中国文学史 袁行霈主编.总绪论,总绪论

中国文学史  袁行霈主编

第一卷     聂石樵、李炳海主编

  总绪论
  第一节 文学本位、史学思维与文化学视角
  第二节 中国文学的演进
  第三节 中国文学史的分期

总绪论
  绪  论
  第一章 上古神话
  第二章 《诗经》
  第三章 《左传》等先秦叙事散文
  第四章 《孟子》、《庄子》等先秦说理散文
  第五章 屈原与楚辞

第二编 秦汉文学
  绪  论
  第一章 秦及西汉散文
  第二章 司马相如与西汉辞赋
  第三章 司马迁与《史记》
  第四章 两汉乐府诗
  第五章 东汉辞赋
  第六章 《汉书》及东汉散文
  第七章 东汉文人诗

 

 

第二卷    袁行霈、罗宗强主编

第三编 魏晋南北朝文学
  绪论
  第一章 从建安风骨到正始之音
  第二章 两晋诗坛
  第三章 陶渊明
  第四章 南北朝民歌
  第五章 谢灵运、鲍照与诗风的转变
  第六章 永明体与齐梁诗坛
  第七章 庾信与南朝文风的北渐
  第八章 魏晋南北朝的辞赋、骈文与散文
  第九章 魏晋南北朝小说

第四编 隋唐五代文学
  绪论
  第一章 南北文学的合流与初唐诗坛
  第二章 盛唐的诗人群体
  第三章 李白
  第四章 杜甫
  第五章 大历诗风
  第六章 韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人
  第七章 白居易与元白诗派
  第八章 散文的文体与文风改革
  第九章 唐传奇与俗讲变文
  第十章 晚唐诗歌
  第十一章 李商隐
  第十二章 词的初创及晚唐五代词

 

 

第三卷    莫砺锋、黄天骥主编

第五编 宋代文学
  绪论
  第一章 宋初文学
  第二章 柳永与北宋前期词风的演变
  第三章 欧阳修及其影响下的诗文创作
  第四章 苏轼
  第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌
  第六章 周邦彦和北宋中后期词坛
  第七章 南渡前后词风的演变
  第八章 陆游等中兴四大诗人
  第九章 辛弃疾和辛派词人
  第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛
  第十一章 南宋的散文和四六
  第十二章 南宋后期和辽金的诗歌

第六编 元代文学
  绪论
  第一章 话本小说与说唱文学
  第二章 关汉卿
  第三章 王实甫的《西厢记》
  第四章 白朴和马致远
  第五章 北方戏剧圈的杂剧创作
  第六章 南方戏剧圈的杂剧创作
  第七章 南戏的兴起与《琵琶记》
  第八章 元代散曲
  第九章 元代诗文

 

 

第四卷    黄 霖、袁世硕、孙 静主编

第七编 明代文学
  绪论
  第一章 《三国演义》与历史演义的繁荣
  第二章 《水浒传》与英雄传奇的演化
  第三章 明代前期诗文
  第四章 明代中期的文学复古
  第五章 明代杂剧的流变
  第六章 明代传奇的发展与繁荣
  第七章 汤显祖
  第八章 《西游记》与其他神怪小说
  第九章 《金瓶梅》与世情小说的勃兴
  第十章 “三言”、“二拍”与明代的短篇小说
  第十一章 晚明诗文
  第十二章 明代的散曲与民歌

第八编 清代文学
  绪论
  第一章 清初诗文的繁荣与词学的复兴
  第二章 清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》
  第三章 清初白话小说
  第四章 《聊斋志异》
  第五章 《儒林外史》
  第六章 《红楼梦》
  第七章 清中叶诗文词多元发展的局面
  第八章 清中叶的小说戏曲与讲唱文学

第九编 近代文学
  绪论
  第一章 龚自珍与近代前期诗文词
  第二章 近代前期的小说与戏曲
  第三章 黄遵宪、梁启超与近代后期诗文词
  第四章 近代后期的小说与戏曲

后记

 

 

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总绪论

第一节 文学本位、史学思维与文化学视角

文学史与文学史学 文学本位史学思维 文化学视角 文学史著作的当 性 文学史史料学

    中国古代的史学家和文学家早已注意到文学的发展与变迁，并作了许多论述。 这些论述散见于史书、目录学著作、诗文评、文学总集或选集的作家小传中；在 一些序跋、题记及其他文章中也有所涉及。

    就现在所能看到的资料而言，史家的记述是比较早的。司马迁的《史记·屈 原贾生列传》不但为屈原、贾谊这两位文学家立传，而且笔墨涉及宋玉、唐勒、 景差等屈原之后贾谊之前的辞赋家，已经算是有了文学发展过程的初步描述。此后，（东汉）班固在《汉书·司马迁传赞》中对司马迁《史记》以前史官之文的 发展过程有简单的追述；齐梁时的沈约在《宋书·谢灵运传论》中，回顾了南朝 宋以前诗歌的发展历程，可以看成是关于诗歌史的比较详细的论述。（南朝宋）范晔撰《后汉书》，始创《文苑传》，将２２位文学上有成就的人的传记合在一 起，按时代先后排列，提供了文学发展的线索。此后，一些正史中的《文苑传》 或《文艺传》，大都沿袭《后汉书》的体例。在目录学著作方面，斑固在刘歆《七略》的基础上撰成《汉书·艺文志》，其中的《诗赋略论》对诗和赋的发展 有初步的描述。此后，一些目录学著作，如《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍 志》、《新唐书·艺文志》大都继承《汉书·艺文志》的传统，在著录书目的同时考辨源流。（清）幻昀《四库全书总目提要》可算是这类书中的集大成者。在 诗文评方面，（梁）刘勰《文心雕龙》中《明诗》以下２０篇论及许多文体的形 成过程，《时序》等篇也有关于文学发展的精彩论述。（梁）钟嵘的《诗品序》，对文学的发展作了相当详细的论述。此后，在一些诗话、词话，以及诗纪事、词 纪事之类的书中，也有关于诗词发展的论述。

    此外，（东汉）郑玄《诗谱序》追述诗歌的起源，历数周文王、周武王、周 成王以至懿王、夷王、厉王、幽王时政治的变迁与诗歌的关系，从政治的角度对 诗歌的发展作了较细致的描述。（西晋）挚虞的《文章流别论》从文体流变这个新的角度，论述了文学的发展。（唐）白居易的《与元九书》对《诗》、《骚》 以来诗歌发展的历程作了总结。（宋）李清照的《词论》追述了词的发展概况。 （元）辛文房的《唐才子传》为３９８位唐代诗人作传，间有评论，从中可以看出唐诗发展的因革流变。（明）张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》的题辞，已经 勾勒出汉魏六朝文学发展的脉络。（清）钱谦益的的《列朝诗集小传》，对明代 诗人一千六百余家作了评述。清代所修《全唐诗》，为唐代诗人逐一作了简介，从中可以看到唐代诗歌的发展线索。

    毫无疑问，上述种种著述都是我们今天撰写文学史应当借鉴的。然而，这些 还不能算是对文学发展过程的系统完整的论述，因而还不是专门的文学史著作， 更不能说已经建立了独立的文学史学科。中国学者所写的文学史著作，是２０世纪初受了外国的影响才出现的，一般认为林传甲在京师大学堂编写的讲义《中国 文学史》为滥觞之作。谢无量的《中国大文学史》、胡适的《白话文学史》上卷、 郑振铎的《插图本中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、中国科学院文学研究所的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》，分别代表了２０ 年代、３０年代、四五十年代、６０年代文学史著作所能达到的成就。王国维的 《宋元戏曲史》、鲁迅的《中国小说史略》，在分体文学史中是最早的、最有影响的著作。

    由此我们可以说，进入２０世纪以后，特别是二三十年代以后，文学史才成 为一门独立的学科。然而，各家对这门学科的理解并不相同，因此文学史的写法 也有很大差异。只要是严肃的学术研究，因不同的理解与不同的写法而形成各自的特色，都可以从不同的方面丰富和完善文学史这门学科。即使现在或将来，也 不可能只有一种理解、一种模式、一种写法，而只能是百家争鸣、百花齐放。

    那么，我们对文学史是怎样理解的呢？我们认为：文学史是人类文化成果之 一的文学的历史。

    这是一个最朴实无华的、直截了当的回答，意思是强调：文学史是文学的历 史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。它包括以下几 方面的意思：

    把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成 为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。当然，文学的价值在很大程度上 取决于它反映现实的功能，这是没有问题的，但这方面的功能是怎样实现的呢？是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的。一些文学作品反映现实的广 度与深度未必超过史书的记载，如果以有“诗史”之称的杜诗和两《唐书》、《 资治通鉴》相比，以白居易的《卖炭翁》与《顺宗实录》里类似的记载相比，对此就不难理解了。但后者不可能代替前者，因为前者是文学，具有审美的价值， 更能感染读者。当然也可以以诗证史，将古代文学作品当成研究古代社会的资料， 从而得出很有价值的成果，但这并不是文学史研究，文学史著作必须注意文学自身的特性。

    紧紧围绕文学创作来阐述文学的发展历程。文学史研究有几个层面，最外围 是文学创作的社会政治、经济背景。背景研究很重要，这是深入阐释文学创作的 一把必不可少的钥匙。但社会政治、经济背景的研究显然不能成为文学史著作的核心内容，不能将文学史写成社会发展史的图解。第二个层面是文学创作 的主 体即作家，包括作家的生平、思想、心态等。应当充分重视作家研究，但作家研 究也不是文学史著作的核心内容，不能将文学史写成作家评传的集成。正史里的《文苑传》、《文艺传》不是现代意义上的文学史。第三个层面是文学作品，这 才是文学史的核心内容。因为文学创作最终体现为文学作品，没有作品就没有文 学，更没有文学史。换句话说，文学史著作的核心内容就是阐释文学作品的演变历程，而前两个层面都是围绕着这个核心的。

    与文学创作密切相关的是文学理论、文学批评和文学鉴赏。文学理论是指导 文学创作的，文学批评和文学鉴赏是文学创作完成以后在读者中的反应。文学的 发展史是文学创作和文学理论、文学批评、文学鉴赏共同推进的历史。这并不是说要在文学史著作里加进许多文学理论、文学批评和文学鉴赏的内容，在文学理 论史和批评史已经成为一门独立学科的今天，撰写文学史更没有必要这样做了。 我们只是强调撰写文学史应当关注文学思潮的发展演变，并用文学思潮来解释文学创作，并注意文学的接受，引导读者正确地鉴赏文学作品。

    与文学创作密切相关的还有文学传媒。古代的文学媒体远没有今天多，只有 口头传说、书写传抄、印刷出版、说唱演出等几种，但已足以引起我们的注意。 文学作品靠了媒体才能在读者中起作用，不同的媒体对文学创作有不同的要求，创作不得不适应甚至迁就这些要求，在一定程度上可以说文学创作的状况是取决 于传媒的。从口头流传到书写传抄，再到印刷出版，由传媒的变化引起的创作的 变化很值得注意。先秦两汉文学作品之简练跟书写的繁难不能说没有关系。唐宋词的演唱方式对创作的影响显而易见。印刷术发明以后大量文献得以广泛而长久 地流传，这对宋代作家的学者化，进而对宋诗以才学为诗这个特点的形成有重要 的影响。宋元说话艺术对小说创作的影响，宋元戏曲的演出方式对剧本创作的影响，更不容忽视。传媒对创作的影响以及传媒给创作所带来的变化，应当包括在 文学史的内容之中。

    总之，文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史 的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是强调文学创作这个主体 及其两翼。

    从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维 方式。文学史著作既然是“史”，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家 作品论简单地排列在一起的模式，应当注意“史”的脉络，清晰地描述出承传流变的过程。文学史著作既然是“史”，就要靠描述，要将过去惯用的评价式的语 言，换成描述式的语言。评价式的语言重在定性，描述式的语言重在说明情况、 现象、倾向、风格、流派、特点，并予以解释，说明创作的得失及其原因，说明文学发展变化的前因后果。描述和评价不仅是两种不同的语言习惯，而且是两种 不同的思维方式。描述并不排斥评价，在描述中自然包含着评价。文学史著作既 然是“史”，就要寻绎“史”的规律，而不满足于事实的罗列。但规律存在于文学事实的联系之中，是自然而然的结论，而不是从外面帖上去的标签。

    我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的 文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关，古代的 文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家，他们的作品里往往渗透着深刻的文化内涵。因此，借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻 近学科的成果，参考它们的方法，会给文学史研究带来新的面貌，在学科的交叉 点上，取得突破性的进展。例如，先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊的地位有很大关系；研究魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学； 研究唐诗不能不关注唐朝的音乐和绘画；研究宋诗不能不关注理学和禅学；保存 在山西的反映金元戏曲演出实况的戏台、戏俑、雕砖、壁画是研究金元文学的重要资料；明代中叶社会经济的变化所带来的新的社会环境和文化气氛，是研究那 时文学的发展决不可忽视的。凡此等等，都说明广阔的文化学视角对于文学史的 研究是多么重要！有了文化学的视角，文学史的研究才有可能深入。

    文学史的存在是客观的，描述文学史应当力求接近文学史的实际。但文学史 著作能在多大程度上做到这一点呢？这实在是一个很大的问题。由于文学史的资 料在当时记录的过程中已经有了记录者主观的色彩，在流传过程中又有佚失，现在写文学史的人不可能完全看到；再加上撰写者选用资料的角度不同，观点、方 法和表述的语言都带有个性色彩，纯客观地描述文学史几乎是不可能的，总会多 少带有一些主观性。如果这主观性是指作者的个性，这个性又是治学严谨而富有创新精神的，这样的主观性正是我们所需要的。如果这主观性是指一个时代大体 相近的观点、方法，以及因掌握资料的多少有所不同而具有的某种时代性，那也 没有什么不好。我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必定具有当代性。这当代性表现为：当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。研究古代的文学史，如果眼光不局限于古代，而能够通古察今， 注意当代的文学创作，就会多一种研究的角度，这样写出的文学史也就对当代的 文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作，更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。但是无论如何，决不能把主观性当作任意性、 随意性的同义语。

    撰写《中国文学史》应该借鉴外国的文学理论，但必须从中国文学的实际出 发，不能将外国时髦的理论当成公式生搬硬套地用于解释中国文学。有志气的中 国文学史研究者，应当融会中国的和外国的、传统的和现代的文学理论，从中国文学的实际出发，具体问题具体分析，以实事求是的态度阐述中国文学的历史， 而不应先设定某种框架，然后往里填装与这框架相适应的资料。

    文学史史料学是撰写文学史的基础性工作。所谓文学史史料学，包括与文学 有关的目录学、版本学、校勘学，作家生平的考订，作品的辨伪，史料的检索等 等，是以资料的鉴定和整理为目的的资料考证学。这是撰写文学史必不可少的基础性工作，没有这个基础，文学史所依据的资料的可靠性就差多了，但严格地说， 文学史史料学并不完全等于文学史学。着眼于学科的分工，为了促进学科的发展， 应当在文学史学之外另立一个分支学科即文学史史料学；然而就学者而言，史的论述和史料的考证这两方面不但应该而且也可以兼顾，完全不懂得史料学是很难作好文学史研究的。

 

 

第二节 中国文学的演进

    文学演进的外部因素与内部因素 中国文学发展的不平衡俗与雅 各种文体的渗透与交融 复古与革新 文与道

    推动中国文学演进的因素，既有外部的，也有内部的。所谓外部因素是指社 会经济、政治、文化的影响，民族矛盾的影响，以及地理环境的影响，等等。例 如，春秋战国之际社会经济政治的大变革带来文化上的百家争鸣，与之相适应，文学也出现了繁荣局面。汉代大一统的政治背景以及汉武帝“罢黜百家，独尊儒 术”的政策，对汉赋的出现和汉代散文的特点有直接的影响。汉末的黄巾起义及 军阀混战，影响了建安时期一代人的思想观念，造就了建安文学的新局面。面北朝的对峙造成南北文风的不同，隋唐的统一以及唐代广泛的对外文化交流又推动 了唐代文学的繁荣。宋代理学的兴起，士人入仕机会的增多，以及印刷术的发展， 对宋代文学产生了重要的影响。元代士人地位低下，他们走向市井，直接推动了元杂剧的发展。明代中叶以后，商业经济繁荣，市民壮大，反映和适应这种新的 社会状况，文学发生了划时代的变化。清朝初年民族矛盾突出，在文学创作上也 有反映。１８４０年鸦片战争之后，中国沦为半封建半殖民地社会，更引起文学的重大变化。凡此种种，都是很容易理解的。

    关于中国文学演进的内部因素，是一个很复杂的问题。

    首先要考虑到文学发展的不平衡。由于中国历史悠久、幅员广阔，所以中国 文学发展的不平衡性特别突出。这表现在以下几个方面：

    一、文体发展的不平衡。各种文体都有一个从萌生到形成再到成熟的过程， 所谓文体发展不平衡，包含这样两方面的意思：一方面，各种文体形成和成熟的 时代不同，有先有后。诗歌和散文是最早形成的两种文体，早在商周时代就有了用文字记载的诗文。在中国文学的各种文体中，诗和文是基础。到了魏晋南北朝 才有了初具规模的小说，唐代中期才有了成熟的小说。而到了宋金两代，出现了 宋杂剧和金院本，才标志着中国戏曲的形成。以上所说是文体的大概轮廓，如果细分，骈文是魏晋以后才形成的，词到唐代中叶才形成，白话短篇小说到宋代才 形成，白话长篇小说到宋元之际才形成，散曲到元代才形成。中国文学的各种体 裁形成的时间相差数百年甚至一两千年，可见不平衡的状况是多么突出。另一方面，各种文体从萌生到形成再到成熟，其过程的长短也不同。例如小说，从远古 神话到唐传奇，历经了极其漫长的时间；而赋的形成过程就短得多了。

    二、朝代的不平衡。各个朝代文学的总体成就是不一样的，有的朝代相对繁 荣些，有的朝代相对平庸些，这很容易理解。而且各个朝代各有相对发达的文体， 例如：汉代的赋、唐代的诗、宋代的词、元代的曲、明清两代的小说。这并不是说这些朝代的其他文体不值得注意，例如宋诗、清诗、清词也都很重要，但作为 代表性文体还是上面所举的那些。其实在一个朝代之内文学的发展也是不平衡的， 有些年代较长的朝代如汉、唐、宋、明，其初期的文学比较平庸，经过两代或三代人的努力，才达到高潮。有些小朝廷倒又可能在某种文体上异军突起，如梁、 陈两代的诗，南唐和西蜀的词。

    三、地域的不平衡。所谓地域的不平衡包含两方面的意思：一是在不同的朝 代，各地文学的发展有盛衰的变化，呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。例如：建 安文学集中于鄴都；梁陈文学集中于金陵；河南、山西两地在唐朝涌现的诗人比较多，而明清两朝则比较少；江西在宋朝涌现的诗人特别多，此前和此后都比较 少；江苏、浙江两地在明清两朝文风最盛，作家最多；岭南文学在近代特别值得 注意。二是不同的地域有不同的文体孕育生长，从而使一些文体带有不同的地方特色，至少在形成后相当长的一段时间内是如此。例如：《楚辞》带有明显的楚 地特色，五代词带有鲜明的江南特色，杂剧带有强烈的北方特色，南戏带有突出 的南方特色。中国文学发展中所表现出来的地域性，说明中国文学有不止一个发源地。

    中国文学发展不平衡的状况是应该充分重视的，当说明文学的演进时，应当 在突出主线的同时进行立体交叉式的描述。

    其次，在中国文学的演进过程中，有一些相反相成的因素，它们的互动作用 值得注意。

    例如，俗与雅之间相互的影响、转变和推动。《诗经》中的“国风”本是民 歌，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释之后，就变雅了。南朝民 歌产生于长江中下游的市井之间。本是俗而又俗的文学，却引起梁陈宫廷文人的兴趣，从一个方促成面了梁陈宫体诗的产生。词在唐代本是民间通俗的曲子词， 在发展过程中逐渐变得雅了起来。宋元时期当戏曲在市井的勾栏瓦舍中演唱时， 本是适应市民口味的俗文学。后来的文人接过这种通俗的文学形式加以提高，遂有了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这类精致高雅的作品。在俗与雅之间， 主要是俗对雅的影响和推动，以及由俗到雅的转变。由雅变俗的例子也是有的， 宋代有些诗人有意地以俗为美，表面上是化俗为雅，实际上是将本来高雅的诗变俗，在俗中求得新的趣味。

    俗雅之间的互动，使文学的长河陆续得到新鲜活水的补充和激荡，而保持着 它的长清。

    再如，各种文体的相互渗透与融合。各种文体都有其独特的体制与功能，这 构成了文体之间的界限。曹丕早在《典论·论文》里就说：“奏议宜雅，书论宜 理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”后来新的文体越来越多，分类越来越细，对不同文体的体制和功能的认识也越来越精确。文体辨析是一个值得注意的问题，但文体 之间的融合更是一个关系到文学发展的大问题。例如诗和赋的区别本来是很明显 的：诗者缘情，赋者体物；诗不忌简，赋不厌繁；诗之妙在内敛，赋之妙在铺陈；诗之用在寄兴，赋之用在炫博。但魏晋以后赋吸取了诗的特点，抒情小赋兴盛起 来，这是赋的诗化；而在初唐，诗又反过来吸取赋的特点，出现了诗的赋化现象， 例如卢照临的《长安古意》等。再如，词和诗不但体制不同，早期的词和诗的功能、风格也不相同。“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗 之所能言。诗之境阔，词之言长”。词本是配合音乐以演唱娱人的，是十七八岁 女孩兒在绮筵之上浅斟低唱、佐欢侑洒的娱乐品。有关政治教化、出处穷达的大题目自有诗去表达。词不过是发泄诗里不能也不便容纳的背面的感情，诗和词的 界线本是清楚的。可是从苏轼开始，以诗为词赋予词以诗的功能，诗和词的界限 就在相当大的程度上模糊了。周邦彦吸取赋的写法，以赋为词，在词所限定的篇幅内极尽铺张之能事，诗和赋的疆域又在一定程度上突破了。而辛弃疾以文为词， 词和文的距离也在一定程度上缩小了。又如，诗和文的界限本来也是清楚的，宋 代以后却模糊了。宋人之所以能在唐诗之后另辟蹊径，打开一个新的局面，正是他们以文为诗，在一定程度上打破了这个界限的结果。又如，中国的小说吸取诗 词的地方很多，唐人传奇中的佳作如《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等， 无不带有浓厚的诗意。宋元以后的白话小说，也和诗词有密切的关系。宋代说话一般都是有说有唱，那些唱词就是诗。所以有的小说索性就叫“诗话”、“词话”。 在中国戏曲的各种因素中，唱词占了十分重要的地位，唱词也是一种诗，离开唱 词就没有戏曲了。

    一种文体与其他文体相互渗透与交融，吸取其他文体的艺术特点以求得新变， 这是中国文学演进的一条重要途径。

    又如，复古与革新之间的交替与碰撞。这是文学体裁内部的运动，主要表现 在诗文的领域里。魏晋以后文学走上了自觉的道路，文学创作不断自觉或半自觉 地进行着革新。在这种情况下，刘勰在《文心雕龙·通变》中专门就文学的通与变，也就是因与革、继承与创新的问题进行了论述，这已经涉及复古与革新的问 题。齐梁以来诗歌过分追求声色，出现一些弊病，（梁）裴子野的《雕虫论》予 以激烈的批评。初唐的诗人陈子昂又大声疾呼恢复汉魏风骨，成为中国文学史上第一次有影响的复古呼声。陈子昂的复古实际上是革新，促成了声色与性情的统 一，是盛唐诗歌达到高峰的因素之一。到了唐代中叶，韩愈和柳宗元又在文的领 域内举起复古的旗帜，反对六朝以来盛行的骈文，提倡三代两汉的古文。韩、柳的复古实际上也是革新，是在三代两汉古文的基础上建立一种与“道”合一的新 的文学语言和文体。韩、柳之后古文一度衰落，骈文重新兴起，直到宋代欧阳修、 苏轼等人再度提倡和写作古文，才确立了古文的不可动摇的地位。

    可见，复古与革新两者的互动也是中国文学演进的一条途径。

    又如，文与道的离合。这主要是指文学与儒家伦理道德、儒家政治理想的关 系。自从汉代确立了儒家思想的统治地位以后，文学和儒家思想的关系一直制约 着文学本身的演进。文学或与道离，或与道合，离与合又有程度的不同。此外，道家思想、佛学思想以及反映市民要求的思想又先后不同程度地渗透进来，给文 学以不同方向的外力，影响着文学的发展。文学适合儒家思想，出现过许多优秀 的作家，如杜甫、韩愈、白居易、陆游等。文学部分离开儒家思想，也出现过许多优秀作家，如陶渊明、李白、苏轼、曹雪芹等。唐代以后围绕着文以“明道”、 “贯道”、“载道”有不少论述，“明道”、“贯道”、“载道”之类的说法， 与强调独抒性灵、审美娱乐的要求，相互碰撞相互补充。当市民兴起之后，反抗封建伦理道德的思想抬头，在情与理的对立中发出一种新的呼声，从戏曲、小说 里很容易听到。这些不同的因素及其互动推进了中国文学的演进。

    在文与道或离或合的过程中，中国文学得以演进。

 

第三节 中国文学史的分期

    三古、七段 文学发展变化的九个方面 上古期中古期 近古期

    如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑 茫的云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那 口传时代的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的追忆而已。最保守的说法，从公元前１１世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出 现的时候起，这条长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流，变得越来 越宽广。这中间有高潮也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古希腊文学、古印度文学可以与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别 的国家和民族的文学都是不能与中国文学相比的。

    河流有上游、中游、下游，中国文学史也可以分成上游、中游、下游，这就 是上古期、中古期、近古期。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之 内，又可以细分为七段。

    三古、七段的具体划分如下：

    上古期：先秦两汉（公元３世纪以前）

    第一段：先秦

    第二段：秦汉

    中古期：魏晋至明中叶（公元３世纪至１６世纪）

    第三段：魏晋至唐中叶（天宝末）

    第四段：唐中叶至南宋末

    第五段：元初至明中叶（正德末）

    近古期：明中叶至“五四”运动（公元１６世纪至２０世纪初期）

    第六段：明嘉靖初至鸦片战争（１８４０）

    第七段：鸦片战争至“五四”运动（１９１９）

    三古、七段说主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所 呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展 变化的背景。将文学本身的发展变化视为断限的根据，而将其他的条件视为断限的参照。一种根据，多种参照，也许最适合于描述整个中国文学的历史过程。文 学发展变化的阶段性可以和社会制度的变化以及王朝的更替相重合，但社会制度 的变化或王朝的更替，只是导致文学变化的重要原因，而不是这变化的事实本身。

    所谓文学本身的发展变化，可以分解为以下九个方面：一、创作主体的发展 变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言 的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化。三古七段 就是综合考察了文学本身这九个方面的因素，并参照社会条件，而得出的结论以 往研究文学史，对文学传媒和接受对象这两方面很少注意，尚不足以对文学的发展变化作出全面的考察。文学传媒和接受对象深刻地影响着文学的创作，实在是 不容忽视的。

