字字清奇句句新
——詩詞煉字、煉句、煉意淺識
詩是語言凝煉的藝術、又是詩人抒情言志的形象載體。
或問：詩究竟怎樣才能做到凝煉精警、含蓄蘊藉、詩味隽永昵?要言之、詩人必須先從藝術構思和思想内容入手，而後在立意選題謀篇布局以及修辭諸方面運筆，從“煉”字上殚精竭慮狠下工夫。下面，我們分別着重淡談關
于詩詞的煉字、煉句、煉意問題。
先談煉字
詩是語言藝術的尖端，屬于文學的特殊樣式。不論傳統格律詩詞還是自由體新詩，它們都是詩人使用漢語言一個單字、一個單字的經過藝術拼湊和精心安排，而後組合成詞、配搭成句、編織成篇的心血結晶。所以說，字、詞、句是構造成詩詞的主要藝術手段和第一語言要素。詩人寫詩填詞，首先要深思熟慮如何妙用“漢字聯組”，其中特別要刻意研求形容詞、動詞(這尤爲重要!)副詞的錘煉。杜苟鶴《讀諸家詩》頗有感慨地說：“難中難者莫過詩。”這是他深谙此中艱苦的夫子自道。
舉世公認，漢語的單字與詞彙特別豐富，既有義同、義近、義類、義似和反義、形同義異音殊等多種字、詞的區分，又有名詞、動詞、形容詞、副詞、數詞等等性能種類的差別，還有平仄聲韻格律的不同功用變化。詩人如何選此字或棄彼字就有許多細微精奧的道理或規律性有待體察識別。何況還有一個語言詞彙的積蓄儲藏和駕馭語言的藝術技巧和實踐能力問題，更是需要長期訓練、倍感艱辛的詩内功夫，決非一蹴而成的。可以說，煉字是詩人寫詩非常費煞苦心的第一道關卡。不獨盧延讓說：“吟安一個字，撚斷數莖須”(《苦吟》)，方幹說：“吟成五個字，用破一生心”(《贈路明府》)，就連偉大的“詩聖”杜甫也曾感歎：“爲求一字安，耐得半宵寒”，“一字未安，繞室終日”。可見詩詞的煉字，何等的重要，何等的艱辛!還應該明确的是，煉字，不僅要宏觀地對整首詩的語言進行幹錘百煉，力争做到“句中無餘字、篇中無長語”，而且還要微觀地錘煉出“言簡意赅”，“語近情遙”，“句中有餘味，篇中有餘意”(姜夔《白石道人詩說》)，堪稱“詩眼”的警句佳章。惟其如此，我國古代詩人和傳統詩論無不強調詩詞創作中煉字的重要。劉勰《文心雕龍》說：“一字窮理，兩字窮形”，“以少總多，情貌無遺。”宋胡仔《苕溪漁隐叢話後集》說：“詩以一字爲工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點缸成金也。”嚴羽《滄浪詩話》說：“一字妥貼，則全篇生色。”
元楊載《詩法家數》則提出“詩眼”說：“詩要煉字，字者眼也。”對此、曆代說法很多，清人劉熙載《藝概》闡發的見解最爲精辟：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，足往活處煉，非往死處煉也。夫活、亦在乎認取詩眼而已。一何謂詩眼，他接着說：“詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有數句之眼，有一句之眼；有以數句爲眼者，有以一句爲眼者，有以一二字爲眼者。”他又強調：“詩眼”不是“某字工，某句警”，而是與全篇思想内容有内在聯系的“神光所聚”之處，亦即詩作中最能開拓詩意和最有藝術表現力的關鍵字句。他說：“故有通體之眼，有數句之眼，前前後後無不待眼光照映。”王夫之《姜齋詩話》對于煉字也說得極爲有力肯定：“古人修辭立誠，下一字而關生死。”況周頤《蕙風詞話》則用形象描寫談到煉字必須講究說：“精益求精，不肯放松一字，循聲以求，忽然得至隽之字，雖剝珉出璞，選薏得珠，不逮也。”袁枚《随園詩話》則主張：“一切詩文，總須字立紙上，不可字卧紙上。”
總的看來，詩人詩論家們對于煉字所提的這些看法，無疑是正确的，積累了許多詩人多年加工提煉詩歌語言帶規律性的經驗，具有理論價值。雖說他們提法不一，各有側重，但總的都足爲了詩貴語言高度精粹凝煉，含蓄蘊藉，富有形象性、包容性、獨創性和節奏鮮明、聲韻諧美的音樂性等特色的完成所作的理論概括。特別是其中提出的怎樣在“詩眼”上煉字這一說法，不僅對曆代詩人從事詩歌創作産生過積極影響，而且對于今天的詩人(也心包括寫自由體新詩的作者在内)如何加工提煉語言、去蕪存精、删繁就簡，仍有啓迪借鑒作用。