 山水诗的复古与新变第六编 古典山水诗的集大成 function GoToWhere(s) { var d=s.options[s.selectedIndex].value; top.location.href = d; s.selectedIndex=0; }

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