第一编 山水诗的形成

第一编 山水诗的形成

第一编 山水诗的形成

第一章 先秦两汉：山水

诗的孕育

在生产力极其低下的远占时代，自然作为一种完全异己的、有着无限威力的和不可制服的力量与人类对立着，人类对于自然有着"一种纯粹动物似的意识"①。山泽莽林之中到处潜藏着凶险，雷鸣闪电仿佛随时可以摧毁整个世界，"荡荡怀襄陵，浩浩滔天"(《虞书·尧典》)的洪水无情地吞噬着人们的生命......。人们不得不在自然的威力面前颤栗。他们以对自身的朦胧认识去解释自然事物及其变化，将它们"人格化"、"神化"。"山林川谷丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆神"(《礼记·祭法》)，在殷墟出土的甲骨上就保留着大量占上于山河之神的记载，例如：

戊辰日，及今夕雨?弗及今夕雨?

癸卯p今日雨，其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南果雨?

-郭沫若《卜_辞通纂》

这些占卜之辞透露着先民对变幻莫测的自然现象的敬畏和迷惘。先民也力图认识自然，进而征服自然，像"女娲补天"、"鲧禹治水"、"后羿射日"一类神话传说就生动表达了这一热切愿望。

随着周部族的崛起、版图辽阔的周王朝的建立，社会生产力有了相当发展。在向大自然索取生活资料的长期实践巾，先民逐渐认识了某些自然规律，也初步觉悟到自身的力量，逐步远离了混沌无知的蛮荒时期。当他们一步步跨进文明的门槛时，也开始与大自然建立前所未有的联系。《周易》中有一些文辞，例如：

鼓之以雷霆．润之与风雨，日月运行，一寒暑。

乾道成男，坤道成女。

密云不雨，自我西郊。公弋取彼在穴。

这些文辞即反映了周人试图破译自然奥秘，在自然现象与人类社会之间建立一种神秘联系所作的努力。

不过，人与自然关系递嬗的轨迹更生动更集中地表现在最早的两部诗集-《诗经》与《楚辞》中。作为华夏先民精神活动的产物，在那些或朴野或奇诡的篇章中保留着先秦时代自然美意识的历史沉淀。而山水诗的源头即孕育在这两座并峙的峰峦间。

至于汉赋--这垄断文坛近四百年之久的文学式样，则为模山范水的写作技巧作了充分的艺术准备。

第一节《诗经》所反映的自然美意识

一、统治力量的神秘象征

人类文明初期人与自然的对立关系及由此而产生的自然崇拜，在《诗经》中屡有反映。不过《诗经》所表现的自然崇拜与周人的宗教观念紧密相关，有别于蛮荒时期的单纯。

周人敬"天"。所谓"天"足非具象的、神秘的主宰力量，日月山川风云等均是"天"的象征，各种不可测知的自然现象如雷雨、地震、洪水、干旱等，都被视为"天实为之"，是冥冥之中"天意"的表现。这个"天""明明在上，照临下土"(《小雅·小明》)，关注着"下土"发生的一切：战争、饥馑、丰歉、寿天，连国运兴衰、王朝更替，也是"天意"，周族之所以代殷商而兴、周天子之所以即位，是因为"有命白天"(《大雅·大明》)，"受天之佑"(《大雅·下武》)。因此周人无不对"天敬之畏之"，以期天命不废，周祚永存。不可忽略的是，周人不仅敬"天"，而且"祀祖配天"，把对"天"的崇拜与祖先崇拜结合起来。他们推崇后稷、文王为本民族的保护神，具有与"天"同祀的地位①。这实际上强调了周天子的"神性"。显而易见，在周人的观念中，周天子的至尊地位不仅受命于天，而且是上天至高权威的现实投影。

在这种宗教观念的支配下，周人对"天"的神秘象征物--山川的自然崇拜往往与天子权威相联系。凶此，在《诗经》中有些祭祀乐歌，其内容一方面是祭祀山川之神，酬谢上天之佑，"以介景福"；另一方面则颂扬天子奄有天下的权威。比如《周颂》中的《时迈》，据孔颖达说："武王既定天下，而巡行其守土诸侯。至于方岳之下，乃作告至之祭，为柴望之礼"，周公"述其事而为此歌焉"。诗中写道：

怀柔百神，及河乔岳。

更多的笔墨是颂扬"允王维后"、"允王保之"，祭祀山川的现实政治目的是很明显的。《周颂·般》描绘周天子登山而祭的情景：

於皇时周，陟其高山。

堕山乔岳，允犹翕河。

敷天之下，裒时之对，时周之命。

白川汇河的景象引发了周天子奄有天下、百官来朝的喜悦之情，祭祀山川之神的用心在于昭示天子的权威。

在另一些篇章中，周人更把山川当作王权的直接象征。在《小雅·天保》中，诗人祈求上天降福于有德天子，祝福王权稳固，社会安定：

如山如阜，如冈如陵；

如川之方至，以美不增。

又说：

如月之恒，如日之升；如南山之寿，不骞不崩；如松柏之茂，无不尔或承。

深固不移的高山崇丘，滔滔不竭的大川长河，循道不衰的日月，经岁不凋的松柏，都被视为王权稳固、江山不堕的象征，后世一直有"天保九如"的说法。一旦山崩河涸，雨水失调，便是天子失德、王权危殆的象征。例如《大雅·云汉》是周宣王祭神求雨的乐歌，面对着"旱既大甚，涤涤山川"的景象，周天子深恐上天降罪，"兢兢业业，如霆如雷"。《小雅·十月之交》写周幽王无德，国祚衰微，上天一再示儆，先后发生日食和地震等亡国之兆。诗中写道：

烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢萃崩。高岸为谷，深谷为陵。

这是地震造成的自然山谷变迁情景的实录，诗人把这剧烈的山川巨变作为王权将亡、国将倾覆的象征。

① 《周颂·思文》日："思文后稷，克配彼天。"《大雅·文王》日："文王陟降，在帝左右。"

总而言之，周人独特的宗教观念使《诗经》中所反映的源自人类文明初期的自然崇拜染了一层宗法政治色彩。这种具有宗法政治色彩的自然观在汉儒那里得到进一步发展。

二、源于生产活动的功利观点

《诗经》中反映的自然观念还与周代的社会结构紧密相关。在《诗经》的时代，我国中原地区已形成了以种植经济为基本方式的农业社会结构。周民族向来以农为本，其远祖后稷即是传说中的农神，周人的历代首领如公刘、古公宜父、文王等都极其重视农耕，在宗庙祭祀之乐《周颂》中就有《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》等祭歌专用于春夏祈谷、秋冬报赛，祭祀繁多，足见农事在周人社会生活中的神圣地位。从这些祭歌中可以看到西周初年中原地区的农业生产已具相当规模：

骏发尔私，终三十里，亦服尔耕，十千维耦。

-《周颂·噫嘻》

劳动场面非常浩大，

栽获济济，有实其积，万亿及积。

-《周颂·栽芟》

劳动果实堆积如山。这种以农耕为业的社会结构延续了数千年，极大地影响了中原地区人民的文化心理、审美心态及中原文化发展趋势，同时也规范着人与自然的关系。

在以农为本的生产方式和生活形态中，周人关注着与农业生产相关的一切自然事物及自然现象，长期的生产实践使他们积累了大量对于自然事物的感受与经验。据晋人陆机统计，《诗经》中写到的草木有八十多种，鸟兽有三十多种，虫鱼有三十种。诸如：

陟彼高冈，析其柞薪。

-《小雅·车奉》

遵彼汝坟，伐其条枚。

-《周南·汝坟》

采采卷耳，不盈顷筐。

-《周南·卷耳》

这些诗句都是周人劳动生活的直接描述。而人们最初的审美对象便是这些与人类的生产活动有直接关系的动植物。例如《周南·葛覃》写道：

葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫，是刈是滢，为缔为络，服之无译。

诗人之所以赞美葛的茂盛，是因为可以获得更多的生活资料，织布缝衣。又如《召南·驺虞》写道：

彼茁者葭，壹发五犯。于嗟呼驺虞!

诗人之所以歌咏芦荻的茂密，是因为茂密的芦荻丛中隐藏着许多猎物，"中必迭双也"(朱熹《诗集传》)。再如《小雅·信南山》中写到对雨雪的赞美：

上天同云，雨雪雾雾，益之以霖霖。

既优既渥，既露既足。生我百谷。

这是因为天降瑞雪，正好有利于五谷生长。此外，人们咏《茉莒》，因为据说它是治病的药物，咏《采蘩》是因为它"于以用之，公侯之事"，是祭祀品。显然，在上述诗歌中所表现的对于自然事物的审美意识都是与物质功能的考虑相联系的。这并不奇怪，因为在人类审美意识的发展史上，美的观念是伴随着实用的观念而来的，人类最早的审美经验与物质需要的满足是一致的。这正如普列汉诺夫所说："从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于审美的观点来看待事物的。"④

三、"以写我忧"：初萌的审美意识

在《诗经》中从物质功用角度来写自然景物的作品不多，大量的是这样一些描写：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

-《周南·关雎》

桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

-《周南·桃夭》

彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。

-《陈风·泽陂》

山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。--《郑风·山有扶苏》在上述这些涛歌中，人们对于自然景物已不囿于物质功用的考虑，他们有意识地把对于自然景物质朴的认识与自己的精神生活、感情活动联系起来。也就是说，在《诗经》的时代，一方面人们对山川自然怀着敬畏崇拜之心，另一方面人与自然之间又始终存在着一种亲密和谐的关系。人们不仅把大自然当作物质生产的对象，同时也开始有意识地把它视为精神生产的对象。山林河流不仅为人们提供各种物产，满足人们的物质功用需要；也为人们提供宣泄情绪、体验悲欢的场所及契机。相恋的青年男女在桑间濮上、水边社前幽会：

期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣!

-《廊风·桑中》

或在春水荡漾的河边嬉戏：

溱与洧，方涣涣兮。

士与女，方秉荫兮。

......洧之外，洵讦且乐。

维士与女，伊其相谑。赠之以勺药。

-《郑风·溱洧》

在这种时刻，富于生机的自然风物暗暗拨动着人们心灵深处对生命的本能渴求。在另一些时候，山川自然又触动着人们心底的哀伤悲愁。远行的征人登山喟叹，自伤劳苦：

渐渐之石，维其高矣。

山川悠远．维其劳矣。

武人东征，不遑朝矣。

-《小雅·渐渐之石》

濒于绝境的人见蓬勃丛生的野草而百感交集：

隰有苌楚．猗傩其枝。

夭之沃沃，乐子之无知!

-《桧风·隰有苌楚》

类似的诗歌还有《郑风·褰裳》、《小雅·鸿雁》等。虽然在这些诗歌中，自然景物不过是抒情言志的一个媒介、一种辅助手段，并不是独立的审美对象；但是，见景触情，心灵与外物在刹那间撞击沟通，其中所表现的自然美意识远比《葛覃》、《驺虞》要高级多了。

尤其值得注意的是，在《诗经》的个别篇什巾已涉及有意识的审美活动。《邶风·泉水》第四章写道：

我思肥泉，兹之永叹。

思须与漕，我心悠悠。

驾言出游，以写我忧。

这是远嫁他国的卫女怀念故乡的咏叹。《卫风·竹竿》第四章写道：

淇水滤港，桧楫松舟。

驾言出游，以写我忧。

诗歌写怀念昔日情侣的男子登舟泛水以消愁。这两首诗都直言"驾言出游，以写我忧"。看来，在《诗经》的时代人们从实际体验中感受到自然山水具有怡情遣怀悦心的审美功能，已粗具"娱情"的审美动机。

综上所述，《诗经》所反映的自然意识大致呈现出原始的宗教观念到物质功用的观念、再到精神功用的观念这样一个过程。从《诗经》中直接写到山水的诗篇看，人们对待山水的态度也有一个从《周颂·般》的敬畏崇拜到《郑风·溱洧》的亲切嬉戏的变化。

第二节《诗经》的自然景物描写

《诗经》涉及的自然景物众多，包括山川草木、风霜雨露、虫鱼鸟兽，它们绝大多数出现在每章的开端。诗人在抒写人生感慨、社会忧愤、剖析心曲时，为了营造某种气氛或情绪，为了牵引出诗歌的主旨。而信手拈来某种自然景物作为遣兴抒怀的媒介。后人把《诗经》的表现手法概括为"赋"、"比"、"兴"。

一、"比兴"：人与自然之间对应关系的显现

人们在长期的社会实践中逐渐认识到自然事物与人类的社会生活有着多方面的联系，对于人类的社会生活有着多方面的象征意义，自然界内在的有规律的运动也与人们的情绪感受有着一种不可言状的相通之处。"桃之天天，灼灼其华"(《周南·桃天》)，灿烂的桃花使人想到青春少女的容颜；"野有蔓草，零露溥兮"(《郑风·野有蔓草》)，草上滚动的朝露使人想到姑娘晶莹明澈的眼睛；"鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷"(《小雅·鸿雁》)，好似"劬劳于野"的流民；"习习谷风，以阴以雨"(《邶风·谷风》)，风雨交加的景象总是使人产生凄凉之意；而"雍雍鸣雁，旭日始旦"(《邶风·匏有苦叶》)，这生机勃勃的景象则唤起人们心中美好的希望。《诗经》的作者们在生活实践中发现，人与大自然之间存在着一种对应关系，人的思想情绪可以在自然界中找到适当的"对应物"，而人们微妙的内心世界也可以通过这些具体形象的"对应物"来表达(这与西方意象派为思想寻找"客观联系物"的理论有某些类似之处)。正是基于对人与自然的这种对应关系的认识和为了表现这种对应关系，《诗经》的无名作者们创造，"比兴"手法。

"比"，即比喻。人们在社会实践中发现，有的自然事物与人类社会生活中的某些现象有相似之处，可以"以彼物比此物也"。这一类的比喻在《诗经》中很多。像《大雅·常武》写道：

如江如汉，如山之苞，

如川之流，绵绵翼翼。

以山川来比喻军旅，生动地表现出它的声威气势。前面提及《小雅·天保》中连用九个比喻，把抽象的福寿比喻为可以感知的山川景物。又如《大雅·卷阿》第九章：

凤凰鸣矣，于彼高冈。

梧桐生矣，于彼朝阳。

摹摹萋萋，雒雏喈喈。

诗人以凤柄梧桐、高冈朝阳、百鸟和鸣来比喻"天子得人，野无遗贤"的盛况，颇有帝王气象。这一类型的比喻，着眼于事物的外部形貌与人类社会生活的相似点，像《小雅·节南山》开头写道：

节彼南山，维石岩岩。

即取南山巍峨高峻之状与朝廷重臣赫赫权势相似之处。还有一些比喻，着重把握自然事物的内在特征与人类生活现象的相通之处。比如螽斯有生子繁多的特点，诗人便用它比喻子孙众多，"宜尔子孙，振振兮"(《周南·螽斯》)；蜉蝣朝生暮死，诗人便用它来比喻生命的短暂。《诗经》中也有通篇以自然事物来比喻人的。比较典型的有《魏风·硕鼠》，以老鼠来比喻贪得无厌的剥削者；《豳风·鸱鹗》全篇以一只失子毁巢的母鸟来比喻处境危殆的人。贴切的比喻使诗歌的主旨得到最恰当的表达，也使诗意含蓄有味。例如《召南·揉有梅》：

揉有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。揉有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。揉有梅，顷筐暨之。求我庶士，迨其谓之。诗表现了女子到适当年龄尚无配偶而唯恐耽误青春的心理。"摞"，坠落的意思。每章的一、二句以梅子的坠落来比喻青春消逝。梅子纷纷坠地，未落的果实由十分之七，到十分之三，最后所剩无几。女子希望求婚男子及时到来的心情也一天比一天迫切。诗歌的主旨通过"摞有梅"的比喻得到形象生动的表达。

如果说，"比"着重于表现自然事物与人类社会生活相似的属性；那么，"兴"则着重于表现自然事物与人们精神上感情上的联系。唐代皎然说"取象日比，取义日兴"，正是从这个意义上来区别"比"、"兴"的。在《诗经》巾有大量的自然景物是作为"兴"起某种感情的特定对象而出现的。例如：

箨兮箨兮，风其吹女；

叔兮伯兮，倡予和女。

-《郑风·箨兮》

这首诗是女子要求爱人同歌共舞。人在歌舞欢乐时常有飘飘欲起的感觉，如同风中之落叶。此诗即以风箨起兴，渲染出一种欢快活跃的气氛。又如：燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。--《邶风·燕燕》

在空中上下翻飞、盘旋不去的燕子，仿佛离人心巾依依别情的外化，故而诗人以"燕燕于飞"兴起绵长深厚的惜别之情。值得一提的还有《豳风·东山》，此诗每章的开首均写道：

我租东山，滔滔不归。

我来自东，零雨其淳。

"我徂"二句吐露着久戍者内心的积愤，情绪沉郁；"我来"二句则以纷纷飘飘的漾漾细雨渲染着东归士兵内心的凄楚悲凉。通过反复吟唱，这凄迷雨景兴起的感伤气氛弥漫全诗。另外，生长在坡地水畔的蒲草荷花，引起诗人对"美人"的思念，不觉"寤寐无为，涕泗滂沱"(《陈风·泽陂》)；从南山那边隐约传来的雷声，使诗人想起从役在外的人："振振君子，归哉归哉"(《召南·殷其雷》)。......上面所举的例子，都是由某种自然景物而触发起某种情绪并引出与这种情绪相关的事件。

还有另一种情况．就是自然景物不仅仅是"兴"起一种情绪，而且还具有某些象征、暗示的意义。例如《邶风-北风》：

北风其凉，雨雪其芳。惠而好我，携手同行。其虚其邪，既亟只且!风狂雪猛的景象不仅给人一种悲愁之感，而且还暗示着国家危乱将至，所以诗人召唤相好之人去而避之。《小雅·四月》中所写"秋日凄凄"、"冬日烈烈，飘风发发"，也有着象征祸乱日进、时局动荡的意义。显然，在这种情况下，自然景物与人的精神活动呈现出比简捷的感情呼应更为复杂的关系，这就是后人所说的"象外之意"。

不过，在许多时候，"比"与"兴"实际上是浑然而用的。比如"桃之天天，灼灼其华"，固然是兴起欢乐之情，但又何尝不是以鲜花来比喻容光焕发的新嫁娘。又如：

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。--《小雅·苕之华》诗中枯萎的花朵比喻那个伤心欲绝的人儿，同时也兴起一股萧索凄凉之意笼罩全涛。

二、"比兴"：粗线条的勾勒

《诗终》中作为比兴的自然景物描写有什么特点呢?