    一、上古期

    上古期包括先秦、秦汉。

    我们首先注意到中国文学的各种体裁几乎都孕育于这个时期。散文可以追溯 到甲骨卜辞；诗歌可以追溯到《诗经》、《楚辞》和汉乐府；小说可以追溯到神 话传说，《左传》、《史记》等历史散文，以及诸子散文中的寓言故事；辞赋可以追溯到《楚辞》。骈文中对偶的修辞手法，在这个时期也已出现；就连戏曲的 因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中国文学的思想基础也是孕育于上古期 的。特别是儒道两家的思想影响着此后几千年作家的世界观、人生观和价值观。第三，中国的文学思潮以儒道两家为主，儒家注重文学的社会功能，道家注重文 学的审美价值，这在上古期也已经形成了。影响着整个中国文学的一些观念，如 “诗言志”、“法自然”、“思无邪”、“温柔敦厚”等等，都是在这个时期提出来的。第四，从文学的创作、传播、接受来看，士大夫作为创作的主体和接受 对象，文字作为传播的主要媒介，中国文学的这个基本格局也是在上古期奠定的。 直到宋代出现了市民文学，才使这个格局发生了变化。

    上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段，文学的创作主体经历了由群体到 个体的演变，《诗经》里的诗歌大都是群体的歌唱，从那时到中国文学史上第一 位诗人屈原出现，经过了数百年之久。上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从事人事的记录，这是一大进步。而士的兴起与活跃，对文学的发展又起了关键性 的作用。先秦文学的形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，这种 混沌的状态成为先秦的一大景观。所谓文史哲不分，是就散文这个领域而言，在讲先秦散文时我们无法排除《尚书》、《左传》、《国语》、《战国策》等历史 著作，也无法排除《周易》、《老子》、《论语》、《孟子》、《庄子》等哲学 著作，那时还没有纯文学的散文。至于诗歌，最初是和音乐、舞蹈结合在一起的，《吕氏春秋》里记载的葛天氏之乐，以及《尚书·尧曲》里记载的“击石拊石， 百兽率舞”，都是例证。《诗经》、《楚辞》中的许多诗歌也和乐舞有很大关系。 风、雅颂的重要区别就是音乐的不同，据《史记·孔子世家》，《诗》三百五篇都可以和乐歌唱。《楚辞》中的《九歌》是用于佘祀的与乐舞配合的歌曲。

    秦汉文学属于上古期的第二段，秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的 特点。首先是创作主体的处境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到 统一帝国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家群体，他们以歌功颂德或讽喻谲谏为己任。如武帝时的司马相如、东方朔，吴王刘氵鼻门下的枚乘、邹阳。这些“ 言语侍从之臣”正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局 面相适应，汉代文学以大为美，铺张扬厉成为风尚。“与罢黜百家，独尊儒术” 的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化 的、凝重板滞的风格。然而，对于中国诗歌来说，汉代是一个极其重要的朝代。 《诗经》那种四言的躯壳到汉代已经僵化了，楚辞的形式转化为赋，汉代乐府民歌却以一种新的姿态、新的活力，先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力 量，并由此醖酿出中国诗歌的新节奏、新形式，这就是历久不衰的五七言体。

    二、中古期

    中古期从魏晋开始，经过南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中叶为止。

    为什么将魏晋作为一个新时期的开端，并将魏晋到明中叶这样长的时间划为 一个中古期呢？这是考虑到以下事实：第一，这时开始了中国文学的自觉时代， 并在南北朝完成了这个自觉的进程。第二，文学语言发生了划时代的变化，由古奥转向浅近。第三，这是诗、词、曲三种重要文学体裁的鼎盛期，它们分别在中 古期内的唐、宋、元三朝达到了高峰。第四，文言小说在魏晋南北朝已初具规模， 在唐代达到成熟。白话短篇小说在宋元两代已经相当繁荣，白话长篇小说在元末明初也已出现了《三国志演义》、《水浒传》等作品。第五，文学传媒出现了印 刷出版、讲唱、舞台表演等各种新的形式。第六，文学创作的主体和对象，包括 了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。总之，中国文学所有的各种因素都在这个时期具备了而且成熟了。

    中古期的第一段从魏晋到唐中叶。这是五七言古体诗繁荣发展并达到鼎盛的 阶段，也是五七言近体诗兴起、定型并达到鼎盛的阶段。诗，占据着文坛的主导 地位。文向诗靠拢，出现了诗化的骈文；赋向诗靠拢，出现了骈赋。从“三曹”、 “七子”，经过陶渊明、谢灵运、庾信、“四杰”、陈子昂，到王维、孟浩然、 高适、岑参、李白、杜甫，诗歌的流程清楚而又完整。杜甫既是这个阶段最后的 一位诗人，又是开启下一阶段的最早的一位诗人，像一个里程碑矗立在文学史上。 “建安风骨”和“盛唐气象”这两个诗歌的范式，先后在这个阶段的头尾确立起 来，作为一种优秀的传统，成为后代诗人追慕的极致。这又是一个文学创作趋于 个性化的阶段，作家独特的人格与风格得以充分展现。陶渊明、李白、杜甫，他们的成就都带着鲜明的个性。此外，这个阶段的文学创作，宫廷起着核心的作用， 以宫廷为中心形成若干文学集团，文学集团内部成员之间相互切磋，提高了文学 的技巧。以曹操为道的鄴下文人集团在发展五言古诗方面的作用，齐梁和初唐的宫廷诗人在建立近体诗格律方面的作用，都是有力的证据。在这个阶段，玄学和 佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文学的政治教化作用 之外，玄学家提倡的真和自然，已成为作家的美学追求；佛教关于真与空的观念、关于心性的观念、关于境界的观念，也促进了文学观念的多样化。

    中古期的第二段是从唐中叶开始的，具体地说就是以天宝末年“安史之乱” 爆发为起点，到南宋灭亡为止。唐中叶以后文学发生了一些值得注意的变化：韩、 柳所提倡的古文引起文学语言和文体的改革，宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路，完成了这次改革。由唐宋八大家共同实现的改革，确定了此后的文学语言和 文体模式，一直到“五四”才打破。诗歌经过盛唐的高潮之后面临着盛极难继的 局面，诗人们纷纷另辟蹊径，经过白居易、韩愈、李贺、李商隐等中晚唐诗人的努力，到了宋代终于寻到了另一条道路。就宋诗与唐中叶以后诗歌的延续性而言， 有这样两点值得注意：由中晚唐诗人开始，注重日常生活的描写，与日常生活相 关的人文意象明显增多，到了宋代这已成为一种普遍的风气；由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦积极参与政治的传统，以及深沉的忧患意识，在晚唐一度减弱， 到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出现的新趋势而言，诗人与学者身份合一， 议论成分增加，以及化俗为雅的美学追求，也很值得注意。作为宋诗的代表人物，黄庭坚与江西诗派具有比较明确的创作主张与艺术特色。苏轼、杨万里、范成大、 陆游等也各以其自身的特点，与江西诗派共同构成有别于唐音的宋调。唐中叶以 后曲子词迅速兴盛起来，经过五代词人温庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚为大观，并成为宋代文学的代表。柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等 人的名字也就永远镌刻在词史上了。唐中叶以后传奇的兴盛，标志着中国小说进 入成熟的阶段；而在城市文化背景下，唐代“市人小说”的兴起，宋代“说话” 的兴盛，则是这个阶段内文学的新发展。

    中古期的第三段从元代开始，延续到明代中叶。从元代开始叙事文学占据了 文坛的主导地位，这是具有重大意义的。从此，文学的对象更多地从案头的读者 转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物，还包括了说唱扮演的艺术形式。儒生社会地位降低，走向社会下层从事通俗文学 的创作，先是适应群众喜闻乐见的文学形式，继而提高这些文学形式，于是出现 了关汉卿、王实甫、马致远、高明等一大批不同于正统文人的作家。元代的文学以戏曲和散曲为代表，以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏，共同创造了 元代文学的辉煌，而明代流行的传奇又是对元曲的继承与发展。元末明初出现了 《三国志演义》、《水浒传》这两部长篇白话小说，成为这个阶段的另一标志，它们的出现预示着一个长篇小说的时代到来了。

    三、近古期

    明嘉靖以后文学发生了划时代的变化。这变化主要表现在以下方面：一、随 着商业经济的繁荣、市民的壮大、印刷术的普及，文人的市民化和文学创作的商 品化成为一种新的趋势；适应市民这一新的热爱群体的需要，文学作品的内容、题材、趣味，发生了一系列的变化。同时，在表现正统思想的士大夫文学之外， 反映市民生活和思想趣味的文学占据了重要的地位。《金瓶梅》的出现就是这种 种现象的综合反映。二、在王学左派的影响下，创作主体的个性高扬，并在作品中以更加强烈的色彩表现出来；在文学作品中对人的情欲有了更多肯定的描述； 对理学禁欲主义进行了强烈的冲击，从而为禁锢的人生打开了一扇窗户。汤显祖 的《牡丹亭》所写的那种“生者可以死，死可以生”的爱情，便是一种新的呼声。晚明诗文中所表现出来的重视个人性情、追求生活趣味、模仿市井俗调的倾向， 也透露出一种新的气息。三、诗文等传统的文体虽然仍有发展，但已翻不出多少 新的花样。而通俗的文体显得生机勃勃，其中又以小说最富于生命力。这些通俗文学借助日益廉价的印刷出版这个媒体，渗入社会的各个阶层，并产生了广泛的 影响。从以上各方面看来，明代中叶的确是一个文学新时代的开端。

    从明嘉靖初到鸦片战争是近古期的第一段。明清易代是一个巨大的变化，特 别是对那些汉族士人的震动极其强烈，但清代初期和中期的文学创作基本上沿袭 着明代中叶以来的趋势，并没有发生巨大变化。在近古期第一段，文学集团和派别的大量涌现以及它们之间的论争，是一种值得注意的现象。在诗文方面有公安 派、竟陵派、神韵派、格调派、性灵派、桐城派的主张和创作实践，在词的方面 有阳羡词派、浙西词派、常州词派的主张和创作实践，甚至在戏曲方面也有以“ 临川派”和“吴江派”为主的两大群体的论争。在不同流派的相互激荡中，涌现 出一些杰出的作家，清诗、清词取得不可忽视的成就。值得特别注意的还是戏曲、 小说方面的收获。汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，共同达到传奇的顶峰。近古期的第一段是白话长篇小说的丰收期，吴承恩的《西 游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》， 是这个阶段的巅峰之作。蒲松龄的《聊斋志异》是中国文言小说的一座高峰。

    近古期的第二段是从鸦片战争开始的。与明清易代相比，鸦片战争的砲声是 更大的一次震动。鸦片战争带来千古未有之变局，从此中国由封建社会沦为半封 建半殖民地社会。西方文化开始涌入中国这片古老的土地，而中国许多有识之士在向西方寻求新的富国强兵之路的同时，也寻求到新的文学灵感，成为一代新的 作家，龚自珍、黄遵宪、梁启超便是这批新人的代表。与社会的变化相适应，文 学创作也发生了变化。救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调。文学观念也发生了变化，文学被视为社会改良的工具，在国民中最易产生影响的 小说的地位得到充分肯定。随着外国翻译作品的逐渐增多，文学的叙事技巧更新 了。报刊这种新的媒体出现了，一批新的报人兼而具有作家的身份，他们以报刊传播其作品，写作方法也因适应报刊这种形式的需要而有所变化。在古文领域内 出现了通俗化的报刊文体，在诗歌领域里提出了“我手写我口”这样的口号。

    近古期的终结，也就是中国古代文学的终结，我们仍然划定在“五四”运动 爆发的１９１９年。这是因为“五四”作为一次新文化运动，不仅在社会史上开 启了一个新的时期，也在文学史上开启了一个新的时期。在“五四”运动之前虽然出现了一些带有新思想与新风格的作家，但那仍然属于古典文学的范畴。“五 四”运动中涌现出来的那批作家才有了质的变化。我们既注意１９世纪末以来文 坛发生的渐变，更注重“五四”这个大的开阖。“五四”阖上了中国数千年古典文学的门，同时打开了文学的一片崭新天地。

    最后要说明的是，三古七段说虽然打破了朝代分期，但我们仍然认为，朝代 分期在目前的文学史教学和研究中符合长期以来的习惯，更便于操作。而且，朝 代的更换有时也确实给文学带来了兴衰变化，汉之盛在赋，唐之盛在诗，宋之盛在词，元之盛在曲，上文已经涉及。再以唐、宋两代诗文的创作而论，随着本朝 之内时间的推移，都有一个从渐盛到极盛再到渐衰的发展过程。其中似乎存在着 与朝代兴衰有关的某种原因，值得我们注意。因此，朝代分期自有其不可完全替代的理由。三古七段是我们处理中国文学史分期问题的一种新的视角，我们仍然 愿意保留朝代分期（如本书四卷、九编的划分），作为另一种视角，并将二者结 合起来，使之互相补充相得益彰。这就是说，我们主张用双视角来处理中国文学史的分期问题。因此，三古七段说更全面的表述是：三古七段双视角。

 

 

 

第一编 先秦文学

绪    论

    先秦是中国文化发生和初创的时期，是中国文学上古期的第一段。这时所确 立的文化精神对后世具有极其深远的影响。先秦文学作为先秦文化的一部分，以 其独有的魅力，昭示着中国文学强大的生命力。先秦文学尚未从当时浑沌一体的文化形态中分离出来，先秦文学的特征与这时特殊的文化形态有着密切的关系。

第一节 中国文学的源头

    传说时期的文学 早期文字与书面文学的产生 诗乐舞紧密结合

    中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说 和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于 时间久远口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。

    远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说是神农时代出现的《 蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草本，归其泽！”（《礼 记·郊特牲》）这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和 语词来看，显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的 遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。（宍古肉字）”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经 具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏 之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说，反映了生产力水平很低的情况下，先 民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改 造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

    文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标 志之一。汉字的起源，历来有若干推断，至今仍是一个悬而未决的问题。随着甲 骨卜辞及殷商青铜器的不断出土，探讨上古文学有了可信的资料。甲骨文字和部分青铜器上的铭文，是现在所知最古的文字。甲骨文代表的商代晚期文字，已经 发展为相当成熟的文字系统。甲骨卜辞文句简朴形式单一，仅有少量的记事文字； 商代中期的青铜器铭文也只有两三字，直到商代晚期，铭文仍很简单。然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义，为口耳相传的文学发展成为书面文 学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期，出现了一些 较长的钟鼎铭文，这表明具有文学因素的文本出现了。从此，文学的各种形式在语言文字的不断成熟过程中分途发展。

    诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起 的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐， 三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说 时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌 辞已经无可稽考，舞容极其简单，仅三人手持牛尾，边舞边唱。其内容从八阕乐曲的题目来推测，“载民”是歌唱始祖；“玄鸟”即燕子，可能是本部落的图腾； “遂草木”歌唱草木茂盛；“奋五谷”歌唱五谷生长；“敬天常”即遵循自然法 则；“达帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞一体的原始形态。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛 击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷 敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时乐官夔所 作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磬琴瑟管笙箫鼗鼓柷敔 等乐器，有人唱歌辞，有人化装为各种鸟兽和凤凰起舞。《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札对其内容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无 不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣！如天之无帱也， 如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”据《论语·八佾》记载，孔子也曾称赞说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏去：“乐之为 乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”这段话 具体论述了《大韶》诗、乐、舞三者一体的盛大场面。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国 诗歌发生时期的一个重要特征。

    诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟并广泛用于文献记录以 后，还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌，而其中的颂诗， 是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。

第二节 先秦文学的形态

    文史哲不分 成熟的文学作品的出现 作者和时代难以确定

    伴随着文字的产生而出现的先秦文学，并非纯文学。先秦时期，文化呈现一 种综合的形态。先秦有些文学作品是史学或哲学著作。史学和哲学著作也富有文 学意味。春秋时期楚国的观射父所说巫、祝、宗等职务，其职责范围还难以分清，巫和祝都兼有史的职事，显示了巫史不分的状况。据司马迁《太史公自序》云， 颛顼曾命南正（官名）重掌管天，北正（官名）黎掌管地，即掌管天文、祭祀之 事。从唐虞到夏商，重、黎的后代都承袭这一职守。而当周宣王之时，重、黎的后人失去了他们世袭的职守，成了司马氏，司马氏世世代代仍掌管着周史。从这 里可以看出史学与巫术的分化过程。根据《尚书·洪范》，我们可以知道商代已 形成了“五行”思想体系，编定于周初的《易》卦爻辞，已经具备了“阴阳”的观念。殷周之际，中国文化经历了革命性的变化，萌芽于商代的“德”的观念， 在周代得以发展，形成了敬德保民的思想。春秋战国时期，文化学术思想空前活 跃，形成了诸子百家争鸣的局面。于是，探索宇宙人生、进行哲学思辨和关注社会政治、讨论治国之道的诸子说理散文成熟了。这些史学和哲学散文具备相当强 的文学性。《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文，内容丰富多彩，写作 中动用了多种文学手法，基本具有了叙事文学的特征，奠定了我们叙事文学的传统。大多数说理散文也不是抽象地进行哲学思辨或枯燥地讨论政治、人生问题， 而是在文章中表现出鲜明的个性，带着浓郁的情感，具有丰富的形象，文学价值 很高。

    先秦诗歌经历了一个明显的发展过程，由宗教颂赞祷祝诗演进到政治叙事诗， 再演进到言志抒情诗。宗教颂赞祷祝诗如甲骨卜辞中的韵文、《易》卦爻辞、钟 鼎铭文中的韵语等；政治叙事诗如大雅的大部分、小雅的小部分以及颂等；；言志抒情诗如小雅的大部分和国风的全部。这些诗歌或追念先祖，或美刺时政，或吟咏性情，奠定了中国诗歌的发展方向。

    和中原地区不同，南方楚国的青铜器出现较晚，而铁器的出现却先于中原。 铁器是当时最先进的生产力要素之一，它间接地促进了战国楚文化的发展。从现 在所能见到的漆器上的线条，丝织品上刺绣的花纹以及帛画看来，其精美的制作工艺和艺术造型，都达到了相当高超的水平。正是这种文化孕育了“楚辞”。屈 原说：“惜诵以致愍矣，发愤以抒情。”（《楚辞·九章·惜诵》）“道思作颂， 聊以自救兮。”（《楚辞·九章·抽思》）在楚地民风、民俗、及民间曲调基础上，屈原“依《诗》取兴，引类譬喻”（王逸《离骚经序》），借鉴了《诗经》 的艺术精神和手法，创作出琦玮瑰丽的诗篇，与《诗经》一起，奠定了以风、骚 为基础的传统诗歌的创作规范。

    先秦有些文学作品，并非一时一人所作，它们或由集体创作，或经过后人加 工修改，原始作者和创作年代都难以指实。《诗经》中只有少数作品可以知道作 者的姓名，多数只能推测是由公卿列士所献或采自民间，有些作品可能经过乐官的整理加工。散文的情况更为复杂：《左传》、《国语》的作者及创作时代历来 众说纷纭，《尚书》、《战国策》实为后人所编；诸子散文虽然都标明了作者， 但有许多并不是个人的著作，如《论语》就是孔门弟子所记，《墨子》、《孟子》、《庄子》等书中也有很多篇幅出自他们的后学之手。此外，先秦文学作品在传承 过程中可能也有所损益。这包括两方面的情况，首先是这一时期的作品的写定， 往往要经历一段很长的时间，师说和后学之说，可能混杂在一起，师徒间代代传授，难免有增删的情况。其次，先秦典籍经秦火以后，大多为汉人重新编定，这 就难免有讹误。汉代传授先秦经典的学派除了有古文、今文的分别外，师承也很 多，因此，产生了很多异说。这些都模糊了先秦文学的本来面貌，使之存在许多可争议之处，这也是先秦文学作品不同于后代作品之处。

第三节 先秦文学作者的流变

    由巫到史 贵族文学的兴起 士阶层的出现及其文学活动

    先秦经历了一个由原始文化向理性文化嬗变的过程。在这一过程中，文化主 要承担者的身份、地位发生了明显的变化，文学作者也因之而不断变化。

    夏商时代和西周初期，以原始宗教文化为主，文化的主要承担者是巫觋。巫 觋在商代具有重要的地位，远比在周代的地位高。他们理所当然地也是文学的创 造者。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”前所列举传为神农时的《蜡辞》，就是上古流传下来的驱祸祈福的咒语歌谣。此外，今存 甲骨卜辞、《易》卦爻辞，也是因占卜等巫术行为而作，不过，它们应该出自宫 廷或有身份的巫觋之手。其中有些作品，句法简单整齐，偶尔协韵，是早期诗歌创作的萌芽。巫觋都善于歌舞音乐，巫觋祭祀降神的歌谣大多亡佚。可以想见， 在夏商或周初，出于巫术祭祀目的而创制的韵文或歌谣是当时主要的文学作品。 春秋以后，巫觋的地位或职业有所变化，巫术祭祀歌谣逐渐失去其原有的重要地位，但它并没有绝灭。《诗经》中一些祭祖的诗歌，如《大雅·生民》等，都是 宫廷巫师的作品。总的说来，巫觋作为文学的作者，随着时代发展而逐渐衰亡。

    上古巫史不分，史的职务起初也是宗教性的。《左传·昭公二十年》云：“ 祝史祭祀，陈信不愧。”一般说来，史官除了从事宗教活动外，还从事有关锡命、 册命、载录氏族谱系等政治活动。随着商周之际鬼神地位的下降，人事受到重视，史官发展了人事方面的职能，并从原始宗教中脱离出来，成为新兴文化的代表。 史长于记人事、观天象、悉旧典。《商书》中的《盘庚》、《高宗肜日》、《西 伯戡黎》、《微子》诸篇，是史家最早的散文创作。史官世代传业，儒家所传的经书，多为他们旧藏的典籍。这些经书的文辞可分质朴与文采两类。史官所记录 的，如《周书》中的《大诰》、《康诰》、《酒诰》都是朝廷的诰誓，直录周公 口语，辞风质朴，不加文饰。史官自作的，如《周书》中的《洪范》、《顾命》等篇，都显示出条理比较细密、文思比较清晰的特点。春秋时期，史官的文化活 动达到了一个高潮，各国都有自己的史书，其中鲁国的《春秋》留存至今。鲁国 史官左丘明采集各诸侯国的史记，作《春秋左氏传》，文质并胜，把史家散文推上了一个高峰，成为后世散文创作的典范。

    西周时期，学在官府，只有贵族才有受教育的权利，文化为贵族所垄断。当 时官学的内容，据《周礼·地官》记载有六艺：“一曰五礼，二曰六乐，三曰五 射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”这类官学，其后逐渐演变为私人传授，即父子代代相传。贵族掌握了知识文化，才能进行文学创作，所以召公云：“为 民者宣之使言，故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍 赋，矇诵。”（《国语·周语》）其中的公卿、列士都是贵族。他们所献、所箴、所赋、所诵之诗，即《诗经》中的三《颂》、《大雅》和《小雅》的一部分， 用以美、刺王政。贵族成了西周、春秋时文学的主要创作者。周朝同时也有许多 民间歌谣，这些歌谣的作者大都是平民。据说这些诗歌经过专人采集后，由掌管音律的乐官、太师修正、加工，再演奏给天子听，以观风俗，知得失，这就是《 诗经》中的十五国风。所谓“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其 事”（《春秋公羊传·宣公十五年》何休注），文学价值很高。

    春秋战国之际，分封制度的解体，导致了上层贵族地位的下降和下层庶民地 位的上升。于是，在贵族和庶人之间兴起了一个士阶层，士的人数迅速增加，他 们的社会作用也日益重要。随着贵族阶级的衰落，官学或私家传授出现了危机，于是民间聚众讲学之风应运而起，文化知识也由贵族转移到士的手里。春秋末年， 孔子在鲁国讲学，“弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”（《史记·孔子世 家》），并发展成为儒家学派。春秋战国之际，墨家聚众讲学，并形成了有组织的集团，当时称为墨者，后世称墨家。到战国时期，讲学成为时尚，士阶层迅速 扩大。士由于掌握了文化知识，而为统治者所重视，一时“礼贤下士”之风大盛。 统治者招徠并敬重贤士，以谋富国强兵。各国有权势的大臣也多养士为食客，这些食客或为主人出谋划策，奔走游说；或代主人著书立说，如信陵君之编《魏公 子兵法》，吕不韦之编《吕氏春秋》等。士的地位空前提高，推动了学术文化的 发展。当时诸子并起，代表不同阶级、集团的利益，他们议论时政，阐述哲理，形成了“百家争鸣”的盛况。

    先秦文学作者的身份随着社会发展而不断变化，由巫到史，到贵族，再到士， 其演变过程，与文学繁荣的趋势是一致的。作者身份的多样性，使文学在体裁、 题材、风格等方面显出了异彩纷呈的特性。

第四节 先秦文化与先秦文学发展的轨迹

    原始文化与夏商文学 礼乐文化与西周春秋文学 百家争鸣与战国文学 楚地文化与楚辞

    先秦文学伴随着历史的发展，在不同的阶段表现出不同的特点，大致上可分 为夏商、西周春秋、战国三个时期。

    王国维《殷周制度论》说：“夏商二代文化略同。《洪范》九畴，帝所以锡 禹者，而箕子传之矣。夏之季世，若胤甲，若孔甲，若履癸，始以日为名，而殷 人承之矣。”（《观堂集林》卷十）贯通夏商文化的不仅是某些相同的制度，最主要的是贯穿于这些制度背后的意识形态，都是以原始宗教为主的。夏商文化以 巫文化最有代表性，而夏商文学是与此时的原始宗教紧密联系的。

    传说南音起于涂山氏所咏《候人歌》，东音起于夏孔甲的《破斧歌》。可以 相信，夏商时代已有较为完整的诗歌出现。如《楚辞》中一再提及的夏启时的《 九歌》，当是夏代流传下来的歌谣。据《山海经·大荒西经》记载，《九歌》是夏启得自于“天”的，可以想见，古《九歌》与夏时的祭天活动有关，它应该是 祭祀歌谣。商代的诗歌如《诗经·商颂》五篇，是自商流传至周的，这些诗歌颂 咏祖先，歌舞娱神，都是用于祭祀的。它们在述功和颂圣方面，很近于周之二《雅》，有较高的表现技巧。商代韵文还包括《周易》中某些卦爻辞，这些卦爻辞 多采用谣谚的形式，若舍去其中的“占断辞”，便是简短古朴的诗歌。诗歌内容 或怨上刺世、申诉痛苦，或抒发爱情、歌咏劳动，运用象征、比兴、白描、叠咏等手法，用韵参差错落，灵活多样，显示了我国古代诗歌萌芽状态的特点。

    巫史文化的昌盛，同时也促进了散文的发展。《尚书》所录《禹贡》和《甘 誓》两篇，据说是夏代的遗文。《禹贡》列有九州，这种地理观念夏人不可能有， 可以推断是周人补充进去的。《甘誓》记载夏启伐有扈事，文字简质，文义简单亦是后人所追记。商代出现了完整的散文作品，其代表为《商书》。其中《盘庚》 是可信的殷人作品，记录盘康迁都于殷时发表的训辞，文字古奥。《商书》中另 外四篇经过后人的润饰，已不是本来面貌。这些文章说明，巫史在政治、历史等领域的作用越来越大。

