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第四编 隋唐五代文学

绪论

     隋文帝开皇九年（５８９）统一全国，结束了二百七十馀年南北分裂的政治局面。但隋朝只维持了不到３０年。隋炀帝大业十三年（６１７），关陇贵族集团的代表人物李渊、李世民在风起云涌的农民起义战争中起兵太原。翌年五月，李渊即帝位于长安，改国号曰唐，并先后平定了其他武装力量，于武德七年（６２４）统一了全国。唐代成为我国历史上政治军事强大、文化经济繁荣的一个朝代。后人把强盛繁荣的唐代，与汉代并列，称为“汉唐盛世”。

     魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学的艺术特质得到充分的发展，文学创作积累了丰富的经验，为唐代文学的繁荣提供了很好的基础。从永嘉南渡开始的漫长岁月里，文学一直在南北分裂的局面中发展，带着明显的地域色彩，有待纳入统一的进程之中。唐人的贡献，就是在魏晋南北朝文学的基础上，合南北文学之两长，创造了有唐一代辉煌的文学。

     以安史之乱为分水岭，唐代文学可以分为前后两期。前期上承魏晋南北朝文学，属于中国文学中古期的第一段；后期下启两宋文学，属于中古期的第二段。

    

第一节 开放的文化环境与唐代文学的繁荣

     国力的强大与中外文化的交融 士人的人生信仰、文化的繁荣对文学的影响

     唐代文学的繁荣，与唐代社会的发展有密切的关系。唐太宗贞观四年（６３０）打败突厥，原属东突厥的各属国，归属唐朝，推尊唐太宗为天可汗，唐朝遂取代势力强大的突厥而成为东亚盟主。贞观八年（６３４）大败吐谷浑，贞观十四年（６４０）平定高昌，高宗显庆二年（６５７）打败西突厥。唐朝势力之强大，延续一百馀年，直至唐玄宗开元、天宝年间而达到高峰。天可汗的实际存在，达百二十馀年之久。唐朝建立不久，经济就从隋末的大破坏中恢复过来，并迅速得到发展，至天宝中上升达于顶点。国力的强大，为文化的发展创造了极为有利的环境。

     唐朝的立国者，对外来文化采取兼容的政策。去华夷之防，容纳外来的思想与文化。唐太宗说过：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”（《资治通鉴》贞观二十一年五月条）太宗这种一视华夷的思想，为他的后继者所继承，直到玄宗朝，李华还说：“国朝一家天下，华夷如一。”（李华《寿州刺史厅壁记》）从国家政权到生活方式，都体现了这种华夷如一的思想。

     唐代建立者一视华夷的心态，与他们的出身有关。李氏为鲜卑化的汉人。这个家族不仅有着鲜卑血统，而且长期居住北边，受到胡族文化的深刻影响。北朝汉胡文化的融合，在唐代加速了进程。唐代统治集团的这种思想倾向，安史之乱以后有所改变，严华夷之防的思想，在韩愈的维护道统的主张之后，有所抬头。但是道统论的提倡，对于宋以后的正统思想的重新主导思想领域和内敛心态的形成，可能起先导作用，而对于中唐以后的整个社会生活，却并无实际的影响。中外文化的交融并未稍衰。整个唐代，广泛接受外来文化的影响，从文学艺术到生活趣味、风俗习惯，都可以看到这种影响。由于大量外族移民入住，商族往来，宗教的传播，西域各族、各国的生活习俗、文化也广泛的影响着长安、洛阳、扬州等大都会、南北丝绸之路沿线地区，以及像广州这样的海上交通重要城市。这些地区，从饮食、衣着、乐舞到生活趣味，均杂取中西。唐人婚俗，也颇受北朝鲜卑婚俗的影响。敦煌发现的写本书仪残卷，记载唐代民间婚礼的主要仪式在女家举行。这都是与中原固有习俗不同的。更值得注意的一点，是唐代妇女有较高的社会地位，男女较为平等。妇女在行为上也较不受约束。中外文化交融所造成的这种较为开放的风气，对于文学题材的拓广，文学趣味、文学风格的多样化，都有重要的意义。

     唐代士人对人生普遍持一种积极的、进取的态度。国力日渐强大，为士人展开了一条宽阔的人生道路。唐人入仕，较之前代有更多途径。开科取士，唐沿隋旧，而更加发展成熟。唐代开科，分常选与制举。常选有秀才、明经等１２科，其中明经又分为七；制举的确切数目已难了解，但据唐宋人的记载，当有八九十种之多。科举之外，尚有多种入仕途径，如入地方节镇幕府等。入仕的多途径，为寒门士人提供了更多的机会。一批较接近广阔社会生活的寒门士人进入文坛，使文学离开宫廷的狭窄圈子，走向市井，走向关山与塞漠，这对文学的发展也是意义重大的。由于国力强大，唐代士人有着更为恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。他们中的不少人，自信与狂傲，往往集于一身。《旧唐书·王翰传》说王翰“神气豪迈，……发言立意，自比王侯”。陈子昂也有同样的气概：“方谒明天子，清宴奉良筹。再取良城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。” （《答洛阳主人》李白更是这样一位自视甚高的人，他自比管、葛、吕望、谢安，要立盖世之功，然后像范蠡那样，功成身退，“钓周猎秦安黎元，小鱼<夋免>兔何足言”（《留别于十一兄逖裴十三游塞垣》）。高适、岑参、王昌龄、祖咏等，无不如此。“万里不惜死，一朝得成功。画图骐麟阁，入朝明光宫”（高适《塞下曲》）。“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚？”（岑参《银碛山西馆》） “黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄《从军行》）。“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”（祖咏《望蓟门》）。杜甫也要“致君尧舜上”，而自比稷、契。唐代士人功名心特重，安史乱后，虽有所变化，渐至晚唐而渐见纤弱，但积极入世的总趋势并未改变。这种积极进取的精神反映到文学上来，便是文学（特别是诗）中的昂扬情调。

     唐人恢宏的胸怀气度与对待不同文化的兼容心态，创造了有利于文化繁荣的环境。史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都有很大的发展。

     唐初设立史馆，出于以史为鉴的目的，修《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》五史。后又以太宗御撰的名义修《晋书》和以私修官审的形式修《南史》和《北史》。八史的修撰，提供了丰富的修史经验，不久便有刘知几的《史通》出来，广泛地论述史学问题，反映了一种求实的思想倾向。这种思想倾向，与文学潮流的发展同步。初唐的文学潮流，逐步的向着反伪饰、求真情的方向发展，并从此一步步地摆脱南朝文风的影响。史学上的求实与文学上的求真，同是崇实思潮的产物。史家对于文学问题的论述，更直接影响着文学的走向，如《隋书·文学传论》、《北齐书·文苑传赞》、《周书·王褒庾信传论》和各史中的作家传、传论中精彩的文学见解，与初唐诗风朝着合南北文学之两长，旨深、调远、辞巧，声律风骨兼备的方向发展不无关系。

     唐代绘画、书法、雕塑的繁荣，也影响到文学。我国书法，至晋而风韵标举，臻于化境。此后北朝雄健而南朝俊秀，至隋而渐合南北之两长，然法未大变。唐人始大变法度。初唐书法名家辈出，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之、孙过庭诸人，如群星汇聚，形成我国书法史的又一高峰。他们虽仍以二王为法，但已渐趋求变。颜真卿出，一变晋人之神韵入于法度之中，结体端庄，用笔厚重，而遒丽自在其中，终于拓展了我国书法发展的一条新途径。最能传神地体现唐代士人昂扬精神风貌的，是张旭和情素草书，两人均每于醉后走笔狂书，龙蛇游走而莫测其神妙。贺知章“每兴酣命笔，忽有好外，与造化相争，非人工所能到” （窦蒙《述书赋》）。书法中的这种自由纵恣的气象，与盛唐诗人、特别是李白歌诗的精神风貌，甚为相似。唐代绘画，在我国绘画史上也进入了一个新时期。此期绘画已分科。人物画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周肪、韩滉等。吴道子也擅长山水画，而韩滉也以画牛驰名后世。山水画家如李思训、王维、张璪、郑虔等人，都是我国绘画史上名声喧赫的人物。花鸟动物画家如曹霸、韩干、韦偃的马，边鸾的花鸟，也都名盛一时。唐代壁画最盛，画于宅院、寺庙、道观、殿宇、公庭、驿廨。吴道子一生，对壁画贡献至巨。他画在两都寺观墙壁的就有四百馀间。当时画壁画者不仅有绘画名家，也有工匠，且数量巨大。武宗灭法时，天下寺庙、招提、兰若四万四千馀所，多有壁画，而毁于灭法之中；残存者数量仍甚可观，仅成都大圣慈寺９６院，至宋代尚存有壁画８５２４间。唐代佛教艺术的高度成就，还可从各地现今遗存的佛教壁画和佛教造像中看到。书法、绘画、雕塑的高度成就，也影响着文学，我们从唐诗中可以明显地看到这一点。唐人咏画、题画诗，《全唐诗》中著录有１８９首。许多重要诗人如李白、杜甫、王昌龄、岑参、高适、王维都有题画、咏画诗。在唐代，诗画的融通有了更大的发展。画论诗论交融渗透、相互影响，绘画不仅成为诗的题材，也影响诗的艺术表现技巧。唐诗中色彩表现的丰富细腻，意境的画意，传神的技巧，都与绘画艺术的高度发展有着这样那样的关系。

     音乐和舞蹈的繁荣，与文学发展也有着密切的关系。在唐代，燕乐的发展产生了一种诗歌的新形式：词。燕乐用诗于歌唱，从绝句开始，后来才因调填词。其实，古体当时也可用于歌唱。诗与乐，向来关系密切，而这种关系，在唐代更加发展。有人统计，《乐府诗集》中２２３９首乐府诗，合乐的占１７５４首。《唐诗纪事》所记１１５０诗家中，诗作与音乐有关的，共２００家。《全唐文》中有关音乐之作有２４１篇（见杨旻玮《唐代音乐文化之研究》）。《全唐诗》中涉及乐舞的就更多了。这些作品对乐声与舞容的精妙描写，充分说明唐代乐舞的高度繁荣为唐诗表现领域的拓展，带来了十分深刻的影响。

    

第二节 漫游、入幕、读书山林之风、贬谪与唐文学

     唐代士人的漫游之风 幕府生活与文学 唐人读书山林的风气 贬谪生活对于文学的影响

     唐代士人开阔的胸怀、恢宏的气度、积极进取的精神，影响到唐文学的风貌。他们的生活，也与唐代文学的发展有关。其中最重要的是漫游、读书山林之风、入幕和贬谪生活对于文学的影响。

     东晋之后，山水游赏常反映到诗文中来。但从山水游赏扩大到漫游，并且成为一时风尚，则是到唐代才开始的。唐代士人，在入仕之前，多有漫游的经历。漫游的处所，一是名山大川，一是通都大邑。名山大川的游历，反映了唐代诗人对于自然美的向往，“此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中”（李白《初下荆门》）。凡佳山水，必有诗人足迹。苏南、浙西至匡庐、洞庭一线，有中国最秀美的山水，尤其是剡中与洞庭，更是许多诗人留连忘返的处所。山水游赏，开阔视野，亲近自然，陶冶了情趣，提高了山水审美的能力，促进了唐代山水田园诗的发展。给山水田园诗带来了一种清水芙蓉的美。唐代的山水田园诗，不论不同的诗人有着怎样不同的风格，亲切传神地表现自然的美却是相同的。

     漫游名山大川，除了山水游赏之外，可能还与神仙道教信仰有关。“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”（李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》）。唐代的不少重要士人，都有神仙信仰。名山访道，成为一种时尚。这种风气也在唐诗中留下了印记。

     漫游的又一重要去处是边塞。边塞诗是唐诗的一个重要题材。唐人写边塞诗，不一定到过边塞。但优秀的边塞诗，则多是到过边塞的诗人的作品。到过边塞的诗人，一是入节镇幕府；一是边塞漫游。前者如高适、岑参、李益；后者如王昌龄，以及李白、王之涣等人。边塞漫游为唐诗带来慷慨壮大的气势情调和壮美的境界。

     漫游还有一个去处，是通都大邑，如长安、洛阳、扬州、金陵等地。这是当时最为繁华的都市。歌吹宴饮，任侠使气，干谒投赠，结交友朋。这也极大地拓展了文学的题材，丰富了唐文学的表现领域。

     唐代士人入仕的途径很多，科举之外，入幕是一重要途径。不少士人，都有过幕府生活的经历，王翰、高适、王维、李白、岑参、杜甫、萧颖士、李华、梁肃、元结都曾在幕府生活过。中唐以后，入幕更是许多士人的主要仕途经历。杜牧在幕府十年，这段时间的生活，成了他一生忆念的内容，深深地渗入到他的诗中。李商隐的仕途，主要就在幕府，据不完全统计，中唐以后，曾入幕的重要作家，为数当在７０人以上。幕府宴饮，乐伎唱诗，唱和送别，戎幕闲谈，对于诗的创作和词的产生，对于小说的发展，都有影响。

     唐人生活中另一对文学的发展产生影响的，就是读书山林的风气。唐代的一些士人，在入仕之前，或隐居山林，或寄宿寺庙、道观以读书。陈子昂曾读书于金华山的玉京观；李白出夔门之前，隐于大匡山读书；岑参十五隐于嵩阳；刘长卿少曾读书嵩山；曾读书嵩山的，还有孟郊、崔曙、张谓、张諲等；颜真卿未仕时，读书讲学常在福山；李端、杜牧、温庭筠、杜荀鹤、李中都曾读书庐山；阎防、薛据、许稷曾读书于终南山；徐商读书中条山中；符载等数人读书青城山；李绅读书于无锡惠山寺；等等。唐代寒门士人得以应举，他们读书的一条途径，就是寺庙、道观。唐代寺庙经济发达，可为贫寒的士人提供免费的膳食与住宿。且又藏书丰富，为士人读书提供方便。读书山中，不仅读经史，也作诗赋。山林的清幽环境，对于士人情趣的陶冶，审美趣味的走向，都会有影响。读书山林又往往在青年时期，这种影响，常常随其终身，在他们的诗中反映出来。唐诗中那种清幽明秀格调，与此有关。

     唐代特别是中唐以后文人的贬谪生活，也丰富了唐文学，使唐文学从生活面到情调意境，都呈现出更为丰富多彩的面貌。文人贬谪而形诸歌吟，自屈原而后，历代不断；但唐前未见有唐人如此多而且如此好的贬谪作品。李白贬夜郎途中，王昌龄龙标之贬，刘长卿的两次贬谪，都有很好的诗。贬谪的悲愤不平，孤独寂寞，凄楚忧伤，和对于生命的执著，对于理想的追求，构成了贬谪文学丰富多样的内涵。这样丰富多样的内涵，特别明显地反映在元和诗人的贬谪作品。韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、白居易诸人都有这方面非常优秀的作品。

     漫游、读书山林、入幕与贬谪生活，从不同的层面丰富了唐文学的内涵，构成了唐文学多彩的情思格调。

    

第三节 佛、道二家对唐文学的影响

     唐代儒、释、道的融合 佛教对文学的影响 道家、道教对文学的影响

     唐代近三百年间，思想取兼容的态度。以儒为主，兼取百家。唐初修《五经正义》，已含有统一儒学解释权之意。从立国之本说，儒学是基础。而在思想领域，则是儒、释、道并存。唐王室以老子为祖先，庄子、列子、文子都被封为真人。《老子》、《庄子》、《列子》、《文子》被列为经，开元年间更设道举科，四子列入考试科目。太宗支持玄奘译经，玄宗既亲注《孝经》，又亲注《道德经》和《金刚经》，颁行天下，这都是兼取三家思想的明证。三家都卷入政争之中，政治地位时有起伏，而思想地位则始终平等。儒、释、道思想的交融，可以说是唐代思想的基本特点。

     在政权运作（如法律依据、社会结构与社会伦理等）方面，在人材选拔与使用方面，儒家思想占统治地位。士人入仕，致君尧舜，建功立业，持儒家入世的进取的精神。而在人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式方面，则就时时杂入释、道。这些方面的影响，极大地影响了唐文学的发展。

     佛教在唐代有很大的发展，天台、三论、法相、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，都已经到了相当成熟的阶段，禅宗尤其如此，它已经深深契入中国文化之中。佛教对于唐文学的影响，主要通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。唐代的很多作家，如王绩、沈佺期、宋之问、张说、孟浩然、王维、岑参、常建、李颀、杜甫、李白、韦应物、元稹、白居易、刘禹锡、李贺、许浑、皮日休、陆龟蒙、罗隐、吴融、黄滔、韩偓、杜荀鹤等人的作品中，都有佛教影响的印记。有的在诗中直接讲佛理，如“会理知无我，观空厌有形”（孟浩然《陪姚使君题惠上人房》）。“始觉浮生无住著，顿令心地欲昄依”（李颀《宿莹公禅房闻梵》）。“有起皆有灭，无暌不暂同”（白居易《观幻》）。有的表现的是一种禅趣，一点禅机，如“君问穷通理，渔歌入浦深”（王维《酬张少府》）。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）。禅宗讲体的自性，是言语道断、心行处灭的，藉着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机。这是一种更深层的影响，也是一种更为重要的影响。它给唐诗带来一种新的品质。唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。这是佛教对于唐文学的积极的影响。

     佛教对唐文学的更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧。清人编《全唐诗》，收僧人诗作者１１３人，诗２７８３首。这些僧人的诗，有佛教义理诗、劝善诗、偈颂，但更多的是一般篇咏，如游历、与士人交往、赠答等等。僧诗中较为重要的有王梵志诗、寒山诗。王梵志诗今存３９０首，似非出于一人之手。写世俗生活的部分，多底层的贫困与不幸；表现佛教思想的，大体劝人为善。语言通俗，当时似广泛流传民间。寒山诗包括世俗生活的描写、求仙学道和佛教内容。其中表现禅机禅趣的诗，有着广泛而深远的影响。除僧诗外，士人与佛教的广泛联系，与僧人的广泛交往，也大量地反映到诗中。《全唐诗》中有此类诗２２７３首，二者相加，占《全唐诗》总数的百分之十点三。就是说，十首唐诗中就有一首与佛教有关。

     佛教在唐代的广泛影响。直接拓广了文学的体裁。俗讲与变文，就是这时出现的新文体。这种文体的主要特征，在便于讲唱，内容为佛经，而形式则与当时的民间说话一样，带着通俗文学的性质。

     道家和道教对唐文学也产生广泛的影响。道家思想对于唐代文人来说，主要是使他们返归自然，生一份对于自然的亲和力。唐人写了许多以《逍遥游》为母题的赋，但都把大鹏作为抒发壮伟气概、表现巨大抱负的形象。他们离开了庄子物我两忘、万物齐一的根本精神，于无为中求有为，从无为走向进取。道教对于唐人人生信仰的影响更大些。这主要表现在神仙思想的影响上，唐代作家如王勃、卢照邻、陈子昂、宋之问、张九龄、李颀、王昌龄、岑参、白居易、李商隐等人，都有神仙信仰。唐诗里有许多神仙世界的描写，李白笔下的泰山、天姥山、莲花山的神仙幻境，李贺笔下五彩斑斓的神仙世界，李商隐笔下的圣女、嫦娥、龙宫贝阙的形象，都是道教影响的显例。连以写实著称的白居易，也在《长恨歌》的结尾幻想了一个神仙世界。神仙思想还极大地丰富了唐传奇的想象力，使其情节更富于浪漫色彩。

     在唐代作家中，很少有单独受到或儒或道或佛一家影响的。他们大多儒释道的思想都有，只是成分多少，或隐或显的问题。儒家思想的影响，给唐文学带来了进取的精神，佛教的影响丰富了唐诗的心境表现，道教的影响则丰富了唐诗的想象。对于唐文学的发展来说，它们都有积极的作用。

    

第四节 唐代文学的风貌及其在中国文学史上的地位

     唐代文学的繁荣 唐诗的发展轨迹 唐代散文的文体文风革新 新文体的出现与繁荣 唐文学在中国文学史上的地位

     唐代是这样一个朝代：它曾经是我国历史上最为辉煌的一个时期，一百多年的开拓发展，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，文化上的中外融合，创造了对文化发展极为有利的环境；盛世造就的士人的进取精神、开阔胸怀、恢宏气度，极大地丰富了文学的创造力，也给文学带来了昂扬的精神风貌，创造了被后代一再称道的盛唐气象。同时，它也经历过安史之乱这样一场空前战祸，在士人面前展开了杀戳破坏、颠沛流离、灾难深重的生活。大繁荣与大破坏都经历过了，然后是力图中兴而始终未能的振作。这样丰富的生活并不是每一个朝代都有的。多样多彩的生活，为文学的发展准备了丰厚的土壤，为文学家提供了极为丰富的题材，扩大了他们的视野，给了他们激情，让他们不得不歌吟。

     但这只是唐文学繁荣的客观条件。从文学发展自身说，唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果。中国文学发展到魏晋南北朝，它的艺术特质得到了充分的认识，它已经朝着独立成科的道路迅速发展。这主要表现在它逐步与学术分离，淡化它的政教之用的功利目的，自觉地追求审美。自内容言，重个人情怀的抒发，无论是表现玄理还是抒情，都是为了抒发个人情怀，发展到极端时，甚至由抒情走向娱乐。自形式言，辞采声律之美的追求，表现技巧的创新，创作过程的体认，包括对于想象、灵感、言意、形神的感知与把握，都已经有了惊人的进展。骈体文把散文美的形式推向极致，同时也暴露了它的弱点。诗歌的声律形式已具雏形，将要影响我国千馀年的一种新的诗歌体式已经呼之欲出。表现领域的扩大和表现技巧的丰富，促进了文章体裁（文类）的变化与扩展。原有的多种文体的写作目的与写作规范正在发生变化；新的文体不断出现。仅刘勰《文心雕龙》论及的文体就有８１种，虽然其中包含有大量应用文体，并不属于文学的范围，但文学体裁的多样已是不争的事实。这些都说明，魏晋南北朝文学已经为我国文学发展到一个全新的阶段作好了一切准备。正是在这样的基础上，唐人迎来了一个诗的辉煌时代，吸取了骈文的成就，摒弃了它的弱点，进行了文体文风改革。从文学发展自身说，没有魏晋南北朝文学，就没有唐文学的繁荣。

     唐文学的繁荣，表现在诗、文、小说、词的全面发展上。诗的发展最早，在唐文学中也占有最为重要的地位。当诗发展到它的高峰时，散文开始了它的文体文风改革。就文体文风改革的规模和影响说，前此还没有任何一个时期可以与它相比。小说也开始走向繁荣。而当散文、小说、诗相继进入低潮时，诗的另一种体式──词，又登上文坛，焕发光彩。终有唐一代，几乎找不到一个文学沉寂的时期。

     唐文学的繁荣，还表现在作者众多而大师辈出上。《全唐文》收作者３０３５人，《全唐诗》收作者二千二百馀人，据不完全统计，唐人小说今天可以找到的还有二百二三十种。唐代出现的杰出诗人数量之多，为我国诗歌史上所仅见。

     唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐诗的发展存在着不同的段落。最初的９０年左右，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，在永明体的基础上，唐人做了两个工作，一是把四声二元化，一是解决了粘式律的问题，从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗─ ─律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了山水田园诗人王维、孟浩然，把山水田园的静谧明秀的美表现得让人心驰神往。出现了边塞诗人高适、岑参，把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪情慷慨。还有王晶龄、李颀、崔颢、王之涣等一大批名家。当然最重要的是伟大诗人李白，以其绝世才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水芙蓉。后人对此期唐诗，有许多的评论，概括的说就是骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。

     正当唐诗发展到它的高峰的时候，唐代社会也从它繁荣的顶峰走向动乱与衰败。天宝后期，社会矛盾激化，部分诗人开始写生民疾苦。天宝十四载（７５５）冬，安禄山反于范阳，史称安史之乱。这场历时八年的战争席卷北方半个中国，经百馀年积累起来的社会繁荣毁于一旦。安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，这一社会大变动，也引起了文学的变化。诗歌中开元、天宝盛世繁荣期那种兴象玲珑、骨气端翔的境界意味已逐渐淡化，理想色彩、浪漫情调也逐渐消退。代表这一时期的最伟大的诗人，就是诗圣杜甫。他直面这场历经八年的大战乱，以动地的歌吟，表现战火中的人间灾难、生民血泪。把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事，从题材到写法，都不同于盛唐诗了。这可以说是唐诗发展中的一种转变。此后大历诗人出来，因社会的衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。待到贞元元和年间，士人渴望中兴，与政治改革同时，诗坛上也出现了革新的风气。诗歌创作出现了又一个高潮。韩愈、孟郊、李贺等人，受到杜甫奇崛、散文化、炼字的影响，更加怪变，怪怪奇奇，甚至以丑为美，形成韩、孟诗派。白居易、元稹，还有张籍、王建，则从乐府民歌吸取养料，把诗写得通俗易懂，形成元、白诗派。这些中唐诗人在盛唐那样高的水平上，在盛极难继的局面中，以他们的革新精神和创新勇气，又开拓出一片诗歌的新天地。长庆以后，中兴成梦，士人生活走向平庸，心态内敛，感情也趋向细腻。诗歌创作进入一个新阶段。题材多狭窄，写法多苦吟。在这一片诗的退潮中，杜牧、李商隐突起，聚显光芒。特别是李商隐，以其善感灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示、非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向了无与伦比的高峰，创造了唐诗最后的辉煌。

     唐代文学的繁荣，除诗之外就是散文的成就。唐诗的发展变化，除元稹、白居易曾提出过讽谏说和主功利的诗歌主张之外，总的趋势，是朝着诗歌自身艺术物质的探讨、发挥与完善的方向发展的。不同时期的不同风貌，有社会生活的诱因，但表现方法、表现技巧的不同，不同艺术趣味的追求，则更多的是诗歌自身的原因。初唐律诗的逐步走向成熟，盛唐诗歌意境创造的完美，盛极难继之后中唐诗人的革新，晚唐李商隐对于诗歌表现技巧所能达到的神妙幽微境界的探讨，都出自诗歌自身发展的需要，并非出于政治功利的目的。但是散文的发展与诗的发展不同，它的新变，主要是出于政治功利的动机。

     开元、天宝盛世诗已经完全褪尽南朝诗风的影响，达到艺术的顶峰，而散文的文体文风的有意识的改革才开始。唐初近百年间，奏疏章表虽已多有散体，但骈体仍占主要地位。天宝后期，李华、萧颖士、独孤及、梁肃、柳冕出来提倡古文，明确提出本乎道、以五经为源泉、重政教之用的主张。但他们重政教之用的主张，并未与当时的政治现实结合起来，而是带着空言明道的性质。到了韩愈、柳宗元出，提出文以明道，把文体文风改革与贞元、元和间的政治革新联系在一起，成为儒学复兴思潮的一部分，才形成巨大的声势，散体才取代骈体，占据文坛。这就是后人所称道的“古文运动”。

     韩愈、柳宗元在散文文体文风改革上的成功，一是文以致用，从空言明道走向参预政治，参预现实生活，为散文的表现领域开出一片广阔天地。这就使它不仅在文体上，而且在文风上与六朝骈文区别开来。二是它虽言复古而实为创新。它不仅吸收秦汉各家散体文之所长，而且充分吸收六朝骈文的成就。“韩、柳文实乃寓骈于散，寓散于骈；方散方骈，方骈方散；即骈即散，即散即骈”。极大地丰富了散文的艺术表现技巧，把散文的创作推进到一个全新的阶段。

     韩、柳之后，散体文的写作走向低潮。晚唐虽仍有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人的犀利的杂文，但骈体又重新得到发展。这其中的原因甚为复杂。因古文的提倡与政治改革联系过于紧密，政治改革的失败，古文也便随之低落。又由于韩门弟子过于追求险怪，古文的写作路子越来越窄，这也阻碍了它的发展。

     社会的发展变化，提供了新的文化土壤，新的读者群的出现有了新的需要；而文学自身的发展也提供了可能，于是出现了新的文体。唐代在魏晋南北朝志怪小说和杂史杂传的基础上，诞生了传奇小说。佛教在民间广泛传播，布道化俗，出现了俗讲和变文。而由于燕乐的盛行，燕饮歌吹的需要，出现了一种新的诗歌体式──词。传奇、变文、词，是唐文学中的新体裁，是唐文学在文体上的新发展。

     传奇小说的出现，从文体内部说，是六朝志怪和杂史杂传演变发展的产物；从基础说，则是现实生活中娱乐的需要。宴饮之馀、幕府之暇、途路无聊、友朋夜话，各征异说，共为戏谈，剧谈说话，成一时风气。加之俗讲、转变盛行的影响，遂使六朝已有的小说雏形充分发展，演变而为传奇。传奇小说异于六朝小说的地方，一是它的作意，就是鲁迅所说的“始有意为小说”。二是它一般有较为完整的情节结构。三是它有较为完整的人物塑造。唐传奇题材多样化；富于人生情趣；以史传笔法叙述虚构故事，既同于史传，又异于史传；散体文言，时插入诗赋，与散文的发展，与诗歌的发展，都有着微妙的联系。它与诗歌的发展不同步，唐诗的高峰在开元、天宝之际，此时传奇初兴。传奇的兴盛期在中唐，和散文的文体文风改革高潮差不多同步。它也和散体文一样，在晚唐逐渐衰落。唐传奇的出现，标志着我国文言小说作为一种文体的成熟。

     唐代出现的又一影响深远的新文体是词。这一新文体的出现，主要因于娱乐的需要。词随燕乐起，选诗配乐、依调填辞，都为了歌唱。它最初来自民间，俗曲歌舞、酒令著辞，用于日常宴饮、歌楼伎馆。中唐以后，城市经济发展，词也得以迅速兴起，文人加入词作的行列。到了晚唐五代，词在西蜀和南唐得到高度繁荣。西蜀《花间》词人绮靡侧艳，视野不离男女情爱，目的无非欢娱消遣。南唐词人拓大了词的境界，转向内心缠绵情致的抒写。特别是南唐后主李煜，亡国之后的词作，把词这一善于表现绵邈情怀的文体，发挥得淋漓尽致。把它推向了很高的艺术境界。