事實證明，從古至今詩詞中煉字的例子是舉不勝舉的，如“身輕一鳥過”(杜甫‘送蔡希魯都尉還隴右》)、“海日牛殘夜”(王灣《次北固山下》)、“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁<玉樓春》)、“雲破月來花弄影”(張先《天仙子》)、“春風又緝江南岸”(王安石《泊船瓜州》)各字，确系一字千金的範例，早已脍炙人口，無須多說。這裏不妨另舉一些詩例，諸如唐宋名家杜甫的“吳楚東南毋、乾坤日夜乎”中的“坼”與“浮”，李白的“人煙寒桔柚，秋色老梧桐”中的“寒”與“老”，王維的“郡邑乎前浦，波瀾動遠空”中的“浮”與“動”，孟浩然的“氣蒸雲夢澤、波撼嶽陽城”中的“蒸”與“撼”，岑參的“孤燈攀客夢，寒杵捧鄉愁”中的“燃”與“搗”，自居易的“殘暑蟬催盡，新秋雁帶來”中的“催”與“帶”，錢
起的“竹玲新雨後，山翠夕陽時”中的“憐”與“愛”，韋應物的“楊柳散和風，青山淡吾慮”中的“散，，與“淡”，李商隐的“石梁高幫月，樵路細像雲”中的“瀉”與“侵”，祖詠的“沙場烽火侵胡月，海畔雲山擁薊城”中的“侵”與“擁”，溫庭筠的“綠樹繞村命細雨，寒潮背郭卷平沙”中的“含”與“卷”，羅隐的“春融隻恐乾坤醉，水閣深知世界乎”中的“醉”與“浮”、羅邺的“暗香惹步澗花落，晚影逼簾溪鳥回”中的“惹”與“逼”，趙駒的“倦鳥繞枝嗣凍影、飛鴻麾月孥弧音”中的“翻”與“墜”，蘇轼的‘‘淡煙疏柳媚晴灘”中的“媚”，秦觀的“霧失樓台、月迷津渡，桃源望斷無尋處”中的“失”與“迷”，辛棄疾的“飛鳥翻空，遊魚吹浪、慣趁笙歌席”中的“翻”與“吹”，以及近人毛澤東的“人世難逢開口笑，上疆場彼此彎弓月。流遍了，郊原血”中的“流”(原稿爲“灑”，後改爲“流”)，
魯迅的“琴看朋輩成新鬼，怒向刀孕覓小詩”中的“忍”(原爲“眼”)與“叢”(原爲“邊”)，謝覺哉的“黃浦翻寒浪，洪湖帶逝波”中的“翻”與“借”等等，都是噴珠吐玉、綴采镂金的千古絕響，确乎堪稱“詩眼”，值得有志于詩者認真揣摩效法。
次談煉句
我國古代詩人寫詩大都重視在遣辭造句上下功夫。杜甫說自己“爲人性癖耽佳句，語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)又說：“不薄今人愛古人，清辭麗句必爲鄰。”(《戲爲六絕句》之五)“賦得新句穩，不覺自長吟。”(《長吟》)他對同時代詩友的清辭麗句，也倍極贊賞，說李白是“李侯有佳句，往往似陰铿”(《與李十二白同尋範十隐居》)；誇高适是“歎息高生老，新詩曰漸多。美名人不及、佳句法如何”(《寄高三十五書記》)；贊美盂浩然是“清詩句句盡堪傳”(《解悶十二首》之六)；稱譽王維是“最傳秀句寰區滿”(同上之四)：褒楊嚴武是“新詩句句好，應任老夫傳”(《奉贈嚴八閣老》)；表彰李之芳“詩家秀句傳。”(《哭李尚書》)足證老杜對于詩的煉句何等看重。作爲杜甫的至交，李白是世所公認的詩國天才，但寫詩并非光憑靈感妙悟，信筆揮灑，他也很重視詩句的錘煉，曾有
詩自自其艱苦改詩：“書秃千毫筆，詩裁兩牛腰。”自居易堪稱開一代詩風的大家，他同樣不遺餘力地錘煉詩句，說自己“舊句時時改，何妨悅性情。”宋人周必大《省齋文稿》卷十六《跋宋景文唐史稿》曾這樣評論他：“香山詩平易，疑若信手而成者，問觀遺稿，則竄定甚多，競有終篇不留一字者。”由此可見其用工之勤，煉詩之薔。賈島在鷹代詩史上是以“推敲”知名于世的苦吟詩人。作詩尤不惜辛勞、耽于煉句。爲了《贈無可上人》中的“獨行潭底影，數息樹邊身”這兩句詩，他甚至整整花了三年的時問，反複不斷的吟哦苦煉。爲自述其煉詩之苦，還特地寫了一首“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸卧故山丘”的五絕。說實話，賈島嘔心瀝血、苦煉三年而成的這兩句詩、思想平庸、藝術也不高明，不但未曾博得唐代“知音”的欣賞，反而招緻了宋人的诟病。隻有一點，他勤于煉句，慘淡經營，詩不憚改的嚴肅态度和刻苦精神，倒是值得肯定。從中既說叨了他作詩認真不苟、煉句不易，又告訴人們如若撇卻詩的立意而光在字句上日鍛月煉，也未必一定能煉出真詩好詩。蘇轼在中國文學史上可稱得是罕見的文藝天才，他在詩詞、散文、書法、繪畫諸方面都有極高的成就。連我國有“文化昆侖”之譽且又不輕易誇贊人的錢鍾書在自己的《宋詩選注。蘇轼簡評》中也承認他“一向被推爲宋代最偉大的文人”。