    随着周初分封制的推行。中国历史进入了一个新的阶段。自周公“制礼作乐” 到孔子“克己复礼”，旧的巫术宗教文化逐渐被取代，礼乐文化成了主流。也就 是说，自西周开始中国进入了以礼乐为标志的理性文明阶段。“礼乐”的精神实质是对社会秩序自觉地认同，而这些“礼乐”概念或制度又是从前代原始巫祭文 化，尤其是巫祭仪式中发展出来的，比如丧祭之礼，乡饮酒之礼等等，这些礼仪 的目的在于维护等级制度，它的核心是“德”、“仁”等一些政治伦理观念。周代的文化改革家们正是通过这一“神道设教”的方法，巧妙地完成了理性文化对 原始文化的突破。正如王国维所说：“殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓 一家之兴亡都邑之移转。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”（《观堂集林·殷周制度论》）

    周代敬礼重德的理性精神，使人类社会和人本身的地位得到了肯定，各种神 灵都受到了不同程度的怀疑和否定，殷商时期那种浓厚的巫术宗教色彩减少了。 周代文学更加关注历史、关注社会、关注人生。对历史的关注源于对现实的关注，当神灵不再作为人们行为的动力，不再给人们指示方向的时候，历史的意义就显 现出来了。尤其是在社会变革时代，人们更需要从历史中寻找行为的根据和经验 教训。因此，周代的历史意识空前发展起来，史官原来的宗教职责迅速淡化，他们以自己的历史知识和职业信念自觉地肩负着对现实的责任，所谓“史官文化” 也因此而成熟。《周书》中的“诰”、“誓”以文献的形式，记录了西周初年征 服商人的历史，反映了周初的社会关系和周人的政治理想。春秋时期各国都有史书，而以鲁国之《春秋》为代表。现存鲁之《春秋》是经孔子修订的，它的基本 精神是“道名分”（《庄子·天下》），即讲社会伦理秩序，并通过对历史事实 的选择、以寓褒贬，寄托自己的社会理想。显然，孔子是通过修史来表达对现实的关注。在春秋末年，还出现了《左传》和《国语》，此二书继承并发扬了《春 秋》的现实精神和表现手法，倡导儒家敬德崇礼、尊王攘夷、固本保民等思想。 《左传》是先秦史传散文的顶峰之作，它记述史实，刻画形象，以极为高超的表现技巧把中国叙事文推向成熟，开《战国策》、《史记》等史传散文之先河。《 国语》以记言为主，其言辞典雅、精练，并通过人物语言描绘情节和人物形象， 文学成就虽略逊于《左传》，也为后世所推崇。

    除了历史著作外，春秋时期一些杰出的文化巨匠还将目光直接投向现实社会 和人生，构建出种种不同的社会理想。说理散文因此得到长足的发展，出现了《 论语》、《墨子》和韵散结合的《老子》。《论语》是孔子门人对孔子言行的记录，是先秦礼乐德治思想最集中的体现，表达了孔子对现实热切的关怀，它所昭 示的儒家思想成为中国传统文化的基石。《论语》文约旨博，言简意赅，极有韵 味。《墨子》站在小生产者的立场，倡导一种平等简朴、和平、宗教型的社会生活方式。《墨子》发展了文章的逻辑性，文风朴实无华。《老子》一书有见于社 会的混乱和罪恶，提出了“无为而治”的社会政治理想，表达对现实的反省和批 判，直接导致了道家学派的成立，在中国文化史上有着十分巨大的影响。该书散韵相间，自然变化，不拘一格。

    周代文学在精神和风格上都体现为一种和谐、典雅的特质，一种婉而多讽的 特征，这一特点表现在各种文体之中，如《春秋》、《左传》等历史文献中的 “书法”，即体现了作者的良苦用心。《诗经》以“比兴”为主要的艺术手段，再加以复沓叠唱的结构形式，造成一种含而不露、回环往复的效果。刘勰概括道： “《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷 矣。”（《文心雕龙·宗经》）。这就是说《诗经》采用了比兴手法，文辞优美，比喻曲折，最能切合人们的内心情怀。这种美学倾向为后代其他文体所宗尚，所 谓“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本”（《文心雕龙·宗经》）。

    战国是我国历史上又一次重大的变革时代。随着周天子的衰微，西周、春秋 时代的礼乐制度颓然崩溃，各个学派的代表人物，出于对社会的责任感和对人生 的关怀，著书立说，批评时弊，阐述政见，互相论辩，形成了“百家争鸣”的局面。西汉初，司马谈曾把“诸子百家”总括为阴阳、儒、墨、名、法、道德六家； 西汉末，刘歆于六家之外，又增加了农、纵横、杂、小说四家。这些学派各自从 不同的出发点，分别探讨了自然、社会、人生、政治、学理等问题。就其和方面的影响而言，以道家的庄周、儒家的孟轲与荀卿、法家的韩非以及纵横家最为重 要，他们虽主张各异，但都秉有战国时代特有的文化气质。

    首先，他们立足于现实，着眼于现实，很少提及春秋时流行的“天命”等思 想。庄子的思想虽然较为玄虚，却是建立在对现实的清醒认识的基础上的，更不 要说充满了功利色彩的法家和纵横家了，他们看重的是政治形势和政治手段。儒家思想在战国时代也有所发展，孔子“敬鬼神”、“畏天命”的思想在孟子那里 就很淡薄了，《孟子》谈论的更多的是现实问题，是“保民”，为社会设计一幅 理想的蓝图。正因为诸子具有更加清醒的现实意识，诸子散文所表现出来的对社会现实深刻的认识与尖锐的批判，都是前所未有的。

    其次，由于士人成为文化甚至政治的中心，所以他们不再盲目认同某种既定 的秩序，他们的自觉创作精神大为增强。虽然他们所努力的方向不同，但他们都 突破了春秋时温文尔雅的风尚，时常表现出强烈的个性和激情。其中最有代表性的是孟子和庄子。孟子自称“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），以 仁义蔑视君王的富贵，并以帝王师自居，因此行文极有气势，对待不称心的君王， 责骂为“望之不似人君”，文章锋芒毕露，富有激情。《庄子》文章如行云流水，嬉笑怒骂，极尽渲染夸张之能事，无论是讽刺还是批判无不入木三分。纵横家也 都各具个性，有争强好胜的苏秦，也有狡诈善辩的张仪，还有洁身自好、却强济 弱的鲁仲连，等等。

    就文学风格而言，此时是百花齐放。诸子的生活经历不同，文化教养不同， 所处的具体环境不同，政治观点不同，文学观念也不尽相同，因此文章便表现出 不同的风貌。如庄子为了表达对社会现实的嘲讽，表达玄妙精微的思想，创造性地运用了“寓言”、“重言”、“卮言”等文学手法，使其文章充满了奇思逸想。 他正是以“不言之言”、“不言之辩”，让人们“得意忘言”，自觉运用一种言 在此而意在彼，心神交汇的表现手法，从而达到“求之于言意之表，而入乎无言与意之域”（《庄子·秋水》郭象注）的境界。孟子深切地关怀社会现实，救世 心切，道义感和使命感使他具有强大的人格力量，因此为人为文都极具气势。 《孟子》之文纵横捭阖，凌厉逼人，再加上生动形象的比喻，使得文风至大至刚，而又饶有韵味。《荀子》文风与《孟子》相近，有辩才，而述理更密，善于譬喻， 长于铺排，其总体风格，郭沫若以“浑厚”二字概括之。纵横家是战国时代最活 跃的政治力量，他们中的大多数人“务于合纵连衡，以攻伐为贤”（《史记·孟子荀卿列传》），积极参加诸侯国的政治、军事和外交活动，因此语言的力量对 他们显得无比的重要。他们充分运用了夸张、排比、寓言、用韵等各种文学手法， 务使其语言具有煽动性。《战国策》一书由此显得奇谲恣肆、雄隽华赡、姿态万方。韩非子蔑视传统的礼乐德治思想，并对现实政治有深刻的认识，所论“势”、 “法”、“术”，显示了赤裸裸的功利主义倾向。他的文章无所顾忌，峻峭犀利， 入木三分，淋漓酣暢。战国时期除诸子之外，楚国屈原别开一朵奇葩，照灼古今，大放异彩。屈原是我国文学史上最伟大的文学家之一，他处在宗国倾覆的前夕， 又身遭贬谪，报国无门，满腔愤懑，无可告诉，发为诗赋。屈赋以参差错落的句 式，奇伟瑰丽的词藻，丰富奔放的想象，表现了屈原美好的政治理想和高尚的人格情操，是《诗经》之后的又一个诗歌高峰。

    总而言之，战国时期思想文化领域十分活跃，百家争鸣的局面促进了文学的 繁荣，产生了不同于前代而又风格各异的散文和诗赋。清人章学诚说：“盖至战 国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（《文史通义》内篇《诗教上》）

 

 

第一章 上古神话

 

神话是原始先民在社会实践中创造出来的，它的内容涉及自然环境和社会生活的各个方面，既包括世界的起源，又包括人类的命运，努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”。神话在后世仍然具有文学魅力，同时也启发了后世的文学创作。

第一节 中国神话的产生和记录

神话的概念、产生和功能出土资料和文献资料《山海经》的神话学价值

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神话通常以神为主人公，他们包括各种自然神和神化了的英雄人物。神话的情节一般表现为变化、神力和法术。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟的时候，神话才有可能产生。原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们不由自主地会产生一种神秘和敬畏的感情，而一些特殊的灾害性的自然现象，如地震、洪水，还有人类自身的生老病死等等，尤其能引起惊奇和恐慌。人们由此幻想出世界上存在着种种超自然的神灵和魔力，并对之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神话也就由此产生。神话对于原始人来说是非常重要的。首先，人们讲述神话，为的是保持社会习俗及社会制度的意义和合理性。神话在维系人们的社会性上具有重大的意义。其次，由于生产力低下，尤其是面临着令人敬畏的自然界，个人必须把自己溶入氏族之中才能生存。神话是把个人和集体联系为一体的一条强有力的精神纽带。再次，先民们在神秘而悲喜莫测的日常劳动和生活中，积聚了相当多而强烈的情绪体验，神话故事可以使难以理解的现实呈现出种种戏剧性的属性，人们在对世界假想性的把握中宣泄了种种令人不安的情绪。

中国在远古时代曾有过丰富的神话传说。在已出土的远古资料中，我们发现了大量的神形刻绘，如辽宁牛河梁红山文化“女神庙”遗址中的彩绘女神头像；阴山岩画中“有巫师祈祷娱神的形象，也有拜日的形象”；在连云港市将军崖岩画中，“天神表现为各式各样的人面画，……包括太阳神、月神、星神等”。又如随县擂鼓墩１号墓内棺上“有一些手执双戈戟守卫的神像，有的长须有角，有的背生羽翼，富于神话色彩”，长沙子弹库出土的楚帛书上的十二月神形象，“或三首，或珥蛇，或鸟身，不一而足，有的骤视不可名状。”此外，出土的大部分动物形的刻绘也与神话有关。由此可知，中国上古时代的神话思维相当发达，已经产生众多的神灵和相应的传说故事。由于时代的久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少，资料零散不全，不像古希腊神话那样被完整而有系统地保留下来。中国古代文献中，除了《山海经》等书中记载神话比较集中之外，其余则散见于经、史、子、集等各类书中。这些材料往往只是片段，有完整故事情节的不多。

《诗经》、《楚辞》是两部诗歌总集，其中多有取材于神话的诗篇，如《诗经》中的《商颂·玄鸟》和《大雅·生民》就记录了商部族始祖契和周部族始祖后稷诞生的神奇经历。《楚辞》中保留的神话材料较多，尤其是《天问》这一篇，作者运用了大量的神话作为素材，其中有些材料较他书所载更接近于神话的原始面貌，因此很有价值。但由于作者采用了问句的形式，提及某个神话时往往只是只言片语，过于零碎，有些难以理解。还有一些神话保留在一些史书之中，比如《左传》、《国语》、《逸周书》等，这些史书中的神话大多数经过史家的改造，借以说明古代的史实，但我们仍能从中看出原始神话的蛛丝马迹来。如《左传》中一段文字谈到高辛氏的两个兒子因为不能和睦相处，被高辛氏迁往两处，分别掌管商星和参星。这则神话实际上是初民对商星和参星永不见面的自然现象所作的神话解释。《穆天子传》中关于穆天子见西王母的故事，神话色彩最为浓厚。由于神话本身具有深刻而简明的寓意，它也受到先秦诸子的重视。诸子中以《庄子》援引神话最多。《庄子》自称“寓言十九”，其中有些寓言即是神话，另一些则往往是古神话的改造，如鲲鹏之变、黄帝失玄珠、倏忽凿浑沌等。《孟子》、《墨子》、《韩非子》等书中也保留了一些神话材料。《吕氏春秋》和《淮南子》分别成书于秦汉两代，由众人编纂而成，两书中都保存了不少神话。尤其是《淮南子》一书，对神话的搜罗相当宏富，如《地形训》就有关于海外三十六国、昆仑山、禹、以及九州八极等神话。中国古代著名的四大神话：女娲补天、共工触山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。西汉及此后的其他文献中仍不断有新的神话出现，或是对旧有神话进行补充。

在所有的古代文献中，以《山海经》最有神话学价值。《山海经》约成书于战国初年到汉代初年之间，应是由不同时代的巫觋、方士根据当时流传的材料编选而成，实际上是一部具有民间原始宗教性质的书。《山海经》是我国古代保存神话资料最多的著作。全书共分山经五卷、海外经四卷、海内经五卷、大荒经四卷，内容极其驳杂，除神话传说、宗教祭仪外，还包括我国古代地理、历史、民族、生物、矿产、医药等方面的资料。

《山海经》中保留的神话是相当古老的，但严格地说来还是神多于神话。《山海经》中有大量的对山神形貌的描述，它们往往是奇形怪状的动物，或兼有人和动物的形体特征，如龙首鸟身或人面马身等，这里或许含有自然崇拜或图腾崇拜的意识，反映了人类早期的思维特征。海经、大荒经的神话色彩是全书中最浓的，记录了一些异国人的奇异相貌、习性和风俗，如贯胸国、羽民国、长臂国、不死国、大人国、小人国等等。其中有不少想象奇特的神话，如鲧禹治水、刑天舞干戚等，都深入人心，流传广远。《山海经》中的神话虽然也是片断的，但不少故事已具有清晰的轮廓，有的经过缀合，甚至可以得到相当完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的传说，以及圣地昆仑山的神奇景象等。总之，《山海经》可以说是我国古代神话的一座宝库，对我国神话的传播和研究有着极其重要的意义。

第二节中国神话及其蕴涵的民族精神

创世神话始祖神话洪水神话战争神话发明创造神话忧患意识厚生爱民意识反抗精神

神话的内容丰富而复杂，简要分类如下：

一、创世神话

中国古代的创世神话，以盘古故事最为著名：

天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。（《艺文类聚》卷一引徐整《三五历纪》）

这是一则典型的卵生神话，认为宇宙是从一个卵中诞生出来的，这种看法在世界各地的原始初民中普遍存在。卵生是一种普遍的生命现象，先民们由此设想宇宙也是破壳而生的。宇宙卵生神话对中国的阴阳太极观念有极重要的影响。同时，宇宙生成的人格化、意志化过程也反映了先民对人类自身力量的坚定信念。

盘古不仅分开了天和地，同时也是天地之间万事万物的缔造者。另一则神话说他死后，呼吸变为风云，声音变为雷霆，两眼变为日月，肢体变为山岳，血液变为江河，发髭变为星辰，皮毛变为草木……。这种“垂死化身”的宇宙观，暗喻了人和自然的相互对应关系。中国古代关于宇宙万物的神话还有多种表达形态，如帝舜的妻子羲和生育了十个太阳，帝俊的妻子常羲生育了十二个月亮等。《山海经》中所记录的烛龙之神，他的生理行为就直接引发了昼夜、四季等自然现象。这些都表明了先民对宇宙等自然现象积极探索的精神。

二、始祖神话

就像关心宇宙的起源一样，人们对人类自身的起源也有极大的兴趣。而有关人类起源的神话，则首推女娲的故事。女娲补天，显示出她作为宇宙大神的重要地位。《淮南子·览冥训》载：

往古之时，四极废，九州裂。天不兼覆，地不周载。火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鰲足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。

女娲经过辛勤的劳动和奋力的拼搏，重整宇宙，为人类的生存创造了必要的自然条件。女娲不仅有开辟之功，她也是人类的创造者。《太平御览》卷七十八引《风俗通》云：

俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絙人也。

这一则神话意蕴丰富，它不但虚构了人类的产生，同时也试图阐释人类为什么会有社会地位的差别。

有关女娲的神话主要应是产生于母系氏族社会，女娲补天和造人的不朽功绩，既反映了人们对女性延续种族作用的肯定，同时也是对女性社会地位的认可。以上神话为我们塑造了一个有着奇异神通而又辛勤劳作的妇女形象，她所做的一切，都充满了对人类的慈爱之情。

除了人类共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神话。商民族始祖契是简狄吞食燕卵而生，周民族始祖后稷的诞生和经历更具传奇色彩。后稷神话记录在《诗经·大雅·生民》中：姜嫄因踩到天帝的足拇指印而受孕，顺利的产下稷姜嫄觉得不祥，便把他丢弃在窄巷、树林、寒冰等处，但稷分别得到牛羊、樵夫、鸟的奇迹般的救助，成活下来，并迅速表现出种植农作物的天赋，最终成为周人的始祖。这类神话几乎各部族皆有，而且不少在情节或结构上有相似之处。它们反映了部族成员对自己祖先的追念，表现出民族自豪感。

三、洪水神话

以洪水为主题或背景的神话，在世界各地普遍存在。学术界对洪水神话的成因也提出了种种解释。曾经有过的洪水灾害是如此的惨烈，在人类心灵中留下不可磨灭的印记，成为一种集体表象，伴随着神话一代一代地流传下来，提醒人们对自然灾害保持戒惧的态度。

国外的洪水神话，大多是表现这样一个主题，即天帝对人类堕落的失望，洪水是对人类的惩罚，而洪水之后人类的再造，反映了对人性的反省和批判。而保留在中国汉民族古代文献中的洪水神话，则主要把洪水看作是一种自然灾害，所揭示的是与洪水抗争、拯救生民的积极意义，看重人的智慧及斗争精神。在这些洪水神话中最杰出的英雄当数鲧禹父子。

《山海经·海内经》载：

洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

鲧为了止住人间水灾，而不惜盗窃天帝的息壤，引起了天帝的震怒而被杀。他的悲惨遭遇也赢得了后人深切的同情和尊敬，如屈原作《离骚》就为他鸣不平：“鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野。”鲧由于志向未竟，死不暝目，终于破腹以生禹，新一代的治水英雄由此诞生了。

禹继承了鲧的遗志，开始也是采取“堙”（堵）的方法，但仍难以遏止汹涌的洪水，于是改用疏导的方法。为疏通水路，禹不辞辛劳到处控察河道、地形，据《吕氏春秋》载，他向东走到海边，向南走到羽人裸民之乡，向西走到三危之国，向北走到犬戎国。在治水过程中，“禹八年于外，三过其门而不入”（《孟子·滕文公上》），“疏河决江，十年未阚其家”（《尸子》孙星衍辑本卷上），“股无胈，胫无毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史记·李斯列传》），可谓历尽千辛万苦。除此之外，他还要和诸多恶神展开艰苦的斗争，如诛杀相柳（《山海经·大荒北经》，《山海经·海外北经》）、擒服水怪无支祁（《太平广记》卷四六七“李汤”条）等。他的精神也感动了诸多的神灵，传说河伯献出河图（《尸子》孙星衍辑本卷下），伏羲帮助他丈量土地，还有一条神龙和一只灵龟帮助他从事劳动（《拾遗记》卷二，《楚辞·天问》）。总之，弥漫天下、祸害人间的洪水终于被大禹制服了，而一个不辞辛劳、为民除害而又充满智慧的英雄形象在中国文化史上树立起来。洪水神话集中反映了先民在同大自然作斗争中所积累的经验和表现出的智慧。

四、战争神话

黄帝和炎帝是活跃在中原的两个大部族的首领，分别兴起于相距不远的姬水和姜水，他们在向东发展的过程之中发生了严重的冲突。《史记·五帝本纪》载：

炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩猿乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方。教熊、罴、貔、貅、貙、虎，以与炎帝战于阪泉之野，三战然后得其志。

这一则神话中所言“诸侯”、“修德”等，很明显是出于后世儒者的附会。但黄帝和炎帝在阪泉之野确实发生过一次残酷的战争，《新书·益壤》称当时的战场是“流血漂杵”。而黄帝居然能驱使熊、罴等猛兽参加战斗，为这次战争增添了神奇的色彩。这些猛兽可能是某些部落的图腾，它们分别代表不同的部落跟随着黄帝参加战斗。阪泉之战以黄帝的胜利而告终，它导致了炎黄两大部族的融合，华夏民族由此而正式形成，并发展成为中华民族的主要成分。这则神话实际是对一次历史事件的记录和解释。

炎黄汇合后，另一次著名的大战是发生在黄帝和蚩尤之间：

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水。蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。（《山海经·大荒北经》）

黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑，黄帝乃令风后法斗机作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。（《太平御览》卷十五引《志林》）

蚩尤属于南方的苗蛮部族，他有８１个铜头铁额的兄弟，这可能是暗示他们的军队已经装备了金属盔甲，一些文献上提及蚩尤冶炼金属作兵器，这与当时冶金术的发展程度是相适应的。这场战斗十分激烈，涉及风伯、雨师等天神，而风、雨、旱、雾等气象也成了相互进攻的利器。这两则神话不仅涉及古代的祈雨、止雨巫术，还涉及一些具有重要文化意义的发明，内涵较为丰富。

黄帝正是在对内兼并和对外抗御的两场战争之中，大显神威，确立了他作为中华民族始祖的形象。出于对中华民族始祖的爱戴，后世又把许多文化史上的发明创造，如车、陶器、井、鼎、音乐、铜镜、鼓等，归功于黄帝，或是黄帝的臣子。黄帝在神话中又成了一个善于发明创造的文化英雄。

五、发明创造神话

黄帝之后，神话进入了一个英雄的时代。人们把自身发展过程中所积累的各类重大发明，以及对各种自然、社会障碍的克服，都加在一个个神话英雄身上，并把他们看作是本部族的理想的象征。自然神从而被人类自己的神所代替。它标志着人类自身的主体性突出了，这是社会进步的结果，历史上相继出现了大量有关文化英雄的神话，这些神话的主人公通常是人的形象，他们都有着神异的经历或本领，他们的业绩在于创造和征服，如燧人氏、有巢氏、神农氏、仓颉、后稷等等。

后羿是神话传说中弓箭的发明者，也是一个神射手。弓箭的发明是初民生活中的大事，因此人们把无上的勇力和荣誉都赋予了这个弓箭的发明者。而后羿正是凭着自己发明的弓箭和神技，为民除害，造福人类。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有凿齿、九婴、大风、猰貐、修蛇、封豨等。不过，羿最为辉煌的业绩，还要数射落九个太阳。据《山海经·大荒南经》和《大荒东经》载：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”这十个太阳住在树上，轮流出现，“一日方至，一日方出”。《楚辞·天问》王逸注引《淮南子》云：“尧时十日并出，草木焦枯”。于是羿弯弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。”人间的秩序又得到了恢复。十个太阳都是天帝俊的兒子，羿要射落九日，不仅需要神技，还要有超人的胆略。

除了以上这些类型的神话外，还有一些神话显示了人类英雄突出的个性、勇气，显示了人类对自身不可动摇的信念，如：

夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经·海外北经》）

夸父为何要与日逐走，已不得而知了，但他那强烈的自信心，那奋力拼搏的勇气，以及他那溶入太阳光芒之中的高大形象，构成了一幅气势磅礴的画面，反映了古代先民壮丽的理想。而他渴死道中的结局，又为整个故事涂上了一层浓厚的悲剧色彩。

另一则与自然抗争的悲剧神话，发生在一个纤弱的女子身上：

有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。（《山海经·北山经》）

女娃被东海淹死，化而为鸟，坚持以弱小的生命、菲薄的力量，向浩瀚的大海复仇，这是何等的悲壮！正是这种明知徒劳仍要抗争的精神，支持初民走过那险恶而艰难的年代。夸父和女娃的神话，讴歌了人类顽强的生命力。

中国古代丰富多彩的神话，是远古历史的回音，它真实地记录了中华民族在它童年时代的瑰丽的幻想、顽强的抗争以及步履蹒跚的足印。同样，它作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成及其特征。

首先，中国古代神话体现了深重的忧患意识。中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域。而在３０００年前，黄河流域除了不断出现洪水和旱灾以外，还分布着很多密林、灌木丛和沼泽地，其中繁衍着各种毒蛇猛兽，从《山海经》中那些能带来灾异甚至能食人的半人半兽或半禽半兽的描述中，我们能看到先民对生存环境的警惧之情。为了顺利地生存和发展，我们的先民们在满怀希望中必须切实地体验现实的艰难，并作不懈的努力。比如在女娲、羿和禹的神话中，无不以相当的份量描绘了人类的恶劣处境，神性主人公们都能正视现实的灾难，并通过锲而不舍的辛勤劳作和斗争，战胜自然灾难。神话特别强调诸神不辞辛劳的现实精神，反映了先民对现实的苦难有着深刻的体验。这与奥林匹斯诸神的享乐精神形成鲜明的对比。

其次，中国古代神话具有明确的厚生爱民意识。对百姓民众生命的爱护和尊重，是中国文化的一贯精神，所谓“天地之大德曰生”（《易·系辞下》），就反映了这种思想，这与以希腊神话为代表的西方神话有显著的不同。中国古代神话在展示人类恶劣的生存境遇的同时，还为人类塑造了一些保护神，如前所说之女娲、后羿等。此外，还有一些神话形象如龙、凤等，“见则天下安宁”（《山海经·南山经》），它们的出现给人带来了祥瑞和安慰。重生意识还包括对个体生命的珍惜和对生命延续的渴望。《太平御览》卷七九引《管子》曰：“黄帝钻燧生火，以熟荤臊，民食之无肠胃之病。”再如南方之神炎帝，《淮南子·修务训》记他采药为民治病，“一日而遇七十毒”。黄帝、炎帝对人类的生命可谓关怀备至，甚至不惜以身试毒。此外，《山海经》中“不死之国”、“不死民”、“不死之药”的传说，也说明了中国神话对人类生命珍视。古代神话还表现了自然和人之间的亲和关系，这实际上也是一种厚生意识。如主日月之神羲和，不但要职掌日月的出入，“以为晦明”（郭璞注《山海经·大荒南经》引《归藏·启筮》语），调和阴阳风雨，还要“敬授人时”（《尚书·尧典》），以利人类的生产和生活。再如春神句芒的到来，“生气方盛，阳气发泄，句者毕出，萌者尽达”（《礼记·月令》），给人类带来了美好的希望。这些都体现了人们对和自然和谐相处的愿望，在本质上是对保护和发展生命的希冀。

再次，中国古代神话体现了先民们的反抗精神。生存环境的艰苦，激发了先民不屈的奋斗精神，这种奋斗精神本身就意味着对于命运的抗争，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如《山海经·海外西经》中所载的刑天：

刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。

即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。

第三节 上古神话的思维特征

以己观物、以己感物 具体、形象的思维 情感体验隐喻和象征

神话思维是与原始先民的心智能力紧密相联的。原始先民的心智发展水平还 处在一个比较低级的阶段，思维主体和客体还不能明确区分，在人和外界自然之间存在着一种互渗关系。在原始先民眼里，自然万物就和自己一样，拥有活泼的 灵魂、意志和情感，能够和人进行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一 个充满奇异色彩和生命活力的世界。这种感受、理解世界的方法，是神话诞生的土壤，并且在很   首先，由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在感知自然时，往往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物 的神话思维特征。这在解释自然现象时表现得更为特出。如《山海经·海外北经》：

钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不 息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。

这则神话即以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再 如盘古化生万物的神话，则是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。原始先民习惯将自己所熟悉的人体本身作为参照系统或标准，以诠释自然万物，为此，他 们必须设想了一些巨大的、初始的神灵，从而也就创造了一些十分壮丽的开辟神 话。以此为基础，从人体稍稍扩大到人的性情、行为人所熟悉的环境，则神话的领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东 南低时，一则神话说道：

昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故 日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。（《淮南子·夭文训》）

以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是 多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这才有了神话。可以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。

其次，神话思维是一种具体、形象的思维。由于原始先民的抽象思维能力尚 处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的感性材料。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的 位置变动来加以说明，并因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于 蒙谷（详见《淮南子·天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可感的情节。同样，在神话中，四方也并不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某 些特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。比如东方被表现为春神勾芒、 春天、青色、木等，而北方则与冬神颛顼、冬天、黑夜、黑色、水等不能分开。一定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内 容中抽象出来的。

在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱 离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是，神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一 个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚， 狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。显然，这一形象不是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，仍然带有具体、形象的 特点。

再次，神话思维伴随着浓烈的情感体验。神秘莫测的大自然在先民心中引起 恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而，在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。这些具有意志、 情感的自然万物，它们之间以及它们和人类的交往，不正是构成神话故事的根本 原因吗！同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了情感体验的。比如楚辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的情感故事有关。再比 如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有歌舞音乐，显示了祥和安乐 的情感体验。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人的魅力所在，不过，随着时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情感体验。

由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所 谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。原始思维的特点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，追溯 历史、交换思想、总结经验、表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因 此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如把葫芦和禽卵视为母体崇拜、生殖崇拜，就是一个典型的象征例子。可以说，原 始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的，有一些意 象的寓意相当复杂、丰厚，如龙这个意象，它不但是部落的符号，同时还包含着特定的民族精神和深厚的民族感情，成为全民族凝聚力的象征。

神话是原始先民的一种认知和表达方式，还不能说是自觉的文学创作。但神 话又确实在文学宝库中占有一个非常重要的位置，这是因为神话思维中的一些特征也同样出现在文学创作和文学欣赏活动中。相比较而言，文学创作中的象征和 情感表达更加主观化、个性化，抒发的是作者的主观情怀，而神话的情感和象征 植根于集体意识之中，并带有更多的神秘意味。

第四节 上古神话的散失和演化

神话历史化 神话发展为仙话 神话作为文学的素材 神话原型对后 世文 学的影响

中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今 呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。这是一件非常遗憾的事。

中国古代神话之所以散失，除了它没有受到文人的重视之外，神话的历史化， 是一个十分重要的原因。所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的做法是把天神下降为人的祖神，并把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的 始祖以及它的发展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出 现过。

中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。一般认为，古 代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程。在正统的史家或儒家的典籍中，那种半人半兽形的神性形象被抹杀殆尽了，因为这种形象很 难被纳入历史谱系之中，而且也违背了理性化的原则。此外，还有其他一些触犯 了理性化原则的神话，也都遭到删削。如司马迁所说：“其文不雅驯，缙绅先生难言之。”（《史记·五帝本纪》）相当一部分神话因此得不到史家的认可，因 而没有进入载籍。这些，我们已无从考察了。有些有幸被文人笔录，但在此后的 流传过程中，又被无情地删削。如《列女传》古本所录舜的神话中，有二女教舜服鸟工龙裳而从井廪之难中逃脱的情节，今本《列女传》中就荡然无存了。再如 《淮南子》古本载嫦娥奔月神话时说嫦娥“托身于月，是为蟾蜍，而为月精”， 今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅驯”。

神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成为某 种现实事件，从而成为构筑远古历史的一塊基石。这种例子，在儒家传统典籍中比比皆是，从《尚书》、《左传》、《国语》，一直到《史记》、《吴越春秋》、 《越绝书》，都是如此，宋代罗泌所作《路史》是其集大成之作。改造的结果是 使神话大量消亡，历史向前延伸，各氏族的谱系更加严密。比如《左传·昭公十七年》载：

我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏，历正 也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；睢鸠氏，司马也；鳲鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也； 鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正量度，夷民者也。

我国东方部族中很多是以鸟作为图腾的，其中也必然流行着不少有关鸟的神 话。而在这里，这些有关图腾鸟的神话则被改造为一系列的官名，并按照后世的社会官僚系统组织起来。

神话历史化在春秋早期就已开始了，而以孔子为代表的儒家学派继承并发扬 了这一传统。孔子就曾说：“不语怪力乱神”，还直接参与了对神话的改造。据《尸子》（孙星衍辑本）卷下载，当子贡向孔子提及黄帝有四张面孔的神话时， 孔子说：“黄帝取合已者四人，使治四方，此谓之四面也。”四张面孔被解释为 四个人面朝四个方向，“黄帝四面”的神话就变成了一件有关治理天下的史实。另一则有关夔的神话，在孔子那里也遭到了同样的命运。儒家思想是中国传统文 化的主流，作为圣人的孔子对待神话的态度对后世文化有着重大的影响。

中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源。 仙话一般讲述的是通过修炼或仙人导引，以达到长生不老或幻化成仙的故事。在仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。《史记 ·封禅书》所记黄帝在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，迎他骑龙升天 一事。这则故事有着明显的仙话的痕迹。而黄帝战胜蚩尤，在仙话中则被归功于 “九天玄女”“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，……灵宝五符五胜之文，遂克 蚩尤于中冀”（《广博物志》卷九引《玄女法》）。同样，窃药奔月的嫦娥、操 不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有限的，它一般集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死的情节。但仙话 的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴含的民族精神、审 美品质，都被严重地削弱了。

古代神话对后世作家的文学创作有很大的影响，正如马克思所说“希腊神话 不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。在文学中，我们能看到神话精神的延续、光大。神话对文学的影响主要表现在两个方面，一是作为文学创作的素材， 一是直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。

中国神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。 神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《庄子》一书以“意出尘外，怪生笔端”、“缥缈奇变”（《艺概·文概》）著称， 《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之 鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更 是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比 比皆是，如《诗经·大雅·生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种神灵纷至沓来。此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《 瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王 何事不重来。”就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多，它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐 代李朝威的小说《柳毅》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的 采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八戒以及他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从 孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝 争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话 作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新 的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。

神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和 感受，包孕着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀，在一代代人的心底流淌，并总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表 现出来。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为 重要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领入先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的 世俗。神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界 中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驷，巡游天界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来，支持他的 人格，抚慰他心灵的创伤。同时，由《离骚》所抽象概括的某些意象，由于它深 沉的神话背景和屈原创造性的提炼，而成为一种稳固的神话原型，在中国文学史上，在一代代作家的笔下传递。而蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看作素 材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感情、神 话世界的皈依。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。……他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身 上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度 过漫漫的长夜。”可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的精髓和力量。

 

 

 

第二章  《诗经》

    早在文字产生以前，就有原始歌谣在口头流传。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞 中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《诗经》中的作品，反映了各方面 的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。

第一节 《诗经》的编定和体制

    《诗经》的编定 风、雅、颂 用诗和传诗

    《诗经》是我国第一部诗歌总集，原名《诗》，或称“诗三百”，共有３０ ５篇，另有６篇笙诗，有目无辞。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的 作品。最后编定成书，大约在公元前６世纪。产生的地域，约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。作者包括了从贵族到平民的社会各个阶 层人士，绝大部分已不可考。时代如此之长，地域如此之广，作者如此复杂，显 然是经过有目的的搜集整理才成书的。《诗经》的编集，在先秦古籍中没有明确记载。历史上有广泛影响的“献诗”、“删诗”之说，透露了《诗经》作品来源 和编定的一些消息。周代公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽谏，则是有史籍可考 的。《诗经》中当不乏这类作品。汉代人认为周代设采诗之官到民间采诗，献于朝廷以了解民情。这种说法是否确切，颇有争论。公卿列士所献之诗，既有自己 的创作，也未必没有采集来的作品。周王朝是否实行过采诗制度，虽不能确定， 但如无周王朝和各诸侯国乐官的参与，民间之诗很难汇集于王廷。因此，可以说，《诗经》包括了公卿列士所献之诗，采集于各地的民间之诗，以及周王朝乐官保 存下来的宗教了宴飨中的乐歌等。这些作品的编集成书，汉人认为经过孔子的删 定。事实上，早在孔子的时代，已有与今本《诗经》相近的“诗三百篇”的存在。孔子对“诗”作过“正乐”的工作，甚至也可能对“诗”的内容和文字有些加工 整理。但说《诗经》由他删选而成，则是不可信的。整理编定《诗经》的人和具 体情形，我们今天已无从得知。可能周王朝的乐官在《诗经》的编集和成书过程中，起了相当重要的作用。大约公卿列士所献之诗，以及采集来的民间之诗，最 后都集中到王朝乐官手中，乐官掌管的诗一定很多，整理编选其中的一部分为演 唱和教诗的底本，是完全可能的。

    《诗经》按风、雅、颂分为三类，“诗”最初都是乐歌，只是由于古乐失传， 后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了。风即音乐曲调，国风即各地 区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风１６０篇包括周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风。 周南、召南、豳都是地名，王是指东周王畿洛阳，其余是诸侯国名，十五国风即 这些地区的地方土乐。国风中，豳风全部是西周作品，其他除少数产生于西周外，大部分是东周作品。“雅”即正，指朝廷正乐，西周王畿的乐调。雅分为大雅和 小雅。大雅３１篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期， 小雅共７４篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低 微者。颂是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐可能比较舒缓。周颂３１篇，是 西周初期的诗。周颂不同于其他诗的体例，不是由数章构成，每篇只有一章。鲁颂４篇，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作，《泮水》、《閟宫》 体裁近乎雅诗，《有駜》、《駉》则近于国风。可见颂诗演变之迹。商颂５篇， 大约是殷商中后期的作品。从内容上可分为两类：《那》、《烈祖》、《玄鸟》明显是祭歌，主要是写歌舞娱神和对祖先的赞颂。《长发》和《殷武》的祭祀意 味不浓，可能是一种祝颂诗，主要写商部族的历史传说和神话。前三篇不分章， 后二篇分章，风格近于“雅”，可能比前三篇晚出。

    《诗经》中的作品，最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重 要组成部分，是实行教化的重要工具。编辑成书后，广泛流行于诸侯各国，运用 于祭祀、朝聘、宴饮等各种场合，在当时的政治、外交活动中，发挥了重要作用，《左传》中大量记载了诸侯君臣赋诗言志的事例，他们以“诗”来酬酢应对，出 使专对，以赋诗来表情达意。称引“诗”句，来讽谏戏戒，评论抒情，在上层的 人际交往中，是十分普遍的现象，而诸子百家在著述中引诗，也很常见。他们所引用的“诗”句，往往是断章取义。“诗”在社会现实生活中具有实用价值，受 到人们的普遍重视。孔子就很重视《诗》，曾以“诗”教授弟子，并对学“诗” 的重要意义和社会功用有多方面的阐述。秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了今文的鲁、齐、韩三家诗。 三家诗在西汉被立为博士，成为官学。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固， 韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗”晚出，在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。 后来三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。汉儒传《诗》，使《诗》 经学化，固然有对《诗经》的曲解、附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对《诗经》的研究，而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。

第二节 《诗经》的内容

    祭祖颂歌和周族史诗 农事 燕飨 怨刺 战争徭役 婚姻爱情 《诗经》 的现实精神

    《诗经》中的作品，内容十分广泛，深刻反映了殷周时期，尤其是西周初至 春秋中叶社会生活的各个方面。《诗经》可以说是一轴巨幅画卷，当时的政治、 经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等等，在其中都有形象的表现。

    上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先，以及祈福禳灾的祭 歌。我国古代也特别重视祭祀，认为“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十 三年》）。保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗，大多是以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族发生、发展的历史，或赞颂先公先王的德业，总之是歌功颂德之作。 但这些作品也有其历史和文学价值。如被认为是周族史诗的《生民》、《公刘》、 《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品，赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的业绩，反映了西周开国的历史。《生民》写始祖后稷的神异诞生和他对农 业的贡献。《公刘》写公刘率领周人由邰（今陕西武功）迁徒到豳（今陕西彬县、 旬邑一带），开始了定居生活，在周部族发展史上有重大意义。《绵》写古公亶父率周部族再次由豳迁至岐（今陕西岐山县）之周原，划定土地疆界，开沟筑垄， 设置官司、宗庙，建立城郭，创业立国，并叙及文王的事迹。《皇矣》先写太王、 王季的德业，然后写文王伐崇伐密胜利的经过。《大明》先叙王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然后写武王在牧野大战。从《生民》到《大明》，周人由产 生到逐步强大，最后灭商，建立统一王朝的历史过程，得到了完整的表现。五篇 史诗，反映了周人征服大自然的伟大业绩，社会制度由原始公社向奴隶制国家的转化，以及推翻商人统治的斗争，是他们壮大发展的历史写照。因此，它们与后 世的庙堂文学有明显的区别。如《生民》这样写后稷出生时的神奇经历：

    厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸 介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。

    诞弥厥月，先生如达，不坼不副，无灾无害，以赫厥灵。上帝不宁，不康禋 祀，居然生子。

    诞置之隘巷，牛羊腓字之；诞置之平林，会伐平林；诞置之寒冰，鸟覆翼之。 鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。

    履帝迹生子的神话，实际上是只知有母而不知有父的母系社会的折射。姜 嫄弃子的原因歧说很多。这种描写，使后稷的诞生，充满神话色彩和人类童年 的纯真气质。他是感天而生，一出世就经受了种种磨难。后五章写后稷懂得耕作，栽培五谷，在农业上取得很大成就，又创立了祀典。全诗不仅生动地写出了周人 始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社会进入父系社会的历史背景。其他祭 祖颂歌，也从不同的侧面，反映了殷周时期的历史图景，以及人们敬天祭祖的宗教观念，是特定历史背景、哲学思想、伦理道德、美学观念的产物。

    我国农业有悠久的历史，很早就开始了农业种植活动，新石器晚期的仰韶文 化和龙山文化，标志着农业的初步发展。周人将自己的始祖与发明农业联系在一 起，可见农业在周人社会和经济生活中的地位。《诗经》时代，农业生产已占有重要地位。《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的 烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和相关的政治、宗教活动的农事诗。

    周初的统治者极为重视农业生产，一年的农事活动开始时，要举行隆重的祈 谷、藉田典礼，祈求上帝赐丰收，天子亲率诸侯、公卿大夫、农官到周天子的藉 田中象征性犁地。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，答谢神灵的恩赐。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕 种藉田，春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。如《周颂·丰年》是秋收后祭祀祖 先时所唱的乐歌，诗中这样描写周初农业大丰收的情景：“丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。”《载芟》、《噫嘻》中则写了“千耦其耘”、“十千维耦” 的盛大劳动场面。《诗经》中的这类作品，真实地记录了与周人农业生产相关的 宗教活动和风俗礼制，反映了周初的生产方式、生产规模，周初农业经济繁荣，以及生产力发展的水平。而像《七月》这样直接反映周人农业生产生活的作品， 无论在内容上还是在艺术上，都是《诗经》农事诗中最优秀的作品。此诗是风诗 中最长的一篇，共８章８８句，３８０字。叙述了农夫一年间的艰苦劳动过程和他们的生活情况。他们种田、养蚕、纺织、染缯、酿酒、打猎、凿冰、修筑宫室， 而劳动成果大部分为贵族所占有，自己无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严 冬时节，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。全诗以时令为序，顺应农事活动的季节性，把风俗景物和农夫生活结合起来，全面深刻、生动逼真地反 映了西周农人的生活状况。诗中客观反映出农夫生活和贵族生活的悬殊差别，在 对当时农业生产、农夫生活的平铺直叙中抒发了哀怨和不满，千百年后的读者，不仅能了解到当时的农业生产和农夫的生活状况，而且能真切感受到他们的不幸 和痛苦。

    《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容的燕飨诗，更多地反映了 上层社会的欢乐、和谐。如《小雅·鹿鸣》就是天子宴群臣嘉宾之诗，后来也被 用于贵族宴会宾客。其第一章云：

    呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好 我，示我周行。

    这样的欢聚宴饮，热闹祥和。群臣赞美周王，并进谏有益的治国方策。周代 上层社会，很多场合都有宴饮，燕飨诗正是这种社会生活的真实反击。周代是农 业宗法制社会，宗族间相亲相爱的关系是维系社会的重要纽带。周之国君、诸侯、群臣大都是同姓子弟或姻亲，周统治者十分重视血缘亲族关系，利用这种宗法关 系来加强统治。燕飨不是单纯为了享乐，而有政治目的。在这些宴饮中，发挥的 是亲亲之道，宗法之义。《诗经》中许多其他题材的作品也都表现出浓厚的宗法观念和亲族间的脉脉温情。

    宴饮中的仪式，体现了礼的规则和人的内在道德风范。燕飨诗赞美守礼有序， 宾主融洽的关系；而对不能循礼自制，纵洒失德的宴饮，则是否定的。礼乐文化 是周代文化的重要组成部分，《诗经》在很大程度上是周代礼乐文化的载体。燕飨诗以文学的形式，表现了周代礼乐文化的一些侧面。不仅祭祀、燕飨等诗中直 接反映了周代礼乐之盛，而且在其他诗作中，也洋溢着礼乐文化的精神。如《诗 经》一些作品赞美贵族阶层的才德容仪，颂扬温文尔雅，谦恭有德的彬彬君子，抨击失德违礼之辈不如禽兽：“相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死？” （《鄘风·相鼠》）

    产生于西周初期的燕飨诗，是周初社会繁荣、和谐、融洽的反映。西周中叶 以后，特别是西周末期，周室衰微，朝纲废弛，社会动荡，政治黑暗，大量反映 丧乱、针砭时政的怨刺诗出现了。怨刺诗主要保存在“二雅”和国风中，如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《节南山》、 《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等， 反映了厉王、幽王时赋税苛重，政治黑暗腐朽，社会弊端丛生，民不聊生的现实。国风中的《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》、《鄘风·墙有茨》、 《鄘风·相鼠》、《齐风·南山》、《陈风·株林》，或讽刺不劳而获，贪得无 厌者，或揭露统治者的无耻与丑恶，辛辣的讽刺中寓有强烈的怨愤和不平。这些被后人称为“变风”、“变雅”的作品，是政治腐朽和社会黑暗的产物。在周室 衰微，礼崩乐坏，政教缺失，人伦废绝，刑政苛酷的时代背景下，公卿列士、贵 族大夫及社会各阶层人士，悯时丧乱，忧世忧生，以诗来针砭时政和社会弊端，感叹身世遭遇。大雅中的怨刺诗，大多出自身份和社会地位较高的作者，如《民 劳》、《荡》，旧说是召穆公谏厉王之诗，《板》旧说是凡伯刺厉王之诗，《桑 柔》则是厉王时大夫芮良夫所作。在对执政大臣的讽刺中，作者深怀对社会现实和周王朝命运的忧虑，以诗向统治者进言，以期起到规谏箴戒的作用。如《荡》 第一章直接谴责厉王，其他七章都是托文王指斥殷纣王的口吻讽刺厉王，借古讽 今，指责厉王强横暴虐，聚敛剥削，高爵厚禄，滥用威权，政令无常；并告诫厉王：殷鉴在夏，夏桀之亡国是殷纣王的一面镜子，表明周鉴亦在殷，殷纣之亡国 又是厉王的一面镜子。大雅中的怨刺诗，针砭朝政，情绪愤激，但讽刺有一定的 节制，带有更多的规谏之意，诗人面对国家前途黯淡的现实，试图力挽狂澜，但对积弊已深、颓势已定的局面，又充满无可奈何的悲哀。

    小雅中怨刺诗的作者，没有大雅作者身份地位高，他们虽然也是统治阶级中 的一员，在等级社会中却处于较低的甚或受压抑的地位。因此，小雅中的怨刺诗， 不仅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝国运已尽，忧国哀民，而且感叹自身遭遇。如《节南山》是家父所作，讽刺周王用太师尹氏，以致天下大乱，太师尹执掌国柄， 却为政不善，做事不公，不亲临国事，而委之于姻亚，欺君罔民，无所忌惮，以 致天怒人怨，祸乱迭起，民怨沸腾，而他却仍不鉴察和警戒。诗歌的内容是专咎尹氏，但末章说“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。”其规讽所向， 又在幽王。诗人是把太师尹之乱政与幽王之昏愦联系起来了。《正月》是失意官 吏所作，揭露当时政治的腐朽，统治者的残暴，怨恨上天昏愤，对小人充斥朝廷、人民处于危难绝境熟视无睹，悲悼周王朝的沦亡。《十月之交》是日蚀和大地震 后，王朝官吏叙事抒情之作，讽刺贵族统治阶级扰乱朝政，以致灾异迭起，民不 聊生，国运将尽，并慨叹自己无辜遭受迫害、谗毁，处于孤立无援的境地。《雨无正》是侍御官所作，讽刺幽王昏愦，倒行逆施，群臣皆不尽职，但求保身。如 第二、第四章写正值天灾人祸之际，三司、诸侯并不尽力王事，群臣百官亦皆畏 罪不肯进谏，而自己辛勤王事，却受到谗毁。因此，诗人十分愤慨，深切悲叹。小雅中还有一些诗，直接倾泄对谗佞小人的怨恨诅咒，如《巷伯》就是寺人孟子 遭人谗毁后抒发愤懑之作。诗人愤怒地写道：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食， 投畀有北；有北不受，投畀有昊。”由于遭受迫害，生活处境艰难，因此，在诗中感怀身世，诉说人间的不平，如《北山》是一位士子所作，抒发其被繁重差役 压迫的不平和愤慨。第四、五、六章连用十二个“或”字起头的对比句，揭露大 夫分配差役不均，以及士在当时的处境和地位。小雅中的这些诗，针砭时政与大雅有些诗相同，但更多的是将笔锋集中在奸臣佞幸者身上，言辞更为激烈，情绪 也更为怨愤。

    国风中也有一些与“二雅”性质相同的作品，但与“二雅”中对宗周倾覆， 朝政日非，世衰人乱充满哀怨悲愤的情感不同，而是辛辣犀利地对统治者加以揭 露和嘲讽。如《魏风·伐檀》对不劳而获无功受禄者甚为愤慨，提出质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”揭露了剥削者的寄 生本质。而《魏风·硕鼠》则把统治者比作大老鼠，他们的贪残，使人民陷入绝 境，为了摆脱这种绝境，人民不得不逃往他方。国风中一些针对具体人，具体事而发的讽刺诗，直接揭露了统治者的无耻丑行。如《陈风·株林》讽刺了陈灵公 与陈国大夫夏御叔之妻夏姬淫乱私通。诗中并未从正面写此事，只是说陈灵公到 夏姬之子夏征舒封邑株林游玩，他驾车停息于株林，在株林吃早饭，说他本意不是找夏征舒。言在此而意在彼，讽刺了陈灵公的可耻丑行。

    《诗经》中有些战争诗，从正面描写了天子、诸侯的武功，表现了强烈的自 豪感，充满乐观精神，大雅中的《江汉》，《常武》，小雅中的《出车》、《六 月》、《采芑》等等，大都反映了宣王时期的武功。《江汉》是写宣王命召虎领兵讨伐淮夷，很快平定了淮夷，班师回朝。宣王册命召虎，赏赐他土地、圭瓚、 秬鬯等，召虎乃作召公簋，铭记其事。《常武》写宣王命大将南仲征伐徐国，集 中歌颂了王师的威力。如第七章写王师行进迅猛异常，势不可挡，用一连串的比喻，将王师的声威、气概形象具体地表现了出来。又如《小雅·六月》写尹吉甫 奉宣王之命，北伐玁狁并取得胜利的事迹。另外，秦风中的《小戎》、《无衣》 等，也是表现同仇敌忾，共御外侮，斗志昂扬，情绪乐观的战争诗。《诗经》中这类完全从正面歌颂角度所写的战争诗，不注重直接具体描写战斗场面，而是集 中表现军威声势，如《小雅·采芑》写大臣方叔伐荆蛮之事，突出写方叔所率队 伍车马之威，军容之盛，号令严明，赏罚有信。他雄才大略，指挥若定，曾北伐玁狁扬威，荆蛮因此闻风丧胆，皆来请服。《诗经》战争诗中强调道德感化和 军事力量的震慑，不具体写战场的厮杀、格斗，是我国古代崇德尚义，注重文德 教化，使敌人不战而服的政治理想的体现，表现出与世界其他民族古代战争诗不同的风格。

    周族创造的是农业文明，周人热爱和平稳定的农业生活环境。因此，更多的 战争诗表现出对战争的厌倦和对和平的向往，充满忧伤的情绪。如《小雅·采薇》 是出征玁狁的士兵在归途中所赋。北方玁狁侵犯周朝，士兵为保家卫国而出征。作者疾呼“靡室靡家，玁狁之故”，说明其所怨恨者是玁狁而非周天子。 诗人对侵犯者充满了愤怒，诗篇中洋溢着战胜侵犯者的激越情感，但同时又对久 戌不归，久战不休充满厌倦，对自身遭际无限哀伤。如末章云：

    昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤 悲，莫知我哀。

    昔日离家时的依依惜别之情，今日归来的悲凄之感，表现得淋漓尽致。如果 说《采薇》还是对敌人痛恨之情和思乡自伤之情的矛盾体，《豳风·东山》反映 的完全就是士卒的厌战情绪了。出征三年后的士兵，在归家的途中悲喜交加，想象着家乡的景况和回家后的心情。“我”久征不归，现在终于脱下戎装，穿上平 民的衣服，再不要行军打仗了。归家途中，触目所见，是战后萧索破败的景象， 田园荒芜，土鳖、蜘蛛满屋盘旋，麋鹿游荡，萤火虫闪烁飞动，但这样的景象并不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子独守空房，盼望着“我”的归来。遥 想当年新婚时，喜气洋洋，热闹美好的情景，久别后的重逢，也许比新婚更加美 好？这里既有对归家后与亲人团聚的幸福憧憬，也有对前途未卜的担忧，整首诗把现实和诗人的想象、回忆结合在一起，极为细腻地抒写了“我”的兴奋、伤感、 欢欣、忧虑等心理活动。诗人对战争的厌倦，对和平生活的向往，得到了充分的 体现。

    如果说在战争诗中，除了厌战思乡之情外，还有少数激奋昂扬之作的话， 《诗经》中的徭役诗，则完全是对繁重徭役的愤慨厌倦了。无论是大夫为天子、 诸侯服役，还是下层人民为国君服役，都表现出服役者的强烈不满。《唐风·鸨羽》第一章：

    肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍，父母何怙？悠悠苍天，曷其 有所？

    由于“王事靡盬”，致使田园荒芜，人民不得耕作以奉养父母，怨恨之极而 呼苍天，揭示出了繁重徭役给人民带来的苦难。

    《诗经》中的战争徭役诗，不仅写战争和徭役的承担者征夫士卒的痛苦，还 有以战争、徭役为背景，写夫妻离散的思妇哀歌。如《卫风·伯兮》，即写一位 妇女由于思念远戌的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：