     唐代文学是我国封建社会上升到高峰并由高峰开始下降时期的产物。从总的风貌看，它更富于理想色彩，更抒情而不是更理性，更外向而不是更内敛。从文学自身的发展说，它是艺术经验充分积累之后的一次大繁荣，又为文学的进一步发展开拓出新的领域，为下一次的繁荣作了准备。唐诗吸收了它之前诗歌艺术的一切经验，更加发扬创造，达到了难以企及的高峰。唐诗是难以模仿，无法代替的。在唐代完成的律诗，成了我国后来诗歌发展的主要体式。唐代的伟大诗人如李白、杜甫，几乎成了我国诗歌的代名词。唐代散文的文体文风改革，为后来宋代的作家所发扬，深远地影响着我国后来散文的发展。唐传奇使我国的文言小说走向成熟，也在人情味、情节构造、人物塑造上影响着宋代的话本小说。晚唐五代词的成就，则是词这种重要文体在以后得以发展的很好的开端。

 

 

第一章 南北文学的合流与初唐诗坛

    

     永嘉南渡之后，士族南迁，江南文化得到了迅速发展，南朝文学成为中国文学发展的主流。当起于北方的隋、唐政权重新统一中国后，如何融合南北文学之所长，并在此基础上创造新文学，就成为文学进一步发展首先必须解决的问题了。这个问题的解决，经历了隋和初唐一百二十馀年的漫长探索过程。

    

第一节 隋代文学

     统一国家的建立 南北文学的合流

     北周大定元年（５８１），相国隋王杨坚受周禅即帝位，改元开皇，国号隋，是为隋文帝。开皇九年（５８９），隋师渡江入建康，南朝的最后一位皇帝陈后主投降，陈亡。中国经历了二百七十馀年的南北分裂，至此重新统一。

     隋代文学的作者，基本上由两部分人组成：一是北齐、北周旧臣，如卢思道、杨素、薛道衡等；二是由梁、陈入隋的文人，如江总、许善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝诗风的代表，后者把南朝诗风直接带入隋朝。由于南朝的文学比较发达，在诗歌体式和表现形式方面，为北方作家提供了可资借鉴的方便。如卢思道（５３２～５８３）采用以“思妇──征夫”为内容的南朝歌行体，写出了反映边塞军旅生活的名作《从军行》：

     朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名。

     与梁、陈文人的歌行体落笔常在“思妇”一边不同，此诗将描写的重心转到了“征夫”身上，以关塞苦寒生活为背景，抒写北地边塞生活的真情实感，多贞刚之气，有苍劲骨力，体现了北方诗人重气质的特长，历来为人称道。

     卢思道入隋后写的作品并不多，不及杨素和薛道衡。杨素是隋朝的开国重臣，亲历征战，对边塞风霜行役的军旅生活体验尤深，在诗中表现得更为真切。他的《出塞》其二云：

     汉虏未和亲，忧国不忧身。握手河梁上，穷涯北海滨。据鞍独怀古，慷慨感良臣。历览多旧迹，风日惨愁人。荒塞空千里，孤城绝四邻。树寒偏易古，草衰恒不春。交河明月夜，阴山苦雾辰。雁飞南入汉，水流西咽秦。风霜久行役，河朔备艰辛。薄暮边声起，空飞胡骑尘。

     平实的叙说中，流动着粗犷深沉的悲凉情思，真挚而浓烈，有一种北歌的慷慨呜咽之音。这是杨素诗的一贯风格。他的《赠薛播州诗十四章》虽为思念友人薛道衡的述怀之作，也是一种真挚悲凉的情思和深雄雅健的气质，直诉别离悲情，不加藻饰而感人至深，史称其“词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作”（《隋书 ·杨素传》）。在当时，薛道衡的某些作品也具这种朴实俊爽的风格，他与杨素唱和的《出塞》诗云：“绝漠三秋暮，穷阴万里生。寒夜哀笛曲，霜天断雁声。连旗下鹿塞，叠鼓向龙庭。”苍凉悲怆的情调中，洋溢着征战者勇往直前的气概。

     北方文人在学习南朝文学的表现手法时，诗风也发生变化。如卢思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜闻邻妓》、《后园宴诗》等，着意描写女性的体态服饰和媚眼纤腰，难免由此而陷于轻艳。薛道衡的名作《昔昔盐》，因其中的佳句 “暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”而见称于世，诗中所写乃南朝诗常见的闺怨题材，清辞丽句，委婉细腻，情调和趣味偏于齐梁风格。

     在隋文帝时代，北、南两种诗风是同时并存的，甚至在同一作家的创作中体现出来，但到隋炀帝杨广即位以后，身边聚集了一批南朝文士，隋代文学就明显地向重文采的南朝诗风方面发展了。虞世基是南朝文士中较有名望的一位，曾写过《出塞二首》等较好的作品。隋炀帝即位后，他成为深受器重的文学侍从，所作应制诗《四时白纻歌》、《奉和望海诗》等，着意于词采的华美和对仗的工整，纯粹是为作诗而作诗。当时炀帝身边的许多文士，如王胄、庾自直、诸葛颖等，作诗亦复如此，甚为雕琢堆砌而了无生气，故鲜有可观之作留存。

     相比之下，倒是隋炀帝本人所作的乐歌中，有一些清丽明快之作，如《春江花月夜二首》其一：

     暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

     诗题出自宫体，情调却类于南朝民歌，能写出清丽明净的江南风物之美。这使隋炀帝创作的乐府诗，高出他身边文臣的应诏奉和之作。他常以此自负，以天子之尊，却附庸风雅，以文学领袖自居，常聚集文人宴饮赋诗，沿袭梁、陈贵族文人以诗为娱的生活方式，使诗歌创作转向咏物和咏宫廷生活琐事，很快就走向了贵族文学的末路。

     终隋一朝，南、北文学的合流仅限于诗风的相互影响，呈现出明显的合而不同的过渡性质。

    

第二节 初唐诗坛

     贞观诗风及上官体 王绩与“四杰” 杜审言与沈、宋及五律的定型

     在南、北朝文学由对立走向融合的历史进程中，初唐的贞观时期是一个重要的发展阶段。

     主掌贞观诗坛的，是唐太宗李世民（５９８～６４９）及其身边的北方文人和南朝文士。北方文人以关陇士人为主，入唐后多为史臣。他们的文学主张，受儒家崇古尚质的诗教说影响较大，对南朝齐、梁文风持批判态度，但没有因此而否定诗的声辞之美，从而为唐诗在艺术上的发展和新变留下了馀地。魏征《隋书 ·文学传序》说：

     江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

     这种对南、北文学不同艺术物色的清醒认识，和“各去所短，合其两长”的文学主张的提出，是贞观时期唐太宗及其史臣们在总结历史经验时形成的对文学发展方向的一种共识。所谓“贵于清绮”是对追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于诗的声辞之美而言，宜于咏歌是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱则为其所短。“重乎气质”指北朝诗歌特有的真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其词，则是一种缺憾。如何用南朝文学的声辞之美，来表现新朝的恢宏气象和刚健开朗的健康情思，是初唐诗人面临的课题，也是南、北诗风融合的关键。

     初唐的诗歌创作，主要是以唐太宗及其群臣为中心展开，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。在太宗的诗里，常常壮大怀抱与华采并存，如作于贞观四年（６３０）的《经破薛举战地》诗，言“昔年怀壮气，提戈初仗节。心随朗日高，志与秋霜洁”。气格刚健豪迈。但诗中“浪霞穿水净，峰雾抱莲昏”一联，带着六朝雕琢辞采的痕迹，与全诗的气格颇不协调。他的一些诗，如《采芙蓉》、《咏雨》、《咏雪》等，则完全是南朝风调。杨师道和李百药是具有贞刚气质的北方文人，早年作诗善于吸收南朝诗歌的艺术技巧，较少合而未融的弊病。杨师道的《陇头水》、《奉和圣制春日望海》，李百药的《咏蝉》，都是写得较为成功的作品。但他们后来成为唐太宗器重的宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具而琢磨表现技巧，多奉和应制之作，尽管在声律辞藻的运用方面日趋精妙，但在风格趣味方面已日益贵族化和宫廷化。

     贞观诗风的宫廷化倾向，与受南朝文化的影响有很大的关系。太宗李世民是个爱好文艺的君主，现存的太宗诗里，感时应景、吟咏风月的多达五十馀首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所编的《北堂书钞》、《文思博要》和《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，以便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。这原为南朝文士作诗的积习，在虞世南和许敬宗等人的创作中均有所反映。尤其是许敬宗的诗，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。

     在贞观诗坛的后期，介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，形成一种诗风“上官体”。

     上官仪（６０８？～６４４），陕州（今河南陕县）人。贞观初进士及第，召授弘文馆直学士；高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高，名噪一时。

     上官仪在贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得很突出。如《早春桂林殿应制》中的“风光翻露文，雪华上空碧”一联，即体现出诗人的杰出写景技巧和善于营构明秀灵动的诗境的能力。再如《奉和山夜临秋》：

     殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空濛烟壑深。

     此诗虽为奉和之作，但诗人有意摆脱从类书掇拾辞藻的陈规旧习，注重对景物的细致体察，自铸新词以状物色。通过物色的动态变化，写出情思的婉转，从而构成情隐于内而秀发于外的诗境。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿取法的一种新的诗体。《旧唐书》本传说：上官仪“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”

     上官体的“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪提出的“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。在他的作品里，有不少通过精妙对法来写景传神的佳句，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而绮错成文。音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之致，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。在唐诗发展史上，它上承杨师道、李白药和虞世南，又下开“文章四友” 和沈佺期、宋之问。

     上官仪对诗歌体制的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢；但诗的题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。由于宫廷诗人大多功成名就，志得意满，生活接触面也比较狭窄，所以诗歌的变革只能由处于社会中下层的一般士人来承担。

     初唐的一般士人中，王绩（５８９～６４４）是诗风较为独特的一位。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之际，曾三仕三隐。心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。自谓“此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒”（《过酒家五首》其二）。他的诗歌创作，是其冷眼旁观世事时化解心中不平的方式，创造出一种宁静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。其代表作为《野望》，以平淡自然的话语表现自己的生活情感，写得相当真切，有一种不施脂粉的朴素美。

     这种平淡自然的隐逸诗风，是易代之际大都会有的，并不构成初唐诗发展的一个环节。在当时，真正能反映社会中、下层一般士人的精神风貌和创作追求的，是被称为“初唐四杰”的王勃（６５０～６７６）、杨炯（６５０～６９３）、卢照邻（６３４？～６８９）和骆宾王（６１９～６８４？）。

     “四杰”大都生于唐贞观年间，卢、骆生年较早，约比王、杨长十馀岁。四人的创作个性是不同的，所长亦异，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。但他们都属于一般士人中确有文才而自负很高的诗人，官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人之下的雄杰之气。“四杰” 的创作活动集中在唐高宗至武后时期，当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。杨炯在《王勃集序》中说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”强调作诗要有刚健骨气，是针对争构纤微的上官体的流弊而言的，这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗风与宫廷诗风的不同所在。

     “四杰”作诗，重视抒情一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韩家园序》所说： “高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气。”这种壮思和气势，在他们创作的较少受格律束缚的古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌荡流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。如卢照邻的《行路难》：

     君不见，长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽。若个游人不竞攀，若个娼家不来折！娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝憔悴无人问，万古摧残君讵知？……

     诗人从渭桥边枯木横槎所引发的联想写起，备言世事艰辛和离别伤悲，蕴含着强烈的历史兴亡之叹。其眼光已不局限于宫廷而转向市井，其情怀已不局限于个人生活而进入沧海桑田的感慨，进而思索人生的哲理。所以此诗的后半部以 “人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持”的议论为转折，跨越古今，思索历史和人生，夹以强烈的抒情。将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。胸怀开阔，气势壮大。

     卢照邻的《长安古意》也写得很出色，借对古都长安的描写，慨世道之变迁而伤一己之湮滞。骆宾王《帝京篇》的描写内容和抒情结构亦复如此，而思路更为开阔。诗人从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙形势之恢弘、宫阙之壮伟；次述王侯、贵戚、游侠、倡家之奢侈无度；但很快就进入议论抒情，评说古今而抒发感慨：

     古来荣利若浮云，人生倚伏信难分；始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无复张公子，灞亭谁畏李将军。相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来，马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开，谁借长沙傅，独负洛阳才！

     以浓烈的感情贯注于对历史人生的思索之中，从而使诗的抒情深化，带有更强的思想力量，形成壮大的气势。在诗中，作者还直接抒发了自己沉沦下僚而 “十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗的内在气势更加激越昂扬。宫廷诗人应制咏物以颂美为主的写诗倾向，至此完全转向了独抒怀抱。

     卢照邻、骆宾王的创作个性，在七言歌行体中得到了较为充分的表现。七言歌行是七言古诗与骈赋相互渗透和融合而产生的一种诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。以五、七言为主而夹杂少量三言的体式，本身就有一种流动感，骈赋中间的蝉联句式，往往能使全篇的气势为之一振。所以 “四杰”中的卢、骆、王等人往往用它来铺写抒情，夹以议论，情之所至，笔亦随之，篇幅或长或短，句式参差错落，工丽整练中显出流宕和气势。不仅实现了描写场景和题材由宫廷走向市井的转变，而且出现了壮大的气势和力量。这是一种更适合于表现他们所追求的刚健骨气的抒情载体。

     相对于歌行体而言，当时渐趋于成熟的五言律，因追求对偶的整齐和声律的谐调，常表现出一种感情的相对稳定。但是，“四杰”所写的五言律，尤其是王勃和杨炯的五律，也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们羁旅送别之作和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于伤别之外，尚有一种昂扬的抱负和气概，使诗的格调变得壮大起来，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

     城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

     这是“四杰”送别诗中最有名的一首。虽意识到羁旅的辛苦和离别的孤独，但没有伤感，没有惆怅，只有真挚的友情和共勉，心境明朗，感情壮阔，有一种好男儿志在四方的英雄气概。五言律在宫廷诗人手里，多用于唱和和咏物，而到了王、杨时代，创作题材已从台阁移至江山与塞漠。如杨炯的《从军行》：

     烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

     边塞是当时士人幻想建功立业的用武之地，尽管“四杰”中的王、杨、卢都从未到过边塞，然而他们在诗中表现的立功边塞的志向和慷慨情怀，却显得十分强烈。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风迥然有异的内在原因。但“四杰”诗风亦属“当时体”，并没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。他们的一些作品，讲究对偶声律，追求词采的工丽和韵调的流转，不免有雕琢繁缛之病。杨炯是“四杰”中以五律见长的诗人，其现存的１４首五言律，完全符合近体诗的粘式律，不能不说是一种有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等台阁诗人所起的作用是相同的。

     唐高宗、武后时期，以主文词为特点的进士科的勃兴，为一般士人中有文才的升迁创造了条件。与“四杰”同时或稍后的一批初唐著名诗人，如杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等，都是由进士科及第而先后受到朝廷重用的士人作家。他们入朝做官时写的那些分题赋咏和寓直酬唱之类的“台阁体”诗，虽在内容上与以前的宫廷诗人的作品无太大差别，但在诗律和诗艺的研练方面却有很大进展，为唐代近体诗的定型做出了贡献。

     杜审言、李峤与苏味道、崔融并称“文章四友”。四人中，以杜审言最有诗才。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言现存的２８首五言律，除一首失粘外，其馀的完全符合近体诗的粘式律。他在五律方面的成就已超过了杨炯，使五言律的创作首先达到了较高的艺术水准。杜审言最有名的五律，是他早年在江阴任职时写的《和晋陵陆丞早春游望》：

     独有宦游人，偏掠物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

     把江南早春清新秀美的景色写得极为真切，由此引起的浓厚的思乡之情，全融入明秀的诗境中，显得极为高华雄浑。尤其是颈联的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生动地写出了春的气息，给人以华妙超然之感。

     李峤的诗歌创作，因重技巧而乏情思，藻丽有馀而雄浑不足，总的说来不如杜审言。这与他一生仕宦显达而较少挫折不无关系。李峤的诗，以工整的五言律为主，在这方面下过很深的工夫。他的一百二十多首五言咏物诗，多为奉命或应制之作，故缺乏生意，无多少可取之处；但这些诗大都是合律的，且十分讲究修辞技巧，在当时五言律的发展过程中起到推动作用。

     五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的生年晚于李峤和杜审言，因文才受到赏识而选入朝中做官，是武后时期有代表性的台阁诗人。置身宫禁而优游卒岁的馆阁生活，使他们的诗歌创作多限于应制酬唱和咏物、赠别，点缀升平，标榜风雅，难免以词藻文饰内容贫乏之弊。同时，也使他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句准篇。具体作法是，除了一联之中轻重愁异之外，还要求上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，并把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关 “律诗”定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。

     之所以如此，是因为以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。

     各种律诗体式的定型，为诗歌艺术的发展创造了有利条件。尽管沈、宋等人在任职馆阁期间所写的应制五律和七律鲜有可观者，但磨练出了一套律诗的声律技巧，一旦他们因政治变故而遭谪贬，有了不吐不快的真情实感之后，就容易写出情韵俱佳的优秀作品。杜审言写得最好的五律，是在中宗复位时，他因曾依附武后男宠二张（张昌宗、张易之）而被流放峰州后创作的。与此同时，宋之问和沈佺期也因相同的缘由而被流放岭南，他们同样也写出了较好的作品。如宋之问的五律《度大庾岭》：

     度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。

     未到贬所而先想归期，一种含泪吞声的感怆情思表现得真切细腻，见不到任何着意文饰的痕迹，而诗律和对仗却十分的工整。他的《渡汉江》亦复如此：

     岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。

     这是一首写得十分精彩的五绝，具有声情并茂、意在言外的艺术感染力，与后来盛唐诗人的作品已相去不远了。

     在当时，七言律写得较好的是沈佺期。他的成名作是写思妇的七律《古意呈补阙乔知之》，辞采华丽，声韵流转，粘连对仗的技巧很高，但有拼凑痕迹，其艺术感染力远不如他于流贬途中写的《遥同杜员外审言过岭》：

     天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疣不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。

     与他流放岭南所作的五言律相同，此诗表达一种无可奈何的伤感心境，无意修饰，却写得有情有景，声律调谐流畅而蕴含深厚，是早期七言律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。

     总之，经过杜、李、宋、沈等人的不懈努力，从武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的各种声律体式已定型，并出现了一批较为成功的作品。

    

第三节 陈子昂与唐诗风骨

     陈子昂诗歌复古倾向的得与失陈子昂诗歌的昂扬情调 陈子昂的诗歌主张与唐诗风骨的关系

     陈子昂是一位对唐诗发展有重大影响的诗人。唐高宗显庆四年（６５９），他出生于梓州射洪（今四川射洪县）一个富有的庶族地主家庭，从小养成了豪家子弟任侠使气的性格。青年时期，他折节读书，２１岁时入长安游太学，次年赴洛阳应试，落第西归，在家乡过了一段学仙隐居的生活。永淳元年（６８２），他再次赴洛阳应试，得中进士，释褐将仕郎。由于两次上谏疏直陈政事，受到武则天的赏识，他被擢为秘书省正字，官至右拾遗。他曾慷慨从军，随乔知之北征同罗、仆固，跃马大漠南；后又随武攸宜军出击契丹，因言事被降职，愤而解职还乡。回乡后，他被县令段简诬陷之狱，于久视元年（７００）去世，年仅４２岁。

     作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新进庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。

     复归风雅，是陈子昂振起一代诗风的起点，集中体现为他创作的３８首《感遇》诗。这些诗非一时一地之作，但基本上都作于诗人入仕之后，其中有很多首与作者的政治活动有直接的关系，具有强烈政治倾向。如武后时期重用酷吏，大开告密之门，朝臣中往往有因一言失慎而被杀害者，以至人人自危。陈子昂在《谏刑书》和《谏用刑书》里对此加以劝谏，认为滥杀无辜将酿成祸乱。他的《感遇》其四：“乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥这种现象的。《感遇》其十二：“呦呦南山鹿，罹罟以媒和。”则是用讽喻手法，表达对酷吏用诱鹿方式罗织冤狱的愤慨和忧虑。当然，他是从“达则匡救于国”的忠义立场进行创作的，被杜甫称之为“千古立忠义，感遇有遗篇”。

     陈子昂是个具有很浓政治色彩的诗人，借《感遇》来恢复风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具有较强的思想性和干预现实的作用，这是其所得。其失则在于，这种复古易重蹈古诗以比兴手法论理寄慨的构思方式，简单地将抽象思辩附著于感性形象之上，以诗言理而缺乏艺术感染力。

     在《感遇》诗里，有一部分是表现作者侠肝义胆的述怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具有昂扬壮大的感情气势。如《感遇》其三十五：

     本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。

     此诗作于诗人第一次随军北征期间，亲临沙场，有感于心，情动于中而形于言。这种兴寄方式，已突破了古诗美刺比兴的传统局限，直接建安诗人的梗慨多气，虽在表现形式上带有受阮籍《咏怀》诗影响的痕迹，但没有兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌。从“四杰”开始的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂的这类兴寄之作里更显激越，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。

     为实现自己建功立业的理想，陈子昂再次从军。神功元年（６９７），他随建安郡王武攸宜北征契丹，军次渔阳。由于建议未被采纳而钳默下列，因登蓟北城楼，他有感于从前此地曾有过的君臣际遇的往事，写了题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》的组诗，慨叹时光流逝，古人的不朽功业已成陈迹，而往时的种种际遇难见于今世，有种抱负无法实现的悲愤。在写这组诗的同时，他写下了千古绝唱《登幽州台歌》：

     前人见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

     在天地无穷而人生有限的悲歌中，回荡着目空一切的孤傲之气，形成反差强烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，将与英雄业绩同其长久；而自己人生有限，一旦抱负落空，只能空留遗恨而已，于是产生了怆然涕下的巨大悲哀。这种一己的悲哀里，蕴含着得风气之先的伟大孤独感，透露出英雄无用武之地、抚剑四顾茫茫而慷慨悲歌的豪侠气概。

     壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用，陈子昂较早地在创作中体认到这一点，并有十分明确的理论表述。他在《与东方左史虬修竹篇序》里说：

     文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。

     在这篇诗序里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品。这样，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底地划清了界限。其次，他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。

     陈子昂的诗歌创作和理论主张影响了有唐一代。他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。这为后来唐代文学的进一步发展所证实，成为盛唐诗歌行将到来的序曲。

    

第四节 张若虚与唐诗兴象

     张若虚、刘希夷所创造的诗歌意境美 他们对盛唐诗兴象玲珑之美的影响

     经过九十馀年的发展，初唐诗歌在题材范围的扩大、体物写景技巧的成熟、声律的完善和风骨的形成等诸多方面，已为唐诗艺术的繁荣奠定了基础。与此同时，在诗歌意境的创造方面，张若虚和刘希夷的诗歌提供了成功的经验。

     张若虚是初、盛唐之交的一位诗人，大致与陈子昂等人同时登上诗坛。由于史传无确载，其生平事迹不详，只知他是扬州人，做过兖州兵曹，与贺知章、张旭和包融齐名，被称为“吴中四士”。他的诗仅存两首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐诗史上的大家地位。这是一首长篇歌行，采用的是乐府旧题，但作者已赋予了它全新的内容，将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。诗人先从春江月夜的宁静美景入笔：

     春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

     月色中，烟波浩淼而透明纯净的春江远景，展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受这美丽景色的同时，沉浸于对似水年华的体认之中，情不自禁地由江天月色，引发出对人生的思索：

     江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。

     由时空的无限，遐想到了生命的无限，感到神秘而亲切，表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识。诗人似乎在无须回答的天真提问中得到了满足，然而也迷惘了，因为光阴毕竟如流水，一去难复返。所以从“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”开始，转而叙写人间游子思妇的离愁别绪，明净的诗境中，融入了一层淡淡的忧伤。这种从优美而来的忧伤，随月光和江水流淌于心上，徐缓迷人。当全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”收束时，仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。

     相类似的诗境创造，在刘希夷的诗里亦能见到。他的代表作《代悲白头翁》，触景生情，以落花起兴：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家！洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？”在深微的叹息声中，有一种朦胧的生命意识的觉醒，由对自然的周而复始与青春年华的转瞬即逝的领悟，诗人写出了千古传诵的名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”花相似而人不同的意象，深藏着诗人对生命短促的悼惜之情。这种带有青春伤感的情思贯穿全篇，并通过对红颜美少年和鹤发白头翁的对比描写而愈显浓烈，创造出兴象鲜明而韵味无穷的诗境。

     张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备。兴象玲珑、不可凑泊的盛唐诗的随之出现，也就是十分自然的了。

 

 

第二章 盛唐的诗人群体

     唐开元、天宝年间，经济繁荣，国力强盛，涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。他们“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（殷璠《河岳英灵集序》）。初唐以来讲究声律辞藻的近体，与抒写慷慨情怀的古体汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷璠所说的“神来、气来、情来”，达到了声律风骨兼备的完美境界。这成为盛唐诗风形成的标志。

     开元十五年（７２７）前后，是盛唐诗风形成的关键时期。武后时兴起的重视文词的进士科，至此进一步演变为“以诗赋取士”，而且乡贡入试者的比例大大超过了国子监生徒，为各地有才华的寒俊文士打开了入仕的希望之门。加之喜延纳才士的张说和张九龄先后为相，长安成为四方乡贡文士的聚散地。过去那种由宫廷侍从型文人集团主持诗坛的局面，为各种松散的才子型诗人群体间的争奇斗妍所取代；诗歌创作“既多兴象，复备风骨”，并形成不同的风格群体，创造出各种诗歌之美。

    

第一节 王维与创造静逸明秀之美的诗人

     王维和孟浩然 以王、孟为中心的其他诗人 隐逸情结与山水情怀对诗境创 造的意义 神宗思想对诗歌感情格调的影响

     王维是盛唐山水田园诗代表作家，祖籍太原祁（今山西祁县），后家于蒲（今山西永济），生于武后长安元年（７０１）。从１５岁起，他游学长安数年，并于开元九年（７２１）擢进士第，释褐太乐丞，因事获罪，贬济州司仓参军。此后他开始了亦官亦隐的生涯，曾先后隐居淇上、嵩山和终南山，并在终南山筑辋川别业以隐居。他也向宰相张九龄献诗以求汲引，官右拾遗，又一度赴河西节度使幕，为监察御史兼节度判官，还曾以侍御史知南选。天宝十四载（７５５）安史乱起，至德元年（７５６），叛军攻陷长安，他被迫接受伪职。次年两京收复时，他因此被定罪下狱；但旋即得到赦免，不仅官复原职，还逐步升迁，官至尚书右丞。不过，王维晚年已无意于仕途荣辱，退朝之后，常焚香独坐，以禅诵为事，于上元二年（７６１）卒于辋川别业，年六十一。

     在当时许多想建功立业以扬名不朽的才士一样，王维早年对功名亦充满热情和向往，有一种积极进取的生活态度。他在《少年行》中说：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”其《送张判官赴河西》诗则云：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”声调高朗，气魄宏大。王维赴河西节度使幕时到过塞外，他出塞前后写的诗，如《从军行》、《观猎》、《出塞作》、《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其《使至塞上》云：

     单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

     以英特豪逸之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河、广阔地平线上的落日、大漠孤堡上的烽烟，透露出诗人走马西来天尽头的豪迈气概。

     但奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗” 的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。如《山居秋暝》：

     空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

     在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。

     空明镜界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感，如：

     日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

     泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）

     荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）

     白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。（《终南山》）

     日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，一是色彩的相生。日色本为暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，这是条件色的作用。红叶凋零，常绿的林木更显得苍翠，这翠色充满空间，空濛欲滴，无雨而有湿人衣之感，这也是条件色的作用。至于“白云回望合，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。

     在当时，与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。他的生、卒年均早于王维，但成名却在王维之后。

     孟浩然（６８９～７４０），襄阳人，是盛唐诗人中终身不仕的一位作家。４０岁以前，他隐居于距鹿门山不远的汉水之南，曾南游江、湘，北去幽州，一度寓寄洛阳，往游越中。开元十六年（７２８），他入长安应举，结交王维、张九龄等人，开始遍交诗坛群彦。次年赋诗秘省，以“微云淡河汉，疏雨滴梧桐” 一联名动京师；但却不幸落第。随后，他南下吴越，寄情山水。开元二十五年（７３７）入张九龄荆州幕，酬唱尤多。三年后不达而卒。

     在他人眼中，孟浩然是位地道的隐逸诗人。李白说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”（《赠孟浩然》）其实，孟浩然并非无意仕进，与盛唐其他诗人一样，他怀有济时用世的强烈愿望，其《临洞庭湖赠张丞相》诗云：

     八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

     这首诗是赠张说的（一说赠张九龄），“临渊羡鱼”而坐观垂钓，把希望通过张说援引而一登仕途的心情表现得很迫切，有一种不甘寂寞的豪逸之气。故诗写得境界宏阔、气势壮大，尤其是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，是非同凡响的盛唐之音。

     孟浩然禀性孤高狷洁，虽始终抱有济时用世之志，却又不愿折腰曲从。张九龄可举荐王维，却无法举荐他。当他求仕无门，而且应举落第后，就高吟“不才明主弃，多病故人疏”，放弃仕宦而走向山水，以示不同流俗的清高。他在《夏日南亭怀辛大》中说：

     山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

     抒发自己独自乘凉时的感慨，一句“恨无知音赏”，表明了诗人清高自赏的寂寞心绪。以山水自适的情怀，融入池月清光、荷风暗香和竹露清响的兴象中，顿觉清旷爽朗。净化了的情思，用提纯的景物表现，有种单纯明净的美。

     由于生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面，孟浩然与王维是有区别的。他的山水田园诗，更贴近自己的生活，“余”、“我”等字样常出现在诗里。如《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”又如《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”出现在孟浩然诗里的景物描写，常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点。如《春晓》：

     春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

     写自己春晓时的感觉，不经意的猜想中透露出明媚宜人大好春光，似有惋惜之情，却又无迹可寻。诗语自然纯净而采秀内映，相较而言，似比王维的诗更显淳朴，更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。

     孟浩然一生多次出游，而且偏爱水行，在乘舟漫游吴越水乡的过程中写了不少山水诗。遇景入咏时，他常从高远处落笔，自寂寞处低徊，随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗境。如《宿建德江》：