他确是一位極富創造精神，開創“豪壯派”詞風的傑出革新者和開山之祖、又是世人公認的才高學富、詩詞技藝達到“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”(這原是東坡評吳道子的畫所用的兩句話，錢鍾書認爲“可以應用在東坡自己身上，概括他在詩歌裏的理論和實踐”)的高境界的大宗師、大手筆。但是他從不恃才縱性、創作态度非常嚴肅、寫詩填詞一絲小苟地堅持錘字煉句。他不隻是口頭上強調“清詩要鍛煉，乃得鉛中銀”，而且事實上他那雄視千古的代表作之一《念奴嬌·赤壁懷古》，定稿前就有多處經過改動。洪邁《容齋随筆·續筆》卷八“詩詞改字”一條記載：“向巨源雲：元不伐家有魯直所書東坡《念奴嬌》，與今人歌不同者數處：如‘浪淘盡’爲‘浪聲沉’，‘周郎赤壁’爲‘孫吳赤壁’。‘多情應笑我，早生華發’爲‘多情應是笑，早生華發’，‘亂石穿空’爲‘崩雲’；‘驚濤拍岸’爲‘掠岸’，‘人生如夢’爲‘如寄’，不知此本今何在也。”這段記述真實可信度是很高的。因洪邁是宋人，距東坡生活時代很近，且是有名的學者，諒不會信口胡謅；手抄這首詞稿的黃庭堅，是“蘇門四學士”之一，亦不緻漫天扯謊。另據宋人何抗《春渚紀聞》載有蘇東坡寫給歐陽永弼的一首五言古詩，開頭兩句“淵明爲小邑，本緣食不足”，改“爲”成“求”，改
“小邑”爲“縣令”。原詩又有“胡椒亦安用、乃貯八百斛”改成“胡椒铢兩多，安用八百斛”。由此足見，作爲曠代詩豪的蘇轼錘字煉句、詩不厭改的執着求真精神和藝術責任感。被梁啓超高度贊美爲“亘古男兒一放翁”的南宋愛國詩人陸遊，一生寫詩近萬首，但也很重視煉句，他總結經驗說：“煉句未安姑且置”，“轉枕重思未穩詩。”清趙翼《瓯北詩話》論到陸遊詩曾明确指出：“所謂煉者，不在乎句險語曲，驚人耳目，而在乎言簡意深，一語勝人千百。此真煉也。放翁工夫精到，出語自然老話，他人數語不能了者，隻用一二語了之，此其煉在句前，不在句下、觀者并不見其煉之迹、乃真煉之至矣。”而趙翼本人确也深知煉句艱苦，爲詩不易的藝術規律。他說：“詩家好作奇句驚語，必千錘百煉，而後能成。”并在‘删改舊詩作》中用形象描寫詩家煉詩如同傳說中的方土煉丹一樣，足長期、艱苦、複雜的勞動過程，也是“去粗取精”、“去僞存真，不斷磨煉、提高、深化的過程：“笑同古煉師、燒丹窮昏晝”；“一火又一火，層層去粗垢，及夫燒将成，所存僅如豆。”比喻何等貼切，誠爲深谙此中三昧的經驗之談。與趙翼、蔣士铨齊名、号稱“江右三大家”之一的袁枚，力倡“性靈說”，他的《随園詩話》是有清一代最富學術價值堕塑受力作之一。他是一位著述豐富、影響很大、主盟乾嘉詩壇近五十年的著名文學家，對“改詩難于作詩”也深有體會，曾經感歎“愛好由來下筆難，一詩千改始心安。”(《遣興》)又在《箴作詩者》中提出“須知極樂神仙境、修煉多從苦處來。”這與宋人魏慶之《詩人玉屑》所說：“大抵作詩當日鍛月煉、非欲誇奇鬥異，要當淘汰出合用字”，都是強調詩要注重錘煉之功、精神如出一轍。
但究竟怎樣煉好句、曆來也無一定的成規定法。魏慶之在‘詩人玉屑》中所引皮H休的話：“百煉爲字、幹爍爲句。”顯然足說寫詩必須堅持苦煉、在文辭錘煉上、功愈深則質愈精。這與蘇聯詩人馬雅可夫斯基用寫詩比作煉鐳那段名言：“開采一克鐳、需要終年勞動，你想把一個字安排妥當，就需要幾千噸語言的礦藏”，确有超越時空、異曲同工之妙。胡仔《苕溪漁隐叢話》曾舉唐宋詩人的名句爲例，說明作詩但求好句、貴在質高，不在量多。他說：“古今詩人，以詩名世者，或隻一句、或隻一聯、或隻一篇。雖其餘別有好詩、不專在此，然播于後世，脍灸人口者，終不出此矣、豈在多哉?如溫庭筠‘雞聲茅店月，人迹闆橋霜’，孟浩然‘氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城’，寇萊公‘遠水無人渡，孤舟盡日橫’，崔塗‘蝴蝶夢中家萬裏，杜鵑樓上月三更’，林逋‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏一。象這些令人難忘的佳句警旬，他還舉出王維的“每逢佳節倍思親”：杜甫的“人生七十古來稀”；蘇東坡的“自古佳人多薄命”；奏韬玉的“苦恨年年壓金線，爲他人作嫁衣裳”：羅隐的“今朝有酒今朝醉，明日無錢明日愁”；崔戎的“一朝權在手、便把令來行”等等，說明佳句警旬在日常生活中的應用價值。謝榛《四溟詩話》從一新的角度強調：作詩煉佳句，必須過四關：“凡作近體、誦要好、聽要好，觀要好、講要好。誦之如行雲流水，聽之金聲振玉，觀之明霞散绮，講之獨繭抽絲。此詩家之四關，使一關未過、則非佳句矣。”這也不失爲深得詩家煉旬要領之說。比謝榛稍後的明代著名的戲曲理論家兼作家王骥德《曲律》，是我國最早、也是最全面的戲曲理論著作。其中“論句法第十七”對于如何煉句提出了個人精辟獨到的見解，不僅有利于戲曲創作的提高、同時對于詩詞創作的煉句也極有振聾啓赜作用。原文字數不多、照抄于後，以供參考：