    自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？

    女为悦己者容，所爱的人不在面前，梳妆打扮还有什么意义呢？率真质朴地 写出了思妇内心的相思哀痛。《王风·君子于役》也以思妇的口吻抒发了对役政 的不满。黄昏时候，牛羊等禽畜都按时回家，而自己的丈夫却不能回来，即景生情，因情寓意，在田园牧歌式的农村小景中，渗透了思妇的无尽相思和悲哀。

    《诗经》战争徭役诗有丰富复杂的内容和情感取向，无论是颂记战功，叙写 军威，还是征夫厌战，思妇闺怨，在后代诗歌史上都不乏回响。

    反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，不仅数量多，而且 内容十分丰富，既有反映男女相慕相恋，相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面， 家庭生活等婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在“国风”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。

    《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛 苦，充满坦诚、真挚的情感。《周南·关睢》就是写男子对女子的爱幕之情，前 三章表现了一个贵族青年对淑女的追求，和他“求之不得”的痛苦心情。末二章，想象若能和她在一起，将要“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。这种表现男女相互爱 慕的诗，《诗经》中还有不少。这种爱慕发展为两情相悦，便有了幽期密约，如 《邶风·静女》描写男女幽会：

    静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

    静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

    自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

    一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来，并以 彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，并不是这礼物有什么特别，而是因为 美人所赠。主人公的感情表现得细腻真挚。《郑风·子衿》则写女子对男子的思念，这个女子在城阙等待情人，终未见来，便独自踟躇徘徊，“一日不见，如三 秋兮”的咏叹，把相思之苦表现得如怨如诉，深挚缠绵。这种对爱情的执著专一， 在《郑风·出其东门》中，则由男子直接说出：

    出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。

    尽管在东门之外，有众多的美女，诗人却并不动心，想到的仍是自己所爱的 那个素衣女子。

    正是由于《诗经》中抒情主人公对爱情如此热烈执著，因而一旦爱情遇到挫 折，就感到特别痛苦。在《诗经》时代，男女爱情虽还不像后代那样深受封建礼 教的压制束缚，但已是“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得” （《齐风·南山》）了。有时对婚姻自由的追求，也会受到父母的干涉。如《鄘 风·柏舟》即是写一个女子要求婚姻自主遭到父母干涉时所发出的誓辞： “髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只。”这个女子如此顽强地追求婚姻爱情自由，宁肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表现出她在 爱情受到阻挠时的极端痛苦和要求自主婚姻的强烈愿望。

    《诗经》中反映结婚和夫妻家庭生活的诗，虽不如情诗丰富，但也很有特色， 如《周南·桃夭》，诗人由柔嫩的桃枝、鲜艳耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美 貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。而《郑风·女曰鸡鸣》则写了一对夫妻之间美好和乐的生活。诗以温情脉脉的对话，写出这对夫妻互相警戒，互相 尊重，互相体贴的感情，并相期以白头偕老的愿望。

    但并不是所有的夫妻都这样温情缱绻。在男女不平等的夫权社会，婚姻的幸 福对妇女来说，常常只是一个美好的愿望而已。《诗经》表现婚姻不幸的哀歌， 为数不少。《邶风·绿衣》中那位“心之忧矣，曷维其已”的妇女，因妾得宠而失位，无可告诉，只能在痛苦中煎熬。这类诗反映的是还维持着婚姻的形式和夫 妻的名义，处于失宠、幽闭状态的不幸妇女的命运。另一类则表现婚姻破裂后妇 女被夫家休弃的悲惨结局，抒发弃妇的愤懑不平。《卫风·氓》和《邶风·谷风》，充满了对负心人的控诉，怨恨和责难，是《诗经》弃妇诗的代表作。《谷风》 中那位妇女初来夫家时，家境贫困，经过辛勤劳作，逐渐富裕起来，而其丈夫却 变了心，另有所娶，竟将其趕走。《氓》以一个普通妇女的口吻叙述自己从恋爱、结婚到被弃的过程。全篇叙事和抒情相结合，巧妙地将事件过程和弃妇的思想情 感融为一体，在女主人公悔恨地叙述自己恋爱、结婚和婚后被虐、被弃的遭遇中， 表现出刚强自爱、果断坚决的性格。

    《诗经》３０５篇作品包括的内容远不止于此，如《王风·黍离》描写故国 之思，《鄘风·载驰》抒发爱国之情，都是传诵千古的名篇。总而言之，《诗经》 的内容十分广泛丰富。它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其他诗对时政世风、 战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象 画卷。《诗经》中，不仅描述了周代丰富多彩的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，可以说，《诗经》是我国最早的富于现实 精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的现实精神，在国风和 “二雅”中，表现尤其突出。大雅中的周族史诗，真实地再现了周民族的发生发展史，而在周道既衰的社会背景下产生的大小雅中的怨刺诗，表现出诗人对现实 的强烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情。箴戒国君大臣，抨击政治弊端， 讽刺背德违礼，斥责宵小谗佞，身处乱世的诗人真实地记录下了当时腐朽、黑暗、世衰人怨的社会现实，而其中表现出的忧国忧民的情怀，进一步强化了这些作品 反映现实的深度。国风中的作品，更多针对战争徭役，婚姻恋爱等生活抒发诗人 的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。

第三节 《诗经》的艺术特点

     赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格

    《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

    赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七 月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法， 赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中， 赋是基础。

    《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感 情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色； 而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽 额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜 活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表 明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。

    《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯 在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在 梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音 韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨， 构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：

    野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

    清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”） 、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。 比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

    《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物 我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》：

    蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从 之，宛在水中央。

    蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从 之，宛在水中坻。

    蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从 之，宛在水中沚。

    “毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

    《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。 二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。

    《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：

    采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

    采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

    采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

    三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形 成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌 互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”

    除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中， 既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。

    《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》 三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三 章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

    《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》）， 以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思， 雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。 《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈” 等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“砲 之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮” （《齐风·甫田》）等等。

    《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵， 韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。

    《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。 《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。 《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》， 将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（硃熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜 明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找： 夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》） 等等，不一而足。

    总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。 雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。

第四节 《诗经》在文学史上的地位和影响

    抒情诗传统 风雅与文学革新 比兴的垂范

    《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的 优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

    《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风·氓》这类 偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经》 可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗 特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的 道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

    《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人 生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。

    《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不 淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”（《史记·屈原列传》） 《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人 往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作” （《与东方左史虬修竹篇序》），他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正 诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅” 的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六），杜诗以其题材的广泛和反映社 会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文” （《读张籍古乐府》），实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精 神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。

    如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手 法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展， 成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代 诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄 托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗 歌中的兴象、意境等，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、 意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中， 都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体， 构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。

    《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴 寄托的表现手法。同时，《诗经》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化 后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅” 一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香 草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗 歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。

    《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹 操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。《诗经》其 他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总 之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。

 

 

第三章  《左传》等先秦叙事散文

    从殷商到战国时期，我国散文由萌芽而至成熟。我国古代史官文化十分发达， 记载历史事件的叙事散文在散文史上首先成立。甲骨卜辞和殷商铜器铭文是我国 最早的记事文字，《尚书》和《春秋》提供了记言记事文的不同体例。《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文的出现，标志着叙事文的成熟，开启了我国叙 事文学的传统。

第一节 从甲骨卜辞到《春秋》

    散文的萌芽：甲骨卜辞和铜器铭文 记言叙事文之祖：《尚书》《春秋》

    我国散文的最早源头，可以追溯到甲骨卜辞。殷人用龟甲、兽骨占卜，占卜 后把占卜日期、占卜人，所占之事，有的还包括日后吉凶应验情况，刻在甲骨之 卜兆旁，此即甲骨卜辞。甲骨文清末发现于河南安阳，是商王盘庚迁殷后至殷亡时的遗物，距今已三千多年。这些卜辞所记的内容相当丰富，包括祭祀、农业生 产、田猎、风雨、战争、疾病等许多方面，真实朴素地反映了殷商时期社会生活 各方面的状况。甲骨卜辞记事比较简单，不成系统，但未经后人加工，保持了商代记事文字的原貌。这些占卜之辞，短的只有几字，长的有百余字，比较完整的 如：

    癸已卜，壳殳贞，旬亡田（咎）？王■曰，■（有）■（祟），其■（有） 来■（艰）。气（迄）至五日丁酉，允■（有）来■（艰）自西。沚■告曰： “土方正于我东鄙，■（灾）二邑。{工口}方亦牜帚我西鄙田。”（郭沫若《卜 辞通纂》第五一二片）。

    这条卜辞，时、地、人、事齐全，叙述较为详细，略具叙事要素。这些卜辞， 可看作是先秦叙事散文的萌芽。

    同样未经后人加工的商周铜器铭文，反映了我国早期记事记言文字由简至繁 的发展。商周时君王、公侯、臣子都可作铜器铭文，君王所作铜器被视为国之重 宝。铜器铭文有长有短，广泛记述了社会生活。商代铭文记事简单，形式一律。如：“丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔贝，惟王来征夷方，唯王十祀有五，肜日。” （《殷文存》上二六·后）开头交代事件发生的时间，然后叙事，内容大多是殷 王的赏赐，最后还有告于先祖的祭日，周代铭文字数增加了，内容复杂了。不仅有记事文字，还出现了与《尚书》诰命类似的记言文字。例如，以记事为主的《 曶鼎》，先写了周王策命曶继承父业为王卜者；又写了曶用匹马束丝购买五个奴 隶，引起纠纷，曶胜诉之事；还记载了匡季带其奴仆抢劫了曶的十秭禾，曶向东宫控告匡季而胜诉，得到了加倍赔偿的事。叙事已有一定规模了。而像《毛公鼎》 等侧重记言的铭文，其中的训诰，已和《尚书》没有什么区别。

    《尚书》在时间跨度上与甲骨卜辞和铜器铭文相近。《尚书》是商周记言史 料的汇编，包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分。《虞书·尧 典》等记载了尧、舜、禹等人的传说，是后人的追述，不是当时人的记录。《商书·盘庚》是可靠的殷代作品，也是我国记言文之祖。《盘庚》记录了盘庚要迁 都于殷，世族百姓普遍反对，他为说服众人而发表的训辞，古朴艰涩，语言有一 定的感情色彩和形象性。如“若网在纲，有条而不紊。”“若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭？”比喻生动贴切，至今仍活在我们的语言中。《周书》主要 是诰与誓两种文体，记周公言论最多，《洛诰》、《无逸》、《立政》是告诫成 王之言，《大诰》是对诸侯的训令，《多土》、《多方》是对殷民的训诫，《康诰》教训康叔如何治理殷民，《君奭》是周公与召公的谈话。周公的这些谈话和 训令，反映了周公的心态，周人的政治思想和周初的社会关系。《周书》的《金 縢》和《顾命》以记事为主，《金縢》写武王克商后患病，周公向先王祷告，愿代武王死，武王病愈。后成王嗣位，周公摄政，武王之弟管叔等散布流言诽谤周 公，并煽动殷遗民叛乱。周公率兵平定叛乱，成王心中对周公仍有疑忌，周公避 居。于是“天大雷电以风，禾尽偃，大木斯拔，邦人大恐，王与大夫尽弁，以启《金縢》之书，乃得周公所自为功，代武王之说。”成王大为感动，亲自迎接周 公回朝。这些情节颇曲折而具传奇色彩。《顾命》写成王之死，康王之立，事件 的过程和宏大的场面铺叙得很清楚。《尚书》文字古奥典雅，语言技巧超过了甲骨卜辞和铜器铭文，而且这些文诰都是单独成篇，有完整的结构，对先秦历史叙 事散文的成熟有直接的影响。

    春秋时期经过孔子编定的《春秋》，记事系统，具有自觉的记事意识和写作 义例。《春秋》本是周王朝和各诸侯国历史的通称，后特指经过孔子修订的鲁国 的编年史。它记载了自鲁哀公元年至鲁哀公十四年（前７２２－前４８１）的历史，对这一时期的史事作了简洁的大纲式的叙述。《春秋》按时间顺序编排历史 事件，记事方式是“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年。”（杜预《春 秋左传集解·序》）具备了明确的时间观念和自觉的记事意识。但其记事都很简略，长的不过四十多字，短的仅有一字。因此，其记事虽简而有法，却并非真正 意义上的叙事散文。如隐公元年载：“夏，五月，郑伯克段于鄢。”时间、地点、 人物、事件都有，但事件的因果、过程，人物的行为、性格，都无从知道，仿佛一则新闻标题，而不像一篇文章。

    《春秋》是“礼义之大宗”（《史记·太史公自序》），维护周礼，反对僭 越违礼行为，贬斥邪说暴行，是其主要的思想倾向。这种倾向在行文中不是议论 性文辞，而是在史事的简略记述排比中表现出来。《春秋》还以一字寓褒贬，在谨严的措词中表现出作者的爱憎。比如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀 上曰“弑”等。这种史著中灌注强烈感情色彩的作法，为后代史传文学所继承。

第二节 《左传》的叙事和记言

    《左传》的成书 《左传》的叙事特征 《左传》的记言文

    《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》。相传《左传》为传 述《春秋》而作，作者是左丘明，后人对此颇多疑义。《左传》记事，起于鲁隐 公元年（７２２），迄于鲁哀公二十七年（４６８），基本与《春秋》重合，还有个别战国初年的史料。今人一般认为此书大约成书于战国早期，最后编定者是 一位儒家学者。与《春秋》一样，《左传》不只是对历史事件作客观的罗列，而 且还表达了对历史事件的认识和理解，并站在儒家立场上总结历史的经验教训，作出对历史事件和历史人物的道德伦理评价，为人们提供历史的借鉴。《左传》 维护周礼，尊礼尚德，以礼之规范评判人物。同时，作者以敏锐的历史眼光，记 述了周王室的衰落和诸侯的争霸，公室的卑弱和大夫兼并，表现了新旧政治势力的消长，揭示了社会变革的趋势。书中还揭露了暴虐昏庸、贪婪荒淫之辈，肯定 赞扬了忠良正直之士，尤其是重民、以民为本的思想，更反映了《左传》进步的 历史观。在《左传》作者看来，有德才能为天所佑；得民或失民，被有识之士当作取国或灭国的重要条件；在人与神的关系上，人的地位提高了；在君与民的关 系中，民的地位提高了。

    《左传》以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，叙述了丰 富多彩的历史事件，描写了形形色色的历史人物。把《春秋》中的简短记事，发 展成为完整的叙事散文。《左传》发展了《春秋》笔法，不再以事件的简略排比或个别字的褒贬来体现作者的思想倾向，而主要是通过对事件过程的生动叙述， 人物言行举止的展开描写，来体现其道德评价。《左传》还创立了一种新形式， 即在叙事中或叙事结束后直接引入议论，以“君子曰”、“君子是以知”、“孔子曰”等来对事件或人物作出道德伦理评价。这种形式，更鲜明地表现出作者的 立场和感情，增强了叙事的感情色彩。《左传》确为先秦散文“叙事之最”，标 志着我国叙事散文的成熟。

    作为编年史，《左传》的情节结构主要是按时间顺序交代事件发生、发展和 结果的全过程。但倒叙与预叙手法的运用，也是其叙事的重要特色。倒叙就是在 叙事过程中回顾事件的起因，或交代与事件有关的背景等。如“宣公三年”先记载了郑穆公兰之死。然后再回顾了他的出生和命名；其母梦见天使与之兰，怀孕 而生穆公，故名之兰。《左传》中还有插叙和补叙，性质作用与倒叙类似。这些 叙述，常用一个“初”字领起。预叙即预先叙出将要发生的事，或预见事件的结果，如秦晋崤之战中蹇叔在秦出师伐郑时，已预知了必然失败的结果：“吾见师 之出而不见其入也。”（僖公三十二年）秦师经过周都洛阳北门，王孙满又预言： “秦师轻而无礼，必败。”（僖公三十三年）《左传》以第三人称作为叙事角度，作者以旁观者的立场叙述事件，发表评论，视角广阔灵活，几乎不受任何限制。 个别段落中，作者也从事件中人物的角度，来叙述正在发生的事件及场景。如写 鄢陵之战“楚子登巢车以望晋师”中阵地的情况，完全是通过楚子和伯州犁的对话展示出来的。（成公十六年）

    《左传》叙事，往往很注重完整地叙述事件的过程和因果关系。《左传》叙 事最突出的成就在描写战争。《左传》的战争描写，全面反映了《左传》的叙事 特点。《左传》一书，记录了大大小小几百次战争，城濮之战、崤之战、邲之战、{安革}之战、鄢陵之战等大战的描述历来被人们赞不绝口，不计其数的小战役也写得各具特色，精彩生动。一般说来，《左传》写战争，不局限于对交战过 程的记叙，而是深入揭示战争起因、醖酿过程及其后果。如“僖公二十八年”写 城濮之战，对大战爆发的背景和直接起因都有交待，而在行文中，又不断展示晋胜楚败的原因：晋文公伐怨报德，整饬军纪，遵守诺言，倾听臣下意见，上下齐 心协力。而楚方而是君臣意见分歧，主帅子玉恃兵而骄，一意孤行，盲目进逼晋 师。城濮之战的结果也写得很全面，不仅写了晋师大胜，晋文公确立霸主地位，而且还写了战争的余波：楚子玉战败羞愧自杀，晋文公闻之大喜，回国后赏功罚 罪，对这次战役进行总结，然后以君子之言，赞扬晋文公的霸业。至此，叙述圆 满结束。

    《左传》对事件因果关系的叙述，还常有道德化与神秘化的特点。如，作者 在总结城濮之战经验时云：“谓晋于是役也，能以德攻。”（僖公二十八年）不 仅是城濮之战，整个《左传》叙事中，礼、义、德等道德因素，都被作者当作影响事件成败的重要原因加以叙述，而且叙述中往往还带有神秘因素。以《左传》 中常出现的预兆为例，这些预兆大都有道德化倾向：符合礼义要求之事，常有吉 兆，而悖于礼义之事，则常有凶兆。这些预兆有时是智者的言论，有时则是占卜、梦境、天象等的神秘暗示。如“僖公十五年”秦晋韩之战，在“僖公十年”就有 已故晋太子“敝于韩”的预言；“僖公十四年”又有晋卜偃“期年将有大咎，几 亡国”的预言，战前又有秦卜徒父释卦之兆，晋惠公不从占卜之失。在这些看似神秘的预兆之后，是晋惠公违礼、失义、背信之举。作者面对既成的历史事实， 根据历史人物的言行得失，在叙述历史事件时，加入种种神秘化的传说故事，来 预示事件的结局，解释事件的因果关系。这反映了春秋时代人们的世界观和认识水平，具有鲜明的时代特色。

    《左传》是一部历史著作，但作者有时就像一个故事讲述者，把事件叙述得 颇具戏剧性。大量生动的戏剧性情节，使这部作品充满故事性。不仅如此，《左 传》有的叙事记言，明显不是对历史事实的真实记录，而是出于臆测或虚构。如 “僖公二十四年”记载的介子推母子间的对话，不可能有第三者在旁听见或记录， 当是作者根据传闻和揣想虚拟而成。这种写法，可以看作后代小说家为人物虚拟 对话的萌芽。《左传》中还记述了大量的占卜释梦和神异传闻。如“成公十年” 记晋景公之死，情节曲折怪诞，用三个梦构成了互为关连的情节。写晋侯所梦大 厉，画鬼如生动的令人毛骨悚然；病入膏肓的描写，极为生动有趣；桑田巫释梦 之语，小臣之梦的印证，更是充满神秘色彩，仿佛志怪小说。

    人物是叙事中不可缺少的要素。《左传》中描写了各种人物，但《左传》的 写人还不像纪传体历史著作在一个专章中叙述一个人物的生平事迹，也没有像后 世小说那样塑造人物形象。由于它是编年史，人物的言行事迹大多分散记录在事件发生的各个年代，很少对某一人物集中描写，只有把同一人物在不同年代的事 迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。《左传》中许多重要政治人物如郑 庄公、晋文公、楚灵王、郑子产、齐晏婴等等，都是通过数年行迹的积累来表现的。《左传》中还有一些人物，并不是反复出现而形成的一个完整形象，而是仅 在某一时、某一事中出现，表现的仅仅是其一生中的某一片断，反映的是其性格 中的某一方面。这些形象往往非常生动传神，能给读者留下极深刻的印象。如“ 晋灵公不君”中，鉏麑、提弥明、灵辄三位武士（宣公二年），齐晋{安革}之战中代君就俘的逢丑父等（成公二年）。

    《左传》广泛描写了各种人物，其中许多人物写得个性鲜明。《左传》有些 描写还展现了人物性格的丰富性和复杂性，表现了人物性格的变化。晋文公是《 左传》中着力歌颂的人物（庄公二十八年至僖公三十二年）。他由一个贵公子成长为政治家，由四处流亡到一代霸主，人物性格有一个曲折的成熟过程。楚灵王 是《左传》中被否定的国君形象（襄公二十六年至昭公十三年），他在即位前的 争强好胜，野心勃勃，弑王自立，即位后的残暴，骄奢狂妄等，都显示出他确实是个昏君。但同时，作者又表现了他宽容纳谏，知过能改，不记前怨，风趣等性 格特点，并写了他最后悔恨自己的残暴，刻画出一个性格复杂的人物形象。

    《左传》叙事中人物的行动、对话构成了表现人物的主要手段，而绝少对人 物进行外貌、心理等主观静态描写。通过人物在重大历史事件中的言行，人物性 格得以展现，形象得以完成。如成公二年的齐晋{安革}之战，《左传》这样描写 战争场面，展现战争的全貌，表现人物个性：

    郤克伤于矢，流血及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合， 而矢贯余手及肘，余折以御，左轮硃殷，岂敢言病？吾子忍之！”缓曰：“自始 合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣。”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事，若之何其以病，败君之大事也？擐 甲执兵，固即死也。病未及死，吾子勉之。”左并辔，右援桴而鼓，马逸不能止， 师从之。齐师败绩。逐之，三周华不注。

    卻克受伤，解张、郑丘缓鼓励他坚持战斗，当时战场上紧张激烈的场面，可 想而知。三人同仇敌忾，视死如归的气概，在对话和行动描写中，也得到充分表 现。

    《左传》在战争描写中还有许多与整个战局关系不大的事，这些事只是反映 了战争的一些具体情状，在战争中并不具有重要意义。《左传》还在复杂的战争 过程、政治事件中，大量描写细节。作为历史著作，这些描写内容完全可以不写或略写，但《左传》却大量地描写了这些琐事细节，它们在叙事生动和人物刻画 方面具有文学意义，如“宣公二年”的宋郑大棘之战，其中狂狡倒戟出郑人，华 元食士忘其御羊斟，华元逃归后与羊斟的对话，城者之讴等，都非这次战争的重要事件，但如果只写宋郑战于大棘，宋师败绩，郑人获华元，华元逃归，则必然 使叙事枯燥无味，毫无文学性可言。正是这些次要事件中的细节描写，才增加了 叙事的生动传神。又如“宣公四年”记郑公子归生弑其君这一重大历史事件，写了公子宋食指大动，郑灵公食大夫鼋不与公子宋，公子宋怒而染指于鼎等细节， 整个事变由食无鼋这件小事引起，而公子宋的贪馋好怒，公子归生的迟疑懦弱、 郑灵公的昏庸可笑都在生活细节的描写中表现了出来。再如“哀公十六年”记楚国白公之乱这一政治事件，最后写叶公子高平叛，没有着重写叶公的重大军政措 施，而就叶公是否该戴头盔这一细节反复渲染：

    叶公亦至，及北门，或遇之，曰：“君胡不胄？国人望君如望慈父母焉，盗 贼之矢若伤君，是绝民望也，若之何不胄？”乃胄而进。又遇一人曰：“君胡胄？ 国人望君如望岁焉，日日以几，若见君面，是得艾也。民知不死，其亦夫有奋心，犹将旌君以徇于国，而又掩面以绝民望，不亦甚乎？”乃免胄而进。

    突出国人对叶公的爱戴和叶公急于争取国人的心理。叶公平叛之所以成功， 他的可贵之处，都在叶公免胄的细节中表现出来。

    《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之 辞和向国君谏说之辞等。这类记言文字无不“文典而美”，“语博而奥”（刘知 几《史通》卷十四《申左》），简洁精练，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。如僖公三十年“烛之武退秦师”的说辞，秦晋联合攻郑，烛之武作为郑使出说秦伯。 他着重对秦、晋、郑三国之间的利害关系作了具体的分析。先把郑国之存亡放在 一边：“郑既知亡矣。”再叙述郑亡并无利于秦：“亡郑以陪邻，邻之厚，君之薄也。”然后归结到保存郑国于秦有益无害：“若舍郑以为东道主，行李之往来， 共其乏困，君亦无所害。”最后还补叙昔日晋对秦之忘恩负义以加强说服力。说 辞有意置郑国利害于不顾，而处处为秦国考虑，委婉而多姿，谨严而周密。因此，能打动秦穆公之心，使他不但退兵，还留秦将杞子等三人率军助郑守卫。晋人也 只好退兵，郑国得以保全，充分显示了烛之武说辞的分量。《左传》中的行人辞 令、大夫谏说佳作甚多，如隐公三年石碏谏宠州吁，隐公五年臧僖伯谏观鱼，桓公二年臧哀伯谏纳郜鼎，桓公六年梁谏追楚师，僖公五年宫之奇谏假道，僖公 十五年阴饴甥对秦伯，僖公二十六年展喜犒师，宣公三年王孙满对楚子，成公十 三年吕相绝秦，襄公三十一年子产坏晋馆垣，等等。这些辞令，由于行人身份及对象的不同而风格各异，有的委婉谦恭，不卑不亢；有的词锋犀利，刚柔相济。 这些辞令又因事因人不同而具有不同的个性特点，但都用辞典雅，渊懿美茂，生 气勃勃。《左传》的辞令之美，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。”（《史通》卷十四《申左》）大约当时的外交辞令已很讲究，史家记述时 又加修饰，故而文采斐然。

    《左传》叙述语言简练含蕴，词约义丰。如宣公十二年晋楚邲之战中，写 晋师溃败时的狼狈之状云：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”为争渡船逃 命，先上船者以乱刀砍争攀船舷者手，落入船中的手指竟然“可掬”。简练的一句话，写尽晋师争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱场面。同年冬天，楚国出师灭萧， 将士“多寒”，于是“（楚）王巡三军，拊而勉之，三军之士皆如挟纩。”楚王 劳军的体恤之语，温暖将士之心就如披上了绵衣。以一个贴切的比喻，形象生动地写出了楚王慰勉之殷，将士愉悦之情。“言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已 殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于 字外。”（《史通·叙事》）

第三节 《国主》的文学成就

    成书及体制 记言为主记事为辅

    《国语》是一部国别史，全书二十一卷，分别记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、 吴越八国事，是各国史料的汇编。成书约在战国初年。各国“语”在全书所占比 例不一，每一国记述事迹各有侧重。《周语》对东西周的历史都有记录，侧重论政记言。《鲁语》记春秋时期鲁国之事，但不是完整的鲁国历史，很少记录重大 历史事件，主要是针对一些小故事发议论。《齐语》记齐桓公称霸之事，主要记 管促和桓公的论政之语。《晋语》篇幅最长，共有九卷，对晋国历史记录较为全面、具体，叙事成分较多，特别侧重于记述晋文公的事迹。《郑语》则主要记史 伯论天下兴衰的言论。《楚语》主要记楚灵王、昭王时期的事迹，也较少记重要 历史事件。《吴语》独记夫差伐越和吴之灭亡，《越语》则仅记勾践灭吴之事。