     移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

     再如《耶溪泛舟》：

     落景馀清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。

     前一首写日暮泊舟时的“客愁”，寂寞惆怅的孤独心绪，因野旷天低、江清月近而愈显清远无际。后一首表现傍晚泛舟时的散淡逸兴，老翁少女相对视，落落大方，情纯意洁，脱尽凡俗之气。语句平淡，淡得几乎看不到作诗的痕迹，而诗味却很醇厚。如果说王维的山居歌咏长于表现空山的宁静之美的话，那么孟浩然的乘舟行吟之作，则给人以洗削凡尽之感，情思的净化、语言的清淡，和诗境的明秀融为一体，将自然纯净的山水之美透彻地表现了出来。

     自然平淡是孟浩然山水诗的风格特点。尽管他的诗中也有刻划细致、用字精审的工整偶句，如“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）；“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（《宿桐庐江寄广陵旧游》）。但非有意于模山范水，只是一时兴到之语。观其全诗，多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹；妙在自然流走、冲淡闲远，不求工而自工。

     王维和孟浩然在盛唐诗坛享有盛誉，影响很大。崔兴宗称王维为“当代诗匠” （《酬王维》诗序），王士源说孟浩然的五言诗“天下称其尽美矣”（《孟浩然集序》）。当时，以王、孟为中心，还有一批诗风与他们相近的诗人，如裴迪、储光羲、刘昚虚、张子容、常建等。

     裴迪曾与王维一起隐居终南山，在生活情趣和创作风格方面受王维的影响很深。他的《辋川集二十首》就是两人的唱和之作。如《华子冈》：

     落日松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。

     这是他写得较好的一首诗，虽远不能与王维的同题之作相比，但力求把诗写得明净一些的创作倾向，还是比较明显的。

     储光羲的生活经历较为曲折。他登进士第后任安宜等地县尉，不久辞官归乡，曾与王维等人隐居终南山多年。旋又出仕，在安史之乱中被叛军俘虏，接受伪职。后因此而被贬窜南方，卒于贬所。他的诗留存下来的比较多，《同王十三维偶然作十首》、《田家杂兴八首》、《田家即事》等，是其直接写田园生活的代表作。在这些诗中，由于作者想表达的是返朴归真、养性怡情的思想，言玄理的成分较多，艺术上并不成功。储光羲写得较好的诗，是《杂咏五首》、《江南曲四首》等表达隐逸情趣的作品。如《杂咏五首》里的《钓鱼湾》：

     垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。

     由杏花春水和潭荷游鱼构成的明秀小景，融进诗人的敏锐感受和怡静心情，确有一种“格高调逸，趣远情深”（殷璠《河岳英灵集》评语）的韵味。在风格的自然淡远方面，与孟浩然的诗十分接近。

     刘昚虚和张子容也是诗风与孟浩然相近的诗人。他们都是孟浩然的朋友，彼此之间常有唱和，同气相求，同声相应。如刘昚虚的《暮秋扬子江寄孟浩然》：

     木叶纷纷下，东南日烟霜。林山相晚暮，天海空青苍。暝色况复久，秋声亦何长。孤舟兼微月，独夜仍越乡。寒笛对京口，故人在襄阳。咏思劳今夕，江汉遥相望。

     一种绵长的思友之情，寄寓于水长天阔的遥望之中，诗境澄淡清远。

     张子容也有类似的诗作，如《除夜乐城逢孟浩然》、《送孟浩然归襄阳二首》等，写得较好的是《泛水嘉江日暮回舟》：

     无云天欲暮，轻鹢大江清。归路烟中远，回舟月上行。傍潭窥竹暗，出屿见沙明。更值微风起，乘流丝管声。

     写行舟江上时所见的景色，诗境清逸淡雅，与孟浩然的诗相似，但气味较薄而终逊一筹。

     与王、孟诗风相近的诗人中，常建的创作成就最高。他中进士后曾当过一段时间的县尉，但大部分时光隐居于终南山和武昌江渚。他写归隐生活的山水田园作品，多孤高幽僻的隐逸风调，其灵慧秀雅和空明寂静，与王维诗十分相近。如《题破山寺后禅院》：

     清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。

     把深山古寺的清幽和山光潭影的空明，写得极为真切，通于微妙至深的禅境。心无纤尘的幽远情思，融入万籁俱寂的宁静之中；而清润悠扬的钟磬声，又显出了静中之动，传达出生气远出的缥缈韵味。

     这种表里澄澈的明秀诗境，不仅使山水虚灵化了，也情致化了。如常建在《江上琴兴》一诗中所说：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”清心澄虑，静观山水而生情，情具象而为景；景中有情，情中有景，交融互渗而构成晶莹美妙的诗境。

     盛唐山水田园诗的大量出现，与隐逸之风的盛行有直接的关系。这一时期的诗人，多有或长或短的隐居经历；即便身在仕途，也向往归隐山林和泛舟江湖的闲适逍遥，有一种挥之难去的隐逸情结。

     但在盛唐士人中，那种消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有“终南捷径”之说。而更多的是将归隐视为傲世独立的表现，以入于山林、纵情山水显示人品的高洁；进而把返归自然作为精神的慰藉和享受，寻求人与自然融为一体的纯美天地。大自然的山水之美，确具有某种净化心灵的作用，能涤污去浊、息烦静虑，使人忘却尘世的纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀。

     这种山水情怀对于明秀诗境的创造十分重要。因唯有甘于寂寞，才能对自然有细致的观察和敏锐的感觉，才能以一种虚灵的胸襟去体悟山水，由实入虚，一片空明，向外发现了山水的美，向内发现了自己的真性情。孟浩然的纵情山水，还不时流露出深感寂寞的孤独；王维晚年的归隐，确已达到了他在《裴右丞写真赞》里说的“气和容众，心静如空”的“无我”境界。因此，在表现自然山水的宁静之美方面，王维诗的心态更具典型意义。

     王维《山居即事》说：“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。”这是他独自隐居山中时的心态写照。由于生性好静而自甘寂寞，他能把独往独来的归隐生活写得很美，其《酬张少府》说：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”无心于世事而归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有丝毫不堪孤独的感觉，反而流露出自得和闲适。

     著名的《辋川集二十首》，是王维晚年隐居辋川别业时写的一组小诗，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻。在明秀的诗境中，让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境，似乎一切情绪的波动和思虑都被净化掉了，只有寂以通感的直觉印象，难以言说的自然之美。如：

     空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

     独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

     木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

     一则说“不见人”，再则云“人不知”，复又说“寂无人”，在常人看来，该是何等的孤独寂寞！而王维则不然，因他所欣赏的正是人在寂寞时方能细察到的隐含自然生机的空静之美。那空山青苔上的一缕夕阳、静夜深林里的月光、自开自落的芙蓉花，所展示的无一不是自然造物生生不息的原生状态，不受人为因素的干扰，没有孤独，也没有惆怅，只有一片空灵的寂静，而美的意境就产生于对这自然永恒的空、静之美的感悟之中。

     在王、孟等人的隐逸心态里，有一种脱情志于俗谛桎梏的义蕴；其心无滞碍、天机清妙的精神境界，比前人单纯心系归隐的山林歌咏要高一个层次。这也使他们向往的隐逸，超出了一般意义上苟全性命的避世隐居，具有更为丰富和新鲜的思想文化蕴涵。

     王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北宗禅的影响较大，晚年思想又接近南宗禅，撰写了《能禅师碑》。孟浩然、裴迪、储光羲、刘昚虚、常建等人，也都与禅僧往来很密切，作诗深受禅风的熏染。他们的山水诗创作，从观物方式到感情格调，都带有受禅宗思想影响的文化义蕴，饶有禅意和禅趣。

     佛禅思想对王、孟等人的影响是多方面的，但最主要的是“无生”观念。王维作于早年的《哭殷遥》诗云“忆昔君在日，问我学无生”。直至晚年，他在《秋夜独坐》中还说：“欲知除老病，惟有学无生。”同样，孟浩然《还山贻湛法师》说：“幼闻无生理，常欲观此身。”其《游明禅师西山兰若》则云：“吾师往其下，禅坐证无生。”此外，储光羲在《同王十三维哭殷遥》诗中亦说： “故人王夫子，静念无生篇。哀乐久已绝，闻之将泫然。”等等。“无生”之说，出于佛典里的大乘般若空观，是“寂灭”和“涅槃”的另一种表述方式，流行于唐代士人中的《维摩诘经》里，就有“无生无灭是寂灭义”的说法。学无生所要达到的是一切毕竟空的“无我”之境。在《能禅师碑》中，王维说六祖慧能“乃教人以忍曰：忍者无生，方得无我。”孟浩然《陪姚使君题惠上人房》则云： “会理知无我，观空厌有形。迷心应觉悟，客思未遑宁。”他们学无生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，最大限度地平静思想和情绪，让心体处于近于寂灭的虚空状态。这能使个人内心的纯粹意识转化为直觉状态，如光明自发一般，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入物我冥合的“无我”之境。

     这种以禅入定、由定生慧的精神境界，是中国人接触佛教大乘教义后体悟到的一种心灵状态，对王、孟等人的艺术思维和观物方式影响极大。当他们从坐禅的静室中走出来，即习惯于把宁静的自然作为凝神观照而息心静虑的对象，从而使山水诗的创作独具慧眼，由早期的写气图貌和巧为形似之言，进入到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》语）的意境创造。魏晋以来用玄学意味体会自然的山水审美意识，演进为以禅趣为主而契入禅境，禅境常通过诗境来表现。如王维《终南别业》里的“行到水穷处，坐看云起时”，水穷尽处，自然也就是深山空静无人处，人无意而至此，云无心而出岫，可谓思与境谐，神会于物。诗人着重写无心，写偶然，写坐看时无思无虑的直觉印象，那无心淡泊、自然闲适的“云”，是诗人心态的形象写照。对境观心而道契玄微，静极生动、动极归静、动静不二的禅意，渗入到了山情水态之中，化作天光云影，空灵而自然。

     与坐禅相关联，王、孟等人多喜欢写独坐时的感悟，将禅的静默观照与山水审美体验合而为一，在对山水清晖的描绘中，折射出清幽的禅趣。如王维《秋夜独坐》中的“雨中山果落，灯下草虫鸣”，《过感化寺昙兴上人山院》里的“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋”，以果落、虫鸣、鸟声反衬山林的静谧，寄寓诗人的幽独情怀。再如孟浩然的《万山潭作》：“垂钓坐盘石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间。”又《武陵泛舟》：“水回青嶂合，云度绿溪阴。坐听闲猿啸，弥清尘外心。”所写景物虽有不同，但都笼罩着一层淡淡的清幽寂静的情思氛围。类似的感情格调，亦多见于与王、孟诗风相近的其他诗人的作品中，形成了偏于表现自然山水宁静之美的清淡诗风。

     拈花微笑的空灵境界，是禅的最高境界，也是王、孟等人在山水诗创作中所追求的艺术极境。在他们创造的明秀诗境中，既有澄澹精致的宁静画面，又有绵邈灵动的情韵，能于空静中传出动荡，平淡里秀出幽深。倡导神韵说的王士祯说，王、孟等人的诗多入禅之作，所举诗句为：“明月松间照，清泉石上流”（王维）； “松际露微月，清光犹为君”（常建）；“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟浩然）； “时有落花至，远随流水香”（刘昚虚）等。认为其“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《带经堂诗话》卷三）。其实，这些诗句表现的是诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。此外，王、孟等人还善于写静中之动，如静谧山林里的一声鸟叫、清潭中的游鱼、深山古寺的几杵疏钟等，能于空寂处见生气流行，清幽禅趣转化为诗的悠远情韵，更显冲淡空灵。

     值得一提的是，虽然盛唐山水田园诗人的作品多带有禅意和禅趣，但像王维那样直接契入空灵禅境的并不很多。王维诗独具特色的宁静之美和空灵境界，奠定了他在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。

    

第二节 王昌龄、崔颢和创造清刚劲健之美的诗人

     王翰、王昌龄、李颀、崔颢、祖咏等诗人的创作

     与王维、孟浩然等山水诗人同时出现于盛唐诗坛的，有一群具有北方阳刚气质的豪侠型才士。他们较热衷于人世间的功名富贵，动辄以公侯卿相自许，非常自信和自负，颇有横绝一世、骏发踔厉的狂傲气概。尽管他们入仕后的境遇与所追求的人生理想反差甚大，颇多失意之感，但仍不失雄杰之气。他们的诗歌创作，具有豪爽俊丽而风骨凛然的共同风貌，创造出了清刚劲健之美。

     这群个性鲜明的豪侠诗人，多为进士出身的寒俊文士，文学活动主要在开元、天宝年间。王翰是他们当中进士及第较早的一位。他是并州晋阳（今山西太原）人，生卒年不详，于睿宗景云元年（７１０）登进士第，“发言立意，自比王侯” （《旧唐书·王翰传》），为人狂傲而放纵。在进士登第后赴吏部诠选时，他将海内文士分为九等，于吏部东街张榜公布；第一等中仅有三人，除了被誉为“一代文宗”的张说和大名士李邕之外，剩下一人就是他自己，自负得近于狂妄。他入仕后生活放荡，日与才士豪侠游乐，纵酒蓄妓，因此而被贬为道州司马，卒于任上。

     王翰狂放不羁的行为心态，在盛唐士人中具有典型性；与赤裸裸地追求功名相关，怀有及时富贵行乐思想。他在《古娥眉怨》中说：“人生百年夜将半，对酒长歌莫长叹。情知白日不可私，一死一生何足算。”以放荡为风骨，在后人看来难免轻狂，但反映出当时士人特有的那种极其坦荡的心情和豪健的气格。所以王翰诗多一气流转的壮丽俊爽之语，代表作为《凉州词二首》其一：

     葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

     以豪饮旷达写征战，连珠丽辞中蕴含着清刚顿挫之气，极为劲健。王翰存诗不多，但仅此一首七绝，也足以名世了。

     王昌龄的七绝比王翰写得好，不仅质量高，数量也多。他是京兆万年（今陕西西安）人，早年居灞上，曾北游河陇边地。开元十五年（７２７）登进士第，补秘书省校书郎。七年后中博学宏词科，为汜水尉。因“不护细行，屡见贬斥” （《旧唐书》本传）。开元二十七年（７３９）获罪谪岭南，翌年北归，任江宁丞。约于天宝初又被贬龙标尉。安史之乱时，他被毫州刺史闾丘晓杀害。

     从其《少年行》、《长歌行》等作品中可以看出，王昌龄是个慕侠尚气、纵酒长歌的性情中人。他在《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》中说：“儒有轻王侯，脱略当世务。”不乏睥睨一世的狂放气概。他的一再被贬，与不护细行、放纵不羁很有关系。但因出身孤寒和受道教虚玄思想的影响，他身上有种一般豪侠之人缺乏的深沉，观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感。他作诗不是全凭情气，也很讲究立意构思，其作品除豪爽俊丽之外，还有“绪密思清”的特点。如《出塞二首》其一：

     秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

     全诗的主调，是最末一句表现出来的卫国豪情，悲壮浑成，给人以大气磅礴之感。诗人从秦汉的明月关山落笔，上下千年，同此悲壮，万里征人，迄无还日，不仅写出了沉思历史时对勇于献身边关者的同情和民族自豪感，还隐含着对现实中将非其人的讽刺。如此丰富的内容和深厚的情感，压缩在短短四句诗中，意脉细密曲折而情气疏宕俊爽，堪称大手笔。

     在王昌龄的边塞诗里，用乐府旧题写的五言古诗和七言绝句各有１０首，但为后世传诵的均为七绝。因其性格豪爽，故七言长于五言；而思致缜密，讲究作法，又宜于短章而不宜长篇。为补反映复杂内容时短章的局限，他创作出了以相关连的多首七绝咏边事的连章组诗，即著名的《从军行七首》。按顺序从中挑出几首，也可串连起来：

     烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。（其一）

     琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。（其二）

     青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（其四）

     大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。（其五）

     前二首写深长的边愁，羌笛吹奏的《关山月》曲中的别情，用“换新声”勾连，又被琵琶撩乱，托之以高天秋月照长城的苍凉景色，苍凉中又弥漫一重壮阔的情思氛围。后二首写追求边功的豪情，不破敌立功“终不还”的壮志，因夜战擒敌而实现，壮烈情怀与胜慨英风合并而出。出于人之常情的离愁别怨，与英雄气概相结合，声情更显悲壮激昂。前后章法井然，意脉贯穿，清而刚，婉而健，有气骨，为七绝连章中的神品。

     除早年出手不凡的边塞诗外，王昌龄后来创作的送别诗和以女性生活为题材的作品也很出色。由于他被贬后心境有所变化，与王维、孟浩然等山水诗人交往密切，相互影响；加之受南方自然风物的熏陶，晚年诗风偏于清逸明丽，但仍有一种清刚爽朗的基调。如《芙蓉楼送辛渐二首》其一：

     寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

     借送友以自写胸臆，用“冰心在玉壶”自喻高洁，意蕴含蓄而风调清刚。再如《采莲曲二首》其二：

     荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

     带有南方民歌的味道，清丽自然，但有爽劲之气为底蕴，故能脱于流俗。作者其它写女性的作品，如《长信秋词五首》、《闺怨》等，亦复如此。

     王昌龄是专攻七绝的高手。无论写什么题材，表达什么感情，格调或高昂开朗，或清刚苍凉，或雄浑跌宕，或爽丽自然，总有一种刚健之美在。他的七绝留存下来七十馀首，写得几乎首首皆好。

     盛唐豪侠型诗人创造的清刚劲健之美，基于北方士人的阳刚气质，但又带有南国的清虚情韵，是南北诗风交融的产物。这于王昌龄的作品里已有体现，在崔颢、李颀、祖咏等同类诗人的创作中，表现得更为明显。他们入仕前后，都有一段北走幽燕河陇、南游荆楚吴越的经历，这种南北漫游，往往成为其诗风形成或转折的重要契机。

     崔颢是汴州（今河南开封）人，约生于武后长安四年（７０４），于开元十一年（７２３）登进士第。由于他早年好赌博饮酒，择妻以貌美为准，稍不如意即离弃，被称为“有俊才，无士行”（《旧唐书》本传）。殷璠《河岳英灵集》说“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。” 崔颢诗歌的“忽变常体”，是从他及第前两年的南游开始的，其标志是由汉水行至湖北武昌时创作的《黄鹤楼》诗：

     昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

     诗的前半段抒发人去楼空的感慨，后半段落入深重的乡愁，所用事典“鹦鹉洲”是连接前后的关捩。相传此洲是汉末狂生祢衡被杀的葬身处，一代名士的风采早已被萋萋芳草湮盖了；如今以祢衡为同调的诗人，也因狂放而名陷轻薄，而游历至此，怎能不顿生空茫之感，有不如归去之叹呢？

     此诗虽为律诗变体，却被誉为唐人七律的压卷之作。盖因作者以摇曳生姿的古歌行体入律，前四句豪爽俊利，显出大气磅礴的狂放气质。雄浑的气势，令李白读之罢笔。“晴川”、“芳草”这一对仗工整的律联，不仅使流走的气势得以顿蓄，也因“鹦鹉洲”一典的隐喻使全诗意脉贯通，潜气内转，馀势鼓荡，溢为尾联的唱叹。这种亦古亦律、大巧若拙的结构体制，便于表现高唱入云的雄健气格，也使声谐句对的律句更显清拔隐秀，形成寄情高远的超妙诗境。

     南方的人文景观和自然风物，使崔颢的狂侠习气得到洗练，作诗的豪爽笔调中，添了一层清丽空远的韵味。他南游至吴越一带时，写了一些效仿江南民歌的对答体短诗。如《长干曲四首》其一：

     君家何处往，妾往在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

     这种清新活泼而带有一定情节性的连章小诗的创作，近于乐府古制，对于崔颢北归后写作《邯郸宫人怨》等乐府歌行叙事诗是有影响的。他的乐府歌行，能将豪宕顿挫之气势，寄寓于明丽俊逸的叙事之中，具有清劲爽丽的特点。

     崔颢诗中最具凛然风骨的作品，是他于开元后期北上入河东军幕时创作的边塞诗，如《赠王威古》、《古游侠呈军中诸将》等。诗人有意在诗中显示豪侠气概，如“仗剑出门去，孤城逢合围。杀人辽水上，走马渔阳归。”能反映他此时夙愿得偿之感的是《雁门胡人歌》：

     高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。

     此诗写边境之状如在目前，似断而能续的歌行流转体调，保持了作者豪爽俊丽的一贯风格。由于是写戎旅生活，更多了一些反映狂生本色的阳刚意气。

     李颀的创作经历与崔颢颇相像。他是嵩阳（今河南登封县）人，在当地有东川别业，于开元二十三年（７３５）登进士第。在及第后作的《缓歌行》中，他说：“男儿立身须自强，十年闭户颍水阳。业就功成见明主，击钟鼎食坐华堂。二八蛾眉梳堕马，美酒清歌曲房下。”歌唱当时寒俊士人所憧憬的功名富贵和享乐生活，将初入仕的“尊荣”夸张到了极点，其狂想近于天真。官至一小小县尉的现实，很快就击碎了他的美梦，未满秩而去官，归隐东川。他写有一些给他带来声誉的边塞诗，其中较著名的是《古从军行》：

     白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

     起调雄浑旷放，一片神行，中以一、二联揽写大景物而意气磅礴，再结之以感慨万分的唱叹。骨气老劲，刚健有力。与崔颢诗不同的是，诗中缺乏鲜亮的色调，铺天盖地的野云、纷纷雨雪、哀鸣胡雁等阴冷的意象，蕴含着狂生末路的郁勃不平之气，透出一种极苍凉的悲怆情怀。

     李颀信奉道教神仙之说，与著名道士张果有交往，失意南游时，他对南方风物中的幽奇景象和灵怪事物尤为倾心，使其作品在雄浑刚健中带有玄幽之气。如《爱敬寺古藤歌》，先写古藤横空直上的龙虎英姿，继而笔锋一转，集中描写古藤遭雷击后倒垂黑枝的幽奇意象，所谓“风雷霹雳连黑枝，人言其下藏妖魑。空庭落叶乍开合，十月苦寒常倒垂。”在前后意象强烈对比的反差中，回旋跳宕着矫健之气。再如《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》里，对弹奏胡笳的描写：

     董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。

     用众多通神明的幽奇意象，形容胡笳声的酸楚哀怨，言其能逐飞鸟、遏行云，灵感鬼神，悲动夷国，有一种震荡心神的强劲力量。

     这首足以代表李颀诗歌创作成熟风格的七言歌行，作于天宝五载（７４６）。在此前后，他还创作了一些颇负盛名的送别诗，传神地写出了盛唐士人的精神面貌和性格特征。如《别梁锽》：“梁生倜傥心不羁，途穷气盖长安儿。回头转眄似雕鹗，有志飞鸣人岂知。……一言不合龙頟侯，击剑拂衣从此弃。朝朝饮酒黄公垆，脱帽露顶争叫呼。”把一代豪侠那种雄武坦荡、纵酒狂叫的形象，生动地描绘了出来。又如《送陈章甫》：“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽。东门酤酒饮我曹，心轻万事皆鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”在唐代诗人中，李颀第一位以诗成功地刻画了人物性格。所写人物的狂傲精神，正是诗人自身心态的反映，与诗风的豪爽俊丽和雄健磊落高度吻合。

     祖咏也是当时值得一提的诗人。他是洛阳人，开元十二年（７２４）登进士第，与王维有唱和；后因仕途失意，移居汝坟，为王翰的座上客。他也曾南游江南，北上蓟门，其成名作是应试时写的《终南望馀雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”以苍秀之笔，写出了终南山景色的清寒，诗仅四句，意尽而止。祖咏的代表作当为北上时创作的《望蓟门》：

     燕台一望客心惊，萧鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

     写要塞蓟城的险要，令人望之心惊，但却触动了诗人要立功塞上的豪情。调高语壮，气格雄健，不失为盛唐正声。

    

第三节 高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人

     高适、岑参、王之涣等人的创作

     以边塞为题材的诗在唐代极为流行，盛唐时蔚为壮观。作为盛唐边塞诗的杰出代表，高适的诗歌在反映现实的深度方面超过同时的许多诗人，应时而生的追求不朽功名的高昂意气，与冷峻直面现实的悲慨相结合，使他的诗有一种慷慨悲壮的美。

     高适（７００～７６５），字达夫，郡望渤海蓚（今河北景县），早年生活困顿，随父旅居岭南。开元中他曾入长安求仕，并于开元十八年（７３０）至开元二十一年（７３３）间，北上蓟门，漫游燕赵，希望能从军立功边塞，但却毫无结果。后寓居宋中近十年，贫困落拓。天宝八载（７４９），他因有人举荐，试举有道科中举，授封丘尉。三年后弃官入河西节度使哥舒翰幕府，掌书记。安史乱起后，他从玄宗至蜀，拜谏议大夫。自此官运亨通，做过淮南节度使和蜀、彭二州刺史。代宗即位后，他入朝为刑部侍郎、转左散骑常侍，进封渤海县侯。

     在动辄自比王侯的盛唐诗人中，高适是唯一做到高官而封侯者。《旧唐书》本传说：“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”但他仕途畅达的最后十年作诗并不多，大部分作品是安史之乱以前写的。在高适早年的诗作里，颇多不遇的悲慨，其《宋中别周梁李三子》说：“曾是不得意，适来兼别离。如何一尊酒，翻作满堂悲。”在《宋中十首》其一中，他对历史上梁孝王广揽人才之事的不再有感慨不已，吟唱道：“梁王昔全盛，宾客复多才。悠悠一千年，陈迹唯高台。寂寞向秋草，悲风千里来。”高适诗中，颇多这种寓壮气于苍凉之中的慷慨悲歌，如《古大梁行》：“暮天摇落伤怀抱，倚剑悲歌对秋草。”又《送蔡山人》： “斗酒相留醉复醒，悲歌数年泪如雨。”悲歌声里，跳动着一颗不甘寂寞、急于用世的雄心。

     高适是个非常自负、功名心极强的诗人，性情狂放不羁，好交结游侠。想通过立功边塞而封侯的理想和热情，促使他不畏艰险，两次北上蓟门，所谓“北上登蓟门，茫茫见沙漠。倚剑对风尘，慨然思卫霍”（《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》）。想像汉代大将卫青、霍去病那样在边塞立功封侯。尽管这种愿望当时落了空，但对边塞生活的实地体验和冷静观察，使他能在第一次北上归来后，于开元二十六年（７３８）创作出了极负盛名的边塞诗力作《燕歌行》：

     汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半生死，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

     这首诗表达的思想感情是极为复杂的，既有对男儿自当横行天下的英雄气概的表彰，也有对战争给征人家庭带来痛苦的深切同情；一方面是对战士浴血奋战而忘我的崇高精神的颂扬，另一方面则是对将领帐前歌舞作乐的不满。作者对当时边塞用兵而将非其人的情形是有看法的，亦不讳言征战的艰苦，但不失奋发激昂的高亢基调；苦难与崇高的对照，更增添了出塞征战的慷慨悲壮。故此诗虽多用偶对，却不以文采华丽见长，而是纵横顿宕，以沉雄质气和浑厚骨力取胜。

     高适的边塞诗，多数写于蓟北之行和入河西幕府期间，是据诗人亲临边塞的实际生活体验写成的。除七言歌行外，在表现形式上多采用长篇吟怀式的五言古诗，将作者个人的边塞见闻、观察思考和功名志向揉为一体，苍凉悲慨中带有理智的冷静，但基调是慷慨昂扬的。特别是他被哥舒翰聘用，入河西幕府后，精神很振奋，其《送李侍御赴安西》诗云：“功名万里外，心事一杯中。虏障燕支北，秦城太白东。离魂莫惆怅，看取宝刀雄。”壮志满怀，雄心勃发，写得极粗犷豪放。在《塞下曲》中，他描绘了从戎征战时“万鼓雷殷地，千旗火生风”的壮观场面后，直言道：

     万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。古人昧此道，往往成老翁。

     这种热烈向往边功的慷慨豪情，往往使他的诗显得壮大雄浑、骨气端翔。不过，战争的艰苦往往超出想象，也是诗人能冷静感受到的，故慷慨激昂中亦时见悲凉，如《武威作二首》其一：“匈奴终不灭，塞下徒草草。唯见鸿雁飞，令人伤怀抱！”

     殷璠在《河岳英灵集》里称赞高适，说他“诗多胸臆语，兼有气骨”。故高适作诗以质实的古体见长，律诗好的不多，但他写的一些与从军边塞相关的绝句，亦有气质沉雄、境界壮阔的特点。如《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”再如《塞上听笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”这样的诗，若没有亲临边塞的生活体验，也是不容易写出来的。

     以边塞诗著称的盛唐诗人中，与高适一样有入幕经历而诗风相近的是岑参。杜甫在《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》中说：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”高、岑并称始于此。后来严羽在《沧浪诗话》中也说：“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨。”

     岑参（约７１５～７７０），祖籍南阳，出生于江陵（今湖北江陵）。他的曾祖父、伯祖父和堂伯父都曾做过宰相，父亲做过两任州刺史，但这些都是往日的光荣了。他幼年丧父，家道中衰，全靠自己刻苦学习，于天宝三载（７４４）登进士第，授右内率兵曹参军。天宝八载（７４９），他弃官从戎，首次出塞，赴龟兹（今新疆库车），入安西四镇节度使高仙芝幕府。两年后返回长安，与高适、杜甫等结交唱和。天宝十三载（７５４），他又再度出塞，赴庭州（今新疆吉木萨尔县），入北庭都护府封常清幕中任职约三年。后来他到灵武，经杜甫等推荐，任右补阙；又历起居舍人、虢州长史等职。永泰元年（７６５）出为嘉州刺史，因蜀中兵乱，他两年后方赴任。次年秩满罢官，流寓成都，卒于客舍。

     两次出塞深入西北边陲，是岑参一生中最有意义的壮举。与高适一样，他是个热衷于进取功名的诗人，有着强烈的入世精神。时逢朝廷大事边功，高仙芝、哥舒翰、封常清等，都是以守边博得爵赏的著名将领，这为当时的士人展示了一条封侯的捷径。岑参在《送郭乂杂言》中说：“功名须及早，岁月莫虚掷。” 《银山碛西馆》又说：“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚。”追求功业而羡慕富贵，是盛唐士人的普遍心理，也是岑参不满于在内在的卑官任上虚度时日而慷慨从军的主要思想动机。