作为比兴的自然景物，在人们的内心联想中都是和特定的生活感受联系在一起的。人们之所以涵咏某些景物，是因为它与人类社会生活有着某种联系，人们能够由此及彼，引起联想。比如，诗人之所以歌咏"隰有苌楚，猗傩其枝"，是凶为他从苌楚的"无知"、"无家"、"无室"，联想到"政烦赋重，人不堪其苦，叹其不如草木之无知而无忧也"(朱熹《诗集传》)。《诗经》不少抒情作品的民间作者(很可能也是歌唱者)正是利用人们在类似的生活实践中有着与某种景物接触的共同的日常体验来引起感情的共鸣，与诗歌的主题产生呼应。因此，一般来说，作为比兴的自然景物是诗歌中的一个旋律、一个节奏，它们主要的不是通过自然形象的具体生动的描绘来完成表达某种感情的任务，而更多的是依靠人们来自日常生活经验的补充、联想来完成的。粗线条的勾勒，而不是精细的描绘，这是其显著特点。

也就是说，《诗经》"比兴"的创作者们注意表现的是人与自然之间那种对应关系本身，要展示的是自然事物对于人类社会所具有的特定意义，而不是自然事物的自然形貌。这些"比兴"所传达的感情大多是一种普遍的感受、共同的体验，而缺乏个体心灵的独抒。因此，作为传达某种普遍的感受、共同的体验的媒介，《诗经》中自然景物呈现的是某种共性，诸如"灼灼其华"、"其叶蓁蓁"、"扬之水"等，而缺乏个性特征的刻画。一方面受制于所承担的"角色"，一方面受制于尚属初创阶段的艺术技巧及审美能力，《诗经》中的自然景物描写难免粗疏笼统之失。不过，为了准确地把握人与自然的对应关系，找到合适的"对应物"，诗人们对于自然事物的形貌也有相当细致的观察。像《小雅·蓼萧》中分别用"渭兮"、"滚滚"、"泥泥"、"浓浓"等来表现露珠或清湛、或繁多、或浸润、或浓重的不同形貌，使诗日落的自然景物形象随着旋律的重沓而呈现出细微的变化。

三、"赋"：始创写景抒情手法

"比"与"兴"之外，《诗经》也有些作品采用直陈其事的"赋"或"赋而兴"的手法。《秦风·蒹葭》就是比较典型的例子：

蒹葭苍苍．白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未唏。

所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。

溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之涣。

溯洄从之，道阻且右

溯游从之，宛在水中址。

在秋天的早晨．芦苇上的露珠浓重，诗人已冒着清寒徘徊在秋水边，寻找所思的人儿。诗中以芦苇、霜露、秋水等景物构成一幅凄迷幽远的画面，并通过芦苇上霜露的变化暗示时间的流逝，凄清的秋景烘托出所思不见的惆怅心情，韵味深隽，富于抒情性，是"诗三百"中的佳篇。又如《陈风·东门之杨》：

东门之杨，其叶掸烊。

昏以为期，明星煌煌。

这是一首情诗。他们本来相约黄昏后在东门杨树下幽会，然而直到夜深人静，仍不见那人儿的身影。诗人并没有直接倾诉心情，而是通过满天灿烂的星斗、星光下枝叶茂盛的杨树等景物描写，让人会意其内心的焦灼、不安、失望......。以景传情，应当说此诗的作者处理得相当高明。

因以景写情、含蓄深永而深得后人赞赏的诗篇还有《小雅·采薇》末章：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，栽渴栽饥。我心伤悲，莫知我哀!

在一个雨雪纷飞的日子，戍卒终于怀着一颗破碎的心踏上归途。他想起，当年离开家乡时，正足春天，杨柳低拂；而今日重返故乡，却是雨雪迷漾的冬天了。诗人以"杨柳依依"的春景来渲染昔日离乡时的难舍之情，以"雨雪霏霏"的冬景来表现今日内心的悲苦凄凉，情景相生，韵致深厚，被六朝人誉为"诗三百"中最好的句子。"昔我"四句是以情与景的协调来深化诗境，《豳风·七月》第二章则是以情与景的对立来突出诗旨：

春日载阳，有呜仓庚。

女执懿筐，遵彼微行。

爰求柔桑，春日迟迟。

采蘩祁祁，女心伤悲。殆及公子同归。

明媚的春色和黑暗的人世，自由歌唱的鸟儿和惴惴不安的采桑女，形成了鲜明的对照，以乐景写哀情，更增强了此诗的控诉力量。中国古典诗歌以景写情、情景交融的传统，便是从《采薇》、《蒹葭》等开端的，其中反映着人们质朴的审美感受。

以上讨论了《诗经》中自然景物描写的手法及特点。《诗经》中直接描状山水的诗句不多，诸如：

秩秩斯干，幽幽南山。

-《小雅·斯干》

写清澈的山涧、幽深的南山；又如：

扬之水，白石凿凿。

-《唐风·扬之水》

写河水激扬，白石闪烁其间。虽然仅仅是...水形貌简单、直观的描述，然而模山范水的六朝山水诗的胚胎正是孕育在这些古朴的吟唱巾。

第三节楚辞所反映的自然美意识

如果说，《诗经》主要反映了黄河流域一带巾原文化的特点，那么，以屈原的作品为代表的楚辞则带有浓厚的江淮流域地方色彩。由于楚辞所反映的社会生活、地理环境、民间习俗都与中原地区有很大的不同，因此其中所表现的人与自然的关系、人们对于自然美的认识，也具有与《诗经》不同的特点。

一、巫术文化的神奇"保留地"

战国时期的楚国早已进入了阶级社会。在相对独立的长期发展过程中，楚人吸取了中原先进的生产技术，创造日相当先进的物质文明。从当代考古出土的丰硕成果看，当时楚国在冶炼、铁器制造、纺织、建筑等方面都取得了惊人的成绩。可以说，就生产力发展而言，楚国基本上处于与中原诸国同一水平线上。正是凭借着比较雄厚的国力，楚庄王才公然有"问鼎"之举，楚国才可以跻身于七雄之一，这是一方面。另一方面，在社会形态和意识领域，楚国又保留着原始氏族社会的某些习俗，这突出地表现在巫风的盛行上。

在人类进入文明社会之前经历日一个巫术文化阶段。在这个阶段．在蒙昧幼稚的初民意识中，万物皆备灵性，人则与万物混沌一体。初民们渴望通过虔诚的祭祀、狂热的歌舞和占-等活动获得一种超自然的神秘力量，进入与神灵沟通的奇异境界。因此所谓巫术文化是一种蛮荒色彩很浓的原始宗教形态。"殷人尊神，率民以事神"(《礼记·表记》)，巫风浓烈；"周人尊礼而尚施，事鬼敬神而远之"(同上)，随着人类理性的觉醒，已逐渐走出了巫术文化氛围。整部《诗经》中只有《大雅·生民》和《商颂·玄鸟》尚保存少量有关商、周氏族起源的传说，即是一个明证。

然而。当巫术文化已被"不语怪力乱神"的儒家理性主义扫荡之时，楚地却依然巫风盛行，君臣上下"信巫鬼，重淫祀"，奇特地成了一个难得的"自然保护区"。《汉书·郊祀志》就记载着屈原生活的时代事奉巫觋的情形："楚怀王隆纪祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危。"毫无疑问，事巫敬神是一种不开化的落后的社会意识。但是这种民间习俗和文化传统却使楚人幸运地保留着人类童年的天真。因此，当神话已被"未能事人，焉能事鬼"的周人理性地放弃时，在楚地却保留着、继续产生着大量光怪陆离、诡异奇妙的神话传说，楚人依然沉浸在"一片奇异想象和炽烈情感的图腾--神话世界中"(李泽厚《美的历程》)。

以屈原的作品为代表的楚辞正是在这片神奇的土壤上成长起来的。楚地有巍巍高山、滔滔江河，万类繁育，物产丰饶，得天独厚的自然环境使楚地人民"不忧冻饿"(《汉书·地理志》)，更多地感受着大自然仁慈的爱抚，心中滋长着对于大自然的亲切情感；巫风盛行的习俗、巫觋文化的历史传统使楚人对大自然抱着一种童稚的好奇心，以人类童年独有的想象力去把握周围的环境，充满了浪漫的情调。亲切而浪漫，正是楚人与大自然关系的基本特点。

二、《九歌》："民神杂糅"、"民神同位"

在屈原的作品中，最具地方色彩、最能表现出楚人中所流传的原始初民遗风的是《九歌》。"九歌"的来源很古老，据说在夏朝已经出现了。楚人素来有祭祀自然以求福佑的风俗①，《九歌》十一篇中，除了《国殇》祭战死者的亡灵，《礼魂》为送神曲外，其余九章所祭的都是天地山川目月星辰之神。因① 比如刘向《说苑·君道》说："楚庄王见天不见妖，而地不出孽，则祷于山川。"陆机《要览》中记载楚怀王祭祀自然之神的情况："楚怀王于国东偏起沉马祠。岁沉白马，名享楚邦河神，欲崇粲祀．"此《九歌》所表现的人与自然的关系深刻地烙上日巫术文化独特的印记。那么，《九歌》所透露的人与自然的关系有什么特点呢?

《国语·楚语》记载：

及少蜕之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。

夫人作享，家为巫史。天有要质，民匮于祀而不知其福。

罴享无度，民神同位。

这是批评楚地巫风之弊。不过，这个关于巫风的较早记载可以给人们两点启示。第一，"夫人作享，家为巫史"，似乎人人都可以通神--楚人在狂热地事巫的同时，也将自已的意识"巫化"了。这就导致了第二点："民神杂糅"、"民神同位"，在楚人的意识巾，人与"神"之间并没有不可逾越的沟堑。正是这种"家为巫史"、"民神杂糅"的原始而浪漫的气息滋养了楚人对于自然事物所持有的独特态度：自然事物既不像《诗经》中的"桃之天天"、"蒹葭苍苍"作为社会生活的某种"对应物"而与人发生很现实的关系，也不是高高在上、令人战栗、不可接近的神祗。自然是"神"，而人可以与神"杂糅"、"同位"--楚人与自然之"神"结成了一种超现实的亲切关系。

这种超现实的亲切关系在《儿歌》中有生动形象的表现。

首先，从《九歌》中可以看到，楚人对大自然怀着一种既是宗教的又是艺术的情绪。自然事物及其变化，对于他们来说是一个神秘的谜，他们把自然想象为"超人的存在物"，"奠桂酒兮椒浆，扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩唱"(《东皂太一》)，热烈礼赞 这是宗教的情绪。然而，在更多场合，自然神灵并不高踞于人之上，而是可以追求爱慕的对象。他们对着漂泊无定的云吟唱："思夫君兮太息，极劳心兮惺愠。"(《云川君》又在潺谖的江边叹息："沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。"(《湘丈人》)，对着山川神灵掬出绵长情意，呼唤着它们，在想象巾上演了一幕幕人神相恋的动人故事。楚人在对自然进行想象加工的同时，也埘自己的生活现实进行了想象加工。比如，楚地以"泽国"著称，湖泊棋布，楚人因此善舟楫，多舱船，他们即想象"令沅湘兮无波，使江水兮安流"(《湘君》)，那普通的小木船也变成了"薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌"(《湘君》)。楚人或住茅屋山洞，着草叶树皮，而在想象中那茅舍变成以荷叶为盖，以荪草为壁，房梁是桂枝搭的，屋是兰草编成，既神奇义精美；以革为衣，也变成了"荷衣"、"蕙带"。楚人正是把现实生活诗意化，并将诗意化的生活通过自然神灵们的居处行止再现出来，以便"民神杂糅"，出入无问。这正如歌德所说的："人从广阔的世界里给自己划出一个小天地，这个小天地就贴满了他自己的现象。"(《拉伐戴骨相学著作》)--这便是艺术的情绪。

其次，在这种对于大自然的既是宗教又是艺术的情绪支配下，楚人在把山川自然"神化"的同时，也把它们"人格化"，把它们想象为具有人的思想感情，可以与人类心灵相通。在《九歌》中出现的神灵不仅有性别，还有个性：暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明!驾龙转兮乘雷，载云旗兮委蛇。

那辉煌灿烂的太阳神宛如一位声势显赫、气宇轩昂的君主；主寿夭的星宿好像是一位不苟言笑的大法官：

纷总总兮九州，何寿夭兮在予!

高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳。

《大司命》

而专司儿童命运的神灵则像一位温柔多情的少女：

秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。

满堂兮美人，忽独与余兮目成。

-《少司命》

她眉目传情，情意款款。这些山川自然之神也有着与人类相同的喜怒哀乐。比如《湘君》和《湘夫人》描写的是湘水一对配偶神的爱情故事。然而，"横流涕兮潺谖，隐思君兮啡侧"(《湘君》)，那种男痴女怨，缠绵悱恻的情思；"登白蓣兮骋望，与佳期兮夕张"(《湘夫人》)，那种望穿秋水、心神恍惚的相思；"时不可兮再得，聊逍遥兮容与"(《湘君》)，那种执手洒泪的哀痛，却全然是人类的情绪。再如《山鬼》，幽深峻拔的巫山被人格化为一位多情的姑娘，她热恋着一位青年，满怀欣喜地前往赴约。她因幸福的憧憬而"既含睇兮又宜笑"，因所望不至而哀愁缕缕，猜疑不定：

采三秀兮山间，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮怅忘归，君思我兮不得件。

山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。

她猜疑着心上人失约的原因，相信他还是思念自己的；但转念间又对此半信半疑，内心煎熬不已。显然《九歌》中的山川神灵们拥有的是人类的感情世界。

第三，从《九歌》中可以看出，楚人意识中的山川自然之神不仅是"敬"的对象，而且也是"娱"的对象。比如《东皇太一》所祭的足威力至大无边的天神，但诗中并没有描写它的威严、神力及人们的敬畏心理，全诗的主旨是歌舞娱神，以"穆将愉兮上皇"起始，以"君欣欣兮乐康"结尾，通过描写祭祀场面的隆重、陈设的华丽、肴馔的精致、歌舞的热烈来表达一种"娱神"即与天之尊神亲近的愿望。又如《河伯》所祭的是黄河之神。黄河泛滥，人或为鱼鳖，这是古人无法抵御的灾难，只能向河神祈祷。然而在这首诗中歌吟的却是有关河神的恋爱故事①。其中有：

登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。

日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。

这是急切的追寻，又有：

乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。

这是情意缠绵的嬉游。也有：

子交手兮东行，送美人兮南浦。

波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。

这是难分难舍的惜别。哪里有对河之凶神战战兢兢的敬意?祈祷河神以求消灾的宗教目的完全消溶在欲与河神长久亲近、偏偏却离合迟速的无尽幽怨之中。像这种欲与所祭之神亲近的愿望，在《九歌》中是很普遍的，它或表① 郭沫若说："我了解为男性的河神与女性的洛神讲恋爱。"见《屈原赋今译》。游国恩说："窃尝反复玩索，以意逆志，而后知其确为咏河伯娶妇事也。"见《楚辞论文集·论九歌山川之神》。现为对神灵的热烈礼赞(而不足充满恐惧的尊崇)，或表现为人神间情意深绵的执着追求，或表现为会合无缘的失望痛苦。这是《诗经》祭祀乐曲中所没有的。梁代刘勰曾评说楚辞："士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉缅日1夜，举以为欢，荒淫之意也。"(《文心雕龙·辩骚》)这是从儒家礼教文化角度作出的责难。其实，《九歌》歌舞娱神所表现的是楚人"民神杂糅"、"民神同位"的原始自然意识，袒露的是人类童年才拥有的对大自然的浪漫情怀。