句法，宜婉曲不宜直緻，宜藻豔不宜枯萃，宜溜亮不宜艱澀，宜輕俊不宜重滞，宜新采不宜陳腐，宜擺脫不宜堆垛，宜溫雅不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺；又總之，宜自然不宜生造．意常則造語貴新，語常則倒換須奇．他人所造，我則引避；他人用拙，我獨用巧．平仄調停，陰陽諧葉，上下引帶，減一字不得．我本新語，而使人聞之，若是舊句，言機熟也；我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音調也。一調之中，句句琢煉，毋令有敗筆語，毋令有欺噪音、精以成章、無遺恨矣。當然，作詩講究煉字煉句，還應避俗去粗、務在精擇活煉，求新求雅，并須“下字貴響，造語貴圓”(嚴羽《滄浪詩話·詩法》)，而不是遊離詩意，撇卻篇章，專在一字一句上争奇競巧。對此，清薛雪《一瓢詩話》說得也很有見地：“篇中煉句，句中煉字，煉得篇中工到，則氣韻清高深渺，格律雅健雄豪，無所不有，能事畢矣。”反之，一味雕章琢句，刻意追求新巧，往往逆意悖情，使得詩句“外腴中枯”，生意索然寡味、作詩者自當引爲鑒戒。
至于煉意，更爲曆代詩家與詩論所強調。杜甫《奉和嚴中丞西城晚眺》一詩中明确提出了“詩清立意新”的主張。中唐詩僧皎然《詩議》通過古詩具體論證作詩必須意先語後的道理：“或日：今人所以不及古者，病于麗詞。予曰：不然，先正詩人時有麗詞。雲從龍，風從虎，非麗耶?昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，非麗耶?但古人後于語，先于意。”與韓愈同時的李翺《答朱載言書》中曾談論意與詞的主從關系及煉意、煉辭的極端重要：“故義深則意遠，意遠則理辯，理辯則氣直，氣直則辭盛，辭盛則文工。”杜牧《答莊充書》說得更直截了當：“凡爲文以意爲主，以氣爲輔，以辭采章句爲之兵衛。……是以意全勝者，辭愈樸而冀愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。一北宋劉頒(貢父)《中山詩話》亦強調：“詩以意爲主?文詞次之。或意深義高，文詞甲易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意義，翻成鄙薄可笑。”邵雍是北宋的哲學家，他認爲詩的熔煉“不止煉其辭、抑亦煉其意。煉辭得奇句，煉意得餘味。”(‘論詩吟》)這充分說明詩詞寫作既要勤于煉辭(包括煉字、煉詞、煉句)，更要精于煉意，二者相互爲用，方能實現詩詞的内容與形式的完善統一。正象範晔在《獄中與諸甥侄書》中所說：“常謂情志所托，故當以意爲主，以文傳意。以意爲主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流。”兩人都是着重說明詩的熔煉不僅煉辭而己，而且重在煉意。煉辭隻能美化語言，得到奇句；煉意則可使詩的題旨更加豐富、深刻、詩意更加含蓄隽永。基于這種認識，張末則用詩化比喻形象地論證了“意”與“文、辭、理、氣”數者的關系、并突出說明了“意”在文中的重要作用：“文以意爲車，意以文爲馬。理強意乃勝，氣盛文如駕。”姜夔《白石道人詩說》根據自身的創作體驗說：“意格欲高，句法要響，隻求工于句子，亦末矣。故始于意格，成于句字。”金代著名學者兼文學批評家王若虛《滹南詩話》明确指出：“文章以意爲主、字語爲之役，主強而役弱、則無使不從。”明末唯物主義和民主主義思想家王夫之論詩強調“以意爲主”，反對“求形模、求比拟、求詞采、求故實。”他的‘姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論·内編》對此持論精辟，比喻也确切：“無論詩歌與長行文字(按：指散文而言)，俱以意爲主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。”吳喬‘圍爐詩話》另有創新別緻的比喻：“意思猶五谷也，文、則炊而爲飯；詩，則釀而爲酒。”沈德潛《說詩啐語》對作詩煉字必須先在煉意上下功夫，不能光從字句上競奇鬥勝，也有自己的獨特見解：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，