     岑参第一次出塞就写了不少边塞诗，如《武威送刘判官赴碛西行军中作》、《早发焉耆怀终南别业》、《敦煌太守后庭歌》、《碛中作》、《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》等，但不知由于何种原因，在当时未引起注意。

     再次出塞，给岑参提供了成为边塞诗大师的又一次机会。这次入幕的幕主封常清，是他每一次出塞时的幕友，上下和同僚的关系都很融洽。尽管边塞生活比较艰苦，自然环境恶劣，岑参的心情却乐观开朗，充满了昂扬进取精神。昔日幕友的成功，对他也是一种激励。他这一时期所写的诗，多为献给封常清的颂扬之作，以及幕友间的道别之作，思想性并不强，但却都是其边塞诗的代表作。因这些作品充分体现了岑参长于写感觉印象的艺术才能和好奇的个性，将西北荒漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美。如《走马川行奉送出师西征》：

     君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天！轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。

     雪夜风吼、飞沙走石，这些边疆大漠中令人望而生畏的恶劣气候环境，在诗人印象中却成了衬托英雄气概的壮观景色，是一种值得欣赏的奇伟美景。如没有积极进取精神和克服困难的勇气，是很难产生这种感觉的，只有盛唐诗人，才能有此开朗胸襟和此种艺术感受。再如《白雪歌送武判官归京》：

     北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷幕雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

     此诗写得大气磅礴，奇情逸发，最令人称绝的是“梨花开”的意象。此意象在作者第一次出塞时写的诗里就出现过，但均为写实，如《登凉州尹台寺》： “胡地三月半，梨花今始开。”而此次所写纯属雪花似梨花的夸张感觉。此一感觉印象，不仅体现了戍边将士不畏严寒的乐观精神，也使边地风光更显神奇壮丽。

     在这一时期，岑参还写了《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《热海行送崔侍御还京》、《天山雪歌送萧治归京》、《火山云歌送别》、《田使君美人舞如莲花北旋歌》等一系列优秀作品。在立功边塞的慷慨豪情的支配下，诗人印象中的军旅生活、边塞风物、异域风情，全都变得神奇瑰丽起来，并热情地加以歌颂。突破了以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的传统格局，极大地丰富拓宽了边塞诗的描写题材和内容范围。艺术表现上，借鉴了高适等人七言歌行纵横跌宕、舒卷自如的体势而加以创新，形式接近乐府，但完全不用乐府古题而自立新题。用韵十分灵活，有基本上一韵到底的（《白雪歌》），也有两句换韵（《轮台歌》）或三句换韵的（《走马川》），视所写内容而定。声韵或轻快平稳或急促劲折，音节宏亮而意调高远。岑参的这些作品，不仅意奇、语奇，还兼有调奇之美。殷璠《河岳英灵集》论岑参诗说：“参诗语奇体俊，意亦奇造。”其时岑参第二次赴边塞的诗作尚未问世，他就看出了岑诗的这些特点。而这些特点在岑参后来写的边塞诗里，得到了更为充分的表现。

     岑参擅长的体裁是七言歌行和七言绝句，他以边塞生活为题的七绝也多佳作，如《适入京使》：

     故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

     表达赴边塞时对家乡和亲友的思念，情真意切。虽只是用家常话写眼前景致，却道出人人胸臆中语，反映了诗人感情生活及诗风深沉细腻的一面，遂成为客中绝唱。

     在以写边塞题材著称的盛唐诗人里，岑参是留存作品最多的。他前、后两次出塞创作的边塞诗多达七十馀首。尤其是后一次出塞，他写出了同类题材中最优秀的作品，其艺术成就在某些方面已超过了高适，无愧高、岑并称的荣誉。

     与高适、岑参诗风相近的诗人有王之涣、陶翰等。

     王之涣（６８８～７４２），字季凌，绛州（今山西绛县）人，曾寓居蓟门，故被称为蓟门人。他少有侠气，常击剑悲歌，后折节攻文，以门荫调补冀州衡水主簿。遭诬构成拂衣去官，遍游大河南北，交谒名公。开元末复出仕，补文安郡文安县尉。他为人“慷慨有大略，倜傥有异才。”开元中，他与高适、王昌龄交往唱和，三人齐名。王之涣仅存六首诗，有两首极为著名。一首是《登鹳雀楼》： “白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗境壮阔雄浑，反映出盛唐士人高远开朗的胸襟，比王湾《次北固山下》的“海日生残夜，江春入旧年”更显气势昂扬。另一首为《凉州词二首》其一：

     黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

     于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛，深情蕴藉，意沉调响。其沉雄浑厚处与高适诗相近。此诗当时即被配乐传唱，流传甚广。但黄河距凉州甚远，似无关涉，故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”，由此引起后人的无数争论。

     陶翰是润州丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，于开元十八年（７３０）登进士第，次年又登博学宏词科，授华阴丞。天宝中入朝任大理评事等，官至礼部员外郎。他作诗以五言为主，写有一些边塞诗，多古意苍劲的悲壮风格。如《出萧关怀古》中的“孤城当瀚海，落日照祁连。怆矣苦寒奏，怀哉式微篇。更悲秦楼月，夜夜出胡天。”再如《古塞下曲》：

     进军飞狐北，穷寇势将变。日落沙尘昏，背河更一战。骍马黄金勒，雕弓白羽箭，射杀左贤王，归奏未央殿。欲言塞下事，天子不召见。东出咸阳门，哀哀泪如霰。

     用古调抒写身经百战的将士不获封赏的悲慨，明显带有受传统征戍诗影响的痕迹。未入幕到过边塞的诗人写作边塞题材时常常如此。其作品的现实内涵和艺术创意，自然不能与高适、岑参等亲临沙场的诗人的作品相比，但在慷慨悲壮的诗歌风格方面，确有一些相近的地方。

 

 

第三章 李白

     李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。盛唐诗歌的气来、情来、神来，在李白的乐府歌行和绝句中，发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。李白的魅力，就是盛唐的魅力。

    

第一节 李白的生平、思想与人格

     李白的生平 李白的思想与人格

     李白（７０１～７６２），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安），他的家世和出生地至今还是个谜。李阳冰《草堂集序》和范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》、《新唐书》本传，都说他是凉武昭王李暠九世孙。这样他就与唐皇室属于同一世系。但这一说法存在许多矛盾。不知由于何种原因，李白先世谪居条支或碎叶，李白就出生在那里。大约在他五岁时，随家从碎叶迁居蜀之绵州昌隆县（今四川江油县）。他父亲“以逋其邑，遂以客为名”。何以要隐瞒名字，因何迁居蜀中？都成了千古之谜。不过这可能是一个富有的、有文化教养的家庭。李白说他“五岁诵六甲，十岁观百家”。“常横经籍书，制作不倦”（《上安州裴长史书》）。“十五观奇书，作赋凌相如”（《赠张相镐》二首其二）。可知他早期曾受过很好的教育。

     他的少年时代，受到道教的深刻影响。蜀中是道教气氛浓郁的地方，青城、峨眉的好几位著名道士，是开元年间很受朝廷重视的人物。李白家附近的紫云山是道教胜地，青城山是道教十大洞天之一。环境对他的神仙道教信仰影响至大。他说“家本紫云山，道风未沦落”（《题嵩山逸人元丹丘山居》）。他说他“十五游神仙，仙游未曾歇”（《感兴》八首其五）。道教的影响，几乎伴随他一生。

     大约在１８岁时，他隐居大匡山读书，从赵蕤学纵横术。在以后的岁月里，我们还可以看到李白思想中纵横家的某些印记。在大匡山的几年，他往来旁郡，游剑阁、梓州。２０岁游成都，谒见益州长史苏颋，受到赏识。他后来说的“十五好剑术，遍干诸侯”，可能也指此事。蜀中又是一个有着任侠风气的地方，侠士风概对李白也有影响。刘全白《唐故翰林学士李君碣记》说他“少任侠，不事产业，名闻京师”。魏颢《李翰林集序》甚至说他“少任侠，手刃数人”。他自己也说：“结发未识事，所交尽豪雄，……托身白刃里，杀人红尘中”。（《赠从兄襄阳少府皓》）他的青少年时期，就是在隐居与漫游、神仙道教信仰、任侠中度过的。

     开元十二年（７２４）李白游峨眉山。秋，他从峨眉山沿平羌江（青衣江）东下，至渝州，写下了《峨眉山月歌》：

     峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

     在这首诗里，开始出现了李白日后诗中的那种浓烈、奔泻而出的感情，那种奔放的气势。第二年春，他东出夔门，“仗剑去国，辞亲远游”（《上安州裴长史书》）。他东游洞庭、登庐山、至金陵、扬州，往游越中。然后西游云梦，经襄阳，作客汝海，不久便在湖北安陆定居下来，与故宰相许圉师的孙女结婚，从此“酒隐安陆，蹉跎十年”（《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》）。以安陆为中心，开始他的干谒与漫游的生活，历江夏、襄阳、洛阳，北上太原，南下隋州，又回到洛阳。他后来有《忆旧游寄谯郡元参军》诗，记此数年间之行踪。这几年，他以一种迫切强烈的心情，上书安州裴长史、韩朝宗，希求荐用。“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”（《忆襄阳旧游赠济阴马少府巨》）。韩朝宗以善举贤才名闻当时，但他也未能荐举李白。干谒失败之后，他大约在开元二十四、五年前后，西入长安求仕，结果是大失所望。他在长安看到的是官场的黑暗，心中充满愤慨与不平。《古风》中的好几首，作于此时。如其八：

     咸阳二三月，宫柳黄金枝。绿帻谁家子？卖珠轻薄儿。日暮醉酒归，白马骄且驰。意气人所仰，冶游方及时。子云不晓事，晚献《长杨》辞。赋达身已老，草《玄》鬓若丝。投阁良可叹，但为此辈嗤。

     其二十四：

     大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫！鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖？

     《蜀道难》、《梁父吟》、《行路难》都集中地表现了这个时期的愤激不平情绪。《行路难》云：

     大道如青天，我独不得出。羞逐长安社中儿，赤鸡白狗赌梨粟。弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。

     “阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒”（《梁甫吟》）。他带着失败的心情离开长安，再次漫游，从梁、宋而洛阳、襄阳，然后举家迁居山东任城，与孔巢父等隐于徂徕山，号竹溪六逸。

     或者由于他的名声，或者还有人荐举，天宝元年（７４２），机会终于来临，李白奉召入京，供奉翰林。这是他一生中最为得意的时期，玄宗“降辇步迎，如见绮皓。以七宝床赐食，御手调羹以饭之。……置于金鸾殿，出入翰林中，问以国政，潜草诏诰，人无知者”（李阳冰《草堂集序》）。他自己也说：“一朝君王垂拂拭，剖心输丹雪胸臆。忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼。幸陪鸾驾出鸿都，身骑青龙天马驹。王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”（《驾去温泉宫后赠杨山人》）但不久，就为朝中权贵所谗毁，他在仕途上再次遭受打击，天宝三载以“赐金放还”的名义被迫离开长安。这次他的愤慨更为深广：“玉不自言如桃李，鱼目笑之卞和耻。楚国青蝇何太多？连城白璧遭谗毁。”（《鞠歌行》）他沿黄河东下，来到洛阳。在洛阳，与杜甫相遇，结下了千古传颂的深厚友谊。两人同游梁、宋，在那里又遇高适，怀古登临，纵酒射猎。之后，他在齐州请北海高天师授道箓，再次举行入道仪式。这时他的思想是复杂的，既悲慨不平， “我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》）。对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家命运、积极入世，希望建立功业的心情并没有消退。他寄家东鲁，南下吴越，北上蓟门，近十年的漫游，都带着这种复杂的心情。北上蓟门经大梁时，他醉别于逖，依然是一腔慷慨豪情：“太公渭水猎，李斯上蔡门。钓周猎秦安黎元，小鱼<夋兔>兔何足言。……劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。且探虎穴向沙漠，鸣鞭走马凌黄河。耻作易水别，临歧泪滂沱。” （《留别于十一逖裴十三游塞垣》）在幽州，他预感到安禄山行将叛乱，忧虑不安。安史乱起，他正在庐山，永王李璘奉玄宗普安郡制置诏，出兵东南，经九江，李白以为报国的时机已到，入永王幕，慷慨从军。而此时肃宗李亨已即位灵武，以叛乱罪讨伐李璘。李白也因反叛罪蒙冤入狱，长流夜郎。乾元二年（７５９），他在流放途中遇赦放回，流寓南方。上元二年（７６１）闻知李光弼出征东南，他又想从军报国，无奈半道病还，往当涂依县令李阳冰。于次年病逝于当涂，年６２岁。

     盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。李白是个功名心很强的人，有着强烈的“济苍生”、“安社稷”的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不愿走科举入仕之路，又不愿从军边塞；而是寄希望于风云际会，始终幻想着“平交王侯”、“一匡天下”而“立抵卿相”，建立盖世功业之后功成身退，归隐江湖。他仰慕传说中作过小贩、屠夫，８０岁在渭水边上遇文王，９０岁封为齐侯，建立了不世功业的吕望；仰慕筑过墙，后来建立伟大功勋的傅说；仰慕隐于高阳酒肆，后来不费一兵一卒就为刘邦取得７２座城池的郦食其；仰慕鲁仲连、宁戚、范蠡。而事实上他所面对的现实与他所仰慕的这些带着传奇色彩的人物所处的环境已经完全不同。他的过于理想化的人生设计，在现实人生中当然要不断遭致失败。这使他常常陷于悲愤、不平、失望之中。但由于他始终向往着这样的理想，他又始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。

     神仙道教信仰在李白思想中占有重要地位，在他的近千首诗中有一百多首与神仙道教有关。他正式入道，“名在方士格”。他炼丹服食，是非常认真的，充满对于神仙境界的幻想。当他仕途失意的时候，便进一步走向道教。但有时他又对神仙世界持怀疑态度：“仙人殊仿佛，未若醉中真。”道家和道教信仰给了他一种极强的自我解脱的能力，他的不少诗表现出人生如梦、及时行乐的思想，而其实是渴望任随自然、融入自然，在内心深处深藏着对于人生自由的向往。在他的人格里，有一种与自然的亲和力。山水漫游，企慕神仙，终极目的是要达到一种不受约束的逍遥的人生境界。他的狂傲不羁的性格，飘逸洒脱的气质，都来源于这样的思想基础。贺知章曾称他为“谪仙人”，他也以“谪仙人”自居，同样出于对不受约束的自由人生的向往。他的明朗、自信、壮大、奔放的感情，也基于这样的人生向往。李白人格的最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。

    

第二节 李白的乐府与歌行

     古题乐府的创新与个性特色 行云流水的抒情方式

     李白歌行的价值

     李白是个非常自负的诗人，在《古风》其一中，他有感于“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，对“自从建安来，绮丽不足珍”提出批评，说“我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”因此，继承汉魏乐府感于哀乐、缘事而发的优良传统和诗歌风骨，就成为他振起诗道的革新手段，主要体现在他大力拟作古乐府的创作实践中。

     李白的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟古之妙。其创新意识主要表现在两个方面：一方面是借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《上之回》、《丁都护歌》、《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，与《古风》诗一样，表达的是作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。再一方面，则是用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀。

     这后一方面的乐府诗，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发兴无端、气势壮大的个性特色。其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，正是这一点，触动了李白初入长安追求功业未成时的悲愤。他用这一古题抒发自己的感叹，于诗中再三嗟叹“蜀道难难于上青天”：

     上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。

     对于蜀道高峰绝壁、万壑转石的险难的渲染，也是诗人对于世道艰险的渲染。再如《将进酒》：

     君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须洁取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

     此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意。李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，把借酒销愁写得激情澎湃。具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。

     李白的这一类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他人无法摹似的个性特色。如《行路难》：

     金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

     从语调到气势，都是李白式的，以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。诗人在选择乐府旧题抒写己怀时，常根据这个题目在古辞中的寓意和情感倾向，进行创造性的生发和联想，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势。李白将自己的浪漫气质带进乐府，从而使古题乐府获得了新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。

     李白把自己的个性气质融入乐府诗的创作中，便形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。李白乐府的代表作，如《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》和《行路难》等，大都是以五、七言为主的杂言体。这种杂言体乐府，在体制和格调方面，与唐代盛行的歌行体几乎没有什么实质性的差别。李白的乐府诗创作，实已完成了从汉魏古体到唐体的根本性转变。

     李白歌行的创作成就比乐府高，但两者之间的界限不容易划清。一般将李白古诗中以歌、行、吟、谣等为题的纵情长歌，作为其歌行的代表作，诸如《襄阳歌》、《扶风豪士歌》、《西岳云台歌送丹丘子》、《少年行》、《古朗月行》、《江上吟》、《玉壶吟》、《染园吟》、《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等。

     在这些作品里，抒情的意味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写。如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”又如《梦游天姥吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。……且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这种李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水，一泻千里，像是从胸中直接奔涌喷吐出来。其《陪侍御叔华登楼歌》云：

     弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

     此诗作于李白二入长安、被以“赐金放还”的名义废逐之后，高傲自负而不为世所容，一种难以抑制的悲愤之情如火山爆发。强烈的不平和愤懑并未减弱其不可一世、自命不凡的气概，反而是“抽刀断水水更流”，悲感之极而以豪逸出之，更加慷慨激昂。他竟能将失意的哀感，也表现得如此淋漓酣恣，如此气势凌厉，悲中见豪，令人心醉神迷，又感到振奋。这是他超于常人的不可及之处。

     李白的歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的节奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。李白独特的艺术个性，及其非凡的气魄和生命激情，在他的歌行中全都展露出来，充分体现了盛唐诗歌气来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。唐文宗曾下诏：“以（李）白歌诗，裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”（《新唐书·李白传》）因这三者都是盛唐艺术追求浪漫个性的典型代表。

    

第三节 李白的绝句

     明快的语言所表达的无尽情思 清新俊逸的爽朗风神 乐府民歌对李白绝句 的影响

     李白诗歌的美是多样的，除大气磅礴、雄奇浪漫的壮美风格外，还有自然明快的优美情韵，这主要体现在他那些随口而发、颇多神来之笔的绝句里。

     李白是唐人中五绝与七绝都写得极好的人。明人胡应麟说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”（《诗薮》内编卷六）他的五言绝句，往往有一种明快格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味。如《独坐敬亭山》：

     众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

     这是一首写片刻超然意趣的佳作。一人独坐时的寂寞心情与寂静的山景忽然冥会，感受到与自然相亲近的温暖，人与山刹那间灵性相通、浑然一体了。诗人将这种心领神会的感受信口说出，仿佛毫不费力，但在相看两不厌的人与山的冥会中，似有未曾说出且不必说出的无限情思在其中。再如《劳劳亭》：

     天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。

     借春风有情来写离别之苦，说春风吹过而柳色未青，似乎有意不让人折柳枝送别。话语极为明白易晓，景物很简单，情思也只是灵心一闪的感悟，蕴含却委曲深长。

     绝句体制短小，适于写一地景色、一时情调，可它离首即尾，易流于浅露，所以绝句贵在含蓄。但若刻意锤炼，又易流于斧凿，所以绝句又贵在自然天成。李白的五言绝句，能以简洁明快的语言，表达出无尽的情思，做到了既自然，又含蓄，真实简炼而蕴含丰富。这是绝句的最高境界。

     李白的绝句境界清新，而内蕴飘逸潇洒的风神。他的爽朗的性格、自由自适的气质，反映到他的绝句里，就形成了清新飘逸的情思韵味。如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：

     南湖秋水夜无烟，耐可乘流直一天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

     把一个水、月、白云连成一体的琉璃世界，和在这个世界里产生的奇妙想象，写得那样明净秀美，如入神仙境界。其五：

     帝子潇湘去不还，空馀秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。

     美的湖，美的传说，空灵、明净；如画的境界，表现出一种超脱于尘世之外的皎洁明净的心境。李白的七绝，以山水诗和送别诗为多，也写得最出色。他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合。无论写景言情，都具有一气流贯的俊逸风神和爽朗情韵。如：

     日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）

     天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）

     朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（《早发白帝城》）

     故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

     问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。（《山中问答》）

     类似的七绝佳作，在李白诗中不胜枚举。这些作品，多写诗人在大自然怀抱和日常生活中获得的审美感悟及片刻情思，属兴到神会、一挥而就的自然天成之作。那刹那的感觉，那无穷的馀味，所表现的是自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，极富生活情趣，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。

     李白的绝句，特别是七言绝句，带有以古入律、自由发挥的特点，融入了乐府歌行开合随意而以气贯穿的表现手法。许学夷《诗源辨体》说：“太白七言绝句，多一气贯成者，最得歌行之体。”

     李白绝句受乐府民歌的影响极为明显，在他１５９首绝句（五绝７９首，七绝８０首）里，拟乐府民歌的作品约四十五首，占了近三分之一。其中有很多脍炙人口之作，如《静夜思》的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。一时感悟，明快说出，道出了浓郁的思乡之情中最动人的那一点，遂引起千载之下人们的普遍共鸣。再如《秋浦歌》其十五：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”虽然夸张，却十分自然真切，兴到语绝，令人叹服。

     此外，像《玉阶怨》、《越女词五首》、《巴女词》、《襄阳曲四首》等，也都是李白拟乐府作品里的绝句佳作，多具有清新纯朴的民间气息和活泼生动的民歌情调。如《越女词五首》其三：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”像这种类于民歌出口成章、纯赖兴会或灵感的天然句式，在李白的五、七言绝句中是最多的。就作品的自然天成和清新明快而言，李白绝句的成就无人可比。

     绝句是李白感情世界的瞬间呈现，其开朗的性格、率真的情感，以及洒脱的气质，全都灵光一闪地反映了出来，脱口即成绝唱。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得好，兼长五绝与七绝而并至极境的，只有李白一人。

    

第四节 李白诗歌的艺术个性

     主观色彩 想象特色 意象类型与词语色调

     在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品的艺术个性也是独一无二的。

     李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。如《上李邕》：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”以大鹏自喻，并非庄子式的逍遥以自适的大鹏，而是奋飞以引起震动惊怪的大鹏。在这不凡的浩大气势里，体现的是自信与进取的志向和傲世独立的人格力量。李白诗之所以惊动千古者在此。如他在《江上吟》诗中所说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”

     洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又暴发强烈的感情，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛若天际的狂飚和喷溢的火山。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨：

     鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻。蝘蜓嘲龙，鱼目混珠。嫫母衣锦，西施负薪。若使巢、由桎梏于轩冕兮，亦奚异于夔龙蹩躠于风尘？

     悲愤不平，慷慨激昂。用抑扬顿挫的语调和节奏变换，追摹情绪冲动时情感喷发奔涌的起伏跌荡，让人直接感受到心灵的震撼。又如《答王十二寒夜独酌有怀》，一开始便如行云流水般把浓烈激越的情怀抒写出来，接着便是抑制不住的感情浪潮的喷发：

     君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。世人闻此皆掉头，有如东风射马耳。鱼目亦笑我，谓与明月同。骅骝拳跼不能食，蹇驴得意鸣春风。《折杨》、《皇华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》，楚地由来贱奇璞。黄金散尽交不成，白首为儒身被轻。一谈一笑失颜色，苍蝇贝锦喧谤声。

     这种情感表达方式，完全是李白式的。

     与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来，……巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》）“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》“白发三千丈，缘愁似个长。”（《秋浦歌十七首》其十五）“猿声催白发，长短尽成丝。”（《秋浦歌十七首》其四）“狂风吹我心，西挂咸阳树。” （《金乡送韦八之西京》）真是想落天外，匪夷所思。

     他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端。一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。

     与作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联，李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象。他对体积巨大的壮观事物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》中的“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风声，白波九道流雪山。” 雄奇壮美的意象组合，给人以一种崇高感。又如《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”意象亦极为阔大壮观。

     但是，李白诗里亦不乏清新明丽的优美意象。如“人行明镜中，鸟度屏风里” （《清溪行》）。“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）。“竹色溪下绿，荷花镜里香”（《别储邕之剡中》）。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”（《玉阶怨》）。这些由清溪、明月、白鹭、竹色、白露等明净景物构成的清丽意象，极大地丰富了李白诗歌的艺术蕴含。因此，李白诗的意象，便有壮美与优美两种类型。

     李白在《望终南山寄紫阁隐者》一诗中说：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”他对白色的透明体，有一种本能的喜欢，最感亲切的东西是月亮，其《月下独酌》云：“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。”月的形象在李白诗中反复出现。在李白诗里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等。他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色。李白诗歌的语言风格，具有清亲明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。

    

第五节 李白的地位与影响

     李白的地位 李白的影响

     李白是时代的骄子，一出现就震惊了诗坛。他气挟风雷的诗歌创作，及其天才大手笔，当时就征服了众多的读者，朝野上下，许为奇才，享有崇高的声誉和地位。如苏颋说：“此子天才英丽，下笔不休。”（李白《上安州裴长史书》引）杜甫对李白更是推崇备至。他在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”由衰地赞美李白诗歌创作的飘然思不群，认为他的诗具有“清新”、“俊逸”的风格特点，天下无人可比。杜甫在《寄李十二白二十韵》里又说：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”指出李白诗歌有盖世绝伦的神奇艺术感染力，其巨大的声名将流传后世。他在《饮中八仙歌》中说：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”对李白的纵恣天才赞叹不已。李白的同时人任华，说李白“新诗传在宫人口，佳句不离明主心”（《杂言寄李白》）。在中晚唐诗人眼中，李白、杜甫有着极高的地位。韩愈和李商隐，对李白都推崇不已。宋以后，杜甫地位极高，然论诗者，皆并称李、杜。

     李白对后世的巨大影响，首先是他诗歌中所表现的人格力量和个性魅力。他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那 “戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那与自然合为冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。在中国古代封建社会那种个体人格意识受到正统思想压抑的文化传统中，李白狂放不受约束的纯真的个性风采，无疑有着巨大的魅力。他诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美，对后来的诗人有很大的吸引力，苏轼、陆游等大家，都曾受到他的影响。由于他以才力写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。在中国诗歌史上，李白有不可更替的不朽的地位。

 

 

第四章 杜甫

    

     比较一下盛唐诗歌和中唐诗歌，我们就可以发现它们之间的巨大差别。在中唐诗歌中，盛唐诗那种浓烈的理想色彩消退了，人间的艰辛代替了理想色彩，中年的思虑送走了少年情怀。中唐诗有一种更加生活化的倾向。盛唐诗人追求的是境界的浑融；而到了中唐，我们才看到了有意识的字锤句炼。盛唐存在着审美趣味相近的不同的诗人群落；而到中唐，我们却看到了有相近理论主张的不同的诗歌流派。中唐诗人在盛唐那样的艺术高峰面前，表现出拓展新的诗歌艺术领域的巨大努力。从盛唐到中唐，是一个巨大的转变。杜甫就是衔接这个转变的伟大诗歌。

    

第一节 社会动乱与诗人杜甫

     自天宝中期开始的社会衰败与安史之乱 元结和《箧中集》作家 杜甫坎坷的一生 诗歌题材的大转变 杜诗的诗史性质 叙事技巧在杜甫手中达到高度成熟

     唐玄宗后期，沉溺于声色，挥霍无度；且又沉迷于道教和密宗佛教，很少过问朝政。朝廷大权先后落入权相李林甫和杨国忠手中。自开元二十四年（７３６）张九龄罢相到天宝十一载（７５２），李林甫专权１６年；天宝十三载（７５４）之后，杨国忠又独揽大权。李、杨累起大狱，朝政在倾轧与清洗中一塌糊涂。正直的士人无法立足朝廷；而当道奸佞之间，互相争斗；权相与拥兵权的边镇节度使之间，也矛盾激烈。政权内部，已呈分崩之势。在上者奢侈，必加重对民间的盘剥，王公百官豪富大量兼并土地，天宝后期，大量农民成为失去土地的流民。在社会繁荣背后，隐藏着贫困与不公。唐代社会在经历开元盛世的繁荣之后，正在酝酿着大的动乱，而玄宗却一无所知。

     终于在天宝十四载（７５５），爆发了历时八年的安史之乱。这年１１月，拥有重兵的范阳节度使安禄山发所部兵及同罗、奚、契丹、室韦兵共１５万，反于范阳。翌年五月，潼关失守，玄宗仓惶奔蜀。战火所经之处，州县残破，万室空虚，北半个中国疮痍满目。从安史之乱起，至乾元三年（７６０）五年间，全国人口从５２８８万锐减至１６９９万，可看出这场战争给唐代社会带来的巨大破坏。

     这场巨大的灾难，给唐诗带来了不小的转变。还在天宝年间，一部分失意士人，就已经在诗中反映了社会的不公与人生的悲惨艰辛，他们就是元结《箧中集》中所收的作者。《箧中集》收沈千运、赵微明、孟云卿、张彪、元季川、于逖、王季友诗２４首。加上其它文集所收，这七人留下来的诗共４６首。他们诗中没有盛唐诗中那种慷慨豪雄情调，而以悲愤写人生疾苦。“朝亦常苦饥，暮亦常苦饥。飘飘万馀里，贫贱多是非”（孟云卿《悲哉行》）。“徘徊宋郊上，不见平生亲。独立正伤心，悲风来孟津。大方载群物，生死有常伦。虎豹不相食，哀哉人食人”（同上《伤时》）。“忽忽望前事，志愿能相乖。衣马久赢弊，谁信文与才。善道居贫贱，洁服蒙尘埃”（张彪《北游还酬孟云卿》）。他们是最先感受到衰败景象到来的一群诗人，冷眼旁观，走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里，给了很高的评价。他的诗歌观念，与他们是一致的。他写有《二风诗论》、《系乐府序》、《刘侍御月夜宴会序》，主张诗应有规讽寄托，有益政教。