三、屈原自然观念中的理性色彩

如果说，作为流行于楚地巫觋遗风的艺术反映，《九歌》中所反映的人与自然之间那种"超现实"的浪漫而亲切的关系，是当时楚人对于山川自然的一种群体意识；那么，作为中国文学史上第一个表现出创作个性的诗人，屈原在其他一些作品中反映的自然美意识则更多地展示了个人的思想风采。分析屈原的《天问》、《儿章》、《离骚》等作品，即可以看出，屈原在从楚文化传统巾吸取艺术养分的同时．也深受中原文化的影响。自春秋后期以来，楚人为了改变被视为"荆蛮"的落后状态．在吸收中原先进的生产技术的同时，也开始注意引进巾原先进的文化思想。而在社会动荡中，不少周王室珍藏的典籍流入楚国，以致楚国拥有《坟》、《五典》等他邦未见之书。因此，楚国贵族都精通夏言，熟读诗书，能在各种场合随意称引，对中原的典章制度也相当熟悉。比如楚庄王时，《春秋》、《诗》、《礼》、《乐》等典籍即被规定为太子必修的课程。屈原出身于与楚王同姓的贵族家庭，自幼受到良好的文化教育，他"博闻强志"，担任过专司敬化之职的三间大夫，曾出使齐国，自然有很多机会接触到中原典籍和诸子学术思想。王国维在《屈子文学之精神》中说屈原"南人而学北方之学者也"，是很精当的论断。

正因为吸取了"北方之学"的精华，屈原的思想富于时代特色。屈原是一个诗人，但他首先是一个政治家。他26岁时就担任了楚怀王的左徒之职，深受信任。他希望辅佐楚王，"及前王之踵武"，实行王道美政，富国强兵，进而统一天下。当他刷新政治的努力失败之后，尽管满腔悲愤，却没有改变初衷，一再申说"亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔"(《离骚》)，宁可"伏清白以死盲兮"(同上)，也不肯"变心以从俗"(《九章·涉江》)。显而易见，屈原所具有的积极人世精神、以道自任的使命感、对尧舜禹汤文武之道的推崇、"览民尤以自镇"的仁爱思想、坚守节操及追求个体人格的完美等，无疑都与儒家思想有密切的内在联系。而他反对"背法度而心治"，主张"国富强而法立"(《九章·惜往日》)等思想，则具有明显的法家色彩。也就是说，作为一个政治家，屈原的头脑心灵都接受了北方理性精神的洗礼。

因此，作为一个诗人，屈原的心智也没有迷失在楚地巫风的神秘玄想和宗教热情中。相反，当他的想象力自由地驰骋天地六合、驱使神灵鬼怪之际，当他的心湖掀起狂潮之时，他始终能保持着一份哲人式的清醒理智，审视着社会历史人生。

同样的，当他以一种"超现实"的浪漫情怀面对山川自然而歌咏时，也没有忘记在其中融入理性思索。在《天问》、《九章》、《离骚》等作品中所表现的自然观念都具有一种理性色彩。

先看《天问》。"问，难也。天地之大，有非恒情所可测者，设难疑之。"(戴震《屈原赋注》)屈原怀着探求宇宙一切事物变化之理的强烈愿望，在诗中共提了一百七十多个问题，纷纭错综的人事和变化莫测的自然均在设问之列。如果说，屈原对于古代历史神话传说的提问，含有总结治乱兴衰历史教训的意义，那么，他对于变化精微的天体天象的提问，则表现出探求自然奥秘的极大兴趣。比如他问：

斡维焉系?天极焉加?八柱何当?东南何亏?天何所沓?十二焉分?日月安属?列星安陈?东流不溢，孰知其故?东西南北，其修孰多?在那些奇矫突兀的问难中，展示着源于楚文化传统的奇妙想象力和勃发的

好奇心，更表现着觉醒的人类理性在面对自己童年时期的幼稚想象时必然会有的一种探索怀疑精神。

再来看《离骚》、《九章》等。众所周知，屈原是一个伟大的爱国诗人，他的诗篇中洋溢着炽热的爱国感情。在本小节的开头曾谈到，由于楚地的自然环境及巫觋文化传统的影响，楚人与大自然的关系具有浪漫而亲切的特点。作为楚人的屈原也不例外。但是值得注意的是，屈原把他的美政理想、批判精神及"恐皇舆之败绩"的政治责任感，具体化为对楚地一山一水、一草一木的热爱；也就是说，他把自己对楚国命运的关切与对楚国山水草木的依恋之情联系在一起。因此，在屈原的作品中突出地表现着一种"鸟飞返故乡，狐死必首丘"(《哀郢》)的乡土之情。在《哀郢》中他"望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰"，"登大坟而远望兮，聊以舒吾忧心"，"夏首"、"龙门"、"洞庭"、"夏浦"等楚地景色，无不使他触目伤情，勾起他对郢都命运(即楚国命运)的牵挂："曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜?"--想不到郢都的宫室竟成废墟，东关城门怎么变成荒芜之地?在《离骚》中，他怀着绝望的心情听从灵氛的劝告，选定吉日，驾着飞龙，去国远游。然而正当在九天之上遨游的时候，突然在光明的太空中望见下面故乡的大地：

陟升皇之赫戏兮．忽临睨夫旧乡。

仆夫悲余马怀兮。蜷局顾而不行。

他心头顿时翻腾起对故乡的无限眷恋之情，再也不忍离去，宁可自沉于故乡的江河中。《涉江》中，烟雨凄迷的楚山楚水也触动着他对小人当道、国事日非的深重忧心。在《抽思》中他一往情深地倾诉：

望北山而流涕兮，临流水而太息。望盂夏之短夜兮，何晦明之若岁!惟郅都之辽远兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月与列星；愿径逝而未得兮，魂识路之营营。

孤独的梦魂在茫茫黑夜中忙碌地寻找回郢都的路径。正是这种对于祖国山河"魂一夕而九逝"的深情眷恋，生动表达了诗人对祖国矢死不渝的忠诚。在上述这些作品中，诗人对大自然的亲近之感与对政治理想的执着追求及九死不悔的献身精神融汇在一起，升华为对祖国--这片有特定意义的江山的挚爱。可以说，屈原是文学史上第一个有意识地把自然山水风物与个人的思想感情联系起来的诗人。后世不少诗人如杜甫、陆游等常采用追念山川风物的方式来表达爱国情愫，而这种抒情方式正发端于屈原。屈原作品中自然观念所具有的理想色彩，还显著地表现在他赋予自然草木以一种象征意义。这就是王逸说的："善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞。"(《楚辞章句》)比如在《离骚》中用栽培香花幽草来比喻美好品格的培养：

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。

朝搴眦之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

又用对香草的痴迷爱好来比喻坚持高风亮节：

既替余以蕙壤兮，又申之以揽苣。

亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。

还把变节者或奸佞之徒比喻为臭草或萧艾。在《九章·橘颂》中，他更赞美"受命不迁，生南国兮，深固难徙，更壹志兮"的橘树，以此来象征自己坚贞的人格。显然，在这些场合屈原是把草木的自然属性与人的道德精神相联系，注重的是自然草木禀赋的象征意味，把香草佳木当作美德的"对应物"，而把臭草当作恶德的"对应物"。将自然景物与人的精神品德相联系的观念，在《诗经》中已露端倪，而在儒家那里得到进一步发挥。这集中地体现为孔子的"比德"说。屈原以草木比喻道德品质所反映的自然美观念，与孔子"君子比德焉"的看法是一致的。需要指出的是，屈原作品中"香草美人"的托喻虽然有很强的现实性，但是它们在诗中所造成的艺术效果却仍然富于浪漫色彩。比如："朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英"、"制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳"(《离骚》)，以露珠落英为食，以花草为衣，这样的形象显然出于诗意的想象力。

综上所述，以屈原为代表的楚辞巾所呈现的人与自然的关系，表现了楚地巫术文化背景的深刻影响，其基调是"超现实"的浪漫的；另一方面，又接受了中原理性精神的影响，某些时候被赋予了现实的政治的及道德的意味

。

第四节楚辞中的自然景物描写

清人恽敬日："三百篇言山水，古简无余词，至屈左徒而后，瑰怪之观，淡远之境，幽奥朗润之趣，如遇于心目之间。"(《游罗浮山记》)确实，比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更为高级的艺术表现力。《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。

一、"人格化"的山川诸神形象

由于楚人以一种既是宗教的又是艺术的情绪来看待山水自然，所以屈原《九歌》中的山水自然既有"神"的灵通，又有"人"的心灵，而且不失自身所象征的自然事物的特征。例如，湘君、湘夫人、河伯等水神"乘水车兮荷盖"，凌波蹈浪，能"令沅湘兮无波，使江水兮安流"，又能使"冲风起兮水扬波"，他们的居处则是：

筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，匍芳椒兮成堂。桂栋兮兰撩，辛夷楣兮药房。网薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。

--《湘夫人》

这些描写展现了江流潺谖、波涛汹涌的情景，以及沅湘水域一带水草丰茂、荷叶泛波的凄迷景象。巫山女神则是"被薜荔兮带女萝"，"饮石泉兮荫松柏"，令人想见巫山深处野草蔓生、古树森然、山泉汩汩的景致。《东君》中先写太阳喷薄欲出，"暾将出兮东方"，而后写太阳冉冉升起，巡天而行：

青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。

描绘了一幅红日西沉、满天云霞、万丈光芒的壮丽景象。《云中君》写云神"览冀州兮有余，横四海兮焉穷"，在天空舒卷自如，须臾之间飘行四海......。上述这些描写都抓住了自然事物独特的形貌，再辅以"人格化"，使山川诸神的形象奇幻而不失真。

二、具有个性色彩的景物描写

屈原作品中的自然景色描写都带着浓重的个人抒情色彩。像前面提到的"香草美人"之喻，即是借香花幽草来展示自己高洁的人格品质及内心的期待、失望等复杂感情。不过，更多的时候这些自然景物并不负有道德理念上的"大义"，纯然是诗人抒发内在情感的媒介。例如《九章·悲回风》中写道：

冯昆仑以瞰雾兮，隐坟山以清江；惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。昆仑山喷涌翻腾的云雾及长江汹涌咆哮的涛声令诗人郁闷不舒的心情稍得宽解。这是诗人借名山大川的壮丽之景来遣怀开心。又如在《涉江》中写道：

入溆浦余僮佃兮，迷不知吾所如。深林杳以箕箕兮，乃狻狄之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

渺无人迹的荒林，不见天日的深山，雨雪纷飞的天色这凄迷荒凉的景色正透露出身遭放逐的诗人内心的凄惶、迷惘及悲苦。又如《怀沙》中写道：浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。

沅湘奔涌，烟波浩渺，道路幽狭，遥遥无尽，这正是逐臣眼中的山水，无一不染上了他悲愤痛苦之情。

触景生情，借景传情，起端于《诗经》。不过，从上面所举的例子中可以看到，楚辞中的景物描写更为细致，所抒发的感情也更为丰富复杂，且带着鲜明的个性色彩，而不似《诗经》传递的是某种共同的日常体验。像上述例子中抒写的身世遭际之悲、仕途失意之叹以及对政局国运的担忧，都是很"个人"的。值得注意的是：屈原借景而抒的感情不局限于社会现实，还拓展到对于宇宙自然的认识体悟上。这突出地表现在他对"时间"的意识上。在《离骚》中他写道：

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与，朝搴肚之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。老冉冉其将至兮，恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

这些诗句中透露出一种敏锐的时间意识，蕴含着对时间流逝的焦虑和悲哀。这种时间意识使屈原笔下的自然景物多带上一层伤感色彩。更为重要的是，屈赋巾"草木零落"的意象后来成为中国山水诗的一个普遍意象，伤春、悲秋、怜红、惜花的情景及江山依旧的感慨屡见于山水诗中。而屈原是第一个借助自然景物道出这种时间体验的诗人。

三、营造情景交融的艺术境界

在楚辞中，自然景物不像《诗经》中那样仅是某种情绪或意念的揭示，而往往自身就表现为具有审美价值的意象，是诗歌意境的有机组成。朱熹在《楚辞集注》中说："《诗》之兴多而比赋少，《骚》则兴少而比赋多"，他正确地指出楚辞的表现手法与《诗经》不大同。"赋者，铺也，铺采摘文，体物写志也。"(《文心雕龙·诠赋篇》)因此，屈赋中的景物描写不是粗疏的勾勒以传达简单的感情呼应，而是"铺采摘文"的具体刻画，它与淋漓尽致的感情抒发融汇一体，创造出情景交融的艺术境界。例如《湘夫人》中：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

那缕缕不绝的秋风、烟波浩渺的湖水、萧萧飘落的黄叶--这些冉然景色与飘然而至、心事缠绵的湘江女神共同构成了清渺幽远的意境。"袅袅"二句千古传诵不绝。又如《山鬼》中：

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。......雷填填兮雨冥冥，猩啾啾兮狡夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

幽深的竹林、崎岖的山石、弥漫的云雾、晦暗的天色、飘零的细雨、萧瑟的风声、轰隆的雷电及啾啾猿啼--这一切精妙地烘托出"山鬼"惆怅凄苦的心情，营造出一种凄艳的意境。再如《招魂》①的最后：

朱明承夜兮时不可淹，皋兰被径兮路斯渐。湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南!长满兰草的小路渐渐被水淹没了，江水清澈，江岸上长着一棵棵枫树，这一派春色触动诗人的伤痛之心，他呼唤漂泊的孤魂归来吧。清寥幽淡的春景与诗人黯然的心情相互映衬，充分展示着情景交融的艺术魅力。

值得注意的是，由于楚辞多用赋法，因此，出现在文中的自然景物不是单一的，而是一系列的展示，以便笔墨浓重地抒情写志。像《离骚》、《九歌》等作品都是通过一系列的意象来表达诗歌内在寓意和感情流向。在《九章·哀郢》中这个特点也很显著。诗中写道：

发郢都而去闾兮，怊荒忽其焉极?楫齐扬以容与兮，哀见君而不再得。望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见......将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。去终古之所居兮，令逍遥而来东。......背夏浦而西恩兮，哀故都之日远。登大坟而远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如!

在这里，诗人以细致的笔触刻画了离郢都愈来愈远而对它的思念愈来愈深的情景，真是一步一回头，肝肠寸断。诗中写沿途风物，提及一连串地名："夏首"、"龙门"、"洞庭"、"夏浦"、"陵阳"等。在屈原心目中，这些地名是与具体的楚山楚水相联系，是一种"潜在"的景物。这些"潜在"的景物随着诗人流放的行程而成为一个流动的背景，处处触动诗人的心事，使他为之洒泪长叹。这种表现手法，被后来记行役羁旅的赋(如刘歆的《遂初赋》、班彪的《北征赋》等)所继承。后来五言诗中的行旅诗、游览诗，尤其是谢灵运的一些山水诗，也是在流动的画面上写景抒情，只是那些"潜在"的景色已为具体的山水景物所代替了。不过，后世记行旅羁役的山水诗的最初形态，正发端于此。事实上，屈原作品中已出现类似后世行旅山水诗的片断描写，像前面所引《九章·涉江》中"人溆浦余值佃兮"一段，即是一例。

综上所述，屈原将·腔忠愤郁勃之情借助于自然景物描写淋漓尽致地抒发出来，使自然景物描写第一次成为"抒情个性"的有机组成．成为其惊天地、泣鬼神的艺术感染力的不可或缺的要素，大大突破了《诗经》比兴中人与自然景物之间那种简单对应的格式。屈原第一个将思乡念国的情愫、敏锐深刻的时间体验等通过自然景物描写表达出来，大夫丰富了借景抒情的内洒不向足估了由冈士前往骑抨惜言熹的功能掐窨盖甫孰．同时柏熔情与景交融的艺术表现手法提高到一个新水平。而山水诗的胚芽也正是在情与景交融的艺术境界中得以孕育。

① 《招魂》的作者历来有争议，《史记·楚世家》认为是屈原为招客死秦地的楚怀王之魂而作。一说为宋玉所作．招屈原之魂。

四、山水诗的精神源头：漂泊心灵的永恒"乡愁"

王逸在《九章序》中说："屈原放于江南之野，思君念国，忧心罔极，故复作《九章》。"在《天问序》中也说："屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号曼吴，仰天叹息......以渫愤懑，舒泻愁思。"他强调指出放逐异域的苦痛、漂泊异乡的悲哀是删原创作的原动力之一。而这种身世漂泊的感受，又是以触目伤心的异乡山水景物为媒介来表达的，恰如刘勰所说："屈平之所以洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎!"(《文心雕龙·物色》)--后世山水诗中抒写游子羁客愁思的传统主题，正初肇于屈原笔下。