陳字見新、樸字見色。”他又進一步指出：“寫竹者必有成竹在胸，謂意在筆先，然後着墨也。”袁枚也曾用比喻形象地說：“意似主人，辭如奴婢。”
總而言之，凝煉之于詩至關重要。這是我國曆代詩家與詩論的共識。強調“詩以意爲主”，“意在筆先”以及“煉句不如煉字，煉字不如煉意”，亦不存在任何争議。因爲意是統帥和核心、是靈魂，即中心思想、神經中樞的主心骨。字、句畢竟屬于外殼，是工具、手段、表現形式、言志載體。換言之，意爲言之核，言爲意之表。煉意，就是爲了處理好遣詞與達意的關系。事實上，煉字、煉句既要服從煉意，以意爲基礎，也是爲了更好的煉意。而意要是遊離了字、句，也無所寄托、無由表達。三者的關系是互相依存、互爲作用的。它們既有主從之別、又是密切結合，無法分開的。所以，詩人作詩必得在煉意的前提下煉字和煉句。
但，究竟什麽叫“意”呢?确切地說，意，就是指詩人對生活的新穎、深刻、獨到的發現、理解與評價，創作中通過巧妙的構思和精煉的語言表達出來的情志。換句話說，意就是詩詞作品中的主題思想，亦即詩人的立場觀點、思想感情、道德修養、政治傾向、生活态度和藝術情趣的集中反映，也是詩人對生活萬象濃縮、提煉、熔鑄并使其高度升華的結品，正象蜜蜂在百花叢中采了花粉釀成的蜜，這是它提煉加工的精華之物。那麽，什麽叫煉呢?煉，就是以有限的字、詞、句和短小精悍的篇幅濃縮包容巨大的生活内涵的基礎上，重點選擇和提煉典型人物、事件或場景畫面作集中概括的描繪。這種選擇描繪，既要求内涵豐富，又必須表現單純，二者應該達到和諧統一。總括成一句話，“煉意”就是概括生活、提煉詩意，從豐富多彩的生活素材中“煉”出詩情詩意詩境詩味詩美來應該承認，詩是語言藝術的最高表現形式。詩人必須通過含辛茹苦和孜孜不倦的勞動創造詩意、創造藝術境界、 創造美。在我國古典詩歌中，選擇同一題材、描寫同一主題、表現人們共有的思想情緒的詩詞、不知有多少。但由于它們的構思和手法不同，而各具特色，成爲千古名句、至今流傳不朽。例如唐人的送別詩、優秀之作甚多。王勃《杜少府之任蜀州》：“海内存知已，天涯若比鄰。”王維《渭城曲》：“勸君更盡一杯灑，兩去陽關無放人。”李白《贈汪倫》“桃花流水深千丈、不及汪倫送我情。”高适《別董大》：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”等，都是寫給朋友送行的，但各自創造了絕不相同的獨特的詩意詩境。又如，同是寫思念故鄉的，李白《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月、低頭思故鄉。”王維《雜詩》：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日绮窗前，寒梅著花未？” 和另一首《九月九日憶山東諸弟》：“獨在異鄉爲異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”宋之問《渡漢江》：“嶺外音書絕，終冬夏曆春。近鄉情更怯，不敢問來人。”岑參《逢入京使》：“故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不幹。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。”李益《夜上受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。一不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”無名氏《雜詩》：“近寒食雨草萋萋，著麥苗風柳映堤。等是有家歸不得，杜鵑休向耳邊啼”等等，都是寫思鄉情緒的，但它們的内容構思各不相同，表現手法也不一樣，因而詩人各自創造了絕 不相同的藝術特色和獨特的藝術意境，也表現了各自不同的審美情趣和開拓了別出心裁的詩意。