     元结（７１９～７７２），字次山，天宝十三载（７５４）登进士第。安史之乱之后，先后避难于邑（今湖北大冶）、瀼溪（今江西瑞昌）。后曾奉诏募兵抗拒叛军，又曾任道、容二州刺史。他最有名的诗是《舂陵行》、《贼退示官吏》、《系乐府十二首》。《系乐府》中的《贫妇词》、《去乡悲》、《农臣怨》诸篇，写生民疾苦。《舂陵行》以同情之心写安史之乱以来道州一带州县残破，民不聊生，而赋税逼迫：“军国多所需，切责在有司。有司临郡县，刑法竞欲施。供给岂不忧，征敛又可悲。州小经乱亡，遗人实困疲。大乡无十家，大族命单赢。朝餐是草根，暮食仍木皮。出言气欲绝，意速行步迟。追呼尚不忍，况乃鞭扑之。” 《贼退示官吏》亦写赋税之祸害，甚于盗贼。杜甫读此诗后，给予很高评价： “道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”元结与《箧中集》的诗人们，一变盛唐诗人诗中的理想色彩，而转向写人生悲苦。他们的诗，有思想深度而乏艺术力量。杜甫才把写实倾向推向了艺术的巅峰。

     杜甫（７１２～７７０），字子美，京兆杜陵（今陕西西安市西南）人，生于巩县，是晋朝名将杜预之后，祖父杜审言，初唐著名诗人。奉儒守素的家庭文化传统对他忠君恋阙、仁民爱物的思想有巨大影响。他的青年时代，是在盛唐社会中度过的，过了一段南北漫游、裘马轻狂的生活。２０岁南下吴越，２４岁回到洛阳，举进士不第。翌年东游齐赵。３０岁时回到洛阳，筑室偃师，在那里结婚，往来偃师、洛阳间。３３岁在洛阳遇到刚被“赐金放还”的李白，建立了千古传颂的友谊，两人同游梁、宋。遇高适，三人酣饮纵游，慷慨怀古。不久又北上齐鲁，过历下，登泰山，抒发“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）的情怀。和许多盛唐诗人一样，他有巨大抱负，自谓能立登要路，致君尧舜。但这幻想在天宝五载（７４６）到长安之后，便彻底破灭了。到长安的第二年，他参加了由李林甫操纵的一次考试，落入骗局。落第之后回到偃师，后来又来到长安，献赋上书，干谒赠诗，希求汲引，但都落空。十载长安，历尽辛酸。“卖药都市，寄食友朋”（《献三大礼赋表》）。“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠书左丞》）。这十载长安，使杜甫历尽人生辛酸，他看到了生民疾苦，关心着国家安危。忠君恋阙，仁民爱物的情怀，在这颠沛辛酸的生活里不惟未曾衰退，反而更加强烈了。这对于他的诗歌创作来说，是意义巨大的。就在这段时间，他写下了《兵车行》、《前出塞九首》、《丽人行》和《自京赴奉先县咏怀五百字》等反映天宝后期动乱行将到来的社会风貌的名作。

     安史乱起之后，杜甫落入叛军手中，被押解到陷落的长安。在陷落的长安，他写下了那些忠君恋阙的千古名作，如《春望》：

     国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

     《哀江头》：

     少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。

     他听到肃宗已经即位灵武，便历尽艰辛，奔赴凤翔行在。他被授予左拾遗的官职。这个时期，他写了《羌村三首》、《北征》等名作。因疏救房琯，他于乾元元年（７５８）被贬为华州司功参军。这期间，他写了“三吏”、“三别”。乾元二年（７５９）秋，他终于弃官，携家入蜀，于岁末抵达成都，开始了他晚年飘泊西南的生活。

     他在成都有一段时间生活相对安定。后来因剑南兵马使徐知道反，成都混乱，他移家梓州，来往旁县，中间又曾在阆州小住。永泰元年（７６５）五月，离成都经渝州出峡，在云安短期养病之后，于次年春末迁居夔州（今四川奉节）。大历三年（７６８）春，他离夔州，飘泊江陵、公安、岳阳、潭州，大历五年（７７０）冬，死于自潭州赴岳州途中舟上，年五十九。杜甫暮年穷困潦倒，疾病缠身，十分凄凉。

     安史之乱带来了无数灾难，也给诗歌创作带来了变化。战乱生活题材很自然地进入诗歌创作中。盛唐诗人还不惯于引战争苦难入诗。他们还没有把眼光转向底层。在这场灾难面前，他们发抒感慨，“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开”（岑参《行军九日思长安故园》）。李白是盛唐诗人中写及战乱最多的，有《奔亡道中》、《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》、《扶风豪士歌》、《永王东巡歌》、《南奔书怀》等等，他写参与这场战争的感受、抱负、态度和不被理解的心情，还没有转向写底层百姓的苦难。写百姓苦难的，是安史乱起前后进入创作高潮的诗人们。李嘉祐写战后凋残景象：“处处征胡人渐稀，山村寥落暮烟微。门临莽苍经年闭，身逐嫖姚几日归。贫妻白发输残税，馀寇黄河未解围。”（《题灵台县东山村主人》）“白骨半随河水去，黄云犹傍郡城低。平陂战地花容落，旧苑春田草未齐。”（《宋州东登望题武陵驿》）最早而且最全面反映这场大战乱所造成的大破坏、大灾难的，是杜甫。杜甫用他的诗，写了这场战争中的许多重要事件，写了百姓在战争中承受的苦难，以深广生动、血肉饱满垢形象，展现了战火中整个社会生活的广阔画面。他的诗，被后人称为“诗史”。

     他的诗被称为“诗史”，在于具有史的认识价值。常被人提到的重要的历史事件，在他的诗中都有反映。至德元年（７５６）唐军陈陶斜大败，继又败于青坂，杜甫有《悲陈陶》、《悲青坂》；收复两京，杜甫有《收京三首》、《喜闻官军已临贼境二十韵》；九节度兵围邺城，看来胜利在即，杜甫写了《洗兵马》，其中提到胜利的消息接踵而至，提到回纥军助战、在长安受到优待的事，提到平叛诸将的功业。反映了此一事件在当时造成的普遍心理。后来九节度兵败邺城，为补充兵员而沿途征兵，杜甫有“三吏”、“三别”。宦官市舶使吕太一反于广州，杜甫后来写了《自平》。杜甫的有些诗，还可补史之失载，如《三绝句》中写到的渝州、开州杀刺史的事，未见史书记载。从杜诗可见安史乱后蜀中的混乱情形。而《忆昔》则描述了开元盛世的繁荣景象：

     忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远游不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。

     这是常被史学家用来说明开元盛世社会风貌的一首诗，写时事，不始于杜甫，但是到了杜甫，才从如此广阔的视野并如此频繁地写时事。他的诗，提供了史的事实，可以证史，可以补史之不足。

     但是杜诗的“诗史”性质，主要的还不在于它提供了史的事实。史实只提供事件，而杜诗则提供比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。史称玄宗后期沉湎声色，记载了不少事实，而在杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，我们才真切地感受到这沉湎声色的情景：

     凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。……况闻内金盘，尽在卫霍室。中堂有神仙，烟雾蒙玉质。爰客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。朱门酒肉臭，路有冻死骨。

     这里描写的是具体的情景，连面临这情景时感觉到的氛围和情思都有了。他写战争带给百姓的苦难，是从一个人、一个家庭写起的。写他们的遭遇，写他们的内心的悲酸。如《无家别》：

     寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百馀家，世乱各东西。存者无消息，死者为尘泥。贱子因败阵，归来寻旧蹊。久行见空巷，日瘦气惨凄。但对狐与狸，竖毛向我啼。四邻何所有？一二老寡妻。

     写到故乡荒凉，老母病死，归来无家，而尚得再次从军，令人不忍卒读。他把战火中的人的内心世界，一一展开，令人千载之下，为之动情。《羌村三首》、《哀王孙》、《哀江头》、《北征》等诗，都是这种写法。他的有些诗，虽不是直接写时事，只写一己的感慨，但由于他颠沛战乱之中，与这场灾难息息相关。心之所向，情之所系，未离时局，因之从他的感怆里，我们可以感受到其时社会的某些心理状态。从认识历史的起初面貌说，这一类诗，也具有诗史的意义。

     杜诗的诗史性质，决定了它写作方法的变化。盛唐诗创造玲珑兴象以抒情，杜诗用叙事手法写时事。诗的叙事手法起源甚早，《诗经》、乐府都用过。唐代诗人中李白的《赠张相镐》、李颀的《别梁锽》都用了叙述手法。李白的诗，叙自己的行藏；李颀的诗，实写梁锽的性格。而大量使用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到一个新的高峰，则是杜甫的创造。

     杜诗叙事，既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。《北征》叙从凤翔行在往鄜州省家的一路所见：“菊垂今秋花，石载古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。”“我行已水滨，我仆犹木末。鸱鸮鸣黄桑，野鼠拱乱穴。夜深经战场，寒月照白骨。”写到家情境：“况我堕胡尘，及归尽华发。经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在短褐。”“粉黛亦解包，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝？”没有直接写战争灾难，而乱离与贫困一一显现。他写的都是不起眼的平常细事，但正是这些细小的描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗。它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感。故事性被冲淡了，而生活色彩则等到极大的加强。《兵车行》、《羌村三首》、“三吏”、“三别”、《彭衙行》、《赠卫八处士》等诗无不如此。

     杜诗叙事，融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情来写的。例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，仍然是细部描写，“柴门鸟雀噪，归客千里至”；“邻人满墙头，感概亦歔欷”；“群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻扣柴荆”。但这些细部描写要表现的，是悲喜交集的心境，是一腔蕴蓄已久、渴望渲泻的感情：悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。

     父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾榼浊复清。苦辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。

     客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情，融为一体。他的一些诗，很难分出是抒情还是叙事。有时还杂以议论、融抒情、叙事、议论于一体。长篇如此，短篇也如此。有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造。记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。

    

第二节 杜甫的律诗

     拓宽了律诗的表现范围和表现手法 以律诗写组诗 浑融的境界与出神入化 的技巧

     律诗在杜诗中占有极重要的地位。杜甫写时事的诗，多是古体，因古体便于叙事。他在古体上的成就，无疑是巨大的。但他的律诗，在诗歌艺术上的成就却更为辉煌。

     杜甫律诗的成就，首先在于扩大了律诗的表现范围。他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，以及写山水，而且用律诗写时事。以古体写时事，较少受限制，杜甫多数写时事的诗都是古体；用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，而杜甫却能运用自如。他这部分写时事的律诗，较少叙述而较多抒情与议论，如《秋笛》、《即事》（“闻道花门破”）、《王命》、《征夫》等。为扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现、较宽泛的内容，五律和七律都有这样的组诗。五律中的《秦州杂诗二十首》是一例。浦起龙已指出这是组诗。２０首集中地表现了他在秦州时的心境。写于客居夔州时的《洞房》、《宿昔》、《能画》、《斗鸡》、《历历》、《洛阳》、《骊山》、《提封》，虽未标出总题目，但就内容言，实是组诗。《洞房》为八诗缘起：

     洞房环珮冷，玉殿起秋风。秦地应新月，龙池满旧宫。系舟今夜远，清漏往时同。万里黄山北，园陵白露中。

     由系舟峡江，因秋夜景色而引发对宫掖凄凉的联想。由今日宫掖之凄凉，而忆及往日宫中行乐之种种情形，于是有《宿昔》、《能画》、《斗鸡》诸篇，极写当年宫中之行乐。第五首《历历》是转折，由安史乱前转向乱后：“历历开元事，分明在眼前。无端盗贼起，忽已岁时迁。”第六首《洛阳》写洛阳陷落，叛军进逼长安，玄宗出走。第七首《骊山》写骊山已无复昔日繁华，寂寞凄凉，不胜今昔之感。第八首《提封》为总结，反思、议论：

     提封汉天下，万国尚同心。借问悬车守，何如俭德临。时征俊乂入，莫虑犬羊侵。愿戒兵犹火，恩加四海深。希望皇帝能行俭德，用贤人，戒兵火，加恩四海，则世事尚有可为。八首诗前后照应，情思脉络连贯，而表现的范围是一首律诗难以表达的。

     杜甫以律诗写组诗最为成功的，是七律，如《咏怀古迹五首》、《诸将五首》，特别是《秋兴八首》，可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。这组诗写于滞留夔州时期。此时安史之乱虽已结束，而外族入侵，藩镇叛乱，战争仍然不断。挚友已先后离开人世，诗人自己仍飘泊沧江，且疾病缠身。山城秋色，引发他的故园之思和对于京华岁月的怀念，回顾一生，感悟哲理。八首诗就是在这一思想脉络上展开，一层深入一层。第一首：

     玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

     江峡秋色牵动滞留夔府孤城的寂寞心绪，也牵动故园之思。由丛菊两开引发留夔两载的辛酸岁月的感慨，引发对于故园的思念。正沉浸于回忆与思念之中，忽又为白帝城的四处砧声所惊断，于是有第二首。第二首又从现实开始，进入感慨与回忆：

     夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

     从落日啼猿、孤城怅望中产生的身世飘零之感，引发对于往日曾叩近侍的回忆，又是感慨万千。正沉浸在回忆与感慨里，忽又被山城悲笳惊醒，回到现实中来。时光流逝，已经月上中天，叹时光而伤沦落，于是有第三首：

     千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

     这一首从时光流逝叹抱负落空，引发对于朝廷用非其人的不满，于是有第四首：

     闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

     这一首是对于国家命运的忧念。意谓政局变更，边境战火不断，国家前途可忧，而自己穷老荒江，无法报国，空有忧思而已。后四首一次又一次地反复着忆往昔、感盛衰、伤沦落、叹身世。这八首诗要表现的是一种深沉复杂的感情，交错着感慨、回忆、思念与对于时局的看法。要用一首诗来把这些复杂的、低徊不尽的感情表达出来不容易做到，或者说不容易表现得淋漓尽致，而用组诗则可以做到这一点。以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力，这是杜甫在律诗发展史上的贡献。

     杜甫把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如《闻官军收河南河北》：

     剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷读书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

     全诗把一种骤然到来的狂喜心情，表现得淋漓尽致，用“忽传”、“初闻”、 “却看”、“漫卷”这些动词，加强了突然性和随意性色彩；用“即从”、“便下”、“穿”、“向”等词，连接四个地名，造成风驰电掣的气势。表达的方式，仿佛散文一般，感慨流畅，连贯性、整体感极强，毫不受律体的束缚。他在寓居夔州以后所作诗，这方面的成就，更是达到炉火纯青的地步。被杨伦称为“杜集七言律第一”的《登高》，就是这样的一首诗：

     风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

     风急、猿啸、鸟飞、木落，伴以滚滚而来的江水，整个境界卷入到急速的流动之中。然后是一声深深的叹息。他用了那么多在动作上相互连贯性极强的动词，造成全诗的流动感和整体感，使人读来有一气流转之感。但细究起来，全诗在声律句式上，又有极精密的考究。八句皆对，首联句中也对。严整的对仗被形象的流动感掩盖起来了，严密变得疏畅。首联上句第一字仄声换成平声，下句第一字平声换成仄声，一开始便用轻重的变化增加了两个节奏。“猿啸”处本应是二仄声，他为了使“天高”与猿声连着表现一种高扬凌厉的情调，用了一个平声字 “猿”，三个平声连续上扬，“啸”仄下沉，两头均有一个急速的起伏，最后一个“哀”字，扬而不返。这首句在通过平仄的精心安排来表现声象上，真是精彩极了。

     杜甫律诗的最高成就，可以说就是在把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗。如《江村》：

     清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所须惟药物，微躯此外更何求。

     以亲切随便的语气说出，不露对仗与声律安排的痕迹。《春夜喜雨》：

     好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

     上四句用流水对，把春雨神韵一气写下，无声无息不期然而来，末联写一种骤然回首的惊喜，格律严谨而浑然一体。《旅夜书怀》也是这类千古传诵的名篇。

     杜甫自己说：“晚节渐于诗律细。”（《遣闷呈路十九曹长》）又说：“老去诗篇浑漫与。”（《江上值水如海势聊短述》）这正是他对律诗的主要追求。 “诗律细”不仅在于声律的精心安排，也在于从严谨中求变化，变化莫测而不离规矩。有时他为了表达某种感情的需要而写拗体，晚年七律拗体更多。这种拗体与七律初期出现的某些不合律现象是不同的，它是成熟之后的通变，表现为变化中的完整。

     杜甫律诗的又一成就，在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻划细微，在他的古体中有同样表现，而以律诗的表现最为精彩。他炼字，用力之处在表现神情韵味。刘熙载说“少陵炼神”，就是指这一点。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，特别是“自”字，他实在是用得好极了。他还善于用颜色字以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，，用双声叠韵以使诗的声调更加和谐悦耳，用俗字口语使诗读来更加亲切。炼字，是他的自觉追求。他说过：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）他是用很大的精力在炼字上的。

    

第三节 杜诗的艺术风格

     杜诗的主要风格沉郁顿挫 杜诗风格的另一面：萧散自然 杜诗风格与杜甫处境心境的关系

     杜诗的主要风格特征是沉郁顿挫，沉郁顿挫风格的感情基调是悲慨。杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人。动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀。他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。长篇如此，短章也如此。例如，《自京赴奉先县咏怀五百字》，先叙抱负之落空，仕既不成，隐又不遂，中间四句一转，感情起伏，待到郁勃不平之气要爆发出来，却又撇开个人的不平，转入对骊山的描写。由骊山上的奢靡生活，写到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，不平愤懑之情似乎又是要喷薄而出了，但是没有，感情回旋，变成了“荣枯咫尺异，惆怅难再述”的深沉叹息。“入门闻号洮，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折”。悲痛欲绝的感情看来似乎要难以自制了，但又没有喷薄而出，“默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，澒洞不可掇”。个人的悲痛变成了对于百姓苦难的深沉忧思，留下了无穷韵味。《梦李白二首》也是这种回环反复表达感情的很好例子，梦中见其来，又疑其真来；分明他已真来，又疑其何以能逃出牢笼，定非真来；说他并非真来，又分明见其月色下憔悴颜色。真真幻幻，表现的是浓到如酒的情谊，深沉低回，波浪起伏。《北征》、《洗兵马》、《壮游》、《同谷七歌》、《送郑十八虔贬台州司户》，还有前面提到的《秋兴八首》都是这样的例子。沉郁顿挫，是杜诗的主要风格。沉郁，是感情的悲慨壮大深厚；顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。

     除了沉郁顿挫之外，杜诗还有其它的风格。胡震亨说杜甫的诗“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”（《唐音癸签》卷六）。就是说的杜诗风格的多样性。风格的多样正是伟大作家艺术上高度成熟的标志。在杜诗的多样风格中，萧散自然，是又一重要特色。闲适情趣，安静明秀境界，细腻的景物描写，形成萧散自然的特色。这类诗不少，如《水槛遣心二首》其一：

     去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

     鱼鸟自得其乐，在一片宁静的氛围里，生一份闲适愉悦情思。“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）。“仰面贪看鸟，回头错应人”（《漫成二首》其一）。 “野船明细火，宿鹭起圆沙”（《遣意二首》其二）。“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》）。“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》）。这些都是萧散心境、闲适情趣的产物。这类风格最有代表性的，是《江畔独步寻花七绝句》，其三：

     江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯。

     其五：

     黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

     其七：

     不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。

     这组诗把萧散自然的情怀抒写得从容和优雅，让人神往。《绝句漫兴九首》也是如此。

     杜诗的不同风格的形成，与杜甫不同时期的不同境遇，或者同一时期的不同心境似有关系。当他生活坎坷，颠沛流离，或处于战乱之中时，他的家国之思，身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。这时的诗，往往便表现为沉郁顿挫。长安困顿、陷落贼中、华州鄜州时期、陇蜀道上、夔州以后的诗，多数是这类风格。当他生活稍为安定时，他就写一些萧散自然的诗。成都草堂的一段时间，就有不少这类作品。

    

第四节 杜诗的地位与影响

     集六朝、盛唐诗歌之大成 对后代诗人的影响

     元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”元稹是说杜甫兼有各家之所长。宋人秦观也有类似的看法：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”（《论韩愈》）他是从杜甫的兼备各种风格的。如果我们从更广阔的视野说，杜甫的集大成，首先是他身上集中了中国文化传统里的一些最重要的品质，即仁民爱物、忧国忧民的情怀。在他的诗里，我们可以感受到与屈原相似的深沉忧思。屈原与杜甫当然有许多不同，但两人在诗中表现的忧国忧时却同样至诚。在杜甫的诗里，我们可以感受到仁政思想的传统精神；可以感受到司马迁的实录精神，面对史实而不回护，正视历史。这些当然不是诗歌传统自身，但它却决定了杜诗的基本品质，说明这些品质的渊源所自。

     就诗歌传统自身言，杜诗的叙事与议论，显然受到《诗经·小雅》的影响。而其悲歌慷慨的格调，显然又与《离骚》相近。它的缘事而发，则来自乐府传统。它浓烈的抒怀。细腻的感情，与建安诗歌有关。在诗的表现、表现形式上，他吸收的就更为广泛而多样。叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，有乐府的影响，也有史笔的痕迹。他的五言古诗广泛接受魏晋南北朝诗人的影响，如王粲、曹植、阮籍、谢灵运、陶渊明等。五七言律诗则可以说吸收了这两种体式发展过程中的一切经验；五律则主要学杜审言。而最重要的，是充分吸收盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，把它融入到叙事的技巧里，叙事而又有着意境的美。

     即使只从语言或意象上说，也可找出杜甫与前辈诗人的各种联系。例如，他的《杜鹃》、《石龛》诗，显然受到汉乐府相和歌辞相和曲《江南》的影响。《晚登瀼上堂》“江流静犹涌”，来自阴铿“大江静犹浪”（《和傅郎岁暮还湘州》）。《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，来自何逊“薄云岩际出，初月浪中生”（《入西塞示南府同僚》）。《艳曲》“江清歌扇底，影旷舞衣长”，来自庾信“绿珠歌扇底，飞燕舞衫长”（《和赵王看妓》）。《将适吴楚留别章使君留后兼幕府诸公》“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”；《有怀台州郑十八司户》 “昔如水上鸥，今如罝中兔”，来自鲍照“昔如鞲上鹰，今如槛中猿”（《代东武吟》）。《前出塞九首》其六“驱马天雨雪”，来自鲍照“北风驱雁天雨霜” （《代白纻曲二首》其一）。《小寒食舟中作》“云白山青万馀里，愁看直北是长安”，来自沈佺期“两地江山万馀里，几时重谒圣明君”（《遥同杜员外审言过岭》）。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐”，来自沈佺期“人如天上坐，鱼似镜中悬”（《钓竿篇》）。《漫成二首》其一“仰面贪看鸟，回头错应人”，来自沈佺期“只为看花鸟，时时误失筹”（《幸梨园亭观打球应制》）。意象的启发引起联想，产生类似的诗句，从中可以看出杜甫对于前人诗歌成就的熟悉与有意的吸取。他非常推崇曹植和建安诗人，推崇陶渊明和谢灵运、谢朓、鲍照、庾信，特别是阴铿、何逊，说自己“颇学阴何苦用心”。对于陈子昂、初唐四杰、孟浩然、王维、李白，他更是推崇备至。他主张转益多师，正是这一点，使他成为集大成者。

     从唐诗的发展看，杜甫是一位承先启后的人物。杜诗是唐诗发展的一个转折。由于杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了极其丰富的艺术经验，有许多的层面，也就为后来者的进一步发展提供了各种可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫缘事而发、写生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夹叙夹议的影响；韩愈、孟郊、李贺则受到杜甫的奇崛、散文化和炼字的影响；炼字在晚唐更发展成苦吟一派；李商隐的七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。他们都学杜甫的一枝一节，而开拓出新的诗派。宋以后，杜甫的地位更高，他在诗史上的影响，历千年而不衰。

     杜甫的更为重要的影响，是在思想情操方面。他的系念国家安危，同情生民疾苦，为历代士人所崇仰，在士人人格的形式上，有不可估量的影响。北宋爱国将领李纲在《重校正杜子美集序》中说杜诗“平时读之，未见其工，迨亲更兵火丧乱之后，诵其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。”南宋爱国将领文天祥兵败被俘，有《集杜诗》二百首，《序》说：“凡我意所欲言者，子美先为代言之。”这种影响直至现代也历久而不衰。

 

 

第五章 大历诗风

    

     大历诗风，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶；可由安史之乱引发的近十年的空前战乱，使他们的心理状态产生了明显的变化。痛定思痛，蓦然感到了自己的无能和衰老，失去了盛唐士人的昂扬精神风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品存留盛唐馀韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

    

第一节 士人心态的转变与大历诗歌的冷落寂寞情调

     韦应物部分诗歌的盛唐馀韵和他的清雅闲淡诗风 刘长卿与大历十才子诗中的冷落寂寞情调

     安史之乱是唐王朝由极盛走向衰落的标志，它像一股突起的凛烈寒风，霎时就把人们刮进了万木凋零的萧瑟秋季，在士人心里投下了浓云密布的巨大阴影。在此之前，生活于和平环境中的士人，存有强烈的由文事立致卿相的功名愿望。可战争爆发后，武将有了用武之地，而文士被排挤到社会边缘，再也看不到锦绣前程了。追忆往昔，恍如隔世，目睹现实，颇多生不逢时之感，热切的仕进欲望为消极避世的隐逸情怀所取代，诗中颇多无奈的叹息和冷落寂寞的情调。战乱毁掉了这代士人青年时期意气风发的生活，带来希望幻灭的黯淡现实。盛唐那种昂扬奋发的精神、乐观情绪和慷慨气势，已成为遥远而不绝如缕的馀响；而平心静气的孤寂、冷漠和散淡，弥漫于整个诗坛。

     作为大历时期能自成一家的著名诗人，韦应物诗歌创作风格的变化是颇能说明问题的。他是京兆万年（今陕西西安）人，约生于开元二十五年（７３７），父亲韦銮和伯父韦鉴都是有名的画家。他少年时期任侠负气，１５岁时成为唐玄宗的三卫近侍。安史之乱起后，他曾入太学折节读书，于广德元年（７６３）出任洛阳丞。在他早期所写的一部分作品里，不乏昂扬开朗的人生意气，其《饯雍韦之潞州谒李中丞》说：“酒酣拔剑舞，慷慨送子行。驱马涉大河，日暮怀洛京。前登太行路，志士亦未平。”《寄畅当》云：“丈夫当为国，破敌如摧山。何必事州府，坐使鬓毛斑。”这种气势壮大的诗作，明显地带有刚健明朗的盛唐馀韵。

     韦应物的绝大部分诗歌，作于因秉公执法而被迫辞去洛阳丞一职之后，尤以大历中再度出仕任京兆府功曹，至罢滁州刺史的十馀年间的吏隐诗作见称于世。在他后期的作品里，慷慨为国的昂扬意气消失了，代之以看破世情的无奈和散淡。所谓“今来萧瑟万井空，唯见苍山起烟雾。可怜蹭蹬失风波，仰天大叫无奈何” （《温泉行》）。所谓“乡村年少生离乱，见话先朝如梦中”（《与村老对饮》）。令人眷恋的盛世已去而不返，一切有如梦境，诗人对从政已感失望，感情退回到个人生活的小天地里，欣赏山水之美和闲静乐趣，从中寻求慰藉。

     于是，向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，成为韦应物诗歌创作的主导倾向，往往能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。气貌高古，清雅闲淡，自成一家之体。其《寄全椒山中道士》说：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹？”情谊深厚的真挚情感，出之以心平气和的恬淡之语，诗境明净雅洁而意味深长。韦应物的许多诗都有这种韵味，写得最好的是《滁州西涧》：

     独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

     以极简洁的景物描写，传神地写出了闲适生活的宁静野逸之趣，在宁静的诗境中，有一重冷落寂寞的情思氛围。如其《咏声》诗所云：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这种归结于静穆空寂的诗歌情调，表现出某种冷漠遁世的心理倾向，与其他大历诗人的创作是相同的。

     在反映这一时期士人的孤独冷漠心态方面，刘长卿的诗歌似更具代表性。他是洛阳人，字文房，生年一直难以确定。经当代学者考证，他约生于开元十四年（７２６），主要创作活动在安史之乱以后，是位地道的大历诗人。由于家境较为贫寒，他早年矢志苦读，而命运多舛，应举十年不第，大概于天宝十一年（７５２）方登进士第。入仕后又因刚直犯上，负谤入狱，两遭谪贬，一生的大部分时光是在逆境中度过的。长期的悒郁寡欢，使他的诗歌于冷落寂寞的情调中，又平添了一些惆怅衰飒的心绪，显得凄清悲凉。

     即使是早期作品，刘长卿的诗也没有青年人的慷慨意气，而带有一种凄凉的心绪。到了后来，就进一步沉积为进退失据、孤寂无助的茫然失落感，莫明的惆怅充斥于胸臆，发为衰世的哀鸣。其《送李录事兄归襄邓》云：“十年多难与君同，几处移家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。”面对战乱后到处一片残破凋零的景象，诗人不胜沧海桑田、人生变幻之感，对国家的命运和自己的前途都丧失了信心。

     时运不济的感伤和惆怅，在刘长卿的诗中是层层递进的，人生失意的凄凉之感，融入黯淡萧瑟的景物描写中，尤显浓重深长。其《负谪后登干越亭作》说： “天南愁望绝，亭上柳条新。落日独归鸟，孤舟何处人。……青山数行泪，沧海一穷鳞。”真是孤苦凄楚之极。再如《重送裴郎中贬吉州》：

     猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。

     同病相怜，不胜愁别，伤感得不能再伤感，孤独得不能再孤独。一种由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验，与特定时代的衰败萧索景象相结合，汇聚成生不逢时的冷漠寂寥情调，在刘长卿诗里反复出现，以致于诗歌意象的构成也带有某种类型化的倾向。

     刘长卿的才智并不很出众，思锐而才窄，敏于感受，拙于叙述，其诗十首以上语意即显重复，可在当时和后代的影响却很大。他的五言诗写得最好，曾自许为“五言长城”，早年爱写篇幅较大的叙事性的五古五排，但意脉似不甚连贯。后来他用较短的五古和五律、五绝写离别与山水景物，颇多意象省净而极富意味的优秀之作。如《江中对月》：“空洲夕烟敛，望月秋江里，历历沙上人，月中孤渡水。”诗境清幽冷寂，饶有澹逸闲雅之趣。他的五绝，最为著名的是《逢雪宿芙蓉山主人》：