需要特别指出的是，如果滤去屈原《离骚》、《九章》等作品具体的历史的政治的因素，那么，屈原那颗遭到放逐的心灵所经历的"迷不知吾所如"(《涉江》)的彷徨无依、"上下而求索"(《离骚》)的苦苦寻觅、"魂一夕而九逝"(《抽思》)的深情眷恋......都在一个更具普遍意义的层次上揭示着一种生命漂泊之感。一个安顿心灵的愿望，透露着跨入文明门槛的人类对于曾经混沌一体的大自然的永恒"乡愁"。 而这些，正是山水诗的一个极重要的精神源头。在楚山楚水间低吟曼唱的屈原第一次以痛苦的心路历程展示了人类回归大自然的潜在冲动。至于《九歌》所表现的"人"与自然之"神"之间执着的苦恋和倾慕，也同样透露着人类对于大自然的难解的情结，那些凄艳感人的吟唱所诉说的足对于一个与自然冥合的境界的向往。楚人"民神杂糅"、"民神同位"原始的自然意识，被屈原提炼为一种美学追求①。--而这正是后世山水诗的哲学底蕴。

宋玉是屈原之后的著名楚辞作家。他的代表作《九辩》继承了屈原借山水自然景物抒写内心情感的手法，比如开头一节写道：

悲哉秋之为气也!萧瑟兮，草木摇落而变衰。僚粟兮，若在远行；登山临水兮，送将归。次寥兮，天高而气清。寂寥兮，收潦而水清。懵凄增欷兮，薄寒之中人。忱旷恨兮。去故而就新。坎廪兮，贫士失职而① 属原明显受到庄子的影响。他虽然反对"不遣是非以与世俗处"的人生哲学，但是他用愤世嫉俗而向往逍遥宇宙，"与日月兮齐光"(《涉江》)的思想，则与庄子类似。

志不平。廓落兮，羁旅而无友生。

宋玉用萧瑟的秋风、枯萎的秋草、高爽的秋空、清寒的秋水等自然景物来渲染远行的凄怆和送别的惆怅，抒发仕途不遇、落拓江湖的感慨，刻画人微，具有强烈的艺术感染力 中国古代文人的"悲秋"意识及后世山水诗中"登山临水兮送将归"的传统主题，即肇端于此。

总而言之，在楚辞中自然景物已逐渐成为诗歌意旨的有机部分，而不仅仅是传达情绪或意念的媒介物，开始有了一定的独立的审美价值，尽管还没有成为独立的审美对象。

第五节汉赋的山水自然观

一、"润色鸿业"

战困后期出现日从赋法演变成的、以摹拟客观事物为主的文体--赋。它是在楚辞的基础上孕育和发展起来的，因此往往辞赋连称。在文人五言诗兴起之前，赋作为最主要的文学样式之一占领文坛四日年之久，名家辈出，盛极一时。

这与汉代统治者的提倡有密切关系。汉自文、景以后，各藩国如梁孝王刘武、淮南王刘安等都鼓励文人写作辞赋。汉武帝刘彻更是一个辞赋爱好者。这时的汉王朝经过六七十年的休养生息，经济繁荣，物产丰足，已经成为一个空前强大的封建帝国。好大喜功的汉武帝一方面连年用兵，炫耀武功；一方面大兴土木，营造宫苑，巡游天下。整个统治阶层都陶醉在大帝国的繁华景象中，尽情享受着声色犬马之乐。为了"润色鸿业"，歌颂汉王朝的文治武功，满足帝王精神生活的需要，朝廷上罗致了一大批辞赋家，"朝夕论思，日月献纳"，使汉赋得到极大的发展。作为庙堂文学的汉赋尤其是散体大赋，其中所表现的山水自然观不可避免地受到其歌功颂德的创作宗旨的影响。

二、"君权神授"的象征

汉王朝是一个南北文化大融合的时代。在大一统的政治形势下，楚文化·日1的浪漫情调与中原文化中的理性精神，乃至阴阳五行、神仙方术等，交错并存，生动地表现在意识观念及文化创作之中。以绘画为例。汉代画像石及壁画中，往往人神杂处，伏羲、女娲、西王母等神话人物与帝王、先贤、忠臣、孝子等历史人物，以及农夫、射手、歌伎等现实人物，见于同一画面中。东汉王延寿也曾在《鲁灵光殿赋》中描述当时的雕塑绘画，一方面是光怪陆离的场景："图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵"，"五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯"；另一方面是庄严敬重的诫示："黄帝唐虞，轩冕以庸"，"忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙"。这些绘画不仅是南北文化精神融汇后的艺术产品，更是汉人对社会历史现实的一种体认，是汉人宇宙观的一种艺术再现。它们在跨越时空、将神话--历史--现实混然为一的想象中，充分展示着汉帝国纵横六合的统治力量，是对汉家天子至上权威的肯定。

同样的，汉大赋"苞括宇宙，总览人物"，尽管有所谓的"讽喻劝诫"，但贯穿其问的是对汉帝国及汉天子统治权威的礼赞。凶此，与这种整体文化精神相一致，汉大赋中最显著的山水自然观即是：将山川自然当作"君权神授"的象征。

以山川形象作为最高统治力量的象征，古已有之。比如周代表示爵位尊卑的"六瑞，'之玉，第一"镇圭"，便是"雕凿四镇之山"。《周礼》春官司彝，掌六尊之位。郑玄注："山彝亦刻而画之为山云之形。"至于帝王们所热衷鲋封禅，即是通过祭望山川之神的仪式，使世俗的权势笼罩上"天意"的神圣光环，将对山川之神的崇拜与对帝王权势的肯定联系起来，以示"君权神授"。所以司马迁说："自古受命帝王，曷尝不封禅?"(《史记·封禅书》)他们都把山川当作帝王权势的象征。

因此，作为歌功颂德的庙堂文学，汉大赋中的宫室、苑囿无不富丽辉煌，以显示汉帝国的强盛富庶；而其中对山川的描绘，则是极尽夸饰，以便与汉天子的至上权威相协调。写原野，则广阔无垠：

左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。......视之无端，察之无涯，日出东沼，入乎西陂。

-司马相如《上林赋》

斩丛棘，夷野草，御自沂渭，经营丰镐。章皇周流，出入日月，天与地沓。

-扬雄《羽猎赋》

写水，则万里奔流，浩瀚无际：

水虫骇，波鸿沸，涌泉起，奔扬会，垒石相击，稂稂磕磕，若雷霆之声，闻乎数百里之外。

-司马相如《子虚赋》

东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，汛舟山东，控引淮湖，与海通波。

-班固《西都赋》

写山，则形容其不可攀之险、不可仰之高：

其山则盘纡第郁，隆崇睾翠，岑签参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云．罢池陂陀，下属江河。

-司马相如《子虚赋》

其山则崆碗噶蝎，塘雌嵝刺，辛晷靠嵬，嵌戡屹瞎，幽谷菩岑，夏含霜雪。或者嶙而鲡连，或豁尔而中绝。鞠巍巍其隐天，俯而观乎云霓，若夫天封大狐，列仙之陬，上平衍而旷荡，下蒙笼而崎岖，坂坻裁磷而成觑，溪壑错缪而盘纡......

张衡《南都赋》

从上面所举的例子中可以看出，汉大赋中所描绘的辽阔富庶的原野，包纳万物。气势磅礴的河流，高耸人云、气象万千的山岳，无一不象征着汉帝国无可匹敌的强大繁荣，无一不象征着汉天子不可一世的统治权威以及无限膨胀的统治欲望。在汉代辞赋家的笔下，山川景物作为苑同、宫室、京都、田猎的自然环境而被精心铺陈、刻意夸饰，它们俨然成了汉帝国的缩影，俨然成了天地宇宙的缩影，其问的主宰则是"承天意以从事"的汉天子。

需要指出的是，将山川1当作一种神秘的统治力量的象征这种观念，源于先秦儒家的"比德观"。孔子、苟子都以社会美来阐述自然美，认为山水美在于其体现了君子的美德。到汉代，"天人感应"目的论盛行，君权神授，所谓"君子之德"被神圣化，与之"比德"的山水自然也被罩上神秘色彩，成为真命天子"圣德"的象征。

三、失意心灵的认同对象

除散体大赋外，还有一类骚体赋。所谓骚体赋在形式及内容上都模仿楚辞，句中多用"兮"字，多抒写文人怀才不遇的失意心情。于是，在汉赋中出现了一个有趣的现象：即在润色鸿业的大赋中，看不到个人情感的抒写，作者的内心感情完全让位于歌功颂德的宏旨；而唯有在骚体赋中，他们才借助于屈原的模式，以屈原的人格自许，吐露内心的失望怅恨。也就是说，大赋多是"人世"之作，是作者对汉帝国统治精神的一种响应；而骚体赋多是"出世"之作，表达作者对现实政治的疏离或规避，泄露着他们内心的情感。在表达"士不得志"的骚体赋中，山水风物不再是一种神秘的统治力量的象征，而恢复其自然形态，时时令作者"触景生情"。例如在西汉严忌《哀时命》中写道：

愿退身而穷处，凿山楹而为室兮，下被衣于水渚；雾露蒙蒙其晨降兮，云依斐而承宇。虹霓纷其朝霞兮，夕淫淫而淋雨。怊茫茫而无归兮，怅远望此旷野。......

作者借写景来抒写"志沉抑而不扬，道拥塞而不通"的心情。刘歆《遂初赋》中写道：

野萧条以寥廓兮，陵谷错以盘纡。飘寂寥以荒呖兮，沙埃起之杳冥。回风育其飘忽兮，回飑飑之泠泠，......

借旅途所见荒败之景来抒写"以论议见排摈，志意不得"的愤懑心情。班彪的《北征赋》也是写行旅所见所感。这些赋中的山水景物俱是表达情感的媒介，作者借写景物来渲染气氛--这显然是沿袭屈原《涉江》、《哀郢》等的笔法，其体式可视为后世"行旅诗"的雏形。

值得注意的是，有一些骚体赋不止于将山水风物当作抒发情感的媒介，而是进一步将山水所代表的"自然"当作现实政治的对立物，使之成为与万丈红尘迥然对立的另一种生活模式或人格形态的象征。例如西汉末年崔篆因不满王莽之朝的黑暗政治，称病辞归，他在《慰志赋》巾写道：

悠轻举以远遁兮，托峻螗以幽处。......遂悬车以系马兮，绝时俗之进取；叹暮春之成服兮，阖衡门以扫轨；聊优游以永日兮，守性命以尽齿；责启体之归全兮，庶不忝乎先子。

他将遁迹山林、优游岁月、绝意进取当作乱世远祸全身之道。而东汉冯衍见怨遭黜，辞官归里，作《显志赋》，赋中一方面抒写生不逢时的悲愤，欲追随屈原高蹈离世；另一方面则描绘隐居山林的清静闲适：

山峨峨而造天兮，林冥冥而畅茂；鸾回翔索其群兮，鹿哀鸣而求其友；诵古今以散思兮，览圣贤以自镇．．．...·

他宁可像庄周那样钓鱼于濮水，像於陵仲子那样灌园种蔬--这显然是作者在"栖迟于小官，不得舒其所怀，抑心折节，意凄情悲"的困境中，为自己营造出的一片安顿心灵的境界。

四、"聊以娱情"的审美体认

这种将山水自然当作失意心灵的认同对象的意识，在东汉中叶张衡的《归田赋》中得到进一步的发展。张衡有感于"无明略以佐时，徒临川以慕鱼，俟河清乎无期"，于是怀着"追渔父以同媾，超埃尘以遐逝"的愿望，存山水自然中去寻求慰藉。

他写道：

于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸽鹧哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。......于时曜灵俄景，系以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。......

显而易见，在作者的眼中，山水自然景物不仅仅是远祸全身之所在，不仅仅是失意心灵的认同对象，而且也是赏心悦目的审美对象，可以"娱情"--它标志着山水自然观开始发生了一个具有根本意义的变化。

遁世隐居的人生选择固然合于儒家"邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之"的进退原则，更与老庄"出世"之说相关。同样，逍遥山林，将山水自然视为失意心灵的归宿，进而当作审美对象，这种自然美观念也与老庄思想有密切关系，将在以后有关章节中讨论。汉代经学的全面衰落，老庄思想的兴盛，时在汉魏之际，直到魏晋时，以老庄思想为标志的玄学才在思想领域占了支配地位。但是一种历史现象，不是突兀而起的。早在东汉初年的古文经学中已孕蕴了谶纬神学衰落的因素，老庄之学开始受到一些学者的重视，不少文人实际上儒道双修①。像冯衍就在《显志赋》中说："嘉孔丘之知命兮，大老聃之贵玄"；张衡也说："思仲尼之克己，屐老氏之常足"(《东京赋》)，在《归田赋》中更倡老庄之旨："感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐"，"苟纵。迹于物外，安知荣辱之所如"!--正是东汉巾叶以来社会环境及思想潮流的变化使人们的思想逐渐挣脱了传统经学的束缚，而汉赋中所表现的山水自然观也相应地经历了将山水视为"天人合一"的统治力量的象征--视为失意一失灵的认同对象--视为"娱情"对象这样一个过程。

五、哲理的载体

汉赋中还有一些咏物小赋。像《汉书·艺文志》中记载："杂山陵水泡云气雨旱赋十六篇"，它们很有可能和相传为孔臧作的《杨柳赋》、《蓼虫赋》以及邹阳的《月赋》、枚乘的《柳赋》等类似，专咏自然景物。这些咏物小赋多寓哲理。如孔臧的《蓼虫赋》虽描写了"结葩吐荣，猗那随风，绿叶紫茎"的蓼，其用意却在于阐述"逸必致骄，骄必致亡"的道理。《杨柳赋》虽然描绘了杨柳"绿叶累迭，郁茂翳沉，蒙笼交错，应声悲吟"的形态，但作者的用心是宣扬"饮不至醉，乐不及荒，威仪抑抑，动合典常，退坐分别"的伦常礼仪。它们虽咏物，但并不是有意识的审美活动、陶冶性情，而是力图从细微之物中发掘出某种伦理或哲理。这类咏物小赋是"理"的载体，其中所表现出来的对自然物的审美意识并没有超出"君子比德"的框架。

第六节汉赋中的山水景物描写

汉赋以铺采摘文、"体物写志"为基本特征，这就决定了其中的山川景物即使不是所表现的主体，也依然得到较多篇幅的刻画。

一、光怪陆离，色彩瑰丽

典型的散体大赋如司马相如的《子虚赋》及《上林赋》、扬雄的《羽猎赋》及《甘泉赋》、班固的《两都赋》等，有一个共同的特点，即把天子的巡游用神灵化的手法来描写。这种现象的出现除了文学继承的因素外，还与汉代的政治思想有关，是"天人合一"观念在文学创作中的折射。《史记·司马相如列传》中有一段很有意思的记载：

相如见上好仙道，因日："上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。"相如以为列仙之传居山泽问，形容甚曜，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。

汉武帝好仙术，但真的去做清静寂寞的山泽求仙之客，"形容甚腥"，不符合天子的身份及心态，司马相如就在《大人赋》中为他安排了神奇壮伟的仙游。天子巡游是显示君临天下的权威，还带着神秘的宗教意味，这种倾动天下的出巡，充分表现了他们幻想支配宇宙万物的欲望。为了满足天子的这种心理，司马相如在赋中将天子在人间享受的排场威仪"神化"，以体现"帝王之仙意"。难怪汉武帝读罢《大人赋》，就"飘飘有凌云之气，似游天地间意"。--就清楚地表明了大赋的作者为何要用神灵化的手法来写天子的声乐猎畋巡游等活动。显然这种手法很适合表现自满自足、不可一世的统治精神。

大赋中对天子巡游畋猎等的神灵化表现手法，也直接影响了赋中对自然景物的描写。比如班固《两都赋》在形容宫殿阁楼之高，"若游目于天表，似元依而洋洋"后，接着写道：

前唐中而后太液，览沧海之汤汤；扬波涛于碣石，激神岳之崭崭；滥瀛州与方壶，蓬莱起乎中央。于是灵草冬荣，神木丛生，岩峻蝤嶂，金石峥嵘。......