    《国语》中主要反映了儒家崇礼重民等观念。西周以来的敬天保民思想在书 中得到了继承。虽然《国语》许多地方都强调天命，遇事求神问卜，但在神与人 的关系上，已是人神并重，由对天命的崇拜，转向对人事的重视。因而重视人民的地位和作用，以民心的向背为施政的依据。如《鲁语上》鲁太史里革评晋人弑 其君厉公时，认为暴君之被逐被杀是罪有应得，咎由自取，臣民的反抗行为无可 厚非。又如《周语上》邵公谏厉王弭谤中，邵公主张治民应“宣之使言”，从人民的言论中考察国家的兴衰，政治的得失，国君只有体察民情，行民之所善，去 民之所恶，增加人民的财富衣食，国家才能长治久安。

    《国语》以记言为主，所记多为朝聘、飨宴、讽谏、辩诘、应对之辞。《国 语》记言文字在形象思维和逻辑思维方面都很缜密，又有通俗化、口语化的特点， 生动活泼而富于形象性。当然，由于《国语》是各国史料的汇编，素材来源不一，编者亦未作统一润色，其记言水平参差不一，风格也颇有差异。比如《周语》旨 在说教，行文委婉，多长篇大论，《鲁语》篇幅不长，语言隽永，《楚语》、 《吴语》、《越语》则文字流暢整饰，颇有气势。《国语》中的应对辞令，有的与《左传》相同，但文字不如《左传》精彩，有的则难分高下。有的为《左传》 所不载的辞令也颇有特色。如周襄王不许晋文公请遂，辞婉义严（《周语中》）， 越王勾践求成于吴，辞卑气低等（《吴语》），都是很有特色的辞令。而《国语》中一些议论说理文字，往往也精辟严密，层次井然。如《周语上》邵公谏厉王弭 谤，《鲁语下》敬姜论劳逸，《晋语八》叔向贺贫，《楚语下》王孙圉论宝，都 历来为人们所称道。

    《国语》虽然记言多于记事，但《国语》没有单纯的议论文或语录，有一系 列大小故事穿插其中，因此表现出叙事技巧和情节构思上的特点，有时也能写出 鲜明生动的人物形象。总的说来，《国语》也有对历史事件因果关系的叙述，但不及《左传》普遍、完整。《国语》中许多事件的前因后果及经过都是一笔带过， 而把重点放在大段的议论文字上。但《国语》也有情节生动曲折，极富戏剧性的 叙事，如《晋语》前四卷写晋献公诸子争位的故事，献公宠妃骊姬的阴谋，太子申生的被谗冤死，公子重耳的流亡等，都写得波澜起伏，精彩纷呈。其中有虚拟 的情节，如骊姬夜半而泣（《晋语一》），谗太子申生，骊姬夜泣及其谗言，非 第三者能知，显然是作者援情度理的虚构，刻画出一个口蜜腹剑，阴险狠毒的人物形象。其中也有精彩的描写，如为分化朝中大臣，骊姬宠幸的优施与朝中重臣 里克饮酒，以歌舞暗示里克，将杀太子申生立骊姬子奚齐，里克夜半召优施，欲 中立以自保等（《晋语二》），描写细致入微，具体生动，表现出鲜明的个性特点。更有一些滑稽的小插曲，写得生动活泼，如重耳流亡到齐国后，安于寄人篱 下的生活，其妻姜氏及从亡之臣子犯将其灌醉载之而行（《晋语四》），《左传》 只写到重耳桓，“以戈逐子犯”，《国语》中还写了重耳子犯相骂的对话，幽默有趣，写出了重耳流亡集团的内部冲突。对晋献公诸子争位的叙述，展示了春秋 时期一场复杂政治斗争的生动画卷，描绘出一系列生动的人物形象，反映了《国 语》叙事的成就。

    由于国别史的特点，《国语》有时的记叙某一国事件时，集中在一定篇幅写 某个人的言行，如《晋语三》写惠公、《晋语四》专写晋文公、《晋语七》专记 悼公事，《吴语》主要写夫差、《越语上》主要写勾践等等。这种集中篇幅写一人的方式，有向纪传体过渡的趋势。但尚未把一个人的事迹有机结合为一篇完整 的传记，而仅仅是材料的汇集，是一组各自独立的小故事的组合，而不是独立的 人物传记。总之，由于《国语》以记言为主，虽然叙事和刻画人物有一定特色，但文学成就比《左传》还是稍逊一筹。

第四节 《战国策》的文学成就

    成书过程和纵横家思想 鲜明生动的人物形象 辩丽横肆的语言艺术

    《战国策》凡三十三卷，杂记东周、西周、秦、齐、楚、赵、魏、韩、燕、 宋、卫、中山诸国军政大事。时代上接春秋，下迄秦并六国。主要记载了谋臣策 士游说诸侯或进行谋议论辩时的政治主张和斗争策略。其中文章不是一人所作，作者大多是战国后期纵横家，也可能有若干篇章是秦汉间人所作。最后由西汉刘 向编校整理成书，定名为《战国策》。

    与《春秋》、《左传》、《国语》主要反映儒家思想不同，《战国策》表现 了纵横家思想，反映了纵横家的人生观。在政治上他们崇尚谋略，强调审时度势， 肯定举贤任能，在生观上则是追求功名显达，富贵利禄。不过，《战国策》的思想内容又比较复杂，所记人物也反映出不同的价值取向。既有讲权术谋诈，图个 人功名利禄的朝秦暮楚之徒，也有“为人排患、释难、解纷乱而无所取”之士（ 《赵策三》）。《战国策》的思想价值，在于它反映了战国时代“士”阶层的崛起。“士贵耳，王者不贵”（《齐策四》）的声音，反映出士人精神的张扬。书 中大量描写策士奔走于诸侯之间，纵横捭阖，令“所在国重，所去国轻”（刘向 《战国策叙录》）的重要作用和社会地位，可以说是一部士阶层，尤其是策士行迹的生动写照。

    《战国策》的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会 各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是 写得栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦、张仪，勇毅之士如聂政、荆轲、高节之士如鲁促连、颜斶等等，都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士 的不同类型。由于作者对这些人物心仪不已，颇为倾慕，甚至不惜脱离史实，以 虚构和想象进行文学性描写。《战国策》中，不是史实，出于虚构依托的内容颇多。如书中用力极深，描写得极成功的人物苏秦，其事迹言论有不少就是虚构的。 至于在具体描写中，虚构的手法更为普遍，也更进一步。如《秦策一》写苏秦夜 读，引锥自刺及慨叹之语，夜室独语，有谁知道，显然是作者根据传闻虚拟而成。而《齐策一》邹忌讽齐王纳谏，写邹忌看见徐公时“孰视之，自以为不如，窥镜 而自视，又弗如远甚”，不仅表现了邹忌内心的活动，而且涉及心理活动的过程， 接近人物的心理描写，显系出于作者的想象。夸张虚构不合史著的要求，但却使叙事更加生动完整，更有利于塑造鲜明的人物形象。

    《战国策》还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写 人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，如《燕策三》记燕太 子使荆轲刺秦王，其中田光自刎以明不言，樊于期自刎献头以图报仇，易水送别，秦廷献图行刺等情节，出人意表，慷慨悲壮，于紧张激烈的矛盾冲突中，人物性 格得以生动展现。人物个性化的言行在《战国策》中很突出，如《秦策一》中， 苏秦落魄而归后的刺股和喟叹，荣归故里时的感慨，其家人前倨后恭的言行等，都反映了人物的内心世界和性格特征。而对苏秦归来时“羸縢履蹻，负书担橐， 形容枯槁，面目犁（黧）黑，状有归（愧）色”的外貌神情描写，绵密细致，极 为传神。

    《战国策》在写人上，一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的 方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为 以人物为中心的纪传体的成立开创了先例。如《齐策四》冯谖客孟尝君，写冯谖弹铗而歌，焚券市义、营造三窟的事迹，冯谖一生的主要事迹尽在一篇中，人物 形象和性格得到了充分的展示。这类作品，显示了由《左传》编年体向《史记》 纪传体的过渡。

    《战国策》的“文辞之胜”，在语言艺术上的空前成功，是其文学成就的重 要方面。其中策士廷说诸侯之辞，臣讽君主之辞，以及不同意见的辩难，都反映 出春秋时期从容不迫的行人辞令，已演化为议论纵横的游说之辞。其文章艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”，铺张扬厉，气势纵横，可说是《战国策》说辞的 主要特色。

    战国时代，君德浅薄，多庸主暴君，游士为说服君相，说辞大都不以直接方 式，往往引类譬喻，借动物、植物或人们生活中习见的其他事物为喻，循序渐进 地达到辩说的目的。《楚策四》载庄辛说楚襄王，庄辛针对楚襄王淫逸侈靡、不顾国政而进谏，说明国君如此行径必遭杀身之祸。他运用四种譬喻，即蜻蜓为五 尺之童所黏捕，黄雀被王孙公子射杀，黄鹄被射者用网罗捕获，蔡灵侯因放荡逸 乐被楚大夫发用绳索捆缚。四种譬喻，由小到大，逐渐过渡到楚顷襄王本身，指出其所作所为，正把自己置于危险境地。形象生动，引喻谐调，气势充沛，说理 充分。再如《齐策一》邹忌讽齐王纳谏，也是从切身体验的生活趣事，来形象喻 示所要阐述的道理，贴切深刻，饶有风趣，很有说服力。

    《战国策》还用大量的寓言故事、佚闻掌故来增强辩辞的说服力。寓言的巧 妙运用，成为《战国策》文章的一大特点。如《燕策二》苏代以鹬蚌相争，说赵 惠王不应伐燕，以免强秦坐收其利。这类例子《战国策》中俯拾皆是，如“画蛇添足”（《齐策二》）、“狐假虎威”（《楚策一》）、“南辕北辙”（《魏策 四》）等等。这些寓言大都即事编撰，独出心裁，比附现实，以表情达意。用具 体的形象概括抽象的道理，表现出极强的艺术力量。

    《战国策》的铺张扬厉，气势充沛，还与行文的夸张铺陈，大量运用对偶排 比有关，如《赵策三》“鲁仲连义不帝秦”，列举了周烈王之斥齐威王，殷纣王 之醢鬼侯、脯鄂侯、拘文王，齐闵王之欲仆妾邹鲁等，肆意夸张铺隐，极言尊秦之害。又如《齐策一》记苏秦说齐王合纵，极力夸张渲染齐国之强，临淄之胜， 排比对偶层出不穷，文辞瑰丽多姿。

    与其游说之辞一样，《战国策》的叙述语言，也长于铺张渲染。“苏秦始将 连横”（《秦策一》）写苏秦说秦王不行时的狼狈之状，发迹后路过家乡时的踌 躇满志，“荆轲刺秦王”（《燕策三》）写荆轲易水送别时的慷慨悲壮，都是典型的例子。《战国策》叙述语言有时描写相当精细。苏秦刺股（《秦策一》）， 触龙入朝（《赵策四》），邹忌窥镜（《齐策一》）等，写的都是琐屑细节，却 展现了人物的精神面貌。尤其是荆轲刺秦王的场面，描写人物动作神情，极为细致传神，荆轲的豪迈暇豫，秦王的惊慌失措，殿上殿下的混乱惊扰，这些顷刻间 发生的惊险紧急场面，作者一一道来，清晰详尽，有条不紊，如同电影镜头，作 者对叙述语言运用之娴熟，令人惊叹。

    《战国策》文章辩丽横肆的文风，雄隽华瞻的文采，是当时纵横捭阖时代特 征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

第五节 先秦叙事散文对后世文学的影响

    为史传文学直接祖述 散文创作的楷模 奠定了小说的叙事传统

    《左传》、《国语》、《战国策》等先秦叙事散文，对后代的文学创作产生 了深远的影响。它们的叙事传统和语言艺术对史传文学、散文和小说创作的滋养， 尤为明显。

    先秦叙事散文的体例、思想、写作艺术等对后世史传文学的创作有直接启发。 《史记》体例是在先秦编年史、国别史的基础上的创新和发展，而《汉纪》、《 资治通鉴》等，则是《春秋》、《左传》编年体史书的直接继承。先秦叙事散文记述历史事件时直书其事、褒贬鲜明的特点，《左传》、《战国策》高超的写作 艺术，对后世史传文学的创作，产生了深远的影响。伟大的史传文学著作《史记》 就吸收了《左传》、《战国策》的写作技巧，对其中的一些史实略加改动便加以运用。少数特别精彩的篇目，甚至不加改动就直接录入。司马迁、班固、陈寿、 范晔等继承了《左传》开创的既叙述故事，又描写人物的形象生动的写史传统， 他们不仅是历史学家，同时也是文学家，其作品既是历史著作，又是文学作品。《左传》的叙事艺术，如对历史事件因果关系、发展过程的重视，对历史事件故 事化的描写，历史事件的叙述条理井然而又富于变化等等特点，在后代史传文学 中都有充分体现。《左传》简练蕴藉的语言风格，为后代史家所继承，而《史记》的奇谲文风，显然与《战国策》的辩丽恣肆有直接的关系。总之，先秦叙事散文 是我国史传文学最初成就，其沾溉于后世，不言而喻。

    先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》、《国语》、《战国策》 等，成为后世散文写作的楷模。秦汉以后，《左传》的文章一直为人们所喜爱， 尤其是唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》，并把它作为学习对象。韩愈《进学解》说他“沉浸浓郁，含英咀华”的古代作品中，就包括《左传》。宋人把 《左传》与《史记》、韩文、杜诗相提并论，同作为文学范本。情韵丰富的《左 传》散文，也深为清代桐城派散文家所推崇。对《国语》语言艺术的赞誉，历来甚多。柳宗元尽管曾作《非国语》批评《国语》的某些思想，但在其“序”中还 是认为“其文深闳杰异”，其为文即以《国语》为法。汉初散文，尚有战国遗风， 贾谊，邹阳等西汉前期散文家的作品中，更是可以明显看出《战国策》文风的余绪。这种影响持续不断，在苏洵、苏轼等后代作家的散文中，还可以体味到先秦 叙事散文的神韵。《战国策》的文章，对汉赋的产生也起过促进作用。汉赋主客 问答的形式，铺张扬厉的风格，都可以看出对《战国策》的借鉴。

    先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性 的形成，都有不可低估的作用。首先，先秦叙事散文叙述历史事件中表现出的褒 贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响，并且，《左传》、《国语》等作品中用“君子曰”等对事件进行的评述，在文言小说如唐宋传奇、 《聊斋志异》等书中被直接借鉴，就是在明清白话小说中，也有明显的痕迹。其 次，先秦叙事散文奠定了我国古代小说基本的叙事结构。我国古代小说常按时间顺序安排结构，串联情节，特别重视对故事起因、过程、结果的完整描写，并以 倒叙、插叙、补叙等方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局。这些 都是《左传》等散文中就已形成的叙事传统。第三，我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。我国古代小说主要通过描写人物个性化的言行， 通过生动的细节描写来刻画人物，表现人物性格，而较少长篇的外貌描写、心理 描写，而这正是《左传》、《国语》、《战国策》等写人的共同特点。第四，我国古代小说和戏曲作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。这不仅 是指诸如《东周列国志》之类以先秦叙事散文为题材的作品，同时，古代小说大 量采用历史题材，也和我国叙事文学最初成果是产生在历史著述中不无关系。

 

 

第四章  《孟子》、《庄子》等先秦说理散文

    《尚书》中的记言文字，已初具说理文的论说因素。我国古代说理文体制的 逐步形成，跟百家争鸣以及诸子散文的出现和发展相一致。《论语》创立的语录 体，在《墨子》中得到发展，进而形成了《孟子》的对话式论辩文。《庄子》丰富的寓言和奇崛的想象，成为先秦说理文的瑰宝。《荀子》、《韩非子》中的专 题论文，则标志着我国古代说理文体制的完全成熟。

第一节 先秦说理文体制的逐步成熟

    语录体和韵散结合体 对话体和寓言体 独立成篇的专题论文

    先秦时期，说理散文经历了一个由萌芽到成熟的过程。儒家和道家的代表著 作《论语》、《老子》，以其弘深的思想，词约义丰的写作特点，对后世说理散 文有广泛的影响。

    《论语》记载孔子（前５５１－前４７９）及其弟子的言行，由孔子弟子及 再传弟子纂录而成。《论语》编辑成书在战国初年。《论语》每篇标题取自首章 首句中的两个字，各篇之间没有时间的先后顺序，每篇内各章之间也没有共同的主题。作为说理文，《论语》还很幼稚。不过，先秦说理文的一些文体特征，在 《论语》中已有萌芽。语录体是《论语》文体的基本特征，它或是记录孔子的只 言片语，或是记录孔子与弟子及时人的对话，都比较短小简约，还没有构成单篇的、形式完整的篇章。书中也有些较长的段落，如《先进》篇中“子路、曾皙、 冉有、公西华侍坐”，详细记载孔门师生间的一场谈话，叙述清楚，有一定描写， 表现了人物的不同个性，作为叙事记言文字，比较成功，但与说理文显然还有一定距离。而《季氏》篇中“季氏将伐颛臾”里孔子的几段话，针对性强，层次清 晰，具有说理文的某些特点。《论语》这种在对话中说理的形式，直接影响了先 秦说理文的体制。但语录体并不是《论语》文学价值的主要方面，《论语》的文学色彩在于表现了孔子及其弟子的形象、性格以及深刻平实、含蓄隽永的语言。

    《论语》只记录了孔子广告的一些片断，而非孔子一生的完整表现，但《论 语》在对孔子言行举止、生活习惯的记载中，表现了一个亲切感人的文化巨人形 象。此外，孔子弟子的形象在《论语》中也有反映，如耿直鲁莽的子路、安贫乐道的颜回、联盟机智的子贡等。但辑录者本意并非塑造人物形象，表现人物性格， 语录体写人毕竟也有局限。《论语》的文学性还体现在以形象的语言来表达深刻 的道理。如“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也’”（《子罕》），“子曰： ‘饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云’” （《述而》）等等，形象简约地表达了深刻的哲理，令人回味无穷。《论语》中 充沛的情感和丰富的语气词，使其语言更为委婉。如“子曰：‘贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也！’”（《雍 也》）简短几句包孕了真挚的情感，以及对颜回安贫乐道自在心境的赞赏。又如 “子曰：‘甚矣，吾衰也！久矣，吾不复梦见周公。’”（《述而》）“矣”、 “也”等语气词的使用，把对自身的无限感慨和对周公的无限思慕，表现得意味 深长。

    《论语》言近旨远、词约义丰的说理，形象隽永的语言，使它成为先秦说理 文主要的形态。《老子》以韵文为主，韵散结合的形式，是先秦说理文的另一形 态。与《论语》出于孔门弟子纂录不同，《老子》主要是老子自撰，它集中反映了老子的哲学思想，探讨的是玄妙的形而上学问题，《老子》比《论语》更具抽 象思维特质，它的文学性，主要源于哲学表述中反映的情感和具有诗意的语言。 老子哲学的理论基础是“道”，在探索宇宙原始，追寻万物本源时，并未忘怀现实人生。《老子》一书中表现出了作者强烈的自我意识和愤世嫉俗的情感。其文 章犹如一组辞意洗炼的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错 落，犹如鱼龙曼衍，变化多端，像诗，也像歌谣，常比喻来表现深刻的哲理。如第六章描写“道”孕育万物，生生不息的情状云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝 之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”以形象的比喻表现玄妙的哲理，文 气跌宕流暢，句式连环相对。虽然就说理文文体来说，《老子》还缺乏充分展开的论述，还不是结构完整的说理文，但它和《论语》都以注重情感和形象性，奠 定了先秦说理文的基本特征。

    先秦说理散文，在语录体的发展变化中逐步成熟。战国中期的《孟子》散文 也是语录体，篇题仍是撷取首章首句的二三字，每篇也不是围绕着一个主题来论 述。全书不仅记录孟子的只言片语，更有一些章节就一个中心论点反复论述，形成了对话体的论辨文。时代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同时代的《庄子》， 则显示出由语录体向专论体过渡的迹象。《墨子》中反映墨子的主要思想和代表 其说理风格的是《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》等１０论。这些篇目的标题都概括了论述的中心思想，也许是编辑者的加；文章结构完整，层次清楚， 不再是三言两语的独白或对话。《墨子》尚未完全摆脱语录体的影响，大量的“ 子墨子曰”，表明这些仍是墨子后学对墨子讲学之辞的记录。只是这些语录，段与段之间有密切的联系，是在围绕同一个论题加以论述，因而就再不是语录的简 单联缀，而是有内在逻辑的论文，说理文体制在《墨子》中形成了。《庄子》中 的许多篇章虽然围绕论题仍有不少对话，但许多篇章整篇不是问答式的对话结构，而是以多则构思奇妙的寓言结构成文，并且在论述中，形象情感与逻辑思辩结合 在一起，就文体形式来说，别具一格，可算是抒情性说理文。战国末期，《荀子》、 《韩非子》中的专题论文，标志着说理散文体制的定型。荀、韩之文，往往是长篇大论，有一个标明全篇主旨的标题，论点明确，中心突出，论证精密，注意谋 篇布局，结构浑然一体，表明我国说理文体制已经成熟。从此以后，专论体成为 我国说理散文的主要形式。

第二节 《孟子》散文的艺术成就

    孟子和《孟子》一书 缜密纯熟的论辩技巧 气势浩然的文风

    《孟子》七篇主要记录了孟子（前３７２－前２８９）的谈话，是孟子和其 弟子共同所著。该书反映了孔子以后，最重要的儒学大师孟子对儒家学说的继承 和发展，表现了孟子的思想和理论，千百年后，人们仍能清晰地感受到孟子的个性、情感和精神，看到一个大思想家的鲜活形象。这正是《孟子》千百年来一直 具有无究魅力的重要原因之一。游说诸侯，进行政治活动，宣传自己行王道、施 仁政的政治主张，是孟子一生的主要活动内容。在此过程中，孟子表现出鲜明的个性特征。孟子初到齐国，齐王以有病为托辞，不亲自来咨询政事，而是派人召 见他，孟子也辞以疾，不去朝见。次日却出吊东郭氏，故意表明自己其实并没有 病。齐王派人来问病，孟仲子一面替他周旋，一面要求孟子不要回家，趕快去朝见，孟子仍然不去（《公孙丑下》），坚持非礼之召则不往，表现出傲岸的个性， 这说明，战国时期的士具有相当高的社会地位。孟子仕于齐，极力向齐宣王宣传 自己的“仁政”理论，希望齐宣王推行“仁政”，让黎民百姓不饥不寒，从而实现天下大治。这种积极推行自己的政治主张，藐视统治者，鄙视权势宝贵，希望 能够消除世乱，救民于水火之中的热忱，是孟子游说诸侯的原因所在，也是孟子 精神世界最具闪光点的方面。正是这种精神境界，才使他具有刚正不阿、大胆泼辣的个性特点。书中还记录了孟子和其他学派的代表人物的论辩。在这些论辩中， 孟子攻乎异端，感情毕露，有明晰的说理、逐层的批驳，层层进逼，气势凌人， 也有偏激的言词、幽默的讽刺，甚至破口大骂，同样反映了孟子激越的情感和刚直的个性。

    长于论辩，是《孟子》散文的特征。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。” （《滕文公下》）在百家争鸣的时代，要阐明自己的观点，维护自己的立场，批 评其他学派，就不得不进行论辩。事实上，好辩不仅是《孟子》的特征，《墨子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等莫不如此。先秦说理文的论辩术，由《墨子》 开始，逐步走向成熟。《墨子》采用了类比推理、归纳推理等逻辑方法。其论辩 中的逻辑思辨色彩，对先秦说理文的定型有一定的推动作用。但墨家重质轻文，《墨子》文章质朴无华，缺乏文采，不够生动，从而使其论辩文虽逻辑严谨，文 学意味却不浓。《孟子》的论辩文，在逻辑上也许不如《墨子》严谨，但却更具 有艺术的表现力，具有文学散文的性质。

    《孟子》中的论辩文，也巧妙灵活地运用了逻辑推理的方法。孟子得心应手 地运用类比推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对方引入自己预设 的结论中。如《梁惠王下》：

    孟子谓齐宣王曰：“王之臣有托其妻子于其友而之楚游者，比其反也，则冻 馁其妻子，则如之何？”

    王曰：“弃之。”

    曰：“士师不能治士，则如之何？”

    王曰：“已之。”

    曰：“四境之内不治，则如之何？”

    王顾左右而言他。

    先以两个设问，使齐宣王顺着自己的思路，得出两个不言而喻的结论，而后 类推下去，使齐宣王陷入自我否定的结论中而无言可对，只好“顾左右而言他”。 利用对话体论辩文的特点，巧妙设问，缓缓道来，引人入彀，“辞不迫切而意已独至”（赵岐《孟子章句·题辞》）。《孟子》这种特点在一些长篇论辩文中， 更是表现得淋漓尽致。《孟子》对二难推理的灵活运用和机智的反应，使其论辩 更有左右逢源之妙。如陈臻利用孟子在齐不受馈金，在宋、薛却受馈金的矛盾态度，提出诘难：“前日之不受是，则今日之受非也，今日之受是，前日之不受非 也，夫子必居一于此矣。”将孟子置于两难境地，而孟子则以“皆是也”，肯定 受与不受都对，都有理由，因为导致受与不受的条件不一样。（《公孙丑下》）

    “孟子长于譬喻”（赵岐《孟子章句·题辞》），在论辩中常用比喻，把抽 象的道理用具体生动的形象表现出来。孟子的比喻性推理，从逻辑上来说，有些 未免牵强，但却使孟子的论辩，富于形象性，具有极大的艺术感染力。《孟子》中的比喻，大多浅近简短而贴切深刻，如“民之归仁也，犹水之就下，兽之走圹 也（《离娄上》），以一个简单的比喻，表现民众归仁的必然趋势。再如，“以 若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也”（《梁惠王上》），生动形象地揭示出欲以霸道达到“辟土地，朝秦楚，莅中国，而抚四夷”的目的，是多么荒唐可笑。 这种简短浅近的比喻，在《孟子》中大量运用。此外，《孟子》中也有少数就近 取譬，生动有趣的寓言故事，如“齐人有一妻一妾”（《离娄下》），人物毕肖，结构完整，情节生动，具有很强的戏剧性，成功地以齐人言行譬喻官场中那般钻 营富贵利达之徒，讽刺他们的卑鄙无耻，揭露他们灵魂的丑恶。

    气势浩然是《孟子》散文的重要风格特征。这种风格，源于孟子人格修养的 力量。孟子曾说：“我善养吾浩然之气。”（《公孙丑上》）“养气”是指按照 人的天赋本心，对仁义道德经久不懈的自我修养，久而久之，这种修养升华出一种至大至刚、充塞于天地之间的“浩然之气”。具有这种“浩然之气”的人，“ 说大人，则藐之”（《尽心下》），在精神上首先压倒对方，能够做到藐视政治 权势，鄙夷物质贪欲，气概非凡，刚正不阿，无私无畏。写起文章来，自然就情感激越，辞锋犀利，气势磅礴。正如苏辙所说：“今观其文章，宽厚弘博，充乎 天地之间，称其气之小大。”（《上枢密韩太尉书》）气盛言宜，孟子内在精神 修养上的浩然气概，是《孟子》气势充沛的根本原因。同时，《孟子》大量使用排偶句、叠句等修辞手法，来加强文章的气势，使文气磅礴，若决江河，沛然莫 之能御。