值得我們注意的，同是描寫天上的月亮，在同一個作者李白的筆下，由于立意與構思不同，因而審美角度與描寫手法也判然有別，詩中出現的明月形象，也就多姿多彩，別有洞天、給人以不同的藝術感染和陶冶。請看下面的例子：
舉頭望明月，對影成三人
一一((月下獨酌》
跪進雕胡飯，月光明素盤。
一一《宿五松山下荀媪家》
羅帏舒卷，似有人開。
明月直入，無心可猜。
一一《獨漉篇》
長安一片月，萬戶搗衣聲．
一一《子夜吳歌》
白兔搗藥秋複春，【】娥孤栖與誰鄰。
今人不見古時月，今月曾經照古人。
一一《把酒問月》
楊花落盡子規啼，聞道龍标過五溪。
我寄愁心與明月，因風吹入夜郎西。
一一《聞王昌齡左遷龍标遙有此寄》
我欲因之夢吳越，一夜飛越鏡湖月。
湖水照我影，送我至剡溪。
一一《夢遊天姥吟留別》
日色欲盡花含煙，月明如素愁不眠。
一一(《長相思》
萬裏浮雲卷碧山，青天中道流孤月。
一一《答王十二寒夜獨酌有懷》
蛾眉山月半輪秋，影入平蕪江水流。
一一《峨眉山月歌》
明月出天山，蒼茫雲海間。
一一((關山月)
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶，玲珑望秋月。
一一(《王階怨》
小時不識月，呼作白玉盤
又疑瑤台鏡，飛在青雲端。
一一(《古朗月行》
這是随手翻檢得來的有關李白描寫月亮的句子、加上前已引述的‘靜夜思》共十四例，隻不過是生性喜愛明月的詩仙李白平生詠月佳作的一部分。事實上，在他的筆下，皎潔、美麗的月亮，不僅顯得千姿百态、綽約動人，而且個性鮮明，各臻其妙，極富人情味，托運着詩人不同時期的不同思想感情。其中有山月、江月、春月、秋月、花間的月，也有邊關塞外的月、繁華都市的月、征人怨婦的月、失意人醉眼陶然的月、思鄉人淚眼熒然的月等等。顯而易見，如果詩人沒有新穎獨特的審美情志和靈心慧性的藝術構思，就不可能對同一明月産生不同的感受，不同的發現和不同的創造，亦即難于從同一題材中不斷發掘出更新的詩意來。反之，同一題材在不同詩人的筆下也将會呈現出不同的情景描繪，形成不同的詩意藝境和不同的美學效果。例如，杜甫寫松：“新松恨不高千尺，，；陳毅寫松：“大雪壓青松，青松挺且直。”陸遊詠梅：“零落成泥輾作塵，隻有香如故”；毛澤東詠梅：“俏也不争春，隻把春來報。”這都是獨具隻眼，另辟新徑，自成高格的煉意佳例。又如詠柳：賀知章筆下的柳樹是何等嫩綠清新，生氣勃勃，呼之欲出：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲縧。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”(‘詠柳》)李白眼中的“柳色”也是多情引客，如花似雪，令人過日難忘：“漢陽江上柳，望客引東枝。樹樹花如雪，紛紛亂若絲。一(《望漢陽柳色寄王宰》)杜甫對楊柳的審美取向有時不同，導緻他在《絕句漫興》同一組詩中，一時疾言厲色地貶斥：“顛狂柳絮随風舞”(其五)，一時又語含憐惜地贊歎：“隔戶楊柳弱袅袅，恰似十五女兒腰。誰謂朝來不着意，狂風挽斷最長條”(其九)，顯現出他前後的矛盾心理狀态。王維以詩人兼畫家的藝術眼光審視《柳浪》，自然充滿詩情畫意：“分行接绮樹，倒影入清漪。不學禦溝上，春風傷別離。”韓愈寫《柳溪》，又別有一番動人的光景與情緻：“柳樹誰人種，行行夾岸高。莫将條系纜，著處有蟬号。”白居易對《楊柳枝》寫得尤其形神畢肖，似有靈性：“葉含濃露如啼眼，枝袅輕風似舞腰。小樹不禁攀折苦，乞君留取兩三條。”作爲香山的摯友元稹，對經秋風秋雨摧殘葉踏作泥的‘野狐泉柳林》，可謂倍加憐惜，充滿同情，不勝今昔之感：“去日野狐泉上柳，紫牙初綻拂眉低。秋來寥落驚風雨，葉滿空林踏作泥。”劉禹錫以詩人的藝術敏感賦予<楊柳枝》以誘人的情趣：“楊子江頭煙景迷，隋家宮樹拂金堤。嵯峨猶有當時色，半醮波中水鳥栖。”杜牧寫《獨柳》也新穎別緻，惹人憐愛：“含煙一株柳，拂地搖風久。佳人不忍折，怅望回纖手。”他另兩首描寫楊柳風姿的七絕，也是別開生面，饒有新意：“數樹新開翠影齊，倚風情态被春迷。依依故國樊川恨，半掩村橋半掩溪。”(《柳絕句》)“無力搖風曉色新，細腰争妒看來頻。綠楊未複長堤水，金穗先迎上苑春。”(《新柳》)李商隐對楊柳更是情有獨鍾。。