     日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。

     文字省净优美而意境幽远，然而弥漫着一层难以言说的冷漠寂寥的情思，透露出浓重的衰飒索寞之气。

     这一时期，在创作中以抒写冷漠寂寥情怀为主的其他重要诗人，便是“大历十才子”。

     “十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。他们的生平大都不详，因大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人所瞩目。他们的创作成就高低不一，所长亦各异。如钱起才能很全面，其诗各体皆工，被公认为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”。李端才思敏捷，善于作应酬的送行诗。卢纶曾到过边塞，其《塞下曲》云：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”不乏昂扬气势，带有盛唐馀韵。此外，十才子都有反映战乱生活的诗，虽是冷眼旁观的客观记录，有的也写得较为深刻。

     但“十才子”齐名的一个重要原因，还在于主要创作倾向和诗风的相近。他们的生活态度，在钱起的《县中池竹言怀》一诗中表现得很典型，所谓“官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身。自爱赏心处，丛篁流水滨。”不再像前辈盛唐诗人那样充满兼济理想，真正的兴趣也不在政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。除了应酬唱和之作外，他们的诗主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。如：

     世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中，劝君稍尽离筵酒，千里佳期难再同。（钱起《送锺评事应宏词下第东归》）

     暮雨潇潇过凤城，霏霏飒飒重还轻。闻君此夜东林宿，听得荷池几度声。（李端《听夜雨寄卢纶》）

     出关愁暮一沾裳，满野蓬生古战场。孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳。（卢纶《与从弟瑾同下第后出关言别》）

     钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。（司空曙《江村即事》）

     春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食日即事》）

     这一类作品，是“十才子”诗里较为优秀的成熟之作，艺术表现上以谢朓为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景。技巧趋于细腻雕琢，大都写得精致工整，虽没有刘长卿诗那种浓重的孤独寂寞感，但总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象，带有大历诗特有的情思韵味。

    

第二节 大历诗歌的意象类型

     大历诗歌的词语色彩 大历诗歌的意象类型分析

     大历诗歌的产生，主要出于两大诗人群体，一是以长安和洛阳为中心的钱起等“十才子”诗人，作品多为题赠送别之作；再就是长期在江南任职的地方官诗人，如刘长卿、韦应物、李嘉祐、戴叔伦等，作品大多描写山水风景。就题材内容而言，他们的诗歌并没有比前人提供更多的新东西，其清雅闲淡的艺术追求，则深受盛唐王、孟诗风的影响，有一脉相承的关系。然而，在与诗的风格情调和写作技巧密切相关的词语色彩和意象构成方面，大历诗歌也有自己鲜明的特色。

     由于大历诗人多生不逢时之感，意气消沉，受其特定心境和意绪支配的诗歌的词语选择，往往带有凄清、寒冷、萧瑟乃至暗淡的色彩。在这方面，刘长卿表现得尤为突出。他是个最喜欢吟咏秋风、夕阳的诗人，诸如“寒渚一孤雁，夕阳千万山”（《秋杪干越亭》）；“山含秋色近，鸟度夕阳迟”（《陪王明府泛舟》）； “万里通秋雁，千峰共夕阳”（《移使鄂州次岘阳馆怀旧居》）；“帆带夕阳千里没，天连秋水一人归”（《青溪口送人归岳州》）；“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”（《长沙过贾谊宅》）。秋风的冷色调与夕阳返照的黄昏，构成了刘长卿诗歌独特的底色，形成凄清、萧索的秋之色调。让人感到寒冷的黯淡秋光，映照出诗人心灵中一个王朝的秋天。

     类似秋风、落叶、夕照、寒雁等冷淡色调的词语，在大历诗人的作品中俯拾即是。如韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。”李嘉祐《承恩量移宰江邑临鄱江怅然之作》：“惆怅闲眠临极浦，夕阳秋草不胜情。”钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”戴叔伦《李大夫见赠因之有呈》：“江清寒照动，山迥野云秋。”卢纶《至德中途中书事却寄李僴》：“路绕寒山人独去，月临秋水雁空惊。”暗淡清冷的词语色彩，使大历诗整体上给人以凄凉衰飒的风格印象。

     与词语选择密切相关的是意象的运用。在大历诗中，诗人寂寞冷落的情思，多通过象征性意象或描述性意象表达出来，形成了两种意象类型。

     象征性的意象在刘长卿的诗里用得较多，因为他是个偏重于主观感受的诗人，一般不对特定景物作工细的描写，意象的运用有强烈的情绪化倾向。刘长卿诗中用得最多的一个意象是“青山”，自谢朓的名篇《游东田》里有“不对芳春酒，还望青山郭”的用法后，此一意象遂带有故乡居所的象征意义，在刘长卿的诗里也是如此。如“荷笠带夕阳，青山独归远”（《送灵澈上人》）；“落日孤舟去，青山万里看”（《却赴南邑留别苏台知己》）；“惆怅暮帆何处落，青山无限水漫漫”（《送子婿崔真父归长城》）。“青山”似乎成了诗人坎坷愁苦的人生之旅中的归宿地，一种内心深处向往的安宁的居所。

     此外，具有隐逸、高洁义蕴的“白云”意象，象征漂泊不定生活的“孤舟” 意象，隐喻衰败消沉的“夕阳”意象，以及“芳草”、“落叶”、“沧州”、 “寒山”等，在刘长卿诗里的出现频率也相当高，其情绪化的象征隐喻功能，远大于描述性和写实性。象征性意象的特点是富于暗示性，意蕴丰富，运用时有弹性，较为方便；但也极易形成某种情绪类型的固定符号，像贴标签一样反复使用后，成为程式化的表达，陈熟老化而失去新鲜感。刘长卿的诗之所以让人觉得炼饰老到平稳而不新奇，甚至有语意雷同的毛病，与其喜用象征性意象不无关系。

     相较而言，其他大历诗人更多地偏爱使用描述性意象，采用白描手法写诗，以求意象的创新。如钱起《湘灵鼓瑟》里的“曲终人不见，江上数峰青”；司空曙《喜外弟卢纶见寄》中的“雨中黄叶树，灯下白头人”；韩翃《酬程延秋夜即事见赠》里的“星河秋一雁，砧杵夜千家”；耿湋《晚夏即事临南居》中的“树色迎秋老，蝉声过雨稀”；李端《过谷口元赞所居》里的“重露湿苍苔，明灯照黄叶”。这些诗句，均具有追求精神和具体的写实倾向，往往是从极细微处感受体认，再逼真地描绘出带有清幽韵味的小境界。其意象多由生活中常见的山峰、寒雨、落叶、灯影、蝉声、苍苔等组成，刻划极为精致细巧。

     在诗中运用具体的描述性意象，能保证作品的新鲜感。但要求诗人对客观世界有仔细的观察，细致入微地明辨物象，然后真切传神地写出来。故大历诗人的写景更多面向现实物色，甚至连日常生活中随处可见的蚁穴、蜂巢等细琐事物，也作为观察描写对象。他们的眼光能深入到盛唐诗人忽略的细微角落，发现一些前人没写过的琐细幽美的自然物象和生活小情趣，开辟出新的诗境。

     一味地采用白描手法作诗而偏重于描述性意象，也会使诗的境界流于浅近狭小。大历十才子的诗，虽善于运用细微清幽的自然意象，以一、两联诗句就勾勒出“诗中有画”的优美境界，但往往构不成通篇浑融一气的意境。而且不少诗作过于讲究描写技巧而显雕琢，以致有佳句而无佳篇。

    

第三节 顾况与李益

     顾况诗歌的俗与奇 李益的边塞诗

     在大历诗风的主流之外，这一时期还有两位独具特色的诗人：顾况和李益。他们都出生于开、天盛世，而卒于中唐。或者由于他们的独特经历，他们的诗与大历诗风淡泊寂寞的主流情调有着不同的风貌，显示出异于同辈的艺术个性。

     顾况，苏州人，生卒年不详，至德二载（７５７）登进士第，曾为校书郎、著作佐郎；贞元初，贬饶州司户，曾至崂山受道箓，以后行踪即不可考。顾况留下来的诗中，乐府和古诗占多数。他的诗，无论古体还是今体，都受着江南民歌的明显影响，格调通俗明快，语言则有如白话，如《苔藓山歌》：

     野人夜梦江南山，江南山深松桂闲。野人觉后长叹息，帖藓黏苔作山色。闭门无事任盈虚，终日欹眠观四如：一如白云飞出壁，二如飞雨岩前滴，三如腾虎欲咆哮，四如懒龙遭霹雳。崄峭嵌空潭洞寒，小儿两手扶栏杆。

     写黏苔藓作山水，和小儿一起观看的那种乐趣，朴实而妙趣横生。顾况的绝句受民歌影响更为明显，如《江上》：

     江清白鸟斜，荡桨罥蘋花。听唱菱歌晚，回塘月照沙。

     又如《山中》：

     野人爱向山中宿，况在葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。《听子规》：

     栖霞山中子规鸟，口边血出啼不了。山僧夜后初入定，闻似不闻山月晓。

     但顾况的诗，又常常俗中有奇，有怪奇的想象、怪奇的比喻，如《郑女弹筝歌》：

     郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露Ａ１鬣，三声白猿臂拓颊。

     类似这样怪异的诗句，给人以刻意求奇的印象，如《华山西岗游赠隐元叟》写山林：“群峰郁初雾，泼黛若鬟沐。天风鼓唅呀，撼摇千灌木。”《露青竹鞭歌》写骏马：“曲江昆明洗刷牵，四蹄踏浪头枿天。蛟龙稽颡河伯虔，拓羯胡雏脚手鲜。”顾况诗俗的一面影响了张籍、王建和元、白诗派，怪奇的一面影响了韩、孟诗派。在诗的表现技巧的探索、诗美的新的追求上，顾况是一位值得重视的人物。

     在大历诗坛，以边塞诗独树一帜而艺术成就很高的诗人是李益。

     李益，字君虞，陇西姑臧人，生于天宝七载（７４８），大历四年（７６９）登进士第，大历六年（７７１）登讽谏主文科，授华州郑县尉，后迁主簿。约在大历九年以后至贞元初，他先后入渭北节度使臧希让、朔方节度使李怀光、灵州大都督杜希全、邠宁节度使张献甫幕。贞元中，他被幽州节度使辟为从事；后入朝，官中书舍人、右散骑常侍，以礼部尚书致仕，太和初卒。由于有十多年的军旅生涯，李益的边塞诗写得极好，尤其是七绝，常常是壮烈、慷慨之中带一点伤感和悲凉，如《夜上受降城闻笛》：

     回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

     诗写月下登上西受降城，望回乐峰，沙漠在月色里是一片清冷的雪白，脚下的西受降城，同平是一片如霜的月色。就在这荒凉清冷的边塞之夜，引发了思乡之情。这诗最精彩的地方，便是写那不知从何处传来的芦笛声。在荒凉、清冷、寂寞的边地氛围里，悠悠扬扬、呜呜咽咽的笛声，把由此引发的思乡之情表现得更加浓烈。“一夜征人尽望乡”一句，是夸张之词，但又确切地表现了此时边关将士久戍思归的怀境。全诗从大处着眼，大概括，大描写，重在写情思氛围。《从军北征》也类似这种写法：

     天山雪后海风寒，横笛偏吹《行路难》。碛里征人三十万，一时回首月中看。

     一样写由乐声引起的思乡之情，末句写法也相似，却无重复之感，原因就在于其中蕴含着浓烈的乡愁和悲凉的情调。《夜上西城听梁州曲》二首也有此种情调：

     行人夜上西城宿，听唱《梁州》双管逐。此时秋月满关山，何处关山无此曲！

     鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。

     金河县也就是东受降城，《梁州曲》，也称《梁州》、《凉州词》，多用来抒写边关情怀。秋月、秋风与边声，全由气氛烘托出来，其中有一重难以摆脱的感伤。这种感伤情调，也表现在李益的其它一些诗里。如《春夜闻笛》：

     寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。

     《扬州万里送客》：

     青峰江畔白蘋洲，楚客伤离不待秋。君看隋朝更何事，柳津南渡水悠悠。

     李益还有一些写得质实明快的诗，如《江南曲》：

     嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。

     李益的诗，带有盛唐诗的一些特色，可以看作是盛唐诗艺术上的一种残留现象。而他诗中的感伤悲凉情调，应与大历时期的时代风貌有关。

 

 

第六章 韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人

    

     唐诗经过大历年间一度中衰之后，在唐德宗至唐穆宗的四十馀年时间里又渐趋兴盛，并于唐宪宗元和年间达到高潮。这个时期，名家辈出，流派分立，诗人们着力于新途径的开辟，新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量极富创新韵味的各体诗歌，展示了唐诗大变于中唐的蓬勃景观。而韩孟诗派就是进行这种新变的第一诗人群体。

    

第一节 韩孟诗派及其诗歌主张

     韩孟诗派的形成 “不平则鸣”与“笔补造化” 崇尚雄奇怪异之美

     韩孟诗派及其诗风的形成有一个过程。早在贞元八年（７９２），４２岁的孟郊赴长安应进士举，２４岁的韩愈作《长安交游者一首赠孟郊》及《孟生诗》相赠，二人始有交往，由此为日后诗派的崛起奠定了基础。此后，诗派成员又有两次较大的聚会：一次是贞元十二年至十六年（７９６～８００）间，韩愈先后入汴州董晋幕和徐州张建封幕，孟郊、张籍、李翱前来游从；另一次是元和元年到六年（８０６～８１１）间，韩愈先任国子博士于长安，与孟郊、张籍等相聚；后分司东都洛阳，孟郊、卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛陆续到来，张籍、李翱、皇甫湜也时来过往，于是诗派全体成员得以相聚。这两次聚会，对韩孟诗派群体风格的形成至为重要。第一次聚会时，年长的孟郊已基本形成了自己的独特诗风，从而给步入诗坛未久的韩愈以明显影响；到第二次聚会时，韩愈的诗歌风格已完全形成，他独创的新体式和达到的成就已得到同派诗人的公认和仿效，孟郊则转而接受韩愈的影响。通过这两次聚会，诗派成员酬唱切磋，相互奖掖，形成了审美意识的共同趋向和艺术上的共同追求。

     作为一个诗派，韩、孟等人有明确的理论主张，首先是“不平则鸣”说。在《送孟东野序》中，韩愈指出：

     大凡物不得其平则鸣，……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！

     所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。这篇序文是专为一生困厄潦倒、怀才不遇的孟郊作的，文中以“善鸣”推许孟郊，则其更重视穷愁哀怨者“鸣其不幸”的倾向不言自明。在《荆潭唱和诗序》中，韩愈进一步指出：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”这里的“和平之音”和“愁思之声”虽都可视作 “不平”之鸣，而且所谓“欢愉之辞难工”并不是说不能工，“穷苦之言易好” 也不是说一定好，但从文学创作规律来讲，因前者出生于王公贵人之手，其生命状态多平易流滑，便很难表现出“鸣”的深度；而后者饱经困苦磨难，其生命力与阻力激烈碰撞所导致的“不平”之鸣便易于惊动俗听，传之久远。

     “不平则鸣”说的另一要点在于特重诗歌的抒情功能。本来，作为诗文大家的韩愈是更重视文的，他说自己不过是“馀事作诗人”（《和席八十二韵》），并明确认为与他那些“约六经之旨”、“扶树教道”的文相比，其诗只是抒写 “感激怨怼奇怪之辞”（《上宰相书》），以“抒忧娱悲”（《上兵部李侍郎书》）而已。然而也正由于韩愈没有把诗与文等量齐观，才使诗歌避免了成为道学工具、政治附庸的命运，才得以保持其“抒忧娱悲”、“感激怨怼”的美学品性。“感激怨怼”就是“不平”，“抒忧娱悲”就是将此“不平”不加限制、痛痛快快地抒发出去，所谓“郁于中而泄于外”（《送孟东野序》），指的便是这种情况。由此看来，韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪渲泻，尤其是“感激怨怼”情绪的渲泻，可以说是抓住了文学的抒情物质。

     韩孟诗派的另一个重要观点，是“笔补造化”。用李贺的话来说，就是“笔补造化天无功”（《高轩过》）。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。孟郊非常欣赏“手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋”（《送草书献上人归庐山》）的书法艺术创造，由此而及于诗，他认为虽“形拘在风尘”，但可以“心放出天地”，用一己之心去牢笼乾坤，绳律 “万有”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）。在《赠郑夫子鲂》中，他这样说道：

     天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才。苟非圣贤心，孰与造化该？

     将天地纳入“胸臆”之中，“由我”来尽情地裁夺，这是何等大的气魄！而只有发挥创造性的诗思，才能“裁”物象，“该”造化，吁嗟之间而生风雷之象。

     与孟郊一样，韩愈也十分重视心智、胆力和对物象的主观裁夺，他一再说： “研文较幽玄，呼博骋雄快”（《雨中寄孟刑部几道联句》）；“雕刻文刀利，搜求智网恢”（《咏雪赠张籍》）；“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》）。研讨诗文而至于“幽玄”，搜求“智网”复辅以“雕刻”，造端命意、遣词造句则要力避流俗，觑寻“天巧”，足见韩愈的创作取向。韩愈还屡屡强调写作要 “能自树立，不因循”（《答刘正夫书》），要大胆创新，“勇往无不敢”（《送无本师归范阳》）。他说“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌劖断！”（《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》）这已经不是要“笔补造化”了，而是在向造化宣战。司空图评韩诗云：“韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷抉电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后序》）韩诗这种风格的形成，不能不说与其特富创新意识的诗歌理论以及中唐的文化趋向有着紧密的关联。

     韩孟诗派在倡导“笔补造化”的同时，还特别崇尚雄奇怪异之美。在《调张籍》一诗中，韩愈这样写道：

     李杜文章在，光焰万丈长。……想当施手时，巨刃磨天扬。……我愿生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。

     此诗与当时一些崇杜抑李论者迥异其趣，给予李、杜诗以同样的高度赞誉。这赞誉的落脚点不在李杜诗的思想内容，而在其诗“巨刃磨天扬”那奇特的语言、雄阔的气势和艺术手法的创新。所以韩愈与李杜精神之“交通”处便是“百怪入我肠”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。所谓“拔鲸牙”、“酌天浆”，将其胆之大、力之猛、思之怪、境之奇发挥到极致，完全是一派天马行空、超越世俗的气象。这是一种的审美取向，韩愈不仅在自己的创作实践中努力实践它，而且用以审视、评价、赞许同派其他诗人的诗作。他说孟郊的诗是“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐土》）；说贾岛的诗是“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”（《送无本师归范阳》）；说张籍的诗是“文章自娱戏，金石日击撞。龙文百斛鼎，笔力可独扛”（《病中赠张十八》）；说自己与孟郊、张籍等人的诗是“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）。其着眼点都在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。尽管上述某些评论并不符合诗人们的创作实际，但却突现了韩愈美学思想；尽管在论诗时韩愈也注意到了“妥帖”、“平淡”的一面，但由于他主张的重心在雄奇险怪，便往往顾不上平淡妥帖了。

     与韩愈相同，韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪异的审美取向，如孟郊声言自己为诗“孤韵耻春俗”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）；卢仝自谓 “近来爱作诗，新奇颇烦委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”（《寄赠含曦上人》）；刘叉宣称“诗胆大如天”（《自问》）、“生涩有百篇”（《答孟东野》）；李贺更是倾心于幽奇冷艳诗境的构造，既“笔补造化”又师心作怪。虽然这些诗人因自身遭际所限，视野不够宏阔，取材偏于狭窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪异有馀，诗境也多流于幽僻蹇涩，但他们却以自己的美学追求和创作实践有力地回应了韩愈的主张，强化了以怪奇为主的风格特点。

     从“不平则鸣”到裁物象、觑天巧、补造化，到明确提出雄奇怪异的审美理想，韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论。它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。

    

第二节 韩愈、孟郊、李贺等人诗歌的意象类型与技巧的创新

     韩愈、孟郊、李贺、卢仝、刘叉等人诗中的怪奇之美诗歌的散文化倾向

     韩愈（７６８～８２４），字退之，河阳（今河南孟县）人，自言郡望昌黎，故后人多称韩昌黎。他三岁而孤，由嫂郑氏抚育成人。贞元八年（７９２）登进士第，先后任汴州观察推官、四门博士、监察御史等。贞元十九年（８０３）因上书言关中旱饥，触怒权要，被贬为阳山（今属广东）令。元和十四年（８１９）又因反对宪宗拜迎佛骨，被贬为潮州刺史。穆宗时，他任国子监祭酒、兵部侍郎，又转吏部侍郎。有《昌黎先生集》，存诗三百馀首。

     韩愈多长篇古诗，其中不乏揭露现实矛盾、表现个人失意的佳作，如《归彭城》、《龊龊》、《县斋有怀》等，大都写得平实顺畅。他也有写得清新、富于神韵、近似盛唐人的诗，如《晚雨》、《盆池五首》，尤其是《早春呈水部张十八员外二首》其一：

     天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

     但是，韩愈最具独创性和代表性的作品，则是那些以雄大气势见长和怪奇意象著称的诗作。他“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）、“搜奇日有富”（《答张彻》），天生一种雄强豪放的资质，性格中充溢着对新鲜奇异、雄奇壮美之事之景之情的追求冲动，而他一再提倡的“养气”说，更使他在提高自我修养的同时增添了一股敢作敢为、睥睨万物的气概，发而为诗，便是气豪势猛，声宏调激，宛如江河破堤，一泻千里。试看他的《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》：

     昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行！冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。……

     开篇即豪兴遄飞，格局阔大。以“长剑倚太行”比喻从天井关飞流而下的瀑布，而这飞瀑被狂风吹拂，竟直洒洛阳！其势其景，迅捷壮观，遣词造句，远超凡俗，用诗中的话来说，就是“字向纸上皆轩昂”。再看他的《石鼓歌》：

     张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何！周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。……

     苍劲雄浑，硬语盘空，将石鼓形成的一段远古历史鲜活地展现出来；而“愤起挥天戈”、“剑佩鸣相磨”等动作性词语的嵌用，更使诗作气酣力猛，飞动纵横，有不可一世之概。如与李白的长篇歌行比，相同点在于二者均酣畅淋漓，气象阔大，相异处则在于李诗饶有飘逸之气，韩诗更具狠重粗豪的力度。所谓“豪侠之气未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厉自温”（钱锺书《谈艺录》），正是韩愈其人其诗的一个显著特点。

     韩愈一生用世心甚切，是非观念极强，性格木讷刚直，昂然不肯少屈，这一方面使他在步入官场后的一次次政治旋涡中屡受打击，另一方面也导致其审美情趣不可能淡泊平和，而呈现出一种怨愤郁躁、情激调变的怪奇特征。韩愈诗风向怪奇一路发展，大致始于贞元中后期，至元和中期已经定型。贞元、元和之际的阳山之贬，一方面是巨大的政治压力极大地加剧了韩愈的心理冲突，另一方面将荒僻险怪的南国景观推到诗人面前，二者交相作用，乃是造成韩愈诗风大变的重要条件。他在这一时期写的《宿龙宫滩》、《郴口又赠二首》、《龙移》、《岳阳楼别窦司直》、《八月十五夜赠张功曹》、《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》等诗中，使用最多的是那些激荡、惊怖、幽险、凶怪的词语，诸如“激电”、“惊雷”、 “怒涛”、“大波”、出没的“蛟龙”、悲号的“猩鼯”、森然可怖的“妖怪”、 “鬼物”，都辐凑笔端，构成了一个个惊心动魄的意象。《永贞行》云：“湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘅疠烝。江氛岭祲昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩。”贬所环境的极度险恶，引起诗人内心的惊恐震荡，而无罪遭贬的身世际遇，更使诗人心如汤沸，百忧俱来，长期处于“数杯浇肠虽暂醉，皎皎万虑醒还新”（《感春四首》其四）的苦闷之中，并由此形成一种思维定势，搜罗奇语，雕镂词句，创造前人未曾使用过的险怪意象。元和元年，已经离开贬所回到京城的韩愈更倾心于怪奇诗境的构造，而相对了对内心世界和自我的表现。他与孟郊等人一起创作了不少联句诗，这些诗作以竞赛为主要目的，一联就是上百韵，各自逞奇炫怪，夸示才学，以致写出了大量“昼蝇食案緐，宵蚋肌血渥”（《纳凉联句》）、“灵麻撮狗虱，村稚啼禽猩”（《城南联句》）之类令人难以卒读的诗句。在此后的几年中，韩愈基本上沿着这条道路发展，以世俗、丑陋之事之景入诗，写落齿，写鼾睡，写恐怖，写血腥，形成了以俗为美、以丑为美的特点。

     在诗歌表现手法上，韩愈也作了大胆的探索和创新，用写赋的方法作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止。《南山》诗是这方面的代表作。全诗１０２韵，长达一千多字，连用七联叠字句和５１个带“或”字的诗句，铺写终南山的高峻，四时景象的变幻。令人读来，虽觉十分详尽，却又颇为烦琐。再如那首著名的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，极写一场山火的强猛酷烈：

     山狂谷很相吐吞，风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光驰隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燅炰煨Ａ２孰飞奔。……

     风卷着火，火借着风，轰轰烈烈，漫山遍野地燃烧开来，直烧得天昏地暗、乾坤颠倒、神焦鬼烂、日月无光、水陆动物无处藏身。这里，诗人赋予山火一种狂野暴烈的力量，以泼墨法大笔渲染，巨细靡遗，极尽形容描绘之能事；与此同时，又创造出“山狂谷很”、“天跳地踔”等怪奇意象，使得诗意益发光怪陆离、狰狞震荡。这是一种超乎常情的创造，惟其超常，所以生新，惟其生新，所以怪奇。怪怪奇奇，戛戛独造，乃是韩愈在诗歌艺术上的主要追求目标。

     孟郊的诗风也有明显的怪奇倾向。但因他才力不及韩愈雄大，而沦落不遇的生活经历也在一定程度上限制了他的视野，遂使得他的怪奇诗风向幽僻冷涩一路发展，从而表现出不同于韩诗的别一种风貌。

     孟郊（７５１～８１４），字东野，武康（今浙江德清）人。性格狷介孤傲，不谐流俗，虽有很强的功名心，却因不善变通而少所遇合，直到４６岁才进士及第，５０岁任溧阳尉。晚年做过水陆转运从事、试协律郎。一生沉落下僚，郁郁寡欢，饥饿、穷蹙、疾病、羁旅、失子、衰老，接踵而来，使他受尽了苦难生活的磨难。有《孟东野诗集》，存诗四百馀首。

     在孟郊的作品中，有一些关注社会、反映下层民众生活的诗作，如《杀气不在边》、《感怀》、《寒地百姓吟》等，但数量更多的是抨击黑暗世俗、强烈表现自我悲慨和贫寒生活的诗作。如“玉京十二楼，峨峨倚青翠。下有千朱门，何门荐孤士！”（《长安旅情》）“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！”（《赠崔纯亮》）“楚屈入水死，诗孟踏雪僵。直气苟有存，死亦何所妨！”（《答卢仝》）这些作品，写事抒情真切感人，用词造语古拙直率，颇具汉魏风貌。李翱评价说：“郊为五言诗，自前汉李都尉、苏属国及建安诸子、南朝二谢，郊能兼其体而有之。”（《荐所知于徐州张仆射书》）

     孟郊作诗以苦吟著称，注重造语炼字，追求构思的奇特超常。如“风叶乱辞木，雪猿清叫山”（《送殷秀才南游》）、“镜浪洗手绿，剡花入心春”（《送淡公十二首》其二）、“声翻太白云，泪洗蓝田峰”（《远愁曲》），都经过精心的锻造锤炼，所以能尽去枝叶，精当洗练，在人意中而又出人意表。《游终南山》诗前四句写山的景象是：“南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷昼未明。”着一“塞”字，即将终南山拔山倚地、吞吐日月的雄姿展现出来。《怨诗》写思妇之怨是：“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死！” 用莲花被泪水浸死的假想之词来表现人物怨情之深，涉想奇绝。韩愈说他作诗 “刿目鉥心，刃迎缕解。钩章棘句，掐擢胃肾。神施鬼没，间见层出”（《贞曜先生墓志铭》），是很贴切的。

     孟郊写得最多、也最引人注目的，是那些充满幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，这些诗作大表现诗人凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬。诸如“日短觉易老，夜长知至寒”（《商州客舍》）、“天色寒青苍，北风叫枯桑……调苦竟何言，冻吟成此章”（《苦寒吟》），以“寒”字为中心，极力突出诗人对生活的特殊感受。苏轼所谓“郊寒岛瘦”（《祭柳子玉文》）之“郊寒”一语，可以说是对孟诗特点的最好概括。在这类诗作中，组诗《秋怀十五首》堪称代表：

     孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。（其一）

     秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（其二）

     商虫哭衰运，繁响不可寻。秋草瘦如发，贞芳缀疏金。（其七）

     冷露多瘁索，枯风饶吹嘘。秋深月清苦，虫老声粗疏。（其九）

     这里，“吟虫”、“秋露”、“秋月”、“秋草”、“冷露”、“峭风”等意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂、幽僻萧索的氛围，强烈地刺激着“孤骨”病老，使他生发出无可底止的哀痛。不仅于此，组诗还运用视觉、触觉、听觉、味觉等艺术通感，嵌入“峭”、“剸”、“瘦”、“折”、“刀剑”、“干铁”等外形尖利、瘦硬的字词，将刺激的程度进一步强化：“一尺月透户，仡栗如剑飞。老骨坐亦惊，病力所尚微”（其三）、“商叶堕干雨，秋衣卧单云。病骨可剸物，酸呻亦成文”（其五）、“棘枝风哭酸，桐叶霜颜高。老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”（其十二）、“霜气入病骨，老人身生冰。……瘦坐形欲折，晚饥心将崩”（其十三），形容身体病弱，瘦骨为耸，可以像铁器一样拿来割物，甚至坐下去这瘦骨似乎也会折断。这种夸张虽近乎怪诞，但以艺术上却更为真切地展现了这位“哀哀孤老人”的形销骨立和凄凉晚景。

     大概是受韩愈影响，孟郊也创造了一些以丑为美、意象险怪的诗作。如“饿犬{齿乍}枯骨，自吃馋饥涎”（《偷诗》）、“怪光闪众异，饿剑唯待人”（《峡哀十首》其四）等，但与韩诗相比，此类孟诗数量不多，影响也不大。真正对后世产生较大影响并被人传诵不已的，倒是那首古朴平易的小诗《游子吟》：

     慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖！

     孟郊、韩愈之后，元和诗坛又出现了天才诗人李贺。

     李贺（７９０～８１６），字长吉，生于福昌昌谷（今河南宜阳县），是没落的唐宗室后裔，父李晋肃，曾当过县令。仅因“晋肃”之“晋”与“进士”之 “进”同音，“肃”与“士”音近，李贺便以有讳父名而被人议论攻击，不得参加进士考试。后荫举做了个从九品的奉礼郎，不久即托疾辞归，卒于故里，年仅２７岁。有《李长吉歌诗》，存诗二百五十馀首，除少量伪作外，可确定为他本人所作的约有２４０首左右。

     从年辈上看，李贺晚生于孟郊３９年，比韩愈也小２２岁，但他成名甚早，少年时代即“以长短之制名动京华”（王定保《唐摭言》）。１８岁那年，他带着自己的诗歌去拜谒韩愈，韩愈只读了第一篇《雁门太守行》，即大为惊赏，邀与相见（张固《幽闲鼓吹》）。然而，诗歌的成就并没能改变李贺不幸的命运。作为宗室后裔，他自视甚高，在诗中一再以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙” 称呼自己，希望致身通显，获得较高的地位和享受；但因其家族早已败落，家境颇为贫寒，他的这种希望只能成为一种幻想，并由此生出沉重的失落感和屈辱感。他自幼体质赢弱，长得“细瘦”，而且是“通眉”、“巨鼻”、“长指爪”，可他却每每以“壮士”自称，写出一些意气昂扬的诗作：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯！”（《南园》）他有理想，有抱负，但这理想抱负很快便被无情的现实所粉碎，使他的精神始终处于极度抑郁、苦闷之中。他早熟、敏感，但这早熟敏感却令他比常人加倍地品尝到了人生的苦涩。在现实的重压下，他呈现出种种早衰的症状和心态：“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》）、“日夕著书罢，惊霜落素丝”（《咏怀二首》其二）、 “长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》）。人生的短暂倏忽，引起李贺的无比惊惧，而怀才不遇的苦痛，又时时冲击着他多病的身心。《秋来》这样写道：

     桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。

     流年似水，功名不就，恨血千年，知音何在！带着沉重的悲哀和苦痛，带着对生命和死亡的病态的关切，李贺开始对人生、命运、生死等最基本也是最重要的问题进行思考。他写鬼怪，写死亡，写游仙，写梦幻，用各种形式来抒发、表现自己的苦闷。

     在短短２７年的生涯中，李贺将其卓荦的才华和全部精力都投入到了诗歌创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，呕心沥血，废寝忘食，把作诗视为生命之所系。这一方面导致他对社会不可能有较深刻的理性认识，而时时耽于幻想；另一方面则使得他的诗作融入了极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征，表现重点也从韩愈的粗猛豪横、孟郊的冷峭枯寂转向对主体心灵的全力开掘和虚幻意象的巧妙营造，由此形成了与韩、孟颇有差异的凄艳诡激的诗风。

     翻开李贺诗集，那奇特的造语、怪异的想象和幽奇冷艳的诗境便会迎面扑来，宛如进入了一个别样的世界。“秋野明、秋风白，塘水漻漻虫啧啧。……石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。 ……月午树立影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）、 “百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》）……在这些诗句中，作者写荒芜的山野，写惨淡的黄昏，写阴森可怖的墓地，而活动于这些场所的则是忽闪忽灭的鬼灯、萤光、百年老鸮，食人山魅。令人读后，深感其“险怪如夜壑风生，暝岩月堕”（谢榛《四溟诗话》卷四）。

     李贺深受屈原、李白及汉乐府民歌的影响，多以乐府体裁驰骋想象，自铸奇语，表现其苦闷情怀。他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，并大量使用“泣” “啼”等字词使其感情化，由此构成极具悲感色彩的意象群。诸如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）、“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》之二）之类诗句，在其诗集中俯拾即是。对于物象的色彩和情态，李贺也极尽描绘渲染之能事，写红，有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”；写绿，有“凝绿”、 “寒绿”、“颓绿”、“静绿”。他的《长平箭头歌》写一久埋地下又沾人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”。黑处如漆灰，白处如骨末，红处如丹砂，而凄凄古血经蚀变竟生出斑驳的“铜花”！设色奇绝，涉想亦奇绝。他的《将进酒》写宴饮的酒具和酒色是“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。琉璃、琥珀，色泽已十分晶莹瑰丽了，更益之以“真珠红”酒的色感，一下将瑰丽的色泽推向极端。诗中写由美人歌舞而联想到的情景是“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”。将“桃花乱落”与“红雨”乱落两种不同的景象绾合在一起，营造出同一色彩叠加而成的“落红”意象，借以表现诗人对青春将暮的哀感，甚为贴切传神。作者宛如一位高明的画工，一眼觑定事物的本质特征，便倾全力摹状绘形，敷彩设色，构造五彩斑斓的画图，又在此画图的关键色彩上加以哀伤的字眼，注入强烈的主观感受，使得其笔下的诸多意象都呈现出一种哀感顽艳甚或病态美的特征。

     为了强化诗歌意象的感染力，李贺还以独特的思维方式和精选的动词、形容词，来创造视觉、听觉与味觉互通的艺术效果。在他笔下，风有“酸风”，雨有 “香雨”，箫声可以“吹日色”（《难忘曲》），月光可以“刮露寒”（《春坊正字剑子歌》），形容夏日之景色，是“老景沉重无惊飞”（《河南府试十二月乐词》），表现将军之豪勇，是“独携大胆出秦门”（《吕将军歌》）……通过这些不同感官相互沟通转换所构成的意象，诗人的艺术直觉和细微感受倍加鲜明地展现出来。与此同时，李贺也多用质地锐利、脆硬、狞恶的物象，辅之以“剪”、 “斫”、“古”、“死”、“瘦”、“血”、“狞”等字词，营造一种瘦硬、坚脆、狠透、刺目的意象。如“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》其二）、 “一双瞳人剪秋水”（《唐儿歌》）、“荒沟古水光如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其二）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“金虎蹙裘喷血斑” （《梁台古意》）、“花楼玉凤声娇狞”（《秦王饮洒》）等等，或惊心刺目，或幽凄冷艳，大都是一种怪奇、畸形的审美形态。这种审美形态的产生，既源于李贺褊执、狭隘的精神世界和审美取向，也得力于李贺对字词的精心锤炼。似乎可以说，艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透、修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点。

     李贺诗中的怪奇特征，还主要得力于他迥异于常人的想象乃至幻想，而这想象、幻想又总是和夸张相并行的。他可以从一方端州紫砚，联想到“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫石砚歌》）的惊险，也可以由传说中的瑶台仙草，幻化出“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》）的奇景，他想象天上的银河流云会发出响声：“银浦流云学水声”（同上），他还能从箜篌的乐音想象到“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，而这乐音的美妙动听竟使得“江娥啼竹素女愁”、“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）。李贺的想象不仅出人意表，而且跳跃性很大，有时完全听凭直觉的引导，一任自己的想象超时空地自由流动。《梦天》即是这方面的范例：

     老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

     前四句借助奇特的幻想，从人间飞跃到天上，进入扑朔迷离的月宫，在广袤的空间里遨游；后四句又陡作转折，从仙界折返尘世，注目人世的千载沧桑。诗句忽开忽合，忽起忽落，时空交杂错落，意绪游移无端。求生的意志、对天国的向往与人生的短促、现实的困厄构成一对尖锐的矛盾，困扰着诗人的心灵，使他的精神常常处于亢奋与消沉交替起伏的状态，导致其想象变化倏忽，活跃异常。李贺不少诗歌，特别是游仙诗都具有这种特点。表面上看，这一特点与现代意识流的创作方法确有相通之处，但从深层来看，却直接导源于李贺独特的心理状态，换言之，李贺全部诗歌都可视作苦闷的象征。

     晚唐的杜牧在《李贺集叙》中认为李贺诗是“骚之苗裔”，而且“时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。准确揭示了李诗的特点。若与韩愈、孟郊相比，李贺更重视内心世界的挖掘，更重视主观化的幻想，因而具有更突出的诗人气质，其诗也成为真正的诗人之诗，并对晚唐诗风产生了更为直接的影响；但其缺陷也是显而易见的：内容过于狭窄，情绪过于低沉，一意追求怪异，难免走向神秘晦涩和阴森恐怖。

     李贺之外，韩孟诗派较重要的成员还有卢仝、马异、刘叉、皇甫湜等人。

     卢仝，号玉川子，一生未仕，生活寒苦，性格狷介，颇类孟郊；但其狷介之性中更有一种雄豪之气，又近似韩愈。在他现存的１０３首诗中，长言短句，错杂其间，诙谐幽默，所在多有。受韩、孟影响，卢仝作诗多用怪奇、丑陋的意象，如“山魈吹火虫入碗，鸩鸟咒诅鲛吐涎”（《寄萧二十三庆中》）、“扬州虾蚬忽得便，腥臊臭秽逐我行”（《客请虾蟆》）等等。因一意求险逐怪，他的有些长诗显得非常滞涩难读，其《月蚀诗》最具代表性。此诗据虾蟆食月的神话写月蚀全过程，融汇各种天文传说，前后穿插，横出锐入，人、鬼、神、兽、妖竞相出场，混淆不分，极怪异荒诞之能事，至被人评为“辞语奇险”（陈岩肖《庚溪诗话》卷下）、“以怪名家”（刘克庄《后村诗话》续集卷二）。

     卢仝有时也能写出含蓄蕴藉、情致宛然的佳作，如那首多为人忽视的《有所思》，即以思念“美人”为主线，层进层深，波澜迭起，末二句以“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君”收束全篇，词意新警，言尽意远。

     马异与卢仝交好，作诗亦以险怪称，但因其诗仅存四首，已难以见其诗风全貌了。韩愈《寄卢仝》诗云：“往年弄笔嘲同异，怪辞惊众谤不已。”说明卢、马二人诗风相近。其《答卢仝结交诗》语言劲峭，设喻奇巧，较具代表性。

     刘叉自称彭城子，又自称“老叉”、“野夫”，任侠重义，曾饮酒杀人。后流徙齐鲁，始折节读书。他与韩、孟、卢仝等人均有交往，有次径将韩愈为人写墓志所得润笔拿走，并声言：“此谀墓中人所得耳，不若与刘君为寿。”（见李商隐《刘叉传》）刘叉诗风与其为人颇为吻合，粗豪硬朗，劲气直达。在他现存的２７首诗中，《偶书》写得最有声色：“日出扶桑一丈高，人间万事细如毛。野夫怒见不平处，磨损胸中万古刀。”但最具代表性的，要算他用来展示自我节操、激愤浊世和表现民生疾苦的两个长篇《冰柱》和《雪车》。《冰柱》有一段写夜雪凝成冰柱的情景：“天人一夜剪瑛琭，诘旦都成六出花。南亩未盈尺，纤片乱舞空纷拿。旋落旋逐朝暾化，檐间冰柱若削出交加。或低或昂，小大莹洁，随势无等差。始疑玉龙下界来人世，齐向茅檐布爪牙。又疑汉高帝，西方未斩蛇。人不识，谁为当风杖莫邪。”极力铺排，毫不含蓄，奇谲奔放，劲气直下，很有些韩诗的特点。宋人苏轼对此颇为欣赏，有诗云：“老病自嗟诗力退。寒吟《冰柱》忆刘叉。”（《雪后书北台壁二首》其二）

     与韩愈关系密切、诗风相近的还有樊宗师、皇甫湜等人，但他们主要以文名家，诗作流传下来的甚少，皇甫湜存诗三首，樊宗师存诗一首，都明显具有险怪倾向。皇甫湜的《石佛谷》、《出世篇》二诗或着意刻划、用词雕琢，或想象怪奇、雄豪恣横，最能看出孟郊、韩愈的影响。惜乎他的其它一些作品，如韩愈提到的《陆浑山火》等，均已亡佚，否则，其怪奇诗风应会得到更充分的印证。

     韩孟诗派除了追求诗歌的雄奇怪异之美外，还大胆创新，以散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，写出了不少“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”（陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》）的佳作。韩愈是这方面的突出代表。作为古文大家，他熟谙古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使他不惯于诗律的束缚，所以采用表现手法上较为自由的散文笔调入诗，痛快畅达地叙事抒情，乃是其诗散文化形成的一个要因。且看他那首有名的《山石》：

     山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！

     全诗单行顺接，不用偶句，不事雕琢，按照时间顺序，直书所历所见，诗人的游踪在有条不紊的叙述中一一展现出来。在结构安排上，一方面以浓丽的色彩来点染景物，一方面以清淡的笔触来抒发情怀，浓淡相间，自然清朗，一种摆脱尘世牢笼完全放松的自由感、一种挣开格律束缚追求诗歌原始美的主体精神充溢于字里行间，似散文，却又极富诗意。

     韩愈不仅以散文的章法结构诗篇，而且还在诗中大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限。五言诗如《符读书城南》之“乃一龙一猪”，《泷吏》之“固罪人所徙”，《谢自然诗》之“在纺织耕耘”，《南山诗》之“时天晦大雪”；七言诗如《送区弘南归》之“嗟我道不能自肥”、“子去矣时若发机”，《陆浑山火》之“溺厥邑囚之昆仑”、“虽欲悔舌不可扪”，都有意拗峭句法，使语势、节奏滞涩不畅，与传统五言诗之上二下三型、七言诗之四下三型节奏迥然不同。又如《嗟哉董生行》：

     淮水出桐柏山，东驰遥遥，千里不能休。淝水出其侧，不能千里，百里入淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。……

     不受韵律、节奏、对称的约束，完全打破了诗歌圆转流利、和谐对称的特点，在形式上表现为新颖、生僻、怪奇，散文倾向也更为明显。

     在以文入诗的同时，韩愈还无视古典诗歌重形象、重比兴、重趣味的传统，屡屡在诗中大发议论，直接表述对人生、社会的看法，形成了以议论入诗的特点。《荐士》、《醉赠张秘书》、《汴泗交流赠张仆射》等诗都穿插有议论，其《谢自然诗》“余闻古夏后”以下３６句，《赠侯喜》“是时候生与韩子”以下１４句几乎全是议论。这些议论，有的饱含忧怨，语义劲直，下笔不能自己；有的则纯属说教，用哲理取代了形象，读来枯燥无味。至如有的议论抒情色彩浓厚，且凝炼简洁，洒脱率放，足以捱起全诗，自然是不可欠缺的。

     在反对传统、锐意创新的路子上，韩愈做出了突出的贡献，也取得了应有的成就。他以宏大的胆气驾驭诗篇，赋予诗歌以前所未有的力度和超现实色彩；他雕镂词句，尚险求奇，营造出大量他所独有的险怪意象；他以文入诗、以议论入诗，开一代诗风，这些无不展示出他在中唐诗坛所具有的独特地位。清人叶燮《原诗》说得好：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。” 事实上，韩愈的“崛起”及其对唐诗的“大变”，不仅在当时影响巨大，而且对后世尤其是宋人的诗歌创作产生了深远的影响。当然，破坏传统的同时也必须建立新的规范，这种规范，韩愈在诗中并非没有建立，但相比起他的散文来还有欠完备。如用词造句刻意求新致使语意晦涩，对诗材的不加简择导致意象过于丑陋怪诞，大量使用散文化句式和哲理性议论，在一定程度上破坏了诗歌的节奏美、形象美。如此种种，既对后世的诗歌创作造成不良影响，也曾引起后人的议论的指责。对于一位诗坛的改革者和新诗风的开创者来说，这恐怕是难以避免的。

    

第三节 刘禹锡、柳宗元等人的诗歌风貌

     刘、柳的政治遭遇与心理激愤 刘诗的雄直劲健和民歌情调 冷峭简淡的柳诗及其他

     刘禹锡、柳宗元是中唐诗坛两位重要诗人，他们交情甚笃，才华相当，而且 “二十年来万事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他们的诗歌思想内容的共同基础。

     刘禹锡（７７２～８４２），字梦得，洛阳人；柳宗元（７７３～８１９），字子厚，河东（今山西永济）人。贞元九年（７９３），二人同登进士第，十年后，又一起由地方调入京城，刘为监察御史，柳为监察御史里行。顺宗永贞元年（８０５），刘、柳以极高的政治热情参加了王叔文为首的革新集团，刘任屯田员外郎，柳任礼部员外郎，在短短四、五个月中，推行了一系列改革措施，使政局为之一新。但就在是年八月，在以宦官为首的保守势力的联合反击下，革新运动惨遭失败，刘禹锡被贬朗州（今湖南常德）司马；柳宗元被贬永州（今属湖南）司马，十年后又分别迁官更为遥远的连州（今广东连县）和柳州（今属广西）。长期的贬谪生涯，沉重的政治压抑和思想苦闷，使柳宗元享年不永，４７岁即卒于柳州贬所。有《柳河东集》，存诗一百六十馀首。刘禹锡后又转徙夔州、和州刺史，晚年迁太子宾客，分司东都，与白居易唱和，世称“刘白”。有《刘宾客集》，存诗八百馀首。

     与当时活跃在文坛中心的韩、孟、元、白诸人有很大不同，刘禹锡、柳宗元一生的大部分时间都是在穷僻荒远的贬所度过的，所以抒写内心的苦闷、哀怨，表现身处逆境而不肯降心辱志的执着精神，便成了他们诗歌创作的主要内容。如刘禹锡的《酬扬八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》：

     直道由来黜，浮名岂敢要？三湘与百越，雨散又云摇。远守惭侯籍，征还荷诏条。悴容唯舌在，别恨几魂销！

     柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：

     城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

     诗里没有故作哀愁的无病呻吟，有的是巨大人生感恨形成的刻骨凄怆；憔悴的容颜、销魂的别恨、遥无际涯的愁思、肝肠寸断的哀怨，印证着贬谪诗人的人生苦难，充溢着他们搀和着血泪的悲伤意绪。清人贺裳评刘、柳诗谓：“五古自是刘诗胜场，……非徒言动如生，言外感伤时事，使千载后人犹为之欲哭欲泣”， “柳五言诗犹能强自排遣，七言则满纸涕泪。”（《载酒园诗话又编》）可谓恰切地道出了人们读刘、柳诗的共同感受。

     刘禹锡及其诗风又颇具独特性。他性格刚毅，饶有豪猛之气，在忧患相仍的谪居年月里，确实感到了沉重的心理苦闷，吟出了一曲曲孤臣的哀唱。但他始终不曾绝望，始终跳动着一颗斗士的灵魂；写下《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》、《重游玄都观绝句》以及《百舌吟》、《聚蚊谣》、《飞鸢操》、《华佗论》等诗文，屡屡讽刺、抨击政敌，由此导致一次次的政治压抑和打击，但这压抑打击却激起他更为强烈的愤懑和反抗，并从不同方面强化着他的诗人气质。他说：“我本山东人，平生多感慨”（《谒柱山会禅师》）。这种“感慨” 不仅增加了其诗耐人涵咏的韵味，而且极大丰富了其诗的深度和力度。

     刘禹锡的诗，无论短章长篇，大都简捷明快，风情俊爽，有一种哲人的睿智和诗人的挚情渗透其中，极富艺术张力和雄直气势。诸如“朔风悲老骥，秋霜动鸷禽。……不因感衰节，安能激壮心”（《学阮公体三首》其二）、“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”（《始闻秋风》）这类诗句，写得昂扬高举，格调激越，具有一种振衰起废、催人向上的力量。至于其七言绝句，也是别具特色，如：“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（《浪淘沙词九首》其八）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”（《杨柳枝词九首》其一）就诗意看，这两篇作品均简练爽利，晓畅易解，但透过一层看，便会领悟到一种傲视忧患独立不移的气慨和迎接苦难超越苦难的情怀，一种奔腾流走的生命活力和弃旧图新面向未来的乐观精神，一种坚毅高洁的人格内蕴。再如他那首有名的《秋词》：

     自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春潮。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵。

     全诗一反传统的悲秋观，颂秋赞秋，赋予秋一种导引生命的力量，表现了诗人对自由境界的无限向往之情。胸次特高，骨力甚健。

     刘禹锡最为人称道的是咏史怀古的诗作。这些诗语言平易简洁，意象精当新颖，在古今相接的大跨度时空中，缓缓注入诗人源于苦难而又沉潜凝聚了的悲情，使得作品具有一种沉思历史和人生的沧桑感、隽永感，在中唐诗坛胜境独标。如《西塞山怀古》、《荆州道怀古》、《金陵怀古》、《姑苏台》、《金陵五题》等作品，无不沉着痛快，雄浑老苍。就中尤以《西塞山怀古》为著：

     王氵睿楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

     诗咏晋事，而饱含现实意味，“似议非议，有论无论，笔著纸上，神来天际，气魄法律，无不精到”（薛雪《一瓢诗话》），充溢着一种悲凉而不衰飒、沉重而不失坚韧的精神气脉，以及纵横千古、涵盖一切的气象，读来令人感慨遥深。据说此诗原是刘禹锡与白居易等四人的同题竞赛之作，刘诗先成，白览刘诗而为之“罢唱”，并不无遗憾地说道：“四人探骊龙，子先获珠，所馀鳞爪何用耶！” （计有功《唐诗记事》）

     “巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）在长期的谪居生涯中，刘禹锡受民间俚歌俗调的浸染，还创作了不少富有民歌情调、介于雅俗之间的优秀诗作，清新质朴，真率自然。如《竹枝词二首》其一：

     杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。

     用谐音双关语表现女子对情人的微妙感情，既具浓郁的生活气息，又有很高的艺术品味。

     与刘禹锡诗相比，柳宗元诗又别具风貌。简言之，刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。柳诗的这些特点，首先缘于他独特的心性气质。从本质上说，柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狭的执着型诗人。他思想深刻，有着极敏锐的哲学洞察力，但却不具备解决自身困境的能力。面对沉重的人生忧患，他读佛书，游山水，并幻想归田，希望获得超越；但他激切孤直的心性似乎过于根深祗固了，他对那场导致自己终身沉沦的政治悲剧始终难以忘怀，因而很难超拔出来。在谪居永州的十年中，他 “闷即出游”，而且也有“时到幽树好石，暂得一笑”的时候，但紧随这“一笑” 之后而来的却是那百忧攻心的“已复不乐”（《与李翰林建书》）。这种忧乐交替、以忧为主的心态，使得柳宗元的大量纪游诗作染上一层浓郁的幽清悲凉色彩。苏轼评柳诗谓：“忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。然老杜云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。’仪曹何忧之深也？”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十九引）所谓“忧中有乐，乐中有忧”和“忧之深”，道破了柳诗的奥秘。试看其《南涧中题》：

     秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。

     从“始至若有得”四句看，诗人“独游”的心境是愉悦的，但这种愉悦又是有条件的：愉悦之前，便先已存有沉重的失意之感；愉悦之中，失意之感虽暂时下沉一潜意识层次，却并未消失；而在愉悦之后，这种失意之感便愈发浓烈地涌上心头。何况他所游之南涧是秋气毕集，回风萧瑟，林影参差晃动，气氛幽寂清冷，而所闻之声响又是羁禽的幽谷哀鸣！所有这些，作为触发他内心悲感的媒介，不能不使他愉悦未终便忧从中来，生发出“去国魂已游，怀人泪空垂”的深沉至极的凄怆感受；而诗人又将此凄怆感受投射诗中，为景物统统染色，营造出一个砭人肌骨的清冷诗境。

     柳诗的特色还缘于诗人自觉的美学追求。在《答韦中立论师道书》中，柳宗元明确提出了“奥”、“节”、“清”、“幽”、“洁”诸点写作标准，其内在指向都与清冷峭拔有关。在创作实践中，柳宗元对具有凄冷意味和峭厉之感的意象也特别偏爱，大量使用诸如“残月”、“枯桐”、“深竹”、“寒松”、“零露”、“寒光”、“幽谷”等词语。在色彩选用上，也偏重于青、翠、碧等冷色调，如仅就其《界围岩水帘》、《再至界围岩水帘遂宿岩下》两诗所用词语看，即有“青碧”、“凝碧”、“青枝”、“阴草”、“翠羽”、“寒光”等，使得诗境阴暗幽冷。至于柳诗中使用的形象尖利的词语，更是所在多有，如“砉然劲翮剪荆棘”（《笼鹰词》）、“左右六翮利如刀”（《跂乌词》）、“林邑东回山似戟”（《得卢衡州书因以诗寄》）、“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠” （《与浩初上人同看山寄京华亲故》）、“奇疮钉骨状如箭，……支心搅腹戟与刀”（《寄韦珩》）等等，无不尖利峻刻。当暗淡的冷色调与词语尖利的峭硬结合在一起的时候，无论是作品的基调，还是作者的感受，都势必呈现出冷峭的风格特征。这种特征，在那着被誉为唐人五言绝句最佳者的《江雪》中，得到了集中表现：

     千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

     一个“绝”，一个“灭”，见出环境极度的清冷寂寥；一个“寒”，一个 “雪”，更给这清冷寂寥之境增添了浓郁的严寒肃杀之气。这里有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以见峭，二者的高度结合，形成了迥异流俗的一尘不染的冷峭格调和诗境，而柳宗元那忧愤、寂寞、孤直、激切的心性情怀，正通过这冷峭格调和诗境表现出来，闪现着一种深沉凝重而又孤傲高洁的生命情调。

     当然，柳宗元的诗风还有淡泊纡徐的一面，前人多将柳诗与陶渊明、韦应物的诗风联系在一起，认为：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓之外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚是也。”（《东坡题跋·评韩柳诗》）从风格之淡泊古雅一点上看，部分柳诗与陶、韦诗确有近似之处，亦即都能以其接近自然、不事藻绘的风貌给人以清新淡雅之感，如柳宗元的《渔翁》一诗：

     渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

     造语平实，设色淡雅，情致悠闲，境旷意远，确是一首淡泊入妙的好诗。然而，从总体看，柳与陶、韦的诗风又是颇有差异的：陶诗淡泊而近自然，，最能反映心境的平和旷达；韦诗淡泊而近清丽，令人读后怡悦自得；而柳诗则于淡泊中寓忧怨、见峭厉，尽管诗人曾有意识地将此忧怨淡化，但痕迹却未能全然抹去，加上诗人在遣词造句上多所经营，致使不少诗作仍于隐显明暗之间传达出冷峭的信息。

     与柳宗元、刘禹锡交好而在诗歌创作上有一定成就的还有吕温。吕温（７７２～８１１），字和叔，曾从陆质治《春秋》，向梁肃学古文，并与刘、柳一起参加了王叔文集团的革新运动，三年后被贬道州。今存诗约百首。整体水平虽远逊刘、柳，但也有少数篇章写得激切愤发，颇有豪气。如《读勾践传》：

     丈夫可杀不可羞，如何送我海西头？更生更聚终须报，二十年间死即休。在道州贬所，他说自己“壮心感此孤剑鸣，沉火在灰殊未灭”（《道州月叹》），沉痛中不失坚劲；在调赴衡州所作《衡州送李十一兵曹赴浙东》一诗中，他这样写道：“慷慨视别剑，凄清泛离琴。前程楚塞断，此恨洞庭深。文字久已废，循良非所任。期君碧云上，千里一扬音。”全诗充满难以言说的悲恨，但仍有“慷慨”之气在。末联寄希望于友人，将诗意从消沉中振起，可以说是难能可贵的。

     此期贬谪诗人还需一提的是李德裕。李德裕（７８７～８４９），字文饶，赵郡（今河北赵县）人，是中唐名相，在政治、军事上颇有建树。但一生陷于党争，且身为魁首，故多次受到打击，晚年被贬崖州（今海南琼山县南），卒于贬所。有《李文饶文集》，又作《会昌一品集》，存诗一百四十馀首．

     李德裕的诗文见解较为通达，他认为文学作品“譬诸日月，虽终古常见而光景常新”（《文章论》）。从他现存诗作看，基本不触及政治，多写个人生活情感，而其中较有价值的作品，大都写于被贬之后。“岭头无限相思泪，泣向寒梅近北枝”（《到恶溪夜泊芦岛》）；“独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（《登崖州城作》）。这些诗毫无雕琢，情感真切，于平实的描写和造境中寓有浓郁的思乡情怀，表现了老年政治家英雄末路时的无限苍凉之感。《谪岭南道中作》是李德裕的代表作品：

     岭水争分路转迷，桄榔椰叶暗蛮溪。愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥。五月畲田收火米，三更津吏报潮鸡。不堪肠断思乡处，红槿花中越鸟啼。

     赴贬所途中，异于北国的物候习俗举目可见，既给诗人带来了新奇惊异之感，也愈发激起他的思乡之情。全诗写景抒情交替使用，而又融合无迹，末句景语直承“不堪肠断思乡处”，转折跌宕而情不能已，最是神来之笔。

 

 

第七章 白居易与元白诗派

    

     与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）表面看来，二者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

    

第一节 唐代中期重写实、尚通俗的诗歌思潮与诗歌创作

     杜甫写实倾向的承传与时代风尚及民歌的影响张籍、王建的通俗化诗风与写实表现元稹的诗歌创作

     元、白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮，其远源可以追溯到三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里，其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作，尤其是伟大诗人杜甫的创作。杜甫晚年饱经战乱，深入地接触了下层社会，创作了大量反映民生苦难的优秀篇什，如有名的 “三吏”、“三别”、《兵车行》、《彭衙行》、《悲陈陶》、《哀江头》等即是。这些诗作有两点最值得注意：一是继承了古乐府的形式，自拟新题，缘事而发，写真实时事、亲身见闻；二是以朴实真切的语言乃至口语入诗，力求通俗浅显。杜甫入蜀以后，这种倾向更得到新的发展，有时直以方言俚语作诗，“朴野气象如画”（王嗣奭《杜臆》卷四）。明人胡震亨引焦竑批评杜诗说：“杜公往往要到真处、尽处，所以失之。”“雅道大坏，由老杜启之也。”（《唐音癸签》卷六）这些批评，正好反证了杜甫在打破精雅的古典诗歌传统，将诗歌引向通俗、写实方面所作的突出贡献。