    《孟子》的语言明白晓暢，平实浅近，同时又精练准确。和古奥难懂的《尚 书》及铜器铭文显然不同。它继承发展《论语》《左传》《国语》等开创的新的 书面语言形式，形成了一种精练简约、深入浅出的语言风格。可以说，后来统治了我国两千多年的标准书面语，在《孟子》那里已经成熟了。

第三节 《庄子》哲学思想的诗意表现

    庄子和《庄子》一书 寓言为主的创作方法 意出尘外、怪生笔端的想象和 虚构 形象恢诡的论辩 富有诗意的语言

    先秦说理文，最有文学价值的是《庄子》。《庄子》３３篇，分为内、外、 杂三个部分。一般认为，内篇是庄子所作。外篇、杂篇出于庄子后学。庄子的身 世不可确考，从《史记》本传和《庄子》一书的记述中，可以大略知道一些。

    庄子名周，战国时期宋国蒙人。曾作过漆园吏。生活贫穷困顿，但却鄙弃荣 华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由。《 庄子》哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。“道”也是其哲学的基础和最高范畴，既是关于世界起源和本质的观念，又是至人的认识境界。庄子人生就 是体认“道”的人生。“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）精 神上冲出渺小的个体，短暂的生命融入宇宙万物之间，翱翔于“无何有之乡” （《逍遥游》），穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境 界（《大宗师》）。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质。

    《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广” （《天下》）。寓言即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是 非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论文”（《寓言》）。重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长 者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种言语层出无穷， 散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下去。《庄子》一书，大都是用“三言”形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分清。“三言”之中， “寓言十九”（《寓言》），寓言是最主要的表现方式。《庄子》内篇及外、杂 篇中的许多篇目，都以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”（《天下》）的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难 以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲 鹏展翅到列子御风而行的内容，并非作品的主旨，只是为了用他们的有待逍遥来陪衬、烘托至人的无待逍遥，而“至人无己，圣人无功，神人无名”这个题句， 却如蜻蜓点水，一笔带过。《庄子》结构线索上的模糊隐秘，并不意味着文章结 构缺乏内在联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，形成一条纽带，把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间联结在一起，融为一个有 机体。《逍遥游》的主题是追求一种“无待”的精神自由的逍遥境界。文章先为 主题作铺垫，然后是主题的阐发，最后结束在至人游于无何有之乡的袅袅余音之中。内篇中的其他作品，也是在明确的内在主旨的统领之下，以各种各样的寓言， 从不同角度、不同层面，加以形象的展示，最后完全避开逻辑推理下判断，而以 抒情诗般的寓言作结。《庄子》内篇，可以说是哲理抒情散文。

    《庄子》一书的文学价值，不仅由于寓言数量多，全书仿佛是一部寓言故事 集，还在于这些寓言表现出超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外， 怪生笔端。”（刘熙载《艺概·文概》）《庄子》哲学思想博大精深，深奥玄妙，具有高深莫测、不可捉摸的神秘色彩，用概念和逻辑推理来直接表达，不如通过 想象和虚构的形象世界来象征暗示。同时，从“道”的立场来看待万物，万物等 齐一体，物与物之间可以互相转化。而且，庄子认识到了时间的无限，空间的无限，宇宙的无穷，他不仅站在个人的立场看待世界万物，也站在宇宙的高度看待 世界万物，因而，《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢 诡谲怪，奇幻异常，变化万千。北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。（《逍遥游》）任公子垂钓，以五十头牛为 钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如山，海水震荡，千里震 惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。（《外物》）宏伟壮观，惊心动魄，写尽大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遥游》），蜗角蛮触（《则阳》）， 曲尽小之情状。而骷髅论道（《至乐》），罔两问影（《齐物论》），庄周梦蝶 （《养生主》），人物之间，物物之间，梦幻与现实之间，万物齐同，毫无界限，想象奇特恣纵，伟大丰富，“晚周诸子之作，莫能先也”。（鲁迅《汉文学史纲 要》第三篇“老庄”）

    《庄子》诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。“寓真于诞，寓实于玄” （《艺概·文概》），是《庄子》的主要特征。南海之帝儵和北海之帝忽为了报 答中央之帝浑沌的款待之情，为其日凿一窍，七日而浑沌死（《应帝王》），想象多么奇特大胆。这个故事耐人寻味地说明了“有为”之害。“颐隐于脐，肩高 于顶，会撮指天，五管在上，两脾为胁”的畸形形象（《人间世》），怪诞而不 可思议，所要表达的是忘形免害、无用即大用的思想。《庄子》中奇幻的想象，不仅形象地表达了他深邃的哲学思想，而且反映了他对现实社会的认识，充满批 判精神。蜗角之中，触氏、蛮氏相与争地，伏尸数万，旬有五日而后返（《则阳》）， 想象夸张之奇，令人难以置信。而这正是战国时期“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”（《孟子·离娄上》）这种社会现实的反映。曹商使秦，得车 百乘，得意忘形，刻画了不择手段，谋取利禄，追求荣华富贵的小人嘴脸。舐痔 破痈，正是对这种小人最为辛辣尖刻的讽刺（《列御寇》）。而像“儒以诗礼发冢”（《外物》），对儒家诗礼的揶揄，也与圣知之法为大盗守的批判相一致 （《胠箧》）。“庄子文看似胡说乱语，骨里却尽有分数。”（《艺概·文概》） 《庄子》奇丽诡谲的艺术形象，是其哲学思想的反映，同时也是其深沉情感迂回曲折的流露。《庄子》作者尽管主张忘情寡欲，心斋坐忘，但也有强烈的个性与 感情。楚狂接舆歌中，表现出生于乱世的绝望和悲哀（《人间世》）；匠石运斤 成风，流露了诤友惠子去世后，高山流水，无人再赏的孤独和寂寞（《徐无鬼》）。

    《庄子》以丰富的寓言和奇崛的想象，构成了瑰玮諔诡的艺术境界，具有 散文诗般的艺术效果，但《庄子》毕竟是哲理散文，和其他诸子说理文一样，属 于议论文。只是它的说理不以逻辑推理为主，而是表现出形象恢诡的论辩风格。《庄子》常以寓言代替哲学观点的阐述，用比喻、象征的手法代替逻辑推理的论 述。较少直接发表自己的观点，表明自己的态度，而是让读者从奇特荒诞、生动 形象的寓言故事中，去体味、领悟其中的哲理。而在论辩过程中，往往又表现出作者精辟的思辨能力。庄子站在相对主义的立场上提出的一系列命题，如齐是非、 等寿夭、合同异等等，从形式逻辑上来说，都近于诡辩。《庄子》中一些比较纯 粹的议论文字，则注重逻辑推理，常运用演绎归纳等逻辑方法，层层推论。但若仔细考察其推论过程，在逻辑上并非十分严密。如《马蹄》、《骈拇》、《胠 箧》等篇，都以一个假言前提为基础开始论述，但这些假言前提与推导出的结论， 事实上并无必然的联系。《庄子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界、充沛的情感所感染。如《逍遥游》末两段，庄子与 惠子辩有用无用，均为寓言。惠子先说大瓠“无用”，庄子认为他是拙于用大， 又在寓言中再套寓言，以“不龟手之药”，说明“所用之异”，无用即为有用。惠子再以大樗为例，说明庄子之言“大而无用”，庄子以狸牲跳梁，死于网罟为 例，说明汲汲追求有用之害，然后是一段抒情意味十分浓厚的结束语：

    今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其 侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所因苦哉？

    不仅回答了惠子的“无用”之辩，而且十分形象，情感浓郁地描述出全篇所 追求的心灵自由，精神无待的至人境界，真是得鱼忘筌，大辩不言。这样的辩论， 超越了形式逻辑的规则，进入了“无言无意之域”。正因为这样，庄子哲学充满了诗意。

    《庄子》的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐， 具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不 接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”（《昭昧詹言》卷十二）庄子的句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特。 如《齐物论》写大风：

    夫大塊噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之翏翏乎？山 林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、 似污者。激者、謞者、叱者、譹者、穾者、咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风得小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎？

    既有赋的铺陈，又有诗的节奏。而像《逍遥游》末段那样的文字，简直就是 抒情诗。

第四节 《荀子》和《韩非子》的议论文

    严谨详密的论证 犀利峭刻的议论 植根现实的寓言

    荀子，名况，字卿。他与孟子都是孔子学说的正宗传人。孟子继承了孔子的 仁义学说，荀子则继承了孔子的礼乐学说，孟、荀各执一端以立论。孟子专就内 在之仁，主张性善，荀子就外在之礼，主张性恶；孟子重义轻利，荀子重义不轻利；孟子专法先王，荀子兼法后王；孟子专尚王道，荀子兼尚霸道。《荀子》对 先秦诸子百家学说有所批评，在批评各家的同时，又吸取百家学术的精华，融汇 贯通，自成一家。荀子的学说范围很广，包括政治、哲学、经济、文学等各方面，而且这些学说，都是和他所处的社会息息相关的。可以说，荀子是我国先秦时期 集大成的思想家。《荀子》现存３２篇，是其学说的集中体现。这３２篇绝大多 数是说理散文。荀子另有一篇《成相》辞和一篇《赋》，对汉赋的产生有直接影响。

    荀子认为“君子必辩”（《非相》），特别强调论辩的重要性。因此，与先 秦其他诸子一样，荀子的说理文擅长论辩。但荀文以其说理的清晰，论辩的透辟， 逻辑的周密，在先秦诸子说理文中别具一格。思想的深邃丰富，理论的系统严整，使其不仅单篇行文缜密，而且全书各章相互照应，论证严谨周详。《性恶》篇开 首即云：“人之性恶，其善者伪也。”提出了“性”和“伪”两个概念。人的天 性在耳目之欲，声色之好，因而出现争夺、残贼、淫乱等现象，要改变这种现实，必须用礼义进行教化，使人从善，并明确界定“性”是“天之就也”，即先天自 然本性。“伪”即人为，“可学而能可事而成之在人者”，即后天通过礼义的学 习而形成的道德观念。区分了“性”和“伪”之后，再进一步论证“人之性恶明矣，其善者伪矣”。提出“圣人化性而起伪”，“故圣人之所以同于众而不异于 众者，性也。所以异而众者，伪也。”“故圣人者，人之所积而致矣。”性恶论 是荀子礼乐法术论的理论基础，故而不仅此篇论述周密，而且与荀子的整个理论系统相一致。由于性恶，故须教育，教育当以礼义为本；也由于性恶，故须施行 赏罚，于是性恶论和隆礼重法的主张，就相互贯通，相辅相成。《荀子》在文辞 上，也相互呼应，如《礼论》云：“性者，本始材朴也，伪者，文理隆盛也。” 认为性是一种原始材料，如《性恶》篇中认为性是一种天然之情一致，而像《劝 学》篇中“积善成德，而神明自得，圣心备焉”等观点，也和“圣人化性起伪” 的观点息息相通。总之，荀子之文思理严整，论证全面。为说明观点，层层论述，反复推详，一篇中首尾一贯，一气呵成，整体理论系统严密，各篇之间颇有照应， 故而绵密严谨，恢宏博大，风格浑厚。

    《荀子》大量运用许多日常生活中常见的事物为譬喻，深入浅出，生动巧妙 地把抽象的道理具体化、形象化，使深奥的理论浅显易懂。如《劝学》篇，几乎 都是引类譬喻重叠构成，并且譬喻的运用变化多端，或正反为喻，或并列为喻，辞采缤纷。《荀子》还喜欢用大量排比句法，或以韵语描写、抒情，增强了气势， 调谐了音节，更富于说服力和感染力。

    韩非（约前２８０－前２３３）不仅是战国时期法家的集大成者，也是战国 末期集诸子学说之大成的思想家。他师承荀子，继承了荀子的哲学和政治学说， 进一步发展成为刑名法术之学。他推崇老子，借鉴了老子的哲学思想，舍弃了老子的柔弱无为，对“道”赋予法术的内涵，主张刚强有为。他还继承了前期法家 的法、术、势，并将三者冶为一炉，形成了自己完整的思想体系。韩非著作收集 在《韩非子》中，其文多是针对现实问题而发，对战国时期的社会现实有冷峻的观察，主张君主以法术威势制人，严刑峻法治国，其文峻峭犀利，锋芒毕露，咄 咄逼人，所向披靡。如《说难》论述对人君谏说之难，顺之以招祸，逆之而致祸， 稍不留神便命丧身亡，列举谏说的种种困难，提出针对不同情况，采取种种不同的进言方法，对社会和人君心理进行条分缕析，鞭辟入里，缜密透彻，犀利刻削， 入木三分。韩文中的长篇大论，如《显学》、《五蠹》、《孤愤》等，都写得波 澜壮阔，发挥得淋漓尽致。而短篇往往则就一个问题深入论述，辞旨简洁爽利。如《难一》、《难二》、《难三》、《难四》中的２８个短篇，借评论史实批驳 不同的意见，阐述自己的政治主张，驳论辩难，仍是其冷峻文风的体现。《韩非 子》以论辩的透彻，逻辑的严密，成为先秦说理散文论辩艺术的集大成者。

    《韩非子》说理散文，最具文学意味的还是数量居先秦散文之首的寓言故事。 寓言在《战国策》、《孟子》中还只是偶一用之，在《庄子》中虽连篇累牍，但 都为阐明一个中心思想，寓言仍只是议论说理文的一部分，而非独立的文学体裁。韩非才开始有意识地系统收集、整理、创作寓言，分门别类，辑为各种形式的寓 言故事集。像《内储说》、《外储说》、《说林》、《喻老》、《十过》，都是 寓言专集。《韩非子》的寓言故事主要取材于历史事迹和现实，很少拟人化的动物故事和神话幻想故事，没有超越现实的虚幻境界和人物。和《庄子》中奇幻玄 虚、怪庭神奇的寓言故事，风格截然不同。韩非寓言形象化地体现了他的法家思 想和他对社会人生的深刻认识。他也像庄子一样，取材于历史，让历史人物说话，改变历史人物的本来面目，使之反映自己的思想观点。比如孔子，在《庄子》和 《韩非子》中都一反其儒者面目。《庄子·人间世》和《大宗师》中论心斋和坐 忘的孔子，是一个醉心于道学的形象；《韩非子·内储说上》主张释赏行罚的孔子，则是冷峻的法家形象。而取材于现实社会和民间故事的寓言，更是韩非对社 会现象深入仔细观察后提炼出的，如“郑人买履”、“郢书燕说”（《外储说左 上》）等具有的讽刺力量，“矛与盾”（《难一·难势》）等表现出的哲学智慧，都是韩非寓言思想深度的反映。

    题材的平实，使韩非寓言不像庄子寓言那样恢诡谲怪，但韩非寓言在艺术上 并不平淡，而是构思精巧，描写大胆，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻 味、警策世人的艺术效果。如《外储说左上》“棘刺母猴”：

    燕王征巧术人。卫人请以棘刺之端为母猴。燕王说之，养之以五乘之奉。王 曰：“吾试观客为棘刺之母猴。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒 食肉，雨霁日出，视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也，诸微物必以削削之， 而所削必大于削。今棘刺之端，不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能 与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘刺之。”曰：“以削。” 王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。

    故事情节波澜起伏，跌宕生姿。三个人物各侧重其性格的一端，燕王的昏庸， 卫人的狡猾，冶者的聪明，都表现得单纯鲜明，生动逼真。《韩非子》中的许多 寓言，千百年流传不衰。“守株待兔”（《五蠹》）、“矛与盾”（《难一》）、 “滥竽充数”（《内储说上》），以及“郑人买履”、“画鬼最易”、“买椟还 珠”（《外储说上》）等等，都以其丰富的内涵，生动的故事，成为脍炙人口的 成语典故，至今为人们广泛运用。

第五节 先秦说理散文的历史回响

    确立了说理文的体制和形象化的说理方式 影响后世的创作风格 提供了丰 富的文学语言范式

    先秦说理散文以其思想的深邃，在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国 传统文化的重要源泉。先秦说理散文对中国文学产生了深远的影响，以儒、道为 代表的先秦说理散文，以其深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想，作品的审美风范，成为中国古代文学的基石之一。

    先秦说理散文是我国散文创作的典范，它以成熟的说理文体制，形象化的说 理方式，丰富多彩的创作风格和语言艺术，影响了后世的文学创作。

    章学诚认为，“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽， 至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”（《文史通义·诗教上》）说战 国时文章已变尽，未必符合实际，但后世的所有文体都能在战国散文中找到先例或萌芽则是无疑的。先秦说理散文不仅标志着说量议论文体的成熟，而且也包孕 了寓言、小说等因素。

    先秦散文确立了说理文的体制。早期的语录体和对话体，虽不是我国说理文 体制的主流，但后代不乏类似之作。从扬雄模拟《论语》而作的《法言》，到后 代的佛教语录和理学家语录，都与《论语》一脉相承，而以问答的形式进行论辩，在后代说理议论文中，也不乏其例。成熟于战国后期的专论体说理文，更是我国 说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远 影响。

    先秦说理文主要是哲理散文和政论散文，但无论是表述对自然和人生的理性 认识，还是阐发政治主张和学术观点，都不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成， 还灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。这种形象性和抒情性，使先秦说理散文自身具有了文 学意味，对后代散文的发展，具有积极的意义。不仅后代哲理政论文受其影响， 颇有文学因素，而且，后代以描写抒情为主的文学散文也由此而孕生。

    先秦说理散文中大量的寓言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴 和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文字而独立，由一种艺术表现手法， 成为一种文学样式。其中的优秀之作，对我国古代小说的形成，具有不可忽视的作用。同时，先秦说理散文中，以对话的方式描写人物，也为后世小说提供了可 资借鉴的艺术经验。

    先秦说理散文大都分析透彻，议论纵横，而不同的作品，又各具特色，风格 各异，直接影响了后世作家的创作风格。在后代许多文学巨匠的作品中，都可以 看到不同风格的先秦说理文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推崇，他们的创作，亦深受孟子文的影响。“韩文出于《孟子》”，“东坡文亦《孟子》”， “王介甫文取法孟、韩”。（均见刘熙载《艺概·文概》）韩愈、苏轼等人的文 章气势磅礴，显然与孟子文章有密切关系。苏洵曾自评其文得“孟、韩之温淳” （苏洵《上田枢密书》）。庄子散文独特的艺术风格，在不同时期的中国文学创 作中都有所体现。魏晋南北朝时期游仙诗、玄言诗、山水田园诗都和庄子思想及 庄子散文艺术有渊源关系。从曹植的《髑髅赋》、阮籍的《大人先生传》之类文章中，都可以明显看出《庄子》的文风。唐代诗人中，李白超拔的想象力，豪放 飘逸、意象奇特、大胆夸张的诗风，与《庄子》有一脉相承的关系。宋代文学家 中，苏轼最得《庄子》散文的神韵，刘熙载以为苏轼诗“出于《庄》者十之八九”。（《艺概·诗概》）岂止是诗，东坡的文和赋，也多从《庄子》来。古代小说戏 曲创作也深受《庄子》散文艺术风格的启示。从具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、 中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》中，都可以看到《庄子》散文艺术精神的灵动表现。《荀子》和《韩非子》在文学史上的影响，较《孟子》、《庄子》稍逊。 但在贾谊、晁错、刘禹锡、王安石等人的创作中，也不乏荀文的风格。《韩非子》 在先秦说理散文发展史上，处于集大成的地位，后代说理散文在体式上大都不能出其范围。其散文风格，在后代许多作家的议论文中，也有表现，如柳宗元、王 安石等人的文章，都是学习韩文的。

    孔、孟、庄、荀、韩非等先秦诸子都是语言大师，先秦说理散文在语言艺术 上的高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。举凡 后世常用的语言修辞手法，如比喻、夸张、排比、对偶等，在先秦说理文中，都已有成熟表现，直接影响了后世的语言修辞。后世文学中或平实质朴，或华丽雕 琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理文中都已可见端倪。而先 秦说理散文，还为后代文学创作提供了大量的词汇和丰富的成语，其中有不少至今仍活在现代语言之中。

 

 

第五章 屈原与楚辞

    战国时期出现的楚辞，在中国文学史上有着特殊的意义。它和《诗经》共同 构成中国诗歌史的源头。南方楚国文化特殊的美学特质，以及屈原不同寻常的政 治经历和卓异的个性品质，造就了光辉灿烂的楚辞文学，并使屈原成为中国文学史上第一位伟大的诗人。

第一节 楚辞产生的文化政治背景

    多种文化的交融战国晚期楚国的政治形势

    战国时期楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，这 里到处都分布着江湖山峦，物产丰茂。在这片土地上生活着羋姓楚贵族和一些被 羋姓贵族征服的濮、越、巴、蛮等南方部落集团。羋姓贵族源于中原的祝融部落，他们在夏商时期往南方迁徙，一直到周代初年，始定居于“楚蛮”之地，都丹阳。 周公制礼作乐、变革中原文化时，由于地处偏远，楚国受到影响比中原诸侯国小， 所以一直被中原诸国以蛮夷视之。但是，楚贵族集团毕竟源于中原，在春秋战国时期，中原和楚国有着广泛的文化交流，所以，楚国文化和中原文化仍有很多相 同之处。

    在政治思想方面，楚国和中原有很大的一致性。楚国虽然偏居南方，却拥有 “周之典籍”甚至“周大史”，再加上楚国士人自觉学习中原文化，所以中原文 化在楚国具有相当高的地位。如《国语·楚语上》记载，申叔时建议士亹用《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》等教育太子，楚国的王公卿士在议 事时也经常征引《诗》、《书》中的话，这和当时中原的文化风气是一样的。和 中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的政治理想、历史观念和价值取向，如晋楚邲之战时，楚庄王就认为用兵的目的不在于炫耀武功，而在于“禁暴”、 “安民”，在中原儒家思想如出一辙。

    在习俗和审美趣味上，楚国则明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概 括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志下》），是有一定道理的。 这种崇尚巫风的习气，既是夏商文化的遗习，更是当地土著民族的风气。巫风的蔓延，自朝廷到民间，无处不在。如楚灵王，史称其“简贤务鬼，信巫祝之道”， 当吴人来攻，国人告急之时，犹“鼓舞自若”，不肯发兵。（《新论·言体论》） 楚怀王亦是“隆祭祀，事鬼神”（《汉书·郊祀志下》），把破秦的希望寄托在鬼神身上，最终为秦所败。贵族阶层崇信巫祭，现在出土的材料多有证明。而在 南方土著聚居的“南郢邑、沅湘之间”，更是巫风浓烈，“其俗信鬼而好祠，其 祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”（王逸《楚辞章句·九歌序》）巫文化对楚国审美风气的影响是明显的。楚地的艺术很兴盛，而这些艺术很多与祭神有关，充满 了奇异的浪漫色彩。如王逸所记载的庙堂壁画，楚“凤夔人物帛画”，刻画在器 物、帛画上的楚舞造型，以及出土的编钟等，都富有飘逸、艳丽、深邃等美学特点。

    楚国到战国中期已经成为当时领土最大的国家，诸侯国家之间兼并激烈，根 据当时列国的实力，有人认为“横则秦帝，纵则楚王”，是有根据的。但到楚怀 王、楚襄王时期，楚国由盛而衰，不仅在外见欺于秦国，一再丧师割地，连楚怀王本人也被秦劫留而死。在楚国内部，政治越来越黑暗，贵族之间互相倾轧，奸 佞专权，排斥贤能，楚国由此走向没落。屈原正是在这艰难的政治环境中显示了 自己的崇高品质，创造了名垂千古的文学巨制。

第二节 屈原的生平和作品

    屈原的生平和思想“楚辞”的含义 楚辞的编纂和屈原作品的真伪

    屈原，名平。根据《离骚》“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可推定屈 原出生于楚威王元年（前３３９）正月十四日。屈原以上古帝王颛顼氏为先祖， 属楚国公族。据《史记·屈原贾生列传》，屈原曾任楚怀王左徒，他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对 诸侯”，对内主张举贤任能，对外主张联齐抗秦，深得楚怀王的信任。上官大夫 靳尚出于妒忌，趁屈原为楚怀王拟订宪令之时，在怀王面前诬陷屈原，怀王于是 “怒而疏屈平”。此后，楚国一再见欺于秦，屈原曾谏楚怀王杀张仪，又劝谏怀 王不要往秦国和秦王相会，都没有被采纳。楚怀王死于秦后，顷襄王即位，屈原 再次受到令尹子兰和上官大夫靳尚的谗害，被顷襄王放逐。终投汨罗而死。

    屈原除了在郢都任职外，有两次飘落在外的经历。一次是汉北，这是在屈原 遭到楚怀王疏远之时，自己离开了郢都。《九章·抽思》云：“有鸟自南兮，来 集汉北。”但他在汉北仍不能忘怀君国故都：“淮郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。” 另一次是在江南，历经长江、洞庭湖、沅水、湘水等处，这是屈原遭顷襄王放逐 之地。在长期的流放生活中，屈原积聚了深厚的悲痛和思念之情，并通过诗歌表 达出来。可以说，他的大部分诗篇都是与漂泊生涯的关的。

    从司马迁的记载中可以看出，屈原出自宗族感情，站在维护楚国的立场，主 张联合齐国对抗秦国。这不仅符合楚国的利益，同时也是符合中原传统文化精神 的。因此，屈原对自己的理想和行为充满了信心和希望，而对自己遭到的不公正待遇充满了哀怨、愤激之情，不得已而借诗歌倾泻出来。屈原的一生是坚贞不屈 的悲剧性的一生，他的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》、《九章》等， 都印记着他一生的心迹。

    “楚辞”之名，始见于西汉武帝之时，这时“楚辞”已经成为一种专门的学 问，与“六经”并列。宋黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声， 纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（陈振孙《直斋书录解题》卷十五《楚辞类》引）这就是说，“楚辞”是指以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而 创作的诗赋在形式上与北方诗歌有较明显的区别。进一步说，楚辞的直接渊源应 是以《九歌》为代表的楚地民歌。《九歌》原为祭祀时之巫歌，后经屈原中工而保留下来，而《离骚》等其他作品则是在这基础上发展而来的。因此，南方祭歌 那神奇迷离的浪漫精神，也深深地影响甚至决定了楚辞的表现方法及风格特征。 这是“楚辞”这一名称所包含的又一层意蕴。由于楚辞和汉代赋作之间的渊源关系，所以屈原作品又有“屈赋”之称。

    西汉末年，刘向辑录屈原、宋玉等人的作品，编成《楚辞》一书。《汉书· 艺文志》记载屈原赋２５篇，东汉王逸作《楚辞章句》，认为屈原所作有《离骚》、 《九歌》（１１篇）、《天问》、《九章》（９篇）、《远游》、《卜居》共２４篇。至于《渔父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持两可的态度；还有《招 魂》一篇，司马迁在《屈原列传》中明确说为屈原所作，却被王逸归在宋玉名下。 在楚辞的研究史上，除了《离骚》、《天问》、《九章》的部分篇章之外，其他诸篇的作者问题都引起过争论。现在看来，《大招》是对《招魂》的模拟；《远 游》中有浓重的求仙色彩，甚至采用了后世之典故，显然出自汉人之手；《卜居》、 《渔父》是后人为追述屈原事迹而作。基本可以肯定，这些都不是屈原的作品。此外，《九章》中部分诗篇，如《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》 等，也曾遭到质疑。在证据不是十分充足的情况下，还是肯定《九章》皆为屈原 所作更为适宜。这样，我们基本可以认定，王逸《楚辞章句》目录中，除去《远游》、《卜居》、《渔父》、《大招》，屈原的作品共计２３篇。正是这２３篇 奠定了屈原在文学史上的崇高地位。