他分別以《柳》、《垂柳》、《贈柳》、《谑柳》、《折楊柳》、《關門柳》、《巴山柳》爲題共寫了十二首詠柳詩，其中包括五絕一首，五律四首、五古一首，七絕五首，七律一首。此外，他還爲一個叫“柳枝”的女子寫過五首五絕。例如他的五律《谑柳》：“已帶黃金镂，仍飛白玉花。長時須拂馬，密處可藏鴉。眉細從他斂，腰輕莫自斜。玳粱誰道好，偏拟映盧家。”詩人用凝煉輕靈的筆調，嚴謹铿锵的韻律，形象如繪地勾勒出春柳的纖麗繁采姿容和活潑可愛性格，給人以意在言外的美感，誠爲“谑”在雅中。又如，他詠《柳》的七律：“江南江北雪初消，漠漠輕寒惹嫩條。灞岸已攀行客手。楚宮先舞騁姬腰。清明帶雨臨官道，曉日含風拂野橋。如線如絲正牽恨，王孫歸路一何遙。”這又何其典雅清麗，婉曲隽永，精緻優美可喜。從中人們可以體悟出楊柳柔麗多姿的灑脫風韻之中寄托着詩人的高情遠緻。再如他的兩首七絕《柳》：“柳映江潭底有情，望中頻遣客心驚。巴雷隐隐千山外，更作章台走馬聲。”細加體察，言柳有情，實寓詩人自己在東川幕中思歸之念。此詩托物言志，語婉涵深，讀時不可停留在字句上。正如紀昀所言：“末兩句深情忽觸，不複在迹象之間。”(沈厚埃《李義山詩集輯評》)葉燮《原詩》也曾指出：“李商隐七絕，寄托深而措辭婉，可空百代，無其匹也。”他另一首《柳》，尤爲“深情隐蔚，餘味曲包”(劉勰)：“曾逐東風拂舞筵、樂遊春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。”這又是一首興寄深遠，語婉情遙之作。俞陛雲《詩境淺說續編》明白揭示：“此詠柳兼賦興之體也。當其袅筵前之舞态，拂原上之遊人，曾在春風得意而來，乃一入清秋，而枝抱殘蟬，影低斜日，光景頓殊。作者其以柳自喻，發悲秋之歎耶?”确系切中肯綮之論。參照義山身世便可立見端倪。他終生潦倒，窮愁寂寞。十七歲開始應舉，輾轉十年，始登進士第，後通過吏部試，授官秘書省“秩卑而體尊”的“美職”，故有“曾逐春風”之詠。由于卷入牛、李二黨政治派系鬥争，受到牛黨特別是令狐絢的打擊，以緻仕途失意，淪爲下僚，過着“十年京師寒且餓”的生活，不獨懷才小遇，兒欲俯仰依人，往事不堪回首。此詩分叨以柳自況，與另兩首律詩《蟬》、《流莺》同是托物言志，自傷身世之作。
由此可知，古人講求詩詞煉意，正在于講求如何标新立異地創造白_己與衆有別的藝術意境，富于詩意地表現自己獨特的思想感情和藝術真實地再現時代的現實生活。換句話說，詩詞凝煉的關鍵，在于講究創意造境，講究構思，也在于獨具慧眼、別出心裁地選擇最有特征意義的、最有概括力量的典型細節，通過個別表現一般，通過局部概括全體，從而達到高度集中地概括地反映現實生活和複雜的宇宙人生，其中自然包括作爲詩詞創作的審美主體詩人自己對于客觀世界(自然與社會)的萬事萬物所獨具的心靈感受、審美情趣與藝術個性。而這，正是李白詩豪放、潇灑，李商隐詩含蓄、婉轉以及其他詩人的藝術風格迥然不目的原因。
爲了進一步論證擇字煉意的不同，作品内容所表達的思想和藝術而有高下之別，這裏再引唐代詩人崔塗與杜甫同以《孤雁》爲題的兩首五言律詩試作比較：
崔塗(《孤雁》：
幾行歸塞盡，念爾獨何之。
暮丙相伴失，寒塘獨下遲。
渚雲低暗度，關月冷相随。
未必逢【】繳，孤飛自可疑。
(引自《全唐詩》卷六七九
杜甫(《孤雁》：
孤雁不飲啄，飛嗚聲念群。
誰憐一片影，相失萬重雲。
望盡似猶見，哀多聲更聞。
野鴉無意緒，嗚噪自紛紛。
(引自《杜詩詳注》卷之十七)
略加品味，不難發覺崔詩寫孤雁确算匠心巧運，所選用。暮雨”、“寒塘”、“渚雲”、“關月”四個色調暗淡清冷的意象，烘托主題和渲染孤雁失群羁旅的環境氣氛，很是成功。其後輔以“相呼失”、“獨下遲”、“低暗度”、“冷相随”的動詞短語，益發加重加濃了旅雁的形單隻影及其孤寂凄惶情狀。再加以孤飛可疑作結，孤凄心情更爲顯現。由于技巧高超，崔塗這首詩曾名重一時，爲人傳誦。但宋代黃庭堅獨持異議，認爲它不及杜甫的‘孤雁》寫得立意高遠，語婉涵深。據範元實《詩眼》記載：“嘗愛崔塗<孤雁》詩，雲‘幾行歸雁盡’者八旬，豫章先生(按：黃庭堅。是江西人。豫章，即江西——文英)使餘讀老杜‘孤雁不飲啄’者，然後知崔塗之無奇。”(郭知達《九家集注杜詩》引趙彥材說)所謂“無奇”，就是指崔的‘孤雁》隻是着重寫了旅雁離群失伴後的孤凄落寞的行狀心态，而沒有象杜甫那樣繪聲繪影地描寫它爲念群不飲不啄，悲苦飛鳴，“片影相失”的孤獨之狀，——既生動刻劃了孤雁“望盡哀多”，追呼迫切的念群之意和流落之悲，還曲盡其緻地把作者遭逢喪亂，背離鄉井、羁旅南土的凄惶孤寂心情以及當時所有亂離漂泊者的痛苦心情一同托意于雁表達出來了!這正是詩的煉意達到高度集中概括了現實生活，藝術反映了人的精神狀态的深廣境界，也是崔詩的思想性遠比不上杜詩的關鍵所在。誠如鄭燮所言：“作詩非難，命題爲