赋中用沧海来形容苑池，把池中山石视为仙岛，把普通的花木比喻为灵草神木。类似的夸张形容在大赋中比比皆是。夸饰到了虚幻的地步，实际上是把平凡的景物涂上非人间的色彩，以传达神奇富丽的气氛。因此大赋中的景物往往光怪陆离，失去了自然清新的真实面目。

二、类型化的描写

如前节所论，在以歌功颂德为宗旨的大赋里，山川景物是作为一种统治力量的神秘象征被描写的，所以大赋的作者们留意于描状山川的"嵯峨揭业，熠耀馄煌之状"(刘勰《文心雕龙·夸饰篇》)，力图使笔下的山川景物与天子"日月为之夺目，丘陵为之摇震"(班固《东都赋》)的至高权威相协调。他们并不去观察、去刻画各种景物的独特风貌，只是一味地铺陈笔墨来描状山川的某一类特点，使之适应于、服务于歌颂圣德的基调。这样一来，大赋中的山水景物描写，往往是高峻、幽深、壮伟、浩瀚......这一类特点的一般概括，给人一种篇篇似曾相识而又模糊的感觉。至于自然景物的千姿百态，在大赋中是看不到的。也就是说，大赋中的山水景物描写是类型化的，而不是个性化的。

三、对繁富整严之美的追求

大赋的作者在肆意夸张山川形胜的同时，还竭尽心力地运用华辞丽句营造一种富丽堂皇的气氛。例如司马相如《子虚赋》中一节：

其土则丹青赭垩，雌黄白附，锡碧金银；众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳培昆吾，碱功玄厉，硬石斌硖。

《上林赋》中一节写山谷间的奇花异草：

拚以绿蕙，被以江离；糅以蘼芜，杂以留夷；布结缕，攒戾莎。揭车衡兰，巢本射干；茈堇蓑荷，葳持若荪......。

像这类的铺陈在大赋中触目皆是。大赋的作者从不忘记在山川问"填满"丰饶的物产，或木，或草，或鱼，或虫。......更有甚者，不惜罗列同偏旁的字词，将每一个空问塞得满满的，不留半星空隙，以示山川问物产之丰，品类之杂。于是大赋中的山川描写往往呈现出一个琳琅满目、应接不暇、色彩瑰丽的物质世界，表现着一种对繁富之美的刻意追求。

大赋的作者还惯于采用对称的手法来描状山川的空间位置："其阳"与"其阴"，"其高"与"其下"，"其左"与"其右"，"其内"与"其外"。......在有的大赋中，更是东西南北中、上下左右四方，无一遗漏地描状，试举《子虚赋》为例，以见一斑：

其东则有蕙圃，衡兰芷若，芎劳菖蒲；江离蘼芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽：登降阽靡，案衍坛曼；缘以大江，限以巫山。其高燥则生葳菥苞荔，薛莎青贿；其埤湿则生藏莨蒹葭，东藩雕胡，莲藕菰芦，蔷问轩芋。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移，外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙；其中则有神龟蛟鼍，碡瑁氅鼋。其北则有阴林巨树，梗楫豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，栌梨枵栗，桔柚芬芳。其上则有赤猿耀螵．鹧雏孔鸾．腾远射干；其下则有白虎玄豹，蠼蜒躯鼾，兕象野犀，穷奇授梃......

赋中的山川风物呈现出一种对称的图案式的形态，表现着一种对整严之美的追求。

对繁富之美的追求，促使人们不断地锤炼词藻，以致雕绘满纸，积累了大量描摹山川景物的词汇，为南朝山水诗的创作提供了必不可少的养分。然而，华词丽句的堆砌，乃至生字僻字的罗列，则损害日大赋的艺术价值。对整严之美的追求，训练了人们对山川景物空间位置的观察力及表现力，为南朝山水诗的设景构图，提供了借鉴，在谢灵运等人的一些山水诗中仍可以看到对称式的画面描写；更不用说在谢灵运之前相当长一段时间内，对称式构图方式始终被人们沿用着，成为模山范水的常用形式之一。然而，大赋中山川景物一概采用对称式的空间构图，毫无变化，不免失于刻板，日无错落之致。

四、体物图貌。精细生动

大赋中的山川景物描写虽有种种不足，但它展示的开阔宏大的空间场景及巨细不遗、总揽万类的描绘对象，是后来任何一种文学式样不能达到的。它充分地在广度、细节上展现其体物图貌的特色，极尽写景状物之能事，其中不乏精彩之笔。例如枚乘《七发》中观涛一节。作者极力渲染江涛浩大无边、汹涌澎湃之势，极力描摹江涛腾起、跌落、旁击时的声势神力．极写其壮观神妙，以达到惊人耳目、动人心魄、疗人心疾的作用。其中对涛势的四个比喻，颇为形象生动：

其始也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔；其少进也，浩浩澧澧，如素车白马帷盖之张；其波涌而云乱，扰扰如三军之晦装；其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。

作者用行军作战来比况，写出了江涛铺天盖地、翻滚沸腾的声势，使人如见其形，如闻其声，如临其境。另外像《上林赋》中对水势的描摹，将河水奔腾而来、渐渐流向远方的情景写得相当细致，充分表现出大赋以描写见长的特点。

然而由于大赋基本上是一种宫廷文学，势必反映着汉代统治阶层的审美心理，故而赋中多写"宏衍钷丽之观"，而且只能以"欢愉快适之语"来描写，其结果必然是表现手法上的公式化。这样的景物描写自然难以抒发"幽忧穷戚哀怨凄凉之意"①。但是，"文辞不怨思抑扬则流澹无味"②，所以大赋中大量的山川景物描写尽管描摹细致，具体而微，但是都缺乏情景交融的艺术魅力，缺乏作者个人的独特体验。

前面谈到，骚体赋如严忌的《哀时命》、刘歆的《遂初赋》、冯衍的《显志赋》等中都有不少写景抒情的文字，恰到好处地烘托出作者或凄凉穷愁、或悲愤孤傲的情怀，文笔清淡，不像大赋那样浓艳夺目。至于张衡的《归田赋》更是文笔流丽，语言隽永，一洗大赋的浮艳色彩，清新自然，开魏晋六朝抒情小赋之先河；其中所表现的自然美观念、审美情趣，都得风气之先。

总而言之．大自然是人类生息的摇篮，足人类摄取生活资料的场所，也是认识的主要对象。早在《诗经》的时代，大自然即与人类的物质生产、精神生产有了一定的联系，故而在《诗经》中已出现，不少作为"比兴"的自然景物，表达着人们对自然事物简单的质朴的认识。在屈原及其后楚辞作家的笔下，人们对自然景物的观察视野更加开阔，体认日益精细，山水自然与人们精神生活的联系更加密切，尤其是屈原将自己被谗遭逐的悲愤心情融注于对山水自然的体悟巾，借景抒怀，开后人寄情山水以示疏远尘世之先机。汉赋中对山水景物的描写，熔铸着四百年问汉代文人的心智才华，场景恢宏，包纳万物，技巧更加娴熟，为山水诗的崛起提供了必要的艺术养分和创作经验。尤其是东汉中叶以后以张衡《归田赋》为标志的写景抒情小赋的涌现，透露出前所未有的玩赏自然山水的审美经验和审美观念，预示着人们对山水自然的体认即将进入一个新阶段。

① 见朱熹《楚辞集注》。

② 《宋书·王微传》，《与从弟僧绰书》。

第二章 魏晋：山水诗的形成

自汉末以来，文人们普遍经历着一个"自我"的失落与"自我"的寻觅的精神重建过程。

众所周知，汉儒以经学为业，通经致用是一般儒生的正途，经学的兴衰与文人关系甚大，不仅影响他们的社会地位、生活道路，也深刻影响他们的精神状态。汉代儒学之所以"独尊"，是因为它的名教纲常之说有维持稳定社会关系的功用，能使上下有别、尊卑有序，以便维系汉代一统之局。但是，在汉末的社会动乱中，一统之局变成支离破碎的残局，向来神圣的伦理纲常受到无情的嘲弄，传统儒学所提倡的人格、信念、价值观遭到深刻的怀疑。因此，离乱的社会现实不仅破坏了传统经学、礼法制度所依凭的物质世界，也动摇着人们的精神世界，使之失去了精神依傍--这就是"自我"的失落。旧的"自我"随着崩析的世界而去了，留下的是一片空白，一种巨大的精神失落感。

另一方面，随着传统经学的衰落，蔽塞人心的章句之学遭到唾弃，老、庄、名、法、兵等各家学说重新流行，思想界呈现出前所未有的开放局面。其中老庄学说由于符合日趋自觉的士大夫的精神需要，尤受青睐；反过来，老庄学说的盛行又进一步推动了士大夫内心自觉的要求，使这种要求日渐深广，蔚为一代风气。于是被经学禁锢的人性在高标自然无为、适性逍遥的老庄那里复苏了，一度彷徨困惑的心灵在老庄那里得到新的安顿，他们的人格理想、审美情趣、价值观念也都转而以老庄学说(更准确地说是"魏晋玄学")为理论依据--这就是"自我"的寻觅。当然，士大夫普遍的精神重建不是单纯的思想运动，而是以剧烈动荡的社会现实为活动背景，与物质世界的巨变相互推移的，贯穿着整个魏晋时期。

需要强调指出的是，迷失的"自我"与重新觅得的"自我"并非是同一东西的失而复得，并非是简单的回归，而是"自我"在新精神框架上的重建。在魏晋玄学思潮的推动下，原来被压抑的个性得到张扬，原来被抹煞的个体精神自由得到充分肯定，重建的"自我"不再是天意宿命的奴隶，也不再是名教纲常的附庸，它获得了与天地自然同一的地位，有了独立的意义。--这就是许多评沦家一再指出的"人的自觉"。

正是在"人的自觉"的旗帜下，士大夫审视人生的角度、判断价值的尺度、对生命意义的理解......都与汉儒有所不同。也就是说，自汉代以来，整个时代精神发生了深刻变化：就整体倾向而言，士大夫们对现实的态度由"人世"的进取，转为"出世"的退避；由对功名道德等外在之物的肯定，转为对内在的自我人格、自我精神的肯定。与这种变化了的时代精神一致，这时期的文学观念、审美观念等都发生了相应的变化。因此，在内心高度自觉的士大夫的精神世界中，水自然占据了越来越重要的地位，与他们的精神生活发生了越来越紧密的联系--爱好林薮，向往自然，成为整个时代的风尚。

正是在魏晋时期特定的时代精神、社会思潮及时代风尚中，人们对于山水自然的审美意识及审美心理逐渐成熟，表现自然美的艺术技巧日渐纯熟，文学作品中尤其是诗歌中的自然景物描写越来越多，终于在东晋时期出现了真正意义上的山水诗。

第一节建安文人与自然山水

一、"文章不朽"：对人生永恒价值的追求

汉末急剧的社会动乱将建安文人抛出日固有的生活轨道，也使他们的精神世界呈现出崭新的格局。一方面，与汉儒相比，他们表现出高度的内心自觉。曹操"性不信天命之事"(《让县自明本志令》)，曹丕"慕通达而天下贱守节"(《晋书·傅玄传》)，曹植"任情而行，不自雕励"(《魏志·陈思王传》)，而建安七子个个倜傥不群，"不护细行，鲜能以名节自立"(曹丕《与吴质书》)。可见传统的纲常名教、道德人伦在他们心目中已丧失了昔日的尊严。他们崇尚的是个性自由，珍视个体价值--这一点无疑表现着老庄崇尚自然的人生哲学的影响。汉末以来老庄思想的重新流行，促使建安文人挣脱经学的桎梏，精神世界由封闭转向开放，以一种更开阔、更通达的心态来面对现实人生。

另一方面，建安文人又表现出高度的社会责任感。他们在挣脱经学章句的束缚的同时，重新发掘儒家人生哲学的精华，"士志于道"的价值追求重新得到确认，积极用世的精神得到弘扬。他们虽然追求个性自由，但并不放弃人生的社会意义，认为"圣人不违时而遁迹，贤者不背俗而遗功"(应场《释宾》)，明确地把人生目的、个体价值的实现与现实人生联系起来--这一点无疑反映着儒家重社会功利的人生哲学的影响。

这种崭新的精神格局使建安文人能够从一个新的角度来审视人生的意义。一方面他们表现出强烈的参与意识和使命感。天下分崩、群雄逐鹿的时代风云唤起他们的一腔豪情，此"乃霸夫烈士奋命之良时也，可不勉乎"(陈琳《檄吴将校部曲文》)!他们都力图在天下由分而合、由乱而治的历史进程中留下自己的足迹。另一方面，他们又怀着深刻的悲生意识，敏感地意识到生命的脆弱和人生的无常．"天长地久，人生几时"(曹植《金瓠哀辞》)，这种从宇宙哲学高度引发的人生苦闷困惑着他们，不召自来，拂之不去。无论是对及时建功的期待，还是对人生苦短的思索，都表现着一个共同的内涵：即对个体生命价值的关注。对个体生命价值的强烈关注，促使建安文人将对功名业绩的追求升华为对精神不朽的追求，氽图在有限的生命中实现人生永恒的精神价值。这证如曹丕所言："生有七尺之形，死唯一棺之土，惟立德扬名，可以不朽；其次莫如著篇籍。"(《与王朗书》)

对个体生命价值的关沣、对人生永恒的价值追求，直接促使了文学观念的变化。在这方面功劳最大的是曹丕。依照两汉儒生的看法，文学的职能是"经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗"(《诗大序》)，无非是充当维护纲常名教的丁具。而曹丕在《与王朗书》中把"著篇籍"视为与"立德扬名"一样可以不朽的功业，而且在《典论·论文》中专门论述了文学的地位："盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。"文章不朽--这是一个全新的文学观念，标志着魏晋文学进入"文学的自觉时代"。从此，文学不再是经学的附庸，获得了独立的地位，文学家也摆脱了"侣优畜之"、"见视如倡"的卑微地位，他们的才华得到尊重，他们的人生价值得到肯定。

特别要指出的是，曹丕还提出"文气说"，指出文章的风格与作者内在精神气质的密切关系。这种"重气"的文学观点与他们对个体精神的推崇是一致的。

二、建安文学的灵魂：借景抒情

"文章不朽"这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求，鼓励着人们以极大的热情去从事此"不朽之盛事"，而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式。他们用文学抒己之情，从而使抒情化成为建安文学的灵魂，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志。

不能忽略的是，建安文学的抒情化在很大程度上是借助于景物描写，以情景交融的力式来完成的。

就拿传统的文学式样辞赋来说。建安文人继承着张衡《归田赋》所开始的变革，创作了不少抒情小赋，如曹丕的《登台赋》、《离居赋》等，曹植的《静思赋》、《秋思赋》等，工粲的《登楼赋》更足其中的名篇。王粲借助景物描写来抒写漂泊异乡的羁愁、功业未就的惆怅，丰富的内心情感得到淋漓尽致的宣泄，如结尾一段：

步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阗其无人兮，征夫行而未息。......

这一幅经过战火洗劫的荒原景色，生动地传写出作者身世飘零的凄惶之感及哀悯世乱的沉重心情，渲染出强烈的时代气氛。

赋中也有不少景色描写是用来衬托建安文人敏感细腻的内心世界。如曹丕《登台赋》中写道：

步逍遥以容与，聊游目于西山。溪谷以交错，草木郁其相连。风飘飘而吹表，鸟飞呜而过前......

又如曹植《秋思赋》中写道：

原野萧条兮烟无依，云高气静兮露凝衣。野草变色兮茎叶稀，鸣蜩抱木兮雁南飞。西风凄唳兮朝夕臻，......

这类自然景物传递的是作者触景而生的种种情绪，抒写的是一己之怀抱。

从上面摘引的文字中可以看出，建安抒情小赋中的自然景物描写文笔清疏，不似汉大赋那般富艳。更重要的变化是：建安文人用辞赋来抒写性灵(而不是润色鸿业或阐述宏旨)，因此赋中对自然界的描写，从大赋的囊括宇宙、包容天地，缩小到与自己生活环境、个人的情绪有直接联系的景物上。具体而微，一时之地，一方之景，一山一水之状，皆是与个人的精神活动密切相关--这一变化说明建安文人视野中的山水景物已脱尽"神秘"色彩，显现H{自然本色，作为日常生活的有机部分而与人们的精神世界发生联系。对山水景物的描写由汉大赋的"笼统而大"到抒情小赋的"具体而微"，这一变化标志着人们刘自然山水的体认有了明显的进步。这一变化在建安诗歌创作中也有生动的反映。建安诗歌中的自然景物描写主要集中在游宴诗、赠答诗、纪行诗等类作品中。

游宴诗 在邺下相对安定的环境中，曹氏兄弟及建安诸子时常登临游览，"每至觞酌流行．绦竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗"(曹丕《与吴质书》)，创作了不少"怜风月，狎池苑．述恩荣，叙酣宴"(《义心雕龙·明涛》)的诗篇。其中有大量的写景，如：

兄弟共行游，驱车出西城。野田广开辟，川渠互相经。黍稷何郁郁，流波激悲声。菱芡覆绿水，芙蓉发丹荣。柳垂重荫绿，向我池边生。乘渚望长洲，群鸟欢哗鸣。萍藻泛滥浮，澹澹随风倾。忘忧共容与，畅此千秋情。

--曹丕《于玄武陂作》

公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。明月澄夜影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飙接丹毂，轻辇随风移。飘飘放志意，千秋长若斯。

--曹植《公宴》

王粲、陈琳、刘桢等也都写过以宴饮、游览为内容的诗篇。在这类诗篇中，他们对群游宴饮的苑池景物及水风光作日大量描写．借此抒写自己潇洒日月、诗酒风流的襟怀。

纪行诗这类诗篇多写行旅途中所见的山川风物。比如曹操《苦寒行》用质朴无华的笔触描写军队在隆冬季节穿越太行山的情景；王粲的《从军行》在抒写"虽无铅刀用，庶几奋薄身"的雄心抱负的同时，也描写了征夫辞乡思亲的痛苦，描绘了一幅幅荒凉景象：