第三节 《离骚》

    《离骚》解题 写作年代忠君与爱国 美政理想与身世之感 高洁坚贞的 人格形象 香草美人：象征和意境 形式和语言

    《离骚》是屈原的代表作，是带有自传性质的一首长篇抒情诗。全诗共三百 七十多句，近二千五百字。“离骚”二字，古来有数种解释。司马迁认为是遭受 忧患的意思，他在《史记·屈原贾生列传》中说：“《离骚》者，犹离忧也。” 汉代班固在《离骚赞序》里也说：“离，犹遭也，骚，忧也。明己曹忧作辞也。” 王逸解释为离别的忧愁，《楚辞章句·离骚经序》云：“离，别也；骚，愁也； 经，径也；言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”在历史上影响较大的主要是这两种。因司马迁毕竟距屈原的年代未久，且楚辞中多有“离尤” 或“离忧”之语，“离”皆不能解释为“别”，所以司马迁的说法最为可信。 《离骚》的写作年代，一般认为是在屈原离开郢都往汉北之时。《史记·屈原贾生列传》说屈原因遭上官大夫靳尚之谗而被怀王疏远，“屈平疾王听之不聪也， 谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”，也 认为《离骚》创作于楚怀王疏远屈原之时。

    《离骚》反映了屈原对楚国黑暗腐朽政治的愤慨，和他热爱宗国愿为之效力 而不可得的悲痛心情，也抒发了自己遭到不公平待遇的哀怨。全诗缠绵悱恻，感 情十分强烈，他的苦闷、哀伤不可扼止地反复迸发，从而形成了诗歌形式上回旋复沓的特点。这种回旋复沓，乍看起来好像无章次文理可寻，其实是他思想感情 发展规律的反映。《离骚》大致可分为前后两个部分。前一部分从开头到“岂余 心之可惩”，首先自叙家世生平，认为自己出身高贵，又出生在一个美好的日子里，因此具有“内美”。他勤勉不懈地坚持自我修养，希望引导君王，兴盛宗国， 实现“美政”理想。但由于“党人”的谗害和君王的动摇多变，使自己蒙冤受屈。 在理想和现实的尖锐冲突之下，屈原表示“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，显示了坚贞的情操。后一部分极其幻漫诡奇，在向重华（舜）陈述心中愤懑之后， 屈原开始“周流上下”，“浮游求女”，但这些行动都以不遂其愿而告终。在最 后一次的飞翔中，由于眷念宗国而再次流连不行。这些象征性的行为，显示了屈原在苦闷彷徨中何去何从的艰难选择，突出了屈原对宗国的挚爱之情。

    一般认为，《离骚》的主旨是爱国和忠君。司马迁说：“虽放流，睠顾楚 国，系心怀王，不忘欲返。……一篇之中三致志焉。”（《史记·屈原贾生列传》） 在《离骚》前一部分中，有不少“系心怀王”的诗句，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”等。诗中用了一些婚姻爱 情的比喻，如“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有 他”等，以这种男女之间感情的不谐比喻君臣的疏远。根据中国传统的伦理习惯，弃妇的哀怨是以对夫君的忠贞为前提的，所以，这些诗句可以解释为屈原的忠君。 国君在一定程度上是国家的象征，而且只有通过国君才能实现自己的兴国理想。 所以，屈原的忠君是他爱国思想的一部分。屈原的爱国之情，是和宗族感情连在一起的。如他对祖先的深情追认，就是一种宗族感情的流露。屈原的爱国感情更 表现在对楚国现实的关切之上，从希望楚国富强出发，屈原反复劝戒楚王向先代 的圣贤学习，吸取历代君王荒淫误国的教训，不要只图眼前的享乐，而不顾严重的后果。如“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”，以及引后数句，列举 了夏启、羿等由于“康娱自忘”而遭到“颠陨”的命运，向楚王提出了警告。他 对那些误国的奸佞小人也是充满了仇恨，“椒专佞以慢慆兮，榝殳又欲充夫佩帏。既干进而务入兮，又何芳之能祗。”君昏臣佞使得楚国处境岌岌可危。对 宗国命运的担忧，发而为一种严正的批判精神，这是《离骚》中非常值得珍视的 地方。

    在《离骚》中，屈原感慨道：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。” 表示将用生命来殉自己的“美政”理想。他的“美政”理想在一首抒情诗中当然 不能全部表明，但我们从《离骚》中仍能约略知道一些主要内容。这就是明君贤臣共兴楚国。首先，国君应该具有高尚的品德，才能享有国家。《离骚》云： “皇天无私阿兮，览民德焉错铺。夫唯圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”其次， 应该选贤任能，罢黜奸佞。诗中称赞商汤夏禹“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，并列举了傅说、吕望、宁戚、百里奚、伊尹等身处贱位却得遇明君的事例，借以 讽谏楚王。另外，《离骚》批评现实道：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。 背绳墨以追曲兮，竞周容以度。”所谓“规矩”、“绳墨”显示了屈原对制度法令的重视，修明法度也是其“美政”的内容之一。总之，相对于楚国的现实而言， 屈原的“美政”理想更加进步，并符合历史的发展趋向。当然，屈原念念不忘君 臣的“两美必合”、和谐共济，还与他自己的身世之感有关。《史记·屈原贾生列传》说：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见 疑，忠而被谤，能无怨乎？”楚王的不信任和佞臣的离间，导致君臣乘违，事功 不成，这是屈原悲惨人生的症结所在。所以，他在诗中反复地咏叹明君贤臣，实际上也是对楚国现实政治的尖锐批判，更是对自己不幸身世的深切哀叹，其中饱 含着悲愤之情。

    《离骚》为我们塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公的光辉形象：

    进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾 知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮， 唯昭质其犹未亏。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！

    从这些香草和装饰中，我们可以看到其奋发自励、苏世独立的人格。“路漫 漫其修远兮，吾将上下而求索。”对理想的执著追求，则是其人格的外在显现。 探求的热情和功业未就的焦虑，发而为对有限时间的珍视，“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”恶劣的政治环境， 使屈原陷入极端艰难的处境之中，但他却以生命的挚诚来捍卫自己的理想：“余 固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！” 正是在这强烈自信和无所畏惧的精神的鼓舞下，屈原才能对楚王及腐败的佞臣集 团展开尖锐的批判：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”“唯党人之偷乐兮， 路幽昧以险隘。”屈原的形象在《离骚》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的斗争精神，激励了后世无数的文人，并成为我们的民族精神的一个重要象征。

    《离骚》最引人注目的是它的两类意象：美人、香草。美人的意象一般被解 释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”， 后者如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。可以说，屈原在很大程度上，是通过自拟弃妇而抒情的，所以全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。以夫妇喻君 臣不仅形象生动，深契当时的情境，而且也符合中国传统的思维习惯，早在西周 春秋时代发展起来的阴阳五行观念里，就把君和夫、臣和妇放在同样的位置，这一观念可能影响了屈原的创作。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作 为装饰，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一 方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴 藉而且生动。

    《离骚》对自己的上下求索有出色的描写。第一次远逝历经多处神界，最后 受阻于帝阍。第二次远逝，由于目睹故国而不忍离去。对这两个情节的理解，一 般根据“灵氛”所言“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”，认为象征屈原试图离开楚国另寻可以实现自己理想之处，但由于对宗国的留恋而终于不能成行。这两 次远逝中都有十分壮丽的场景，试看这一段的描写：

    朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲 和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮， 总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯 其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮， 倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。

    望舒先驱，飞廉奔属、凤凰承旂、蛟龙为梁，在这些神圣形象的支持下，屈 原显得如此从容、自由，他伟岸的人格也更加光辉灿烂。这里显出了对自己信念 的执著，表现了对世俗的蔑视。因此，这两次远逝，既是一种象征，又是屈原形象的一种折射。周流求女一节，历来诠释最多。从《离骚》的全诗来看，屈原所 痛感的，一是君王昏庸，一是佞臣当政，屈原在现实中同时遭到昏君佞臣两者的 排斥。也正是在这种绝境之中，屈原才开始“上下求索”的历程。求女失败之后，灵氛用“两美必合”鼓励他往别处寻觅。一次次求女不遂，是屈原的现实遭遇在 诗中的投影。所以，求女在诗中应该象征着对明君贤 臣的向往，也表现了屈原 虽在绝望之中，仍不放弃对自己政治理想的孜孜不倦的追求。

    “香草美人”作为诗歌象征手法，是屈原的创造，但它们又是与楚国地方文 化紧密相关的。《九歌》是巫术祭歌，是楚地“信巫术，重淫祀”（《汉书·地 理志》）的文化习俗的反映。《九歌》的基本情节是“人神恋爱”，往往以人神恋爱的成功来象征祭祀的成功，而人神交接的艰难，又使《九歌》充满了悲剧色 彩；香草作为献祭或巫神取悦对方的饰物，在表层意义上是一种追求爱情的象征， 而它的内核又暗示着宗教的诸种情境；《九歌》既然描述的是人神之间的事，其中自然就假想了许多驾龙骖螭的飞升情节。屈原显然是熟悉楚地民间祭祀文化的， 民间文化中这些成熟的文学意象，必然会对他的创作产生影响。《离骚》中最耐 人寻味的“求女”，与《九歌》中人神恋爱的情节颇有类似之处。至于香草和飞升的细节，与《九歌》也很相似。这些较为原始的楚地民间文化中的文学意象不 但被屈原借以描述现实，同时也帮助屈原进入古代神话或原始宗教的情境之中， 通过对来自历史和人类心灵深处的自由和激情的体验，达到对现实的超越。

    相对于《诗经》，屈原的作品在形式上也有新的特点。《诗经》的形式是整 齐、划一而典重的，而屈原的作品则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的“骚 体”。这种形式是建立在对民间文学学习的基础之上的。屈原以前，楚地流行的民歌句式参差不齐，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》（《说苑 ·善说》）。而与《离骚》有直接关系的则有《九歌》。显然，《离骚》学习借 鉴了楚歌的形式特点。不仅如此，《离骚》还吸收了大量的楚地方言。黄伯思《翼骚序》云：“屈宋诸骚皆书楚语，作楚声。”并且还举“些、只、羌 、谇、 謇、纷、侘、傺”作楚语的例子，举“顿挫悲壮，或韵或否”作楚声的例子。 《离骚》中的楚地方言还有很多，屈原采用这些楚地方言，增强了诗歌的形象性和生动性，同时，对“兮”等语助词的多种方式的使用，促成了句式的变化，这 些句式和委婉轻灵的楚声相结合，很适合于各种不同情绪和语气的表达。楚语还 使《离骚》带有浓郁的地方色彩，增加了生活气息。

第四节 屈原的其他作品

    《九歌》：巫祭文化缠绵哀婉的风格 对唱的形式与戏曲的因素 《九章》：记事、抒情与写景 《天问》和《招魂》

    《九歌》也是楚辞中重要的作品，其幽微绵缈的情致和优美的诗歌形式深受 后人的喜爱。关于《九歌》和屈原的关系，王逸《楚辞章句·九歌》曰：

    《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好 祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见 俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。

    如果不考虑王逸的断语，这一段话大体说明，《九歌》原是流传于江南楚地 的民间祭歌，屈原加以改定而保留下来。从现存的《九歌》看来，它的民间文化 色彩十分浓郁，而屈原的个人身世、思想痕迹倒并不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的产物。

    《九歌》共１１篇，与题目所示“九”不同，历代学者对此有多种解释。根 据闻一多的观点，《九歌》首尾两章（即《东皇太一》和《礼魂》）分别为迎、 送神曲。中间的九章为娱神曲，《九歌》因中间九章而得名。他又认为《九歌》所祭的神只有东皇太一，中间九章所写的诸神、鬼皆是陪衬，是“按照各自的身 分，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事”，以取悦东皇太一。现在 看来，《礼魂》为送神曲可确定无疑，古今学者多有阐述。《东皇太一》从其神名可知其地位尊于他神，且描述也庄重，当是《九歌》主祭之神，其他为陪祭。 这九篇在形式上不同于《东皇太一》，更少拘束，它符合上古“索祭”之礼。然 而，从文学的角度而言，《九歌》的精华却在于中间九篇。关于这九篇的具体祭法或情节，硃熹《楚辞辩证》说：

    楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，以阳主接阴 鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。

    这就是说，如果是女神，则以男巫招之；如果是男神，则以女巫招之。主要 是借男女恋情来吸引神灵，表达对神灵的向往。这样，才有这一首首情致摇曳的 歌辞。

    《九歌》中，《东皇太一》为至尊之天神，《云中君》祭云神丰隆（又名屏 翳），《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附丽在她们 身上），《大司命》祭主寿命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂，属于人鬼。 从内容上说，《九歌》以描写爱情为主，但也表达了对神灵的赞颂和祭者的虔敬 之情，还描述了阵亡将士的勇烈悲壮。如《东皇太一》就完全是一首颂赞之辞，写得庄严富丽，与爱情无涉，显示了主神和陪祭诸神的区别。《云中君》、《东 君》等，虽也有流连哀婉之辞，但较多的是对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方， 照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气势，还写了它为人类祛除灾难的勇 力，表达了祭者的美好愿望。《国殇》以一场异常惨烈的战争过程，描述了将士 们奋勇杀敌，以及面对死亡所表现出的凛然气概。全诗节奏紧张，气氛浓烈，化凄凉为悲壮激越。诗云：“带长剑兮挟秦弓，身首离兮心不惩。诚既勇兮又以武， 终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”这些诗句不仅是对死者 的颂扬，同时也是对生者的激励，尤其是在楚国不断兵败地削的情形下，对这种献身精神的歌颂实际是深沉的爱国情绪的自然流露。

    《九歌》中最多最动人的还是对人神情感的摹写，除《东皇太一》、《国殇》、 《礼魂》外，其他各篇皆有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐 兮新相知”，被王世贞推许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描写的都是迎接湘水神的降临，以及巫与神双方复杂的情感状态。 “横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子 兮未敢言”（《湘夫人》），无论是巫还是神，他们都怀有十分真挚的爱情，但是别多聚少的经历又使他们变得很脆弱，所以，在希望和绝望的交织中，爱情表 现得如此缠绵哀婉。从那些哀怨而又执著的倾诉之中，我们深切地体会到人间爱 情的种种哀愁和悲伤。《山鬼》所描述的则正是爱情的绝唱：

    若人有兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘 赤豹兮从文貍，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁 兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。……

    美丽的山鬼披荔带萝，含睇宜笑，只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使她 的爱情变得妆艳迷离，希望渺茫；“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，描写 一种角不开的愁结，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、 哀怨伤感之情绪，看做是屈原长期放逐生活之心情的自然流露。

    《九歌》具有明显的表演性。首先它是歌、乐、舞三者合一的，从《九歌》 中我们能看到不少对舞乐的描述，如《东皇太一》云：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮 安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”即是对当时歌、乐、舞同时表演的记录。其次，《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱和合如《湘君》、 《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱的痕迹十分明显。无论是歌、乐、舞三者 一体，还是巫与神分角色演唱，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。《九歌》在描写人物心理方面十分细腻深入，除了那些一往情深的颂诉外，还叙 写了一些细节，如《湘君》言：“君不行兮夷犹，蹇论证留兮中洲？”由爱之深， 思之切，而生焦虑疑惑之心，对痴情心态的描述可谓入木三分。此外，诗人善于用景物来衬托人物的心理状态。《湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一凄清杳茫的秋景，构成了一个优美而惆怅 的意境，成功地点染了抒情主人公的心境，被后人称为“千古言秋之祖”（明胡应麟《诗薮》内编卷一）。《山鬼》中众多的景物描写：林深杳冥，白日昏暗， 淫雨连绵，猿啾狖鸣，风木悲号，那种压抑低沉的气氛，真切地表现了山鬼的孤 兒和绝望之情。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是写情还是摹景，都能曲尽其态，有极强的表现力。在传达悲剧性的意境中， 尤能低徊婉转，韵致悠长。后人赞之曰：“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而 感神也。”（清陈本礼《屈辞精义·九歌》）

    《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》、《涉江》、 《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回 风》等９篇作品。“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。写作年代如硃熹 所说：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合 为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》卷四）其中《橘颂》当是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“独立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立” 的精神，砥励自己的品质和情操。全篇比兴，四言体，显然是受《诗经》艺术手 法的影响。《抽思》是屈原在汉北所作，故诗中有“有鸟自南兮，来集汉北”之句。其余各篇皆是流放江南时所作，抒写自己忧国伤时的情怀。《哀郢》中记述 了流亡江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，其中多有身世之感。后半段情绪转为 激烈，声调慷慨，尽情地倾诉了自己的悲愤：

    羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟 以远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。……忽若不信兮， 至今九年而不复。惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”乱辞曰：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而 忘之！

    其时秦已破郢，楚国处在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉郁愤慨， 实是对楚国即将覆亡的哀叹。这种情绪几乎贯穿于《九章》各篇。《涉江》则突 出抒写了自己义行高洁，而不为世人所理解的悲哀，并表达了终不变心从俗的决心。诗中说道：”余自幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云 之崔嵬。被明月兮珮璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾者虬兮骖白螭， 吾与重华游兮瑶之圃。登昆仓兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”汪瑗《楚辞集解》将其与《惜诵》相比曰：“前篇其志悲，此篇其志肆。”《涉江》 表述自己的志向。诗中以的奇异的服饰象征品格的清高脱俗，文气从容冲雅，舒 暢跌宕。此外，《怀沙》、《惜往日》流露死志，大约作于赴渊前不久，也很感人。总之，《九章》较之《离骚》具有更多的纪实性，为我们研究屈原生平思想 提供了重要的材料。艺术上主要采取直接铺叙、反复抒写的手法，所表现的情感 较为直接、奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。

    《天问》是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”，就是列举出历史和自然 界一系列不可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理。诗中 一共提出了１７２个问题，大致次序是先问天地之形成，次问人事之兴衰，最后归结到楚国的现实政治，线索基本清楚。《天问》虽然叙事庞杂，而思想倾向却 很明显，尤其是在涉及天命和历史盛衰时，很能显示屈原的现实政治态度。如蒋 骥所说：“其意念所结，每于国运兴废、贤才去留、谗臣女戎之构祸，感激徘徊，太息而不能自己。”（《山带阁注楚辞·馀论》卷上）王夫之认为《天问》“言 虽旁薄，而要归之旨，则以有道而兴，无道则丧”（《楚辞通释·天问》）。如 《天问》云：“天命反侧，何罚何佑？……皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之。”对殷朝的兴亡史发出了自己的感慨，认为天命反覆无常，朝代的兴 亡不在天命而在人事。《天问》还流露出鲜明的情感色彩，如诗末数句道：“伏 匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？司过改更，我又何言？吴光争国，久余是胜。何环穿自闾社丘陵，爰出子文？”吾告堵敖以不长，何试上自予，忠名弥彰？” 意谓遭到放逐在山洞里隐藏，对国事还有什么话好讲！楚王追求功绩兴师动众， 国家命运如何能够长久？楚王如能觉悟改正过错，我对此又何必多说！吴王阖庐与楚长期争战，为何吴国能经常获胜？为什么在村头丘陵幽会，淫乱私通生出子 之？我说堵敖在位不会长久，为何成王杀了国君自立，忠名更加显著？一腔怨愤， 发泄无余。在一连串的问号后面，我们能够感受到屈原那焦虑而急切的情感状态，感受到他的失望和愤懑，以及孜孜不倦的求索精神。

    《天问》以一个“曰”字领起，全诗几乎都由问句组成，这在中国文学史上 是罕见的。简短而一问到底的句式，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的 激情，这是《天问》的特点。全诗基本上以四言句为主，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，每组一韵，也有极少数两名一韵。全诗显得整齐而不呆板， 参差错落，奇崛生动。

    《招魂》是在怀王死后，屈原为招怀王之魂而作。全诗由引言、正文、乱辞 三部分组成，内容主要是以宏美的屋宇、奢华的服饰、艳丽的姬妾、精致的饮食 以及繁盛的舞乐，以招徠楚怀王的亡魂。《招魂》可能是在招魂仪式中演唱的，但从那“魂兮归来！反故居些”的呼唤声中，我们也可以看到屈原对楚王之死的 哀悼惋惜之情，而诗中“外陈四方之恶，内崇楚国之美”（王逸《楚辞章句》） 的描述，似乎也与屈原的宗国情绪相一致。诗中显示了丰富的想象力，采取了铺陈的手法，根据其地域方位特点，营造出或险恶阴森或华美豪奢的意境，形成鲜 明的对比，再加之辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋的气象。除此而外，诗中亦有优 美抒情的描述，如乱辞中所咏：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”

第五节 楚辞的流变与屈原的地位

    宋玉等楚辞作家 屈原人格力量的垂范 楚辞艺术形式的影响

    《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒 者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”显然，在屈原 之后，还出现了一些深受屈原影响的楚辞作家。唐勒、景差无作品流传下来，只有宋玉有作品传世。宋玉的生平与屈原有相似之处，据《汉书·艺文志》载有辞 赋１６篇。现在可以基本认定为宋玉所作的，有收入《楚辞》中的《九辩》收入 《昭明文选》中的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等。

    《九辩》是宋玉的代表作，其内容主要是抒发他因不同流俗而被谗见疏、流 离失所的悲哀，批判了楚国黑暗的现实政治。作品委婉曲折地表达了对君王的忠 诚和自己的怨苦，表现了对国家兴亡的忧虑。其中最动人的是对秋景的描写：

    悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭忄栗兮若在远行，登山临水 兮送将归，泬寥兮天高而气清，宋{山廖}兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人， 怆怳懭悢兮去帮而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。 惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉宗寞而无声。雁廱々而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

    诗中刻画了秋景的种种凄凉寂寞，并将其和自身的惆怅失意、冷落孤独之情 和谐地交织在一起，感人至深。中国文学史上影响深远的“悲秋”主题，实由此 发端。鲁迅《汉文学史纲》谓：“《九辩》……虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情实为独绝。”《九辩》显然继承了《离骚》的抒情传统，把个人的身世 之悲和对国家命运的关怀联系在一起，形成悲愤深沉之风格特征。

    《高唐赋》、《神女赋》对后世也有很大的影响。它们分别写楚怀王和楚襄 王梦遇巫山高唐神女之事，内容相似。而前者以铺陈高唐的景物风光为主，后者 以描摹神女之美为主，都写得情致飘渺，极富韵味。如写高唐雨后之景，渲染其百川汇集，水石相激，声振天际，猛兽因而奔逃，虎豹因而失气，鸷鸟因而窜伏， 鱼鳖因而惊恐，把高唐险要、磅礴的气势，绘声绘色地表现出来。之后，又摹写 万木繁茂，芳草丛生，风声悠扬，众鸟和鸣。张弛之间，跌宕生姿。又如《神女赋》对神女美貌、神态的描写：

    貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，多美而可观；眉联 娟以蛾扬兮，硃脣的其若丹；素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽 静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮，拂丹墀之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衤任兮，立踯躅而不安。 澹清静其愔[A148]兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。

    此篇不但写神女容光焕发，体态闲雅，含情脉脉，来去恍惚，也写她洁身自 持，可慕而不可狎。文笔委婉曲折，状貌传神，肆意铺陈，而且曲终奏雅，略陈 讽谏之旨，已开汉大赋之先河。

    此外，《风赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等都是历代传诵的名作， 无不体物细致，构思巧妙，极尽铺陈之能事。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下 创作而成的，并在文辞等形式方面有所发展。它们是由楚辞而至汉大赋的一个过渡阶段。

    屈原对后世有着积极而深远的影响，司马迁《史记·屈原贾生列传》对屈原 的人品、辞赋作了崇高的评价：

    其文约，其辞微，其志法，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。 其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽， 以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。

    后世文人无不对屈原推崇备至，正如刘勰所说：“其衣被词人，非一代也” （《文心雕龙·辨骚》）。李白诗云“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”（《 江上吟》），杜甫诗云“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”（《戏为六绝句》之五），皆表达了对屈原的敬仰之情。

    屈原对后世影响最大的，首先是他那砥励不懈、特立独行的节操，以及在逆 境之中敢于坚持真理，敢于反抗黑暗统治的精神。屈原的遭遇是中国封建时代正 直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同。如西汉贾谊因为才高受嫉，谪迁长沙，作《吊屈原赋》，以屈原自拟。司马迁向以“立德、 立功、立言”自励，“一心营职，以求亲媚于主上”（《报任安书》），却惨遭 宫刑，司马迁从“屈原放逐，乃著《离骚》”（《史记·太史公自序》）的事迹中汲取了巨大的精神力量，完成了《史记》的撰述。可以说，哪里有士子之不遇， 哪里就有屈原的英魂，屈原精神成了安顿历代文人士子的痛苦心灵的家园。陆游 报国无门，身老家中，慨然叹曰：“《离骚》未尽灵均恨，志士千秋泪满裳。” （《哀郢二首》）“听兒诵《离骚》，可以散我愁。”（《沙市阻风》）此外， 如清人屈大均诗云：“一叶《离骚》酒一杯，滩声空助故城哀。”（《吊雪庵和 尚》）黄任诗云：“无端哀怨入秋多，读罢《离骚》唤奈何。……千古灵均有高弟，江潭能唱《大招》歌。”（《读（楚辞）作》）由此可见，屈原以其卓越的 人格力量和深沉悲壮的情怀，鼓舞并感召了后世无数的仁人志士。屈原由于其忧 愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚 烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精 神的重大贡献。

    屈赋的艺术成就对后世也有着巨大的影响。鲁迅《汉文学史纲要》说屈原的 作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后世之文章，乃甚或在三百篇以上。” 与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。

    首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结 构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和 抒发复杂、激烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为汉代赋体文学的产生创造了条件。

    其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的 热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等。楚辞中 另一浪漫特征表现在它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景。《离骚》中那一次次壮观的天界之游，望舒先驱，飞廉奔属，想象极为大胆奇特，使得屈 原的自我形象显得高大明洁，激动人心。中国古代神话由于种种原因，传世较少， 而《楚辞》，尤其是《天问》是我国神话材料保存得较为集中的。《离骚》、《九歌》、《招魂》中都有不少神话或神话形象，使得诗歌显出飘渺迷离、谲怪 神奇的美学特征，对李白、李贺等后世诗人有巨大的影响。

再次，楚辞的象征手法对后世的文学创作有重大影响。楚辞中典型的象征性 意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力。如王逸所说，“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗 佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云 霓，以为小人。”（《楚辞章句·离骚经序》）它成了中国文学史上以男女君臣相比况的常见的创作手法。但楚辞中的香草美人意象又与一个浑厚的巫祭传统有 关，它包含了一些原始宗教的情感体验，如《九歌》中所体现的人神交接的艰难， 以及苦苦追求的悲剧精神。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了 后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。如张衡《四愁 诗》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神赋》“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。” 李贺诗多寄情于香草美人，如凄婉哀绝的《苏小小墓》等。而蒲松龄一生不遇， 作《聊斋志异》渲染花妖，自云：“知我者，其在青林黑塞间乎！”（《聊斋志 异·自序》）显然也是受到了楚辞香草美人传统的影响。