     杜甫诗中的写实性和通俗化倾向，在与他同时或稍后的元结、顾况、戴叔伦等人手中得到了不同程度的表现和继承，而到了贞元、元和年间，则有了强烈的回响。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇，白居易说得更为具体：“杜诗最多，可传者千馀首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）这里，白居易将其全部注意力都投向了杜甫的写实讽时之作，对于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品，则评价偏低，说明白居易继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。元稹除了注目于杜甫的诗歌内容，还对杜诗的通俗化倾向寄予一瓣心香：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二）“当时语”即当时民间的俗语言。在诗中使用“当时语”，既然有老杜在前导源，则后继者便有了坚实的依据。于是，张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷起而效仿，致力于通俗晓畅、指事明切的乐府诗的创作，白居易作诗甚至要求老妪能解（释惠洪《冷斋夜话》），一时间蔚为风气。

     在这一诗歌通俗化的过程中，张、王、元、白等人还自觉地向民歌学习，写下了不少颇具民歌风味的歌诗。如张籍的《白鼍鸣》、《云童行》、《春别曲》，王建的《神树词》、《古谣》、《祝鹊》，白居易的《竹枝》、《杨柳枝》、《何满子》等，都平实浅易，自然明快，充满乡土市井气息。白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。”说明他是在依当时新的曲调填词；《听弹湘妃怨》“似道萧萧郎不归”句下自注：“江南新词云：‘暮雨萧萧郎不归’，几乎是不加变动地将民歌原辞纳入诗中。此外，他们的乐府诗创作，也受到来自民歌的不小影响，陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿·新乐府》）这样一种接近民间取法民歌的群体性努力，反映了此期诗人已形成通俗化审美的自觉追求；而当这种自觉追求与他们对杜诗写实倾向的自觉承传聚合一途，并受到尚俗时风的强烈鼓荡时，自然而然便会迅猛发展，在诗坛形成轩然大波。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》有云：“诗到元和体变新。”李肇《国史补·叙时文所尚》指出：元和以后，诗章则“学浅切于白居易，学淫靡于元稹”。由此看来，诗歌的通俗化实在已是当时众人所趋的时代风尚了。

     张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍（７６６？～８３０？），字文昌，苏州人。贞元十五年（７９９）登进士第，曾任太常太祝，久未升迁，长庆初，因韩愈推荐而为国子博士，后转水部员外郎、国子司业，人称张水部或张司业。有《张司业集》，存诗四百馀首。

     张籍一生交游甚广，与同时诗人如王建、孟郊、韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等人都有交往，就在与韩愈关系最为密切。但从性格上讲，张籍更近于白居易的平易通脱，而不同于韩愈的激切峻刻。韩愈和白居易都有论张籍诗风的诗，韩称其“古淡”（《醉赠张秘书》），白则称赏其讽谏之义：“尤工乐府诗，举代少其伦。……风雅比兴外，未尝著空文。”（《读张籍古乐府》）

     张籍有乐府诗９０首，有古题，也有新题，取材非常广泛，农民、樵夫、牧童、织妇、船工、兵士，都成了表现对象；商人的奢侈牟利、官府的横征暴敛、战争的残酷破坏、边将的邀宠无能，在诗中也有真切反映；但张籍乐府中写得最集中、最深刻的，还是农民的生活和苦难，如《野老歌》：

     老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土，岁暮锄犁傍空室，呼儿登山牧橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。

     诗简略地勾勒了老农一年的苦辛，语极平实，却字字血泪。官府的残酷、老农的凄苦、社会的不公，都从“化为土”三字和“船中养犬长食肉”的对比中自然传达出来，不着意于讽谕而讽谕之义已见。这正是张籍乐府之一特色。

     张籍的乐府诗一般选题不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。如其《牧童词》共十句，前八句写牧牛情景，盎然如画，末两句以牧童喝牛之语说道：“牛牛食草莫相顾，官家截尔头上角！”平淡随意中传达出一个触目惊心的社会现实：官家对农民欺压掠夺，连牛角都不放过；而牧童动辄用“官家”吓嘘牛，正说明百姓们对统治者已是何等的恐畏和反感。又如《征妇怨》借“夫死战场子在腹”来表现战争给人民造成的苦难，《促促词》通过“家中姑老子复小，自执吴绡输税钱”的情景反映农妇的艰辛及其对远行丈夫的思念，都是似浅实深的例子。

     张籍乐府还擅长刻划人物的心理活动，如取材于吏人生活的《乌夜啼引》写 “吏人得罪囚在狱”后，接写其妻：“少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。”宛如一幕由悲转喜的活剧，人物心态灵活跳脱，声情毕现。那首有名的《节妇吟》则借男女情爱写自己的政治态度，入情入理，一波三折，最后以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”结束，将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来，极贴切传神。

     张籍的近体，也多追求一种平易而意蕴深厚的风格，如《秋思》：

     洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

     一个“又开封”，与前句的“复恐”紧相关合，将“万重”意绪无从表达又恐表达不尽的复杂心态婉转表现出来，耐人寻味。宋人张戒说张藉诗“专以道得人心中事为工，……思深而语精”（《岁寒堂诗话》卷上），王安石评价张诗 “看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》），都很有见地。张籍的不少优秀诗作表面看来非常平易、本色，无丝毫雕琢痕迹，但其中又确确实实融入了作者在布局造语上的大量心血。只是所有这些功夫，在诗成之后都已浑化无迹了。

     王建（７６６？～？），字仲初，颍川（今河南许昌市）人。出身寒微，初为官时已近五十。曾任县丞、太府寺丞等小官、闲官，大和年间，官终陕州司马。有《王司马集》，存诗五百馀首。

     王建与张籍有同窗之谊，诗风也近似，所作古题乐府约三十首，新题乐府１７５首，其中有不少描写农民日常生活，表现其喜怒哀乐，生活气息浓厚，如《田家行》：

     男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。麦收上场绢在轴，的知输得官家足。不望入口复上身，且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄，不见县门身即乐。

     诗写收获季节的农村场景和农家心境，极平和恬淡，洋溢着一种愉悦气息。比起张籍《野老歌》中的“老农”来，这里的农民生活要相对好一些，因为遇到了一个好年景，打下的粮食、纺织的丝线虽不指望“入口复上身”，但交纳租税却已足够。“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，这就是农民的唯一要求和希望。王建用质朴自然的诗句将这极微薄的要求和希望表述出来，同时也将欢乐表层掩抑下的农民的悲哀和忍耐十分真切地表现出来。

     王建与张籍虽都以写实见长，但王建诗往往更含蓄、更隐曲一些。如《织锦曲》以精细的笔触描写织锦女劳作的艰辛，结尾写道：“莫言山积无尽日，百尺高楼一曲歌。”劳动的果实自己不能享有，而全被统治者拿去，主人公内心的怨恨、哀伤可想而知，但王建不予说破，含情全在暗示之中。《簇蚕词》前半极力铺写、渲染农民对好年景的期望和丰收时的喜悦，至后半气氛陡变：“三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织作，去与谁人身上著？”通过前后乐与悲的鲜明对比，已清晰地反映了诗人的不平和愤怒，尾句只轻轻一问，便于不动声色中将题旨表露出来。

     除了上述表现农民生活的作品外，王建还写了不少边塞题材的诗作，如《辽东行》、《送衣曲》、《饮马长城窟》等，大都声调低沉，已很不同于盛唐边塞诗的昂扬振作了。王建又有反映宫女生活、以白描见长的《宫词》百首，其中不乏构思巧妙、清新可诵的篇章：

     树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。

     王建和张籍的诗歌曾得到后世的广泛好评。明人高棅指出：“大历以还，古声愈下。独张籍、王建二家体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风。”（《唐音癸签》卷七引）清人翁方纲也说：“张、王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。”（《石洲诗话》卷二）可以说，在扭转大历风调，继承汉魏乐府和杜诗传统，将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，张籍、王建的贡献是不可忽视的，他们的努力，对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。

     元稹（７７９～８３１），字微之，洛阳人。贞元九年（７９３）明经及第，十年后与白居易同以书判拔萃科登第，元和元年（８０６）又与白居易一起以制科入等，授左拾遗，后转监察御史。元稹生性激烈，少柔多刚，参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事，指摘时弊，或实地纠劾，惩治猾吏，也因此而多次遭贬，先后为江陵士曹参军、唐州从事、通州司马、虢州长史，元和末年回朝，历任膳部员外郎、祠部郎中、知制诰等，并于长庆二年升任宰相。因与裴度发生冲突，为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过浙东观察使、武昌军节度使等职，５３岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》，存诗八百馀首。

     元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（８０９），他读了李绅写的２０首“新题乐府”后，写下１２首和诗。李绅的原作今已无存，现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作，如《上阳白发人》写宫女的幽禁之苦，《五弦弹》借“弦”与“贤”的谐音，写任用贤才之事，《法曲》对 “胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”的习俗表示不满……，但其中不少篇章却殊少情致，概念化倾向很强，且叙事繁乱，往往“一题涵括数意”（陈寅恪《元白诗笺证稿·古题乐府》）。

     比起上述新题乐府来，元稹于元和十二年（８１７）与刘猛、李余相和，所作１９首《乐府古题》要好一些。这些作品或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，刺美见事”（《乐府古题序》）的讽谕之作。其中《织妇词》、《田家词》较具代表性。《织妇词》写织妇为缴纳紧迫的租税而从事艰苦劳动，头白了还不能嫁人，以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虚空织网罗”。《田家词》反映了农民生活的苦难：“一日官军收海服，驱牛驾车食牛肉。归来收得牛两角，重铸锄犁作斤劚。姑舂妇担去输官，输官不足归卖屋。” 结尾更出之以反语：“愿官早胜仇早复，农死有儿牛有犊，誓不遣官军粮不足。” 在这些古题乐府中，元稹改进了新题乐府的不足，每首只述一意，使得题旨集中明确，多用三五七言相间杂的句式，甚至以１１字为句（如《董逃行》“尔独不忆年年取我身上膏”），参差错落，稍有风致。但就总体水平看，语言仍嫌滞涩，《人道短》诸篇全出以议论，枯燥乏味。

     元稹的代表作是写于元和十三年（８１８）的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗，通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出“宫中老翁” 对此宫昔盛今衰的追述；后半借作者与老人的一问一答，探讨“太平谁致乱者谁” 的大问题，最后归穴为“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主，杂以议论，表现了明显的劝戒规讽之意，但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看，此诗将史实与传闻糅合在一起，辅之以想象、虚构，把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写，既渲染了诗的氛围，也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”（《元白诗笺证稿》第三章）元稹另有一首《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”虽仅寥寥２０字，却包孕丰富，情致宛然，与《连昌宫词》有异曲同工之妙。

     作为一位典型的才子型作家，元稹不仅性敏才高，而且风流多情。他年轻时曾有过艳遇，创作了《莺莺传》传奇和《会真诗三十韵》，此后又写下了大量艳情诗，内容多是对自身经历的追忆，如《春晓》：

     半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。猧儿撼起钟声动，二十年前晓寺情。

     又如《离思五首》其四：

     曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

     这些小诗语言浅易，格调轻快，而又低回缱绻，一往情深。另外，元稹曾在妻子韦丛死后写下不少悼亡诗，抒发哀思和怀念，其中最为人称道的是《遣悲怀三首》。这三首诗全是对亡妻生前身后琐事的描摹，却寄寓着一种人生的至情，其中一些诗句尤其饱含哀思，动人肺腑。如云：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来”、“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”、“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”清人蘅塘退士指出：“古今悼亡诗充栋，终无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”（《唐诗三百首》）堪称的评。

     在中唐诗坛，元稹与白居易交谊最深，二人曾写下了大量唱和诗作，关于这方面的情形，我们将在第三节中加以论述。

    

第二节 白居易的诗歌主张及其讽谕诗

     白居易的生平及其诗歌主张 讽谕诗与《新乐府》创作的得与失

     白居易（７７２～８４６），字乐天，原籍太原，后迁居下邽（今陕西渭南），生于新郑（今河南新郑县）。十一二岁时，因避战乱而迁居越中，后又往徐州、襄阳等地，过着颠沛流离的生活。贞元十六年（８００）进士及第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（８０６），为应制举，他与元稹闭户累月，研讨其时社会政治各种问题，撰成《策林》七十五篇，其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年，制科入等，授盩厔尉，次年为翰林学士。

     元和三年至五年，授左拾遗、充翰林学士。在这一时期，白居易以极高的参政热情，“有阙必规，有违必谏”（《初授拾遗献书》），屡次上书，指陈时政，倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官，在帝前面折廷诤。与此同时，他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗，锋芒所向，权豪贵近为之色变。

     元和五年（８１０），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬，因母丧而回乡守制。生活环境的改变，使白居易有馀暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考，他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风，对政治的热情开始减退。所谓“直道速我尤，诡遇非吾志。胸中十年内，消尽浩然气”（《适意二首》其二）。正可看作他心理变化的佐证。元和十年（８１５），白居易回朝任太子左赞善大夫，因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州（今江西九江市）司马。这次被贬，对白居易内心的震动是不可言喻的。他以切肤之痛去重新审视险恶至极的政治斗争，决计急流勇退，避祸远害，走“独善其身”的道路。这一年，他写下了著名的《与元九书》，明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。

     元和十三年底，白居易迁忠州刺史，元和十五年穆宗继位后，被召回朝，先后任主客郎中、知制诰、中书舍人。长庆二年（８２２），出刺杭州，此后又历任苏州刺史、秘书监、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等职。武宗会昌二年（８４２），以刑部尚书致仕，闲居洛阳履道里，自号“醉吟先生”、“香山居士”。会昌六年（８４６），年七十五卒。有《白氏长庆集》，存诗二千八百馀首。

     白居易是中唐时期极可注意的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。

     早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽谕，所以他主张： “立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、 “核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。

     白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” （《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也说：“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢二首》其二），并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因为只有将民情上达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。

     由重写实、尚通俗、强调讽谕，到提倡为君为民而作，白居易提出了系统的诗歌理论，他的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗便是在这一理论的指导下创作的。这一理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向，有可能使诗歌更接近于社会现实，以至于干预政治。这一理论，是儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。从写时事这一点说，白居易与杜甫是相同的；但杜甫唯写所见所感，生民疾苦与一己遭遇之悲怆情怀融为一体，虽于写实中时时夹以议论，含讽谕之意，却并非以讽谕为出发点。杜诗出之以情，白居易与杜甫之不同处，正在于他出之以理念，将“为君”而作视为诗歌的主要目的，从而极度突出了诗歌的现实功利色彩，将诗歌导入了狭窄的路途。因过分重视诗的讽刺功用，从而将诗等同于谏书、奏章，使不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代。因评诗标准过狭过严，导致历史上不符合此一标准的大量优秀作家、作品被排斥在外。所有这些，对当时和后世都产生了一定的不良影响。

     白居易的讽谕诗有一百七十馀首，这些诗大都作于贬谪之前，在写实和尚俗一点上，与张籍、王建等人一脉相通，而且在反映现实的深广度和尖锐性上，有更进一步的发展。

     《观刈麦》是元和元年诗人为盩厔尉时写下的一篇较早的作品，诗从“田家少闲月，五月人倍忙”写起，中段细述农人“足蒸暑土气，背灼炎天光”的艰辛和“家田输税尽，拾此充饥肠”的哀痛，最后以“念此私自愧，尽日不能忘”结束，于真切自然的描写中见出“田家”的巨大不幸，作者的反躬自责也显得分外深刻。他如《村民苦寒》前半写“北风利如剑，布絮不蔽身”的贫民，后半写 “褐裘复絁被，坐卧有馀温”的自己，两相对照，发为“念彼深可愧，自问是何人”的感慨，真情挚意出自肺腑之间；《宿紫阁山北村》通过自己的亲身见闻，真实地表现了神策军“夺我席上酒，掣我盘中飧”的蛮横强暴，最后以“主人慎勿语，中尉正承恩”的讽刺之语结束，笔锋直指作为神策军统领的宦官。

     上述作品只是白居易讽谕诗的一小部分，但却大体展示了此类诗作的两个基本倾向，即对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。这种反映和揭露，是有名的《秦中吟》和《新乐府》中更是得到了淋漓尽致的表现。

     《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”（《伤唐衢二首》其二），集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄横奢侈及对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺：“夺我身上暖，买尔眼前恩！”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁，“厨有臭败肉，库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。《歌舞》写 “朱轮车马客，红烛歌舞楼。欢酣促密坐，醉暖脱重裘”的游乐，尾句出之以 “岂知阌乡狱，中有冻死囚”的激愤之语；《买花》通过一位“田舍翁”偶来买花处的所见所感，发为“一丛深色花，十户中人赋”的痛切针砭；《轻肥》则将矛头指向宦官集团的那些内臣、大夫、将军：

     意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人。

     这是两个宛如天壤之别的阶层：一方脑满肠肥，花天酒地，另一方则天灾人祸，竞至“人食人”！这鲜明的对比，很容易使人想起杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”来。

     《新乐府》五十首，作于元和四年，至元和七年大体改定。这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，但其中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比，则其成就显然高出许多。首先，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”；《秦吉了》，“哀冤民也”；《卖炭翁》， “苦宫市也”……这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调；在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间，如《秦吉了》开篇这样写道：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花颈红。耳聪心慧舌端巧，鸟语人言无不通。”浅显流利，读来琅琅上口。诗的后半以秦吉了喻谏官，以鸡燕喻百姓，以凤凰喻君主：“秦吉了，人云尔是能言鸟，岂不见鸡燕之冤苦？吾闻凤凰百鸟主，尔意不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语！”用寓言形式进行讽刺批判，含蓄而切当。其三，一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活：

     宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望秋月，东西四五百回圆。

     这段描写与《长恨歌》中唐明皇思念杨妃的一段描述颇为相近。又如《井底引银瓶》中女主人公对少时生活情景的一段回忆：

     忆昔在家为女时，人言举动有殊姿：婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。

     浅俗明快，又富情韵，字里行间，洋溢一股青春气息。由于这对青年男女没有经过父母之命、媒妁之言即结合在一起，最终导致爱情悲剧。诗的最后发为议论：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”但由于叙写时感情超越于“止淫奔” 的题旨之外，透露出强烈的悲剧气氛，所以仍然引发读者的深切同情。

     在《新乐府》五十首中，包容以上诸点而取得突出成就的，应首推那篇批判宫市和宦官、为贫苦百姓鸣不平的《卖炭翁》。这首诗借卖炭老翁由“伐薪烧炭” 到进城“卖炭”再到炭被抢走的遭遇，深刻地揭露了宫市扰民害民、宦官强取豪夺的野蛮行径。其中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句尤为精警，先用 “可怜”二字倾注无限同情，继以一“忧”一“愿”来写卖炭老人的艰难处境和细微复杂的心理活动，真实贴切。诗中未发一句议论，全用形象说话，却发人沉思。此外，《新丰折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁为表现对象的诗作，前者写一位６０年前为逃兵役而“偷将大石捶折臂”的老人的不幸遭遇，借此对不义战争进行了谴责；后者以沉重的笔触，描写了天灾人祸袭击下农村的凋敝和农民的惨状，并借诗中人之口痛切呼喊：“剥我身上帛，夺我口中粟，虐上害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！”声宏调激，带着强烈的批判。这两首诗就艺术成就来讲虽不及《卖炭翁》，但在人物描写和反映现实的深度上，同样具有不容忽视的价值。

     当然，白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一，《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，作不必要的重复。其二，有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《采诗官》等，大都是议论和说教的堆积。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蕴。

     白居易以《新乐府》为代表的讽谕诗在当时的影响并不大，以至“时人罕能知者”（元稹《白氏长庆集序》）；在后世则毁誉参半。但无论如何，白居易通过自己的努力，创造了一种新的诗体和新的风格，并以“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”（《寄唐生》）的勇气，对当时的社会丑恶进行了最大胆的指斥和抨击，这一点，是永远值得人们钦敬的。

    

第三节 《长恨歌》、《琵琶行》与元、白唱和诗

     《长恨歌》、《琵琶行》的艺术成就 中唐诗人的交往之风和唱和诗高潮

     贞元、元和之际，伴随着传奇小说的蓬勃发展，诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗，如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》，李绅的《悲善才》，刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。

     《长恨歌》作于元和元年，主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇，但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响，同时，其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射，因而在一定程度上已脱离了历史原貌，成为一篇以咏叹李、杨爱情为主，充满感伤情调的“风情”诗了。在创作中，作者打破了他写讽谕诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则，在叙事过程中一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，生动流转，极富艺术感慨力。

     诗的开篇部分写玄宗好色废政，杨妃恃宠而娇，终至引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括，也是诗题“长恨”的因由，其中或许包含有一定的讽刺意图，但作者并没将这一意图贯彻下去。自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始，诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩，周详的叙事一变而为宛曲的抒情，极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触，并借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀：

     归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。

     这段描写，回环往复，层层渲染，真切而不粘着，流利而又隽永，几乎字字珠玑。诗的最后一段，笔锋再转，写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃，而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现──“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻，勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵；与诗开篇部分 “回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比，这里的杨妃已脱尽撩人性怀的世俗情味，而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美，更赋予她忠于爱情的至善品性：既托道士将当年的定情物带给玄宗，又重申盟誓： “但令人似金钿坚，天上人间会相见。……在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。” 然而，“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好，此生却已难以实现，那么剩下来的，只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情，对美的毁灭的沉重感伤，点出全诗的主题：

     天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！

     《唐宋诗醇》谓：“结处点清‘长恨’，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，更不必另作收束。”在这点题之笔里，刻骨的相思变成了不绝的长恨，特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义，诗在艺术上的巨大魅力，似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的艺术魅力，所以对后世产生了深远的影响。中唐以后，写李、杨事件的诗极多，唯此诗被反复敷演为小说、戏剧，元代白朴的《梧桐雨》，清代洪升的《长生殿》，都是其中著名之作。

     《琵琶行》作于元和十一年江州贬所。与《长恨歌》有所不同的是，这首诗由历史题材转到了现实题材，通过亲身见闻，叙写了“老大嫁作商人妇”的琵琶女的沦落命运，并由此关合到自己的被贬遭际，发为“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验，所以感情就来得特别深挚，因为是在贬所月夜的江面巧遇琵琶女，所以诗情就来得特别的哀婉、苍凉。诚如《唐宋诗醇》所谓：“满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深。”

     在表现手法上，《琵琶行》除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外，主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”、“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态；从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”，以逐层递进的动作描写，来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪，非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写，更是精彩之至，诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆迸、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻，把乐声从急骤到轻微，从流利、清脆到幽咽、滞涩，再到突然激扬的过程极形象地摹写出来，而随着乐声的抑扬起伏，弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。在这里，白居易既写乐声和弹奏技艺，又写音乐旋律中所包蕴的心理内涵，而且将这三者融汇在一起，构成整个演奏过程声情变化的完美表现，这在以前的文学作品中是罕见的，而且比起同时代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等名作来，也以其描写的细腻、真切、自然流畅和情感的潜流暗转、突放突收而独具特色。在曲子接近终结时，作者这样写道：

     曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

     在一声“裂帛”般的音响之后，一切都归于静寂，唯有秋月映照江心。置身斯时斯境，同怀天涯沦落之感的作者与弹者心境如何，不难想见；而由此刹那间宁静所构成的音响空白，也给读者留下了涵咏回味的广阔空间。

     《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件，但却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者寥寥数笔即将之带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情，即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”、《琵琶行》中 “枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”等类诗句，或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景，或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面，其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色，也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡，不能自己。

     当然，《长恨歌》和《琵琶行》在艺术表现上还有其他一些特点，如语言明白晓畅而又精纯确当，“无不达之隐，无稍晦之词”（赵翼《瓯北诗话》卷四）；在运用想象、虚构、比喻等手法上也独占胜场。所有这些，使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人，以至于诗成不久即被人广为传诵，连唐宣宗李忱也写诗称赏：“童子解吟长恨曲，牧儿能唱琵琶篇。”（《吊白居易》）

     中唐诗人间的交往唱和之风，早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者 “多务朋游，驰逐声名”（《旧唐书·高郢传》），形成了“侈于游宴”的“长安风俗”（李肇《国史补》卷下）。而文人游宴多要作诗唱和，有时即使不游宴，也要以诗唱酬，或联络感情，或展示才学。这方面较有代表性的，当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆（７５９～８１８），字载之，历任要职，并做过两年宰相，兼有政声和文名，“贞元、元和间为缙绅羽仪”（《新唐书》本传）。在他现存的三百八十多首诗中，不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什，但其后期诗歌，大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答、在体式技巧上竞异求新之作，诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老并见示》等等，从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容并不充实，艺术性也不强，却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间，又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，而元稹和白居易便是这种形式的创始者。

     元稹、白居易在相识之初，即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州，一在江州，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝。所谓“通江唱和”，也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律，次韵相酬，短则五六十句，长则数百句，洋洋洒洒，蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹，元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的，既要严守原诗之韵，又要自抒怀抱，还要写上数百句，搞得不好，就会顾此失彼；但才力大者，则可借此争奇斗胜，施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言：“居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。”这样做的结果，一方面锻炼了诗人的智慧、技巧，丰富了诗歌的种类，另一方面也因过于重视形式技巧，诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下，倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读，清新有味。如白居易《舟中读元九诗》：

     把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。

     元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》：

     知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。

     元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广，以至“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为‘元和诗’”（元稹《白氏长庆集序》）。这里的“元和诗”，实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体” 除了上述次韵相酬的长篇排律外，还包括元、白那些流连光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艳体诗。

     中唐诗人的交往、唱和真正形成高潮，是在元和之后的长庆至开成年间。这一时期，由于党争激烈、政局动荡，不少当年曾积极参与政治的文人纷纷退出政坛，东都洛阳便成了他们的闲散之地，而白居易乃是其中的核心人物之一。他时而与刘禹锡、裴度等人“为文章、把酒，穷昼夜相欢，不问人间事”（《新唐书 ·裴度传》），时而与远近诗友庚答酬唱，就中与刘禹锡、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多，诗的内容则以叙写闲情雅趣、思念问候为主，很少再有昔日的政治热情了。此外，刘禹锡与令狐楚、崔玄亮、李德裕也频频唱酬，一时间蔚为风气。仅以此期编成的酬唱集来看，就有刘、白的《刘白唱和集》，白、刘、裴的《汝洛集》，刘与令狐楚的《彭阳唱和集》，与李德裕的《吴蜀集》，等等，这里需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚（７６６～８３７），曾任宰相，长庆以后，历任节度使之职，存诗五十馀首。崔玄亮与白居易同为贞元十六年（８００）进士，曾历任监察御史、州刺史等。存诗二首。现录二人唱和诗各一首，以见一斑。令狐楚《春思寄梦得乐天》：

     花满中庭酒满樽，平明独坐到黄昏。春来诗思偏何处？飞过函关入鼎门。

     崔玄亮《和白乐天》：

     病馀归到洛阳头，拭目开眉见白侯。凤诏恐君今岁去，龙门欠我旧时游。几人樽下同歌咏，数盏灯前共献酬。相对忆刘刘在远，寒宵耿耿梦长洲。

    

第四节 白居易的闲适诗

     闲适诗的内容和情调 闲适诗对后代的影响

     闲适诗和讽谕诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽谕诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情” （《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。如诗人步入仕途不久所作、列在白集“闲适”第一篇的《常乐里闲居偶题十六韵》一诗，即表现出对“帝都名利场”的厌倦、对现有生活的满足。诗末四句这样写道：

     窗前有竹玩，门外有酒沽。何以待君子，数竿对一壶。

     另一首作于盩屋尉时的《官舍小亭闲望》也有类似的诗句：

     亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。人心各自是，我是良在兹。

     以淡泊知足之心，对清爽自然之景，境界不算大，格调也不甚高，但自得自适之情却别有一番意趣。这种知足保和的心境，越到晚年表现得越突出：“世间好物黄醅酒，天下闲人白侍郎。”（《尝黄醅新酎忆微之》）闲适生活与诗酒人生、拂道心境全都表现在闲适诗里：“七篇《真诰》论仙事，一卷《坛经》说佛心”（《味道》）、“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？” （《问刘十九》）

     白居易的知足保和，源于他对政治的厌倦和佛、老思想的影响，他炼丹服药，诵经坐禅，释、道二家在他的人生态度、生活情趣中都留下了甚深的印记。当然，也源于根深柢固的浅俗思想。他的很多闲适诗，都热衰于铺叙身边琐事，将衣食俸禄挂在嘴边，千篇一律，令人生厌。在大和八年所作的《序洛诗》中，他这样说：“自（大和）三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有馀，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶！”这一时期的诗作，多“称心而出，随笔抒写”（越翼《瓯北诗话》卷四），从内容到形式，都是浅之又浅，俗之又俗。苏轼说“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），所谓白之俗，主要就表现在这里。

     白居易另有不少记游写景的“闲适”之作，很有自己的独特风貌。如那首长达１３００字、被后人评为可与韩愈《南山》诗“匹敌”（《唐宋诗醇》）的《游悟真寺一百三十韵》，叙述游踪条理分明，步骤井然，有明显的散文化倾向，摹景写情既形象生动，又自然散朗。写山风是：“风从石下生，薄人而上抟。衣服似羽翮，开张欲飞骞”；写日落月出是：“西北日落时，夕晖红团团。千里翠屏外，走下丹沙丸。东南月上时，夜气青漫漫，百丈碧潭底，写出黄金盘”；写游山之意是：“我本山中人，误为时网牵。……今来脱簪组，始觉离忧患。及为山水游，弥得纵疏顽。”诗情画意弥漫其间，令人有身临其境之感。再如他被贬之后写的《题浔阳楼》、《读谢灵运诗》、《宿简寂观》、《咏意》等诗，都能以审美的眼光和清新的笔调，观照自然，抒写心愫，排遣忧愁，超然物外，表现出“逸韵谐奇趣”的特点。他的《大林寺桃花》虽仅短短四句，却理趣悠长，活泼可爱：

     人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。

     白居易的闲适诗还有不少说理议论的篇章，所说之理又多为出世逃禅、知足保和之类，初读之下，尚觉清爽，数篇之后，便觉陈陈相因，了无新意，正如他自己所说：“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下怪拙言词。”（《自吟拙什因有所怀》）但白居易诗也有说理说得好的，如组诗《效陶潜体十六首》便将议论与叙述、描写结合起来，以饮酒为契机，表现诗人“便得心中适，尽忘身外事。更复强一杯，陶然遗万累”的真实情态，较之一般纯发议论的说理诗，自不可一概而论。

     白居易的闲适诗在后代有很大影响，其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛” （《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。