白日半西山，桑梓有余晖。

蟋蟀夹岸呜，孤鸟翩翩飞。

--其三

四望无烟火，但见林与丘。

城廓生榛棘，蹊径元所由。

萑蒲竞广泽，葭苇夹长流。

日夕凉风发，翩翩漂吾舟。

--英五

这些凄惨荒败的景色描写，无疑为诗人慷慨的歌唱涂上了一层悲凉色彩。王粲著名的《七哀诗》三首中也生动地描绘了南下避难途中所见景象，其中第二首通过对荆州风土的描写，渲染出悲愁惨淡的时代气氛：

荆蛮非我乡，何为久滞淫?方舟沂大江，日暮愁我心。山冈有余映，岩阿增重阴。狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林。流波激清响，猴猿临岸吟。迅风拂裳袂，白露沾衣襟。

荒江日暮、禽兽张皇的景色与独在异乡的羁旅愁思交织在一起，更觉凄苦难当。这类纪行诗中的景物描写随着作者的行迹所及、视线所及展开，构成一幅流动的背景。这种手法始于楚辞《哀郢》、《涉江》，被写征旅辞赋的刘歆所继承，后来谢灵运等人的山水诗中也常见这种写景抒情的形式。

除游宴、纪行之外，在赠答、述怀、闺怨等类诗篇中也时有写景之旬。例如曹丕《燕歌行》就以"秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹊南翔"的萧条秋景牵出思妇的怀人之情；刘桢《赠徐斡》中以"轻叶随风转，飞鸟何翻翻"的景句来烘托"思子沉心曲"的情绪。曹植尤其擅长利用自然景物描写来经营气氛，例如：

惊风飘白日，忽然归西山。

圆景光未满，众星灿以繁。

--《赠徐斡》

高台多悲风，朝日照北林。

--《杂诗》其一

高树多悲风，海水扬其波。

--《野田黄雀行》

这些自然景物构成一种高华悲壮的气象，笼罩全诗，具有强烈的感染力。显然，这种笔法是对传统"比兴"的继承及发展。

三、《观沧海》：最早的山水诗

如前所述，建安诗歌中普遍运用了写景抒情的手法，在游宴、纪行、赠答等类诗篇中景句占很大比重，但是它们都不是真正意义上的山水诗。因为在这些诗篇中自然风物描写不过是抒情咏怀的艺术手法而已，并不是诗人所歌咏的主题；再者．一般的自然风物描写与描状山水，尚有相当距离，不能等同。

在建安诗歌中，唯有曹操的《步出夏门行·观沧海》可视为真正的山水诗。建安十二年(207)，曹操率师北征乌桓，途经碣石，登山临海，心潮澎湃，即兴创作了此诗：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

此诗虽然仍是"歌以咏志"，但通篇以山海为描写对象，"直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象"(钟惺《古诗归》)，尤其是"秋风萧瑟"以下六句，更是大笔挥洒出一幅波涛浩淼的壮丽海景，见出这位"时露霸气"的盖世英雄叱咤风云、吞吐宇宙的豪迈气概。--《观沧海》是山水诗孕育的历史进程中的早产儿，是现存第一首完整的山水诗。

四、汉代辞赋对写景技巧的影响

在论及建安文学时，一般都强调乐府民歌的积极作用。建安诗歌质朴通俗、反映现实等特点，无疑都表现着"缘事而发"的乐府民歌的影响。但这只是一方面。正如沈德潜指出的那样："孟德诗犹是汉音，子桓以下纯乎魏响，"(《古诗源》)他们的作品中已显示出重文采的特点。比如卞兰就赞扬曹丕"华藻云浮"，又说他"作叙欢之丽诗"(《赞述太子赋》)，所谓"华藻"、"丽涛"，当然与乐府民歌的质朴不同。曹植更是词藻华美，语多致饰，"视东西京乐府，天然古质，殊自不同"(胡应麟《诗薮》)。甚至曹操，也有人说他"'月明星稀'，四言之变也"(同上)。显然建安文学除朴素雄浑外，还具有"以情纬文，以文被质"的另一面。

那么，建安文学中重文采的特点是受到何种文学冈素的影响呢?考虑到建安文人对辞赋的普遍爱好①，考虑到他们具有写作辞赋的深厚功力，答案是显而易见的：他们在向乐府民歌学习的同时，也大量吸取了辞赋的艺术养分，来自民间的质朴无华的五言诗体才在他们笔下化为华藻丽诗。比如曹植的《箜篌引》、《白马篇》、《名都篇》等，可以说是用极为精练的笔法把汉大赋中那些宴饮畋猎的豪华场面，巧妙地移植到古乐府的形式下，化古乐府的质朴为华美，变大赋的乏情为抒情。它是传统的辞赋写作技巧与五言诗体的结合，使五言涛表现出强有力的生机，演化为一种精湛的文学样式，使之日后成为山水诗的载体。

自然景物描写正是构成建安文学"重文采"的一个重要因素，辞赋的影响是很明显的。以曹丕《芙蓉池上》为偷：

乘辇夜行游，逍遥步西园；双渠相溉灌，嘉木绕通川；卑枝拂羽盖，修条摩苍天；惊风扶轮毂，飞鸟翔我前；丹霞夹明月，华星出云间......

以上优美的景句，基本上出自辞赋。如"嘉木"旬，出自《西京赋》的"嘉木树庭"及《上林赋》的"通川过中庭"；"卑枝"句，出自《子虚赋》的"上拂羽盖"；"修条"句，出自东方朔《七言》的"折羽翼兮摩苍天"；"惊风"句，出自张衡《羽猎赋》的"风翊翊其扶轮"......。这再清楚不过地说明，建安文人正是从辞赋中吸取了大量辞汇来进行自然景物描写的。曹植、王粲、刘桢、陈琳诸人的游宴诗中写景，铺陈敷衍，色彩鲜明，乜多少晟出辞赋的影响。太康及东晋诗歌中的景色描写，虽然色彩趋为清淡，韵味趋为清逸，但其用辞构句、技巧手法，基本上是沿着《荚蓉池上》这一条线发展下去的。

总而言之，在建安时期，随着经学的衰落，新的文学观念已基本形成，提出了抒情化的要求。为了更好地抒情写怀，文学作品巾的自然景物描写吸取辞赋的传统技巧发展起来。

第二节正始文人与自然山水

一、竹林风范渐开爱好林薮之风

魏晋过渡之际，代表世族大地主利益的司马氏集团与曹魏集团之间争权夺利的斗争异常尖锐复杂，朝廷上下的士大夫，或投靠司马氏，如贾充、钟会、何曾等；或输心曹爽，如何晏、邓飚、夏侯玄等，党朋纷然。在激烈的政治倾轧中，"名士少有全者"，仅嘉平元年的高平陵之变，"同日斩戮，名士减半"(《魏忐·王陵传》注引习凿齿《汉晋春秋》)。因此，在这种政治形势下"常恐大罗网，忧祸一旦并"(何晏《言志诗》)的士大夫们，多接受老庄之学的影响，或热衷于玄学清谈，借以远离现实政治；或任性放达，奉"自然"之旨，以示对"名教"的不满。其巾最有代表性的人物是：嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、刘伶、王戌等七人。他们时常聚集于山阳(今河南修武)，把手入林，世称"竹林七贤"。

七贤中，对"名教"的态度最激烈的是嵇康、阮籍、刘伶等。阮籍公然宣称："礼岂为我辈设也!"嵇康更是"每薄汤武而非周孔"；刘伶把礼法之士视为"蜾赢之与螟蛉"......。他们在将纲常名教弃之如弊履的同时，又表现出对"自然"的无比向往：嵇康经常"采药，游山泽，会其得意，忽焉忘返"，风神飘逸，望之若神；阮籍时常"登临山水，终：忘返"，曾从苏门山隐士孙登游，长啸相和；刘伶放浪形骸，"席天幕地，纵意所如"......。七贤们啸傲林下，把酒临风，在危机四伏、忧患深重的氛围中经营出一片崭新的精神园地，展示出一种与儒家传统完全不同的人格风范和价值取向。

正是在嵇阮们"任自然而越名教"的精神倡导下，向往自然、爱好林薮的风气渐开，且日渐炽热。

二、阮籍：写景抒怀，兴寄无端

阮籍痛恨于司马氏对"名教"理想的破坏，故而以佯狂放诞的行径来发泄内心的强烈不满。但是，表面上狂放不羁并不能真正使他解脱精神痛苦，他把现实生活中无由发泄的愤懑和苦恼都用诗歌的形式倾泻出来，这就是著名的八十二首了=言《咏怀诗》。

由于政治环境险恶，阮籍不能直吐心曲，不得不大量采用比兴、象征手法．所以《咏怀诗》巾有不少作为"比兴"的自然景物描写，构成阮诗"归趣难求"、言近旨远的艺术风格的有机部分。例如其十六中写道：

绿水扬洪波，旷野莽茫茫。

走兽交横驰，飞鸟相随翔。

是时鹑火中，日月正相望。

朔风厉严寒，阴气下微霜。

这是借苍茫凄凉的自然景物来暗喻政治局势风云突变，情景惨烈。又如其十一开首写道：

湛湛长江水，上有枫树林。

皋兰被径路，青骊逝骚驶。

远望令人悲，春气感我心。

这是化用《楚辞·招魂》中的景句，引出对战国史实的咏叹，借古刺今，抒写对国事的深重忧心。这类景旬在诗中大多起营造气氛、兴起情绪的作用。

在一些诗歌中，阮籍还将大自然当作现实人生的参照物，通过对自然哲理的体悟来表达自己对人生哲理的沉重思考。例如其三：

嘉树下成蹊，东园桃与李。

秋风吹飞藿，零落从此始。

繁华有憔悴，堂上生荆杞。

驱马舍之去，去上西山趾。

一身不自保，何况恋妻子。

凝霜被野草，岁暮亦云已。

春日盛开的桃李不过是一时之景，转眼间便是秋风萧瑟了；那高大的殿堂也终有一天会变成杂草丛生的废墟。面对着自然景物的变化，诗人思索着事物盛衰的哲理，敏感的心中充满了世乱将至的忧惧。这首诗以自然变迁之理来比况事变将至，充分表现了诗人对现实政治的感受。又如其四十一：朝登洪坡颠，日夕望西山。荆棘被原野，群乌飞翩翩。鸾骛时栖宿，性命有自然。建木谁能近，射干复婵娟。不见林中葛，廷蔓相勾连。日落之际，荒原上群鸟纷然归飞，而鸾凤依性而动，不妄求匹，暮色中大树挺拔独秀，而林中葛草攀附蔓延--通过对这幅黄昏景象的描写，诗人表达了一种人生信念：即使身处乱世，也当如"鸾骘"、"建木"般遗世独立，不改其度。像这类从自然事物中体悟某种哲理的诗篇，与东晋时流行的玄言诗颇有近似之处。写景与说理二者浑然成篇的创作手法，也在谢灵运的山水诗中得到进一步发展。

三、嵇康："俯仰自得。游心太玄"

在阮籍的《咏怀诗》中，自然事物引发的往往是诗人对现实人生、现实政治的某些联想，或启迪诗人进行哲理的思索，而这种联想及思索往往是沉重的，摆脱不了"天网弥四野，六翮掩不舒"的阴影。而在嵇康的笔下，大自然则是与现实人生、现实政治完全对立的理想天地，是可以逍遥适性、放纵身一,的所在。这集中表现在四言诗《赠兄秀才人军》十八首中。例如：

轻车迅迈，息彼长林。

眷木栽荣，布叶垂荫。

习习谷风，吹我素琴。

交交黄鸟，顾俦弄音。感·浯驰情，思我所钦。

心之忧矣，永啸长吟。

--其十二

浩浩洪流，带我邦畿。

萋萋绿林，奋荣扬晖。

鱼龙漉潘，山鸟群飞。

驾言出游，日夕忘归。

思我良朋，如渴如饥。

顾言不获，怆矣其悲。

--其十三

在这些诗篇中，诗人生动地想象他的哥哥嵇喜在行军途中玩赏山水、陶醉于大自然的情景。在他的笔下，草木葱茏，春风和煦，鸟儿啼鸣，一切都是那么和谐、宁静，远离尘嚣，绝无机心权诈--显然，这就是他所追求的"自然"，是与"名教"迥然不同的境界。

在第十四首，诗人进一步表达了对"自然之道"的领悟：

息徒兰圃，秣马华山。流礓平皋，垂纶长川。

目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。

嘉彼钧叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言!

在长满兰草的野地上休息，在鲜花盛开的山坡上喂马，在草泽地上弋鸟，在长河里钓鱼；一边若有所思地目送南归的鸿雁，一边信手抚弹五弦琴--这里所写的与其说是征人生活，不如说是抒写诗人纵心自然的情趣。诗人以凝练的语言传写出高士飘然出世、心随物化的风神，传达出一种逍遥自得、与造化相侔的哲理境界，其中深蕴的"大道"，只可意会，却难与人言传!

嵇康抒写山水之乐，是为了揭示"至人远鉴，归之自然；万物为一，四海同宅"(《赠兄秀才人军》其十八)的妙境。对自然山水的这种体认，正透露着后来山水诗勃兴所依凭的深刻的哲理背景。

阮籍、嵇康对自然景物的描写并不算多，但是他们赋予描写对象的审美内涵及哲理却极富于启迪性，影响深远。

第三节西晋文人与自然山水

一、"睹物兴情"：自然景物描写的普遍化

西晋以来，爱好林薮已逐渐成为一时风尚。士大夫或自得于林阜之间，终日忘返；或欢聚于苑囿别墅之中，各逞才情，比如石崇的金谷园即是当时文人游览赏心的佳地。自然景物越来越多地成为他们的观赏对象，与他们的情感生活、精神世界发生联系。这就是陆机在《文赋》中所说的：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。

他这种观点与后来《诗品》、《文心雕龙·物色篇》类似，都强调"睹物兴情"。陆机把情感与现实感受联系在一起，把自然景物当作"睹"的主要对象，认为诗人的"情"、诗人的创作冲动，主要是由此而"兴"的。陆机的这种观点当是西晋诗歌中自然景物描写逐渐增多，自然景物逐渐成为诗歌的主要描绘对象这一现象的理论总结。反过来，他把自然景色当作抒发情感的主要对象的理论也必然会影响当时的文学创作实践。

和建安时期相比，西晋诗歌中的自然景色描写显著地多起来了。诗人们一方面继续像建安文人那样在游宴、纪行、赠答等类题材的诗歌中进行自然景物描写，渚如张华的《答何劭》及《上已篇》，何劭的《赠张华》，潘岳的《金谷集作》及《在河阳县作》、《在怀县作》，潘尼的《二月三日洛水作》及《迎大驾》，陆机的《赴洛道中作》，荀晶的《从武帝华林园宴诗》等；另一方面又大大拓展了自然景物描写的运用范围，将描写自然景物的笔触延伸到建安文人没有或较少涉及的题材中，几乎各种情绪感受的抒写都可以借助于自然景物描写来完成。例如写思友怀旧之情：

密云翳阳景，霖潦淹庭除。严霜凋翠草，寒风振纤枯。

凛凛天气清，落落卉木疏。感时歌蟋蟀，思贤咏白驹。

情随玄阴滞，心与回飚俱。

--曹摅《思友人》

写伤逝之情：

秋风吐商气，萧瑟扫前林。阳乌收和响，寒蝉无余音。

白露中夜结，木落柯条森。朱光驰北陆，浮景忽西沉。

顾望无所见，唯睹松柏荫。肃肃高桐枝，翩翩栖孤禽。

仰听离鸿鸣，俯闻蜻蜊吟。哀人易感伤，触物增悲心。......