難。題高則詩高，題矮則詩矮，不可不慎也。少陵詩高絕千古，自不必言，即其命題，已早踞百尺樓上矣。”(《範縣署中寄舍弟墨第五書》)顯然，“命題”就是“立意”，而立意是決定作品高下的重要美學原則，這是不需再多加解釋的。
但這裏需要特別強調的是，不論煉字煉句煉意，我們都不能産生誤解，不要形而上學看問題，以爲強調作詩講求凝煉，就是主張把篇中的字、句删得越多越好(指古風、新詩而言)，詞彙選用得越新奇華麗，越古奧冷僻越好。
須知惜墨如金、固屬是精煉，而有時出于主題審美的需要潑墨如雲，亦未嘗不是精煉。這樣的詩例是很多的。如張志和的《》漁歌子》和馬緻遠的《天淨沙·秋懇》、各隻有二十七八個字，卻是情深韻遠，妙通造化的千古絕唱。而白居易的《長恨歌》與《琵琶行》，前者120句，後者88句，又都是濃墨重彩、寄慨遙深，感人肺腑的絕妙好詩。這正如劉勰《文心雕龍》所言：“思贍者善敷，才核者善删。善删者，字去而意留；善敷者，辭殊而意顯。”再說，作詩要力求明白曉暢、清新俊爽、語淺情深，雅俗共賞，這樣才會符合時代的需要，得到讀者的歡迎。切莫流于晦澀艱深、堆垛典故、估屈聱牙，或一味追求形式、濫用新巧穰豔的詞語。應該懂得，真正的美是單純樸素的。英國的培根說：“樸素最美。”俄國的高爾基也認爲：“真正的美，正如真正的真理一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。”別林斯基更強調指出：“純樸是藝術作品的必不可少的條件，就其本質而言，它排斥任何外在的裝飾和雕琢。”我國的李白不是有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的名句，張祜也有“卻嫌脂粉污顔色，淡掃娥眉朝至尊”的隽語爲證麽!當然，從某種意義上說，新奇華麗也是一種美的特質表現。李賀的詩不是新奇麽?李商隐、毛澤東的詩詞就華麗嘛!詩并不排斥它們。但問題是：如果詩人一味追求詩的語言新奇華麗，那就走向極端，過頭了，如同一個容貌姣好的純情少女，過分追求奇裝異服與粉脂唇膏，愛兄誓廿飽飾打扮包裝自己，反而會掩蓋她固有的天然風韻的純真之美，看起來令人不免讨厭，倒不如洗淨鉛華，求其淡裝素抹，更顯得原色原質可愛!至于詩的語言古奧破深、冷僻怪誕，更不足爲法爲訓。道理很簡單，當代詩詞理應反映當代的現實生活和表現當代人的思想意識和審美理想。如果詩詞一味追求所謂“唐音宋韻”或“懷古幽思”，不論抒情、叙事、寫景、狀物、摹人、專用散發黴氣的古詞彙、古意象、古感情，正如有的詩評家所指出的那樣：分明生活在人都市偏要自稱“江邊漁父”，自己原是坐的大輪船競要寫成“駕扁舟”，本來家裏電燈明亮如晝，偏要說是“一燈如豆”或“燭影搖紅?；還有寫“楊柳”偏要寫成“章
台”，寫“電報”卻要寫成“雁字”(引白楊光治：《詩詞創作弊端舉隅》，如此等等，實是一種食古不化，崇古成癖的不正詩風，必須及時刹住!否則，必将使自己變成制造“仿唐”“仿宋”假古董的詩詞工匠，從而脫離社會現實，自遠于當代廣大的詩歌讀者。一個真正有志于學詩寫詩的人，首先應學前人或時賢對待詩詞創作刻苦鑽研，一絲不苟、勤于煉字、琢句、鍛意、追求詩藝完美的認真精神與嚴肅态度，以及詩不憚改的藝術責任感。其次是對他們的名篇傑構進行含英咀華，吸取創作營養，學習其高超的語言藝術技巧，用之于今天更好地表現我們所處的新世紀、新時代的沸騰生活與風雲雷電、歌頌當代人的生活理想與英雄業績及其喜、怒、哀、樂。一句話，凡有出息的詩人應緊扣時代脈搏，深深植根于現實生活的土壤之中，使自己的詩詞作品真正成爲時代的号角和生活的贊歌，以及詩人自我真實心聲和高尚理想、完美人格的寫照。
最後，請允許我引用元代陸輔之《詞旨·詞說七則》中這十六個字“用意貴遠，用字貴便，造句貴新、煉字貴響”作爲本文的結束語，并與雅好詩詞寫作的吟朋詩友共同勖勉。