--张栽《七哀》之二

写失意之情：

秋风何洌冽，白露为朝霜。柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。

明月出云崖，嗷嗷流素光。披轩临前庭，嗷嗷晨雁翔。

高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷。

--左思《杂诗》

在上述这些诗歌中，景句之多，使它不是处在可有可无的陪衬地位，而俨然是诗歌的主要成分，不似建安诗歌中写景多用于渲染环境，烘托气氛。

太康涛歌中景色描写的普遍化，还突出地表现在这一时期的隐逸诗、游仙诗中。在这两类题材的诗歌中自然景物描写的比重很大，与山水诗的最终形成有着更直接的联系，将在下面分别讨论，此处从略。

对偶化是太康诗歌中景色描写的明显特点。建安诗歌"其言直致而少对偶"(《诗人玉屑》卷十三)，对偶景句更罕见．像曹植只有"秋兰披长坂，朱华冒绿池"等少数比较工整的对偶句。而太康诗歌中，工整的对偶景句比比皆是，可以说多数景句都是以对偶形式出现的，像陆机的《赠尚书郎顾彦先》二首，甚至几乎全篇都是对偶景句。景句对偶化的现象显然与当时文坛讲究艺术形式的风尚有直接关系。后来的山水诗写景多对仗工整，这种技巧是经过太康诗人的锤炼才逐渐趋于成熟的。

与建安时期相比，太康诗歌中的景色描写要精美得多。他们都着意把自己对自然景物的精心观察细致地描绘出来，构成一幅完整的画面。像潘岳的"春风缘隙来，晨雷承檐滴"(《悼亡诗》其--)，陆机的"蕙草饶淑气，时鸟多好音"(《悲哉行》)，孙楚的"晨风飘歧路，零雨被秋草"(《征西官属送于陟阳侯作诗》)，都以写景精致工巧而受到后人激赏。

二、张协："巧构形似之言"

太康诗人中写景最多、且琢辞精美而不失其自然的，当首推张协。

《杂诗》十首是张协的代表作，其最突出的特点是采用白描的手法来写景。例如：

飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。

龙蛰喧气凝，天高万物肃。

--其二

勾勒出一场秋雨后天际的高远清虚，意境与陶渊明笔下的秋景"露凝无游氛，天高肃景澈"颇为相似。

腾云似涌烟，密雨如散丝。

寒花发黄采，秋草含绿滋。

--其三

形象地描绘出一幅烟云弥漫、细雨蒙蒙的早秋图景，菊花竞开，秋草犹绿，于清冷中透出大自然的生机。

轻风摧劲草，凝霜竦乔木。

密叶日夜疏，丛林森如束。

--其四

以"摧"字写秋风之势，以"柬"字写秋林之态，精确地刻画出寒风萧萧、落叶飘零、万木萧条的典型秋景。以上的景句笔法洗练，色调柔雅，与潘、陆之作的富艳、铺陈很不一样。所以梁代钟嵘《诗品》称赞张协"文体华净，少病累，又巧构形似之言"，将其作列为上品。清人何焯日："诗家练字琢句，始于景阳(张协字)"(《何义门读书记》)，也充分肯定张协"巧构形似之言"的贡献。值得注意的是，张协《杂诗》中有的篇什已不是一般意义上的写景诗，例

如第六首：

朝登鲁阳关，狭路峭且深。流涧万余丈，围木数千寻。咆虎响穷山，鸣鹤聒空林。凄风为我啸，百籁坐自吟。感物多恩情，在险易常心。蠲来戒不虞，挺辔越飞岑。王阳驱九折，周文走岑筌。经阻贵勿迟，此理著来今。

此诗写深山密林的险僻荒远，并由此情景引发一番人生思考，诗中所描绘的深山景物颇近于后来江淹的某些作品中的山水画面，如《望荆山》、《游黄檗山》。

三、隐逸诗：山水诗的早期形态

在西晋时期的诗歌创作中，有一类题材格外引人注目，即隐逸诗。这类诗篇有的题为"招隐"，如左思、陆机的《招隐诗》；有的虽然没有标明"隐逸"，但其内容是歌咏隐士的幽居生活，如张华的《赠挚仲洽诗》。

隐逸的传统由来已久。在儒家的人生哲学中，"隐"与"仕"都是一种政治行为，"隐"是对于"天下无道"的一种批判性选择。而在道家思想体系巾，"隐"则是基于对自我价值的肯定，闲处薮泽不仅是乱世存身之道，更是达到超世绝尘的心灵境界的法门。也就是说，在道家思想体系中，"隐"更多地具有高标人格精神、抗志尘表的意义。自东汉末年以来，由于世乱不已，以隐逸为高尚的风气已初露端倪，诸如郭林宗、徐孺子、申屠蟠等隐逸之流备受时人推重。不过这一时期隐逸的内在动机多是远祸全身的考虑。至正始时，阮、嵇们在险恶的政治环境中，一方面以狷介简傲的行径来表示对"名教"的不满，一方面又深藏起内心的忧惧，风神潇洒地把手入林。他们的风范令后人倾倒，从而推动了隐逸观念的转变。①。

因此，西晋时期出现了不少表现隐逸生活的诗篇。它们的作者或是"弃绝人事，屈居草泽"，如张协、左思；或是久滞不迁而有"江海山薮之思"，如潘岳；或是"笃好林薮"、肥遁别墅的豪富，如石崇；或执掌权要，而向往"恬淡养玄虚"的重臣，如张华。这些作者的处境经历各不相同，但都对隐逸生活怀着企羡之情，借笔墨来消遣一腔"隐逸情结"。这些隐逸诗中虽然仍流露出② 关丁隐逸观念的转变与山水诗兴起的关系，在第一编第三章中详细时论。

远祸全身的心理，但更多的是表现为一种抗志尘表、离世远俗的精神追求。这就是张载《招隐诗》所说的：去来捐时俗，超然辞世伪。得意在丘中，安事愚与智。

他看重的是隐逸所代表的"超然"世外，以及徜徉丘林所获得的内心满足。正因为西晋士人对隐逸普遍怀着企羡心情，因此他们能够以一种欣赏的眼光来观察山林丘壑，抒写流连林泉的无限乐趣。例如左思《招隐诗》其一：

杖策招隐士，荒涂横古今。岩定无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。

诗人放眼望去，山林中的"白云"、"丹葩"、"石泉"、"纤鳞"或静或动，构成了一幅自然美景，清新而富于生机；聆耳细听，山风泉流，天籁之音，传递着大自然的律动，与之相比，人为的丝竹啸歌又算得了什么呢?诗人的身心沉浸在一片天然化机之中，深深地陶醉日。这首诗在表现隐逸心情的同时，生动地抒写了诗人对山水之美的审美感受，尤其是"非必丝与竹"网句。又如张协《杂诗》中的第九首也是抒写栖迟山林的高远之趣：

结宇穷冈曲．耦耕幽薮阴。荒庭寂以闲，幽岫峭且深。凄风起东谷，有滓兴南岑。虽无箕毕期，肤寸自成霖。泽雉登垅雏，寒猿拥条吟。溪壑无人迹，荒楚郁萧森。投耒循岸垂，时闻樵采音。重基可拟志．迪渊可比心。养真尚无为，道胜贵陆沉。游思竹素园，寄辞翰墨林。

在诗人笔下，结庐空山，耦耕幽谷，不再是不得已的选择。诗人志在高山湫渊，他从中领略到大自然的宁静之美，也享受到"养真尚无为"的闲适之趣。--上面所引的两首诗既写了隐逸之事，又描绘了山林之美，又以自然之理收束，谢灵运典型的山水诗的章法结构在这里已初具规模，南朝山水诗中的幽远奇峭之景已见端倪。

由于在人们心目中山林不再单纯是避难之地，而是陶冶性情、逍遥自得的所在，所以诗人笔下的山林也不再像淮南小山所描绘的那么阴森可怖，荆榛丛生，虎豹出没，令人发出"王孙兮归来，山中兮不可以久留"(《招隐士》)的悲叹。他们总是着意刻画大自然和谐宁静的美景，以示栖迟山林、俯仰于山水之间的清幽之趣。例如陆机《招隐诗》写道：

轻条象云构，密叶承翠帏。激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。哀者附灵波，颓响赴曾曲。

绿叶葱茏，佳木成林，山泉叮咚--诗人正是在对山水作审美观赏中体会到"游乎至乐"的妙境，而生发"富贵苟难罔，税驾从所欲"的隐逸之想。又如张华《答何劭》其一描写玩赏山水的情致：

散发重阴下，抱杖临清渠。属耳听莺呜，流日玩偿鱼。

正是在登临山水、与鱼同乐的审美活动巾，诗人"从容养余日"的心愿得到满足。

总之，对隐逸的企羡心理促使人们走向山林，激发了人们对林薮的爱好之情；在抗志尘表、纵心自然的精神追求中，人们也从山水林壑中获得前所未有的审美享受，山水也作为审美对象出现在隐逸诗中。 正是在这个意义上，可以说隐逸诗是山水诗的早期形态。

四、"人间化"的游仙诗

西晋时期，人们对自然山水的向往之情，从游仙诗的变化中也可以得到证实。

游仙诗的文学传统可以一直追溯到《楚辞》，《离骚》即采用在虚无缥缈的仙境巾邀游的手法来表现离世高引的愿犟，《远游》也抒写了对"餐六气而饮沆瀣"、"漱正阳而含朝霞"的仙境的向往之情。其主题思想和手法，被后来的游仙诗所继承。相传秦始阜曾"造仙真人歌"，可能就是最早的游仙诗，可惜已失传；汉乐府·上的《上陵》、《董逃行》等，是现在能见到的最早的游仙诗了。但是，成熟的游仙诗应当说到_日曹氏父子的手中才出现，诸如曹操的《秋胡行》、曹植的《远游篇》及《五游咏》等；阮、嵇等正始诗人也写过一些表

现寻药求仙、离世绝俗的诗篇。

如果将上述游仙之作加以分析，就可以看到，尽管文人之作与汉乐府有文质、雅俗之分，曹氏父子、阮、嵇诸公在游仙诗中寄托的怀抱电各自不同，但是它们都具有共同之处，即：以长生不死的神仙为企羡对象，描写的是虚幻不实的仙境，闪动着神奇、瑰丽的色彩。这些共同点在历代游仙诗中都可以看到，是游仙诗的基本特征。正是这些基本特征使之区别于同样具有超尘出世之想的隐逸诗。因为不管是相传为汉代四皓所作的《采芝歌》，还是陆机、左思的《招隐诗》，都不是以神仙而是以高人隐十为企羡对象，诗中描写的也不是奇丽的仙境而是清幽的真实山林景色。

西晋诗人也创作了一些游仙诗。值得注意的是，有的游仙诗发生了一种微妙的变化。如张协《游仙诗》写道：

峥嵘玄圃深，嵯峨天岭峭。亭馆笼云构，修渠流三曜。兰葩盖岭披，清风绿隙啸。

又如何劭《游仙》中写道：

青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢无凋落。

吉士怀贞心，悟物恩远托。扬志玄云际，流目瞩岩石。......

这里写到的游仙处所显然与曹植笔下的"闯阖正嵯峨，双阙万丈余；玉树夹道生，白虎夹门枢"的仙境不同，而与陆、左《招隐诗》写的山林景色无甚区别，都是以大自然景色为蓝本的。

到西晋末年郭璞手中，这一变化更为明显。郭璞的《游仙诗》虽"会合道家之言而韵之"，但其中仙境的描写，如"寒露拂陵苕，女萝辞松柏"，"朱霞升东山，朝日何晃朗"等，都是优美生动的真实山林景色，完全洗去了光怪陆离的色彩。仙人所居之所也不是建安游仙诗中所描写的金碧辉煌的琼楼玉阁，而是在"青赂千余仞"、"绿萝结高林"的深山中，那里"云生梁栋间，风出窗户里"，"回风流曲棂，幽室发逸响"，清幽而空寂。那些仙人也没有太多的"仙气"，他们或"啸傲遗世罗"，或"临河思洗耳"，其风神气度，举止作派，更令人联想到那些高蹈遗世的隐士。在有的篇什中涛人更是借游仙来咏隐逸，如其三：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿凌紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。

在绿色葱茏、幽深静谧的山林中，一个飘然世外的隐士与仙人同游，寄身于密林之中，放情于凌霄之外。

也就是说，自西晋以来的一些游仙诗出现了"人间化"的倾向，真实的山林景色替代了虚幻的仙境，仙人与隐士合一，游仙诗与隐逸诗合流。这一变化说明：西晋以来人们对自然山水的向往之情多么炽热，以致改变了某些传统题材的特点。

游仙诗的"人间化"这一文学现象虽然是局部的、暂时的，但依然反映出魏晋独特的社会历史条件对文学发展进程的微妙影响。它与魏晋时期盛行的朝隐之风有密切关系。①"朝隐"注重的是精神上超然无累，并不在于行迹之出处，所谓"情致两忘者，市朝亦岩穴耳"(《莲社高贤传·周续之传》)。既然在朝廷上可以当隐士，那么存人世何尝不能成仙呢?葛洪在《抱朴子·释滞篇》中就主张求仙不一定要摒弃人事。他说：

昔黄帝倚四海之任，不妨鼎湖之举；彭祖为大夫八百年，然后西适流沙。......古人多得道而匡时，修之于朝隐，盖有余力故也。何必修于山林，尽废生民之事，然后乃成乎?

显然，他认为修仙得遭与匡世并不相悖，就像隐与仕并不矛盾一样。于是仙与俗的界限泯灭了，仙境与人世的沟壑填平了。所以郭璞在《游仙诗》中写道：

灵豁可潜盘，安事登云梯。

在人间也可以成仙，何必要到天上去呢?显而易见，这样的求仙之道与朝隐实质上没有多大差别。这就难怪有的游仙诗中仙人"隐士化"、仙境"人间化"了。

求仙本来就与游名山、寻妙药等活动相关，而求仙与隐逸合流，游仙诗的"人间化"则标志着超尘出世的精神追求越来越多地与自然山水发生联系，标志着自然山水之美得到越来越普遍的认同及欣赏。

总而言之，在西晋时期人们对自然景物的欣赏，表现出不同以往的审美水平，势必要求在文学创作中有所反映；而长期的艺术积累，使自然景物描写技巧在此时也逐渐成熟，使诗歌有可能再现自然美。这说明水诗产生的必要的艺术条件已基本具备，西晋诗歌中大量的自然景物描写以及隐逸诗、游仙涛中的山水描写，正是山水诗将要出现的前奏。

第四节东晋文人与自然山水

自晋窒东渡之后，玄风大炽，士大夫精研老庄玄理，形成日"为学穷于柱下，博物止乎七篇"(《宋书·谢灵运传论》)的局面。这种学术空气直接影响了文学创作：一方面，"淡乎寡味"的玄言诗盛行一时；另一方面，对山水自然的审美意识则在魏晋玄学的背景上达到一个更高级的水平，山水诗也借助玄学大倡之势而得以兴起。

一、妙悟玄理的《兰亭诗》

玄言涛虽大炽于东晋，但是用文学形式来表达哲理却是由来已久，汉赋中多有阐述哲理之作，如贾谊的《鹏鸟赋》、张衡的《思玄赋》等。《艺文类聚》卷二十三载东汉高义方《清诫》日："涤荡弃秽累，飘邈仕自然；退修清以净，存吾玄中玄。"这实际上已是一首五占玄占'诗。正始"好庄老幺胜之谈"(《世说新语·文学篇》注引《续晋阳秋》)，使阮、嵇诸公笔下的自然风景平添玄趣，山水与玄理杂糅并存、延续数百年的不解之缘即始肇于此。

偏安江南一隅的士大夫面对佳山胜水，更是宅心幺虚，澄怀悟道，一面挥麈谈玄，一面游赏山水，"屡借山水，化其郁结"(孙绰《三月日兰亭集诗序》)，于山水之乐巾体悟"自然"之道，创作了不少夹带山水描写的玄言诗。①

这类玄言诗中最有代表性的是《兰亭诗》。晋穆帝永和几年(353)，当时的许多名七如谢安、孙绰、王羲之等4人，十三月三_在会稽郡山阴县(今浙江绍兴)的兰亭集会。"此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右"，山光水色，风景宜人。这些名士徜徉于林泉之下，"仰观宇宙之大，俯察品类之盛"，感悟颇多，于是援翰赋诗，"畅叙幽情"(以上所引均见王羲之《兰亭集序》)。试举数首：

流风拂枉渚，停云阴九皋。

莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。

携笔落云藻，微言剖纤毫。

时珍岂不甘，忘味在闻韶。

--孙绰

鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。

临川欣投钓，得意岂在鱼。

--王彬之

松竹挺岩崖，幽涧激长流。

消散肆情志，酣畅豁滞忧。

--王玄之

散怀山水，萧然忘羁。

秀薄粲颖，疏松笼岩。

游羽扇霄，鳞跃清池。

肆日寄欢，心冥二奇。

--王徽之

这些诗歌生动地描绘了玄学家们纵情山水，在丘壑林泉问"散怀"、"忘羁"的情景。他们认为山水可以令人"肆情志"、"畅心志"，能让自己的精神摆脱一切物累羁绊，而达到出入六合、混同天地的至境。在他们的心目巾，一丘一壑皆是造化之理的呈现，"寓目理自陈"，只要与自然山水亲近，浑然一体，便可以从中体悟到玄远之理。所以玄学家往往通过对自然山水的描绘来表达自己对玄理的体认。--这就是一些玄言诗中夹有不少山水描写，并抒写山水之乐的原因。

值得注意的是，东晋以来，佛理也与老庄一样成为言家口实。这时期，出现了一批颇有清谈家风采的名僧，如竺道潜、慧远、支遁等，他们借助老庄之学来推弘佛家义理，标揭新旨，认为"沉冥之趣，岂得不以佛理为先"(慧远《与隐十刘遗民等书》)。而王导、庾亮、孙绰、许询等名士也"禀志归依"，精研玄佛合流的理论依据。在"佛理尤盛"的风气中，名士名僧过从甚密，玄佛兼修，清淡余气流为文体，于是出现了一些佛理化的山水描写。例如支遁诗歌有不少写景佳句：

泠风洒兰林，管籁奏清响。

霄崖育云蔼，神蔬舍润长。

丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。

苕苕重岫深，寥寥石室朗。

--《咏怀诗》其三

回壑伫兰泉，秀岭攒嘉树。

蔚荟微游禽，峥嵘绝溪路。

--《咏禅思道人》

他的诗歌虽然以畅达玄佛至理为宗，但其中的山水形象颇为鲜明生动，能融山水景物与咏怀悟道于一篇，所以清人沈曾植说："康乐总山水老庄之大成，开其先支道林。"(《与金潜庐太守论诗书》)

支遁之外，其他僧人也时有山水之作，如慧远《庐山东林杂诗》写道：岩岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。

此诗描写庐山岩岫之美，引出佛理玄机，其风格与《兰亭诗》相近。至于"好丘壑，一吟一咏，有濠上之风"的帛道猷所作《陵峰采药触兴为诗》：

连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径，处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。这首诗写入山林采药的见闻，从远而近地描绘了山林景致，尤为难得的是诗中没有夹杂玄言佛理，字里行间处处透出诗人闲远自适的心情，"宾主历然，情景合一"(王夫之《古诗评选》)。--此诗昭示着退去玄学外衣后山水诗的真貌。

二、模山范水的纪行诗

除了杂糅玄理玄趣的山水诗外，还有一类纪行性的山水诗。依行旅或游览的行踪描绘沿途所见风物的诗赋，在建安时已出现，不过，以模山范水为主旨的纪行诗，是东晋初年才出现的。

东晋初年，引人注目地把山水作为描绘对象的诗人是庾阐。例如下面二首：

暮春濯清汜，游鳞泳一壑。

高泉吐东岑．洄澜自净泶。

临川叠曲流，丰林映绿薄。

轻舟沉飞觞，鼓柑观鱼跃。

--《三月三日临曲水诗》

心结湘川渚，目散冲霄外。

清泉吐翠流，渌醒漂素濑。

悠想睁长川，轻澜渺如带。

--《三月三日》

前首写春日曲水轻舟，饮酒观鱼的乐趣；后者则描绘湘江的明媚春色，清泉翠流与粼粼波光构成了一幅光色四溢的图景。这两首诗都是以山水为描绘对象，充满着由自然山水引发的喜悦心情，从内容上看与上面提到的《兰亭诗》相近，但不涉玄理，笔下呈现的全是山光水色。

至于他的《观石鼓》、《登楚山》、《衡山》、《江都遇风》等，则开纪行山水一境。例如《观石鼓》：

命驾观奇逸，径鹜造灵山。

朝济清溪岸，夕憩五龙泉。

鸣石舍潜响，雷骇震九天。

妙化非不有，莫如神自然。

翔霄拂翠岭，绿涧漱岩问。

手澡春泉洁，日玩阳葩鲜。

此诗记石鼓山之游，对自然造化的山水奇景作了精细刻画，语多对偶。又如《衡山》：

北眺衡山首，南瞻五岭末。

寂坐挹虚恬，运目情四豁。

翔虬凌九霄，陆鳞因濡沫。

未体江湖悠，安识南溟阔。

诗人在勾勒衡山的壮阔景象的同时，抒写了内心的人生感悟，其风格与谢灵运的某些山水诗很接近了，像结尾二句就与谢诗《行田登海口盘屿山》中的"莫辨洪波极，谁知大壑东"的意境很相似。

梁代沈约、钟嵘在论及晋宋诗风变迁时都认为：东晋末年的谢混 "大变太元之气"，革除玄言诗风，兴山水之作。谢混诗今存四首，仅《游西池》是山水诗，因而很难窥测其创作全貌。但是从时间上看，庾阐诸作早于《兰亭诗》二三十年，早于谢混半个多世纪，早于谢灵运一百年左右。范文澜在《文心雕龙·明诗》注中说："写山水之诗起自东晋庾阐诸人"，是很有道理的。可以说，庾阐是山水诗创作的先驱者，遗憾的是其创作不够丰赡，未能在诗坛上造成声势。

时间上迟于庾阐的李颐、湛方生、苏彦等，都写过纪行山水诗。例如李颢的《涉湖》：

旋经义兴境，弭棹石兰渚。震泽为何在?今唯太湖浦。圆径萦玉白，眇目缅无睹。高天森若岸，长津杂如缕。窍窕寻湾漪，迢递望峦屿。惊飙扬飞湍，浮霄薄悬蛆。轻禽翔云汉，游鳞憩中浒。黯蔼天时阴，誊毙舟航舞。凭河安可殉，静观戒征旅。

诗歌描绘了舟行太湖时所见烟波浩渺、神奇变幻的景象，笔势纵横，境界开阔，给人以强烈的空间印象。又如湛方生的《还都帆》：

高岳万丈峻，长湖千里清。

白沙穷年洁，林松冬夏青。

水无暂停流，木有千载贞。

寤言赋新诗，忽忘羁客情。

此诗写泛湖所见湖光山色，山峻湖清，沙白松青，面对如此山水，诗人顿生"忘情"之感。他的另一首《帆人南湖》则抒写游庐山、鄱阳湖的所见所感，面对神奇莫测、气象万千的大自然景观，他心神恍惚："此水何时流?此山何时有?"并由此而引发宇宙悠悠、古今迭递的慨叹。苏彦的《西陵观涛》则描绘了西陵峡江涛奔逸咆哮之势。

上述庾阐、湛方生诸人的作品，纪行述游，模山范水，绘形写势，颇具声色。可以说，文学史上真正的山水诗正是从这些东晋诗人的笔端诞生的。

三、陶渊明：性本爱丘山

东晋时期，真正有成就的大家唯有陶渊明。

陶渊明创作了大量歌咏田园自然风光、抒写悠然自得情怀的诗篇，开创了田同诗派。田园诗与山水诗在表现对象上侧重点不同，但其内在的哲学底蕴却是相同的：向往自然，崇尚自然。

陶渊明正是以对田园风物的描绘来抒写自己对"自然"的向往之情：

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

--《归园田居》其一

孟夏草木长，绕屋树扶疏。

众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。

--《读山海经》其一

蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。

凯风回时来，因飙开我襟。

--《和郭主簿》其一

世人所追求的"自然"之境在陶渊明的笔下化为幽静、朴实的田园风光，化为一种淳朴、宁静的生活理想。在他的名作《饮酒》第一首巾，诗人进一步揭示了一个更高的哲理境界：

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

所谓"此中"，即采菊东篱、悠然见山、日夕鸟归的情景；而"真意"呢，则只可意会，难以言传。这正如清人王士稹所说："山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠，其谁辨之?"(《古学千金谱》)尽管诗人已"忘言"，但是那幅夕阳西下、飞鸟投林的山林景致不正揭示着万物各得其所、委运任化的哲理吗?这首诗将陶渊明运用魏晋玄学"得意忘言"、"得意忘象"的思辩方式来观察大自然、从大自然美景中获得哲理感悟的过程，作了艺术的表现。

陶渊明的人格精神及文学成就对后世的影响极其深远，此处无需赘言。就山水诗的发展而言，陶渊明的意义不仅在于他在自己的诗歌中对自然风光所作的平淡而有思致的描写，不仅在于他以自己的人生实践及诗歌创作所传达的"复得返自然"的召唤；更重要的是，陶渊明以自己的人格及风格将滥觞于魏晋名士那里的，既有几分放诞又有几分做作的"闲情"，化为一种可以普遍实践的人生艺术，他以自己的生活境界、风神气质规范了一种与载道文化既相对又相辅的文化模式 闲情文化的基本特质和价值取向，因此在后世封建土大夫的心目中，他成了一种东方文化精神的象征。自唐宋以来，闲情文化在士大夫中大行其道；而作为士大夫闲情逸趣的精神产品山水诗画也随之蔚为大观，成为一种独具东方色彩的艺术品类。就山水诗而言，

闲情文化的奠基者、象征者陶渊明跨越时空的影响力正在于此。①

以上讨论了从建安时期到东晋末年的诗歌创作中的自然景色描写逐渐增多，以至成为诗歌的主要内容、最终出现了模山范水的山水诗的文学过程，勾勒了汉末以来山水诗形成的文学轨迹。山水诗形成的文学过程与魏晋时期人们对于自然山水的审美心理逐渐成熟的过程是同步的。

关于山水诗的兴起，再谈几点看法：

第一，山水诗的产生对文学发展有一定的意义。曾有人认为山水诗的产生是表现了文学颓废时期对形式技巧的追求。诚然，山水诗的产生是与士大夫的生活方式、思想风尚、文学情趣有密切关系，但是更应该看到文学对形式技巧的讲求，往往也是它自身发展的需要。所以在谈到文学的独立性时，不能不强调它独具的形式美。建安诗歌中的自然景色描写作为诗歌艺术形式的一部分，对文学的独立性发挥着保障作用，推动文学按自身规律运动，而它自己也在整体运动中发展起来。应该从这个观点出发，来看待在自然景物描写技巧逐渐成熟的基础上产生的山水诗。

第二，辞赋的艺术技巧对山水诗的文学准备，有着特别重要的影响。

曾有人认为山水诗的产生是直接受到民歌影响的。这个看法不符合事实。民歌中是有一些写到山水。如《汉铙歌》中"巫山高"：

巫山高，高以大，淮水深，难以逝。我欲东归，害粱不为。我集无高曳，水何粱汤汤回回，临水远望，泣下沾表。远道之人心思归，谓之何!《杂歌谣辞》中有一首"绵州巴歌"：

豆子山，打瓦鼓，扬平山，撒白雨，取龙女，织得绢，二丈五，一半属罗江，一半属玄武。

写的是一座山及瀑布。东晋前民歌中较集中写到山水景物的，现存的似乎仅此二首了。江南民歌中提到水的比较多，如《江南采莲歌》等。但是只要把它们与西晋写景诗或后来的山水诗一对比，二者遣词造句，取喻形容、意境风格，都差得很远，很难说有什么直接的渊源关系。湔灵运的山水诗虽被誉为"初日芙蓉"，但其修辞技巧、立意造境，基本上仍是与曹丕、张协一脉相袭(当然，我们并不否认民歌对山水诗作者可能有的潜移默化的影响，如谢灵运就写过民歌风格的《东阳溪中赠答》；至于南朝乐府民歌对永明体诗歌的影响，更是显而易见)。山水诗在文学养分吸收上表现出来的这个特点，说明了它基本上是封建士大夫闲情逸致的物化形式。

第三，山水诗产生的必备的艺术条件--自然景色描写技巧，在西晋末年已基本成熟。而不像有人认为的那样："东晋前诗里既少写景的传统，写景技巧是极不发达，幼稚的。"如果不是几乎与山水景物描写同时存在的玄言诗的泛滥，从艺术技巧上看，山水诗完全可能在东晋时就大量出现。

① 关于陶渊明与闲情文化、闲情文化的内涵及特征等问题的论述，参见韦凤娟著《悠然见南山--陶渊明与中国闲情》．香港中华书局992年出版。

第三章 东晋山水诗产生

的社会历史原因

在前一章中，我们就文学作品中自然景色描写技巧及人们对自然美的认识的发展过程，说明了山水诗在文学史上出现的必然性。但是，就像湍急的河流只有流经陡峭的悬崖时才会出现壮观的瀑布一样，山水诗之所以能在东晋时期兴起，是凶为魏晋时期独特的社会历史条件提供了促使文学之河上出现那道壮丽瀑布--山水诗所必需的河床。

下面将分别讨论魏晋社会经济、政治思想、学术风尚等对山水诗兴起产生的影响。

第一节魏晋社会经济结构变迁的影响

东汉末年的社会动乱严重地破坏了整个社会的经济基础，使社会经济结构发生了变化，从而影响到社会生活的各个方面。这种变化通过曲折的途径在文学作品中有所反映，使得被高尔基称为"时代的生活和情绪的历史"的文学出现了山水这一重要内容。

一、经济生活中心的转移：江南庄园的兴建

汉末以来社会经济发生了一个重要变化，即一度很活跃的、在社会经济生活中占重要地位的城市经济和商品货币关系受到严重破坏，而以封建大土地所有制形式出现的庄园经济开始兴起，社会经济生活的中心由城市转向农村。

下面简单地勾勒一下这一历史过程。

在战国时期，由于生产力的发展，农业与手工业的分工，已出现：厂诸如临淄、邯郸、宛、陶等这样的城市。在秦汉疆域统一的条件下，城市经济和商品交换都得到进一步发展。司马迁在《史记·货殖列传》中详细记录了当时各地大小城市繁荣的商品交换状况及四通八达的贸易网。他说，各地区所生产的不同物品，"皆中国人所喜好，谣俗被服饮食奉生送死之具也"，又指出："待农而食之，虞而出之，工而成之，商而通之"，"此四者民所衣食之原也"。这正反映了当时商品--货币关系在日常经济生活中的重要地位，是当时社会经济生活中不可缺少的一环。

在汉武帝之后，城市经济及商品--货币关系虽时有起落，但基本上维持着它在当时经济生活中的重要地位。

但足，城市经济的繁荣及商品--货币关系的发展，却是以"强者规田以千数，弱者更无立锥之居"(《汉书·王莽传》)、"土地布列在豪强"(《东汉会要》卷三十一·食货)为代价的。在沉重的封建剥削和豪强地主的兼并下，"民弃本逐末，耕者不能半。贫者虽赐之田，犹贱卖以贾"(《汉书·贡禹传》)，于是出现了王符《潜夫论·浮侈篇》中所描绘的情景：

今举俗舍农桑趋商贾．牛马车舆填塞道路，游手为巧充盈都邑。......今察洛阳，浮末者什于农夫，虚伪游手者什于浮末。......天下百都千县，市邑万数，类皆如此。

大批农村人口涌向城市谋生，促成了城巾-经济的畸形繁荣。但是农民与土地的分离，却是生产过程的破坏，潜藏着深刻的社会危机。终于黄巾起义爆发了，随之而来的足各个豪强地主集团的混战。

结果是城市经济瘫痪，"名都空而不居，百里绝而无民者不可胜数"(仲长统《昌言·理乱篇》)。曹魏和西晋时期，虽然城市状况有所恢复，但永嘉之乱义使得"中夏荡荡，一时横流，百郡千城，曾无郛者"(《晋书·孙楚传》附孙绰传)。洛阳又是一派"旧都宫室，咸成茂草，坠露沾衣，行人洒泪"(《晋书·刘渊载记》)的惨象；长安也是"户不盈百，墙宇颓毁，蒿棘成林"(《晋书·愍帝本纪》)。城市受到如此严重的破坏，以城市为基地的商品经济自然也随之衰落，商品 货币关系也随之萎缩。自董卓"坏五铢钱"，更铸小钱，"自是后钱货不行"(《魏志·董卓传》)。魏文帝时正式下令"使百姓以谷帛为市"(《晋书·食货志》)。当时连国家官职的出卖也是用绢。所以洛阳有民谣："欲求牙门，当得千匹；百人督．五百匹。"(《魏志·夏侯尚传》)石崇也"下绢百匹"买羝奴(《太平御览·文部一四》卷598引石崇奴券)。直到"晋迁江南"，亦"钱不普用"(《宋书·何尚之传》)。

自然经济和商品经济是两个既相联系又相对立的概念范畴，封建社会中商品经济的发展多少会排斥自然经济，使之受到破坏。这一点从汉末"舍农桑趋商贾"的情况中已可以看到。反之，自然经济的色彩越浓厚，商品经济的发展水平就越低。当商品--货币关系严重萎缩时，自然经济就在社会经济中占了主导地位。

因此，在东汉末年及西晋永嘉末年，当城市人口纷纷离开易遭战火和谋生艰难的城市转向农村之时，自然经济发展起来。当时在广大农村出现的坞堡、壁等就是社会经济更加自然化的产物。它们实际上是由少数封建主及其部族、依附农民组成的社会单位，是闭关自守、自给自足的封建庄园①。这一点，从《三国志·魏志·田畴传》及《晋书·庾衮传》中所记录的当时典型的坞堡内部的情况中可以看出。这些大大小小的、以坞堡形式出现的地主庄园，是豪强地主拥有的军事及经济实力的体现，一般都兼有防御及生产的双重职能。西晋时期的占田荫户制，实际上是对豪强地主占有土地及劳动力的事实给予法律上的承认，它大大促进了私人田庄的出现。石崇的金谷园是一例，他还有"水碓三十余区"、"田宅称是"(《晋书·石崇传》)。王戎"广收八方园田，水碓遍天下"(《晋书·王戎传》)。所谓"田宅"、"园田"，都是规模大小不等的私人庄园。坞堡虽然主要出现在北方，但南方也有。《抱朴子·吴失篇》说：江左豪族"牛羊掩原隰，田池布干里"，"僮仆成军"，可以"闭门为市"。吴郡由拳县(今松江县境)的华亭别墅也是一个饶有"清泉茂林"之胜的庄园(《世说新语·尤悔篇》)。永嘉之乱仓阜过江的世族大家以"行主"的资格携众过江，参加了土地掠夺。在仅靠兼并小农难以满足对土地的欲望时，北来的世族们把掠夺的主要对象转到名义上为国家所有的山泽上。"封固山泽"成了东晋以来门阀世族夺取土地的一个主要手段。尽管政府一再下令禁止，最后还是不得不承认"富强者兼岭而占，贫弱者樵苏不托"(《宋书·羊玄保传》)的既成事实。在这种情况下，江南地区尤其是三吴地区的庄园经济发展很快，大小庄园盘踞在山泽问，甚至连沿海的小岛上都有他们的庄园。

这些庄园都是以自给自足、自成一套生产体系为其经济特征。像南阳樊氏的庄园多种经营，做到了"物无所弃"、"有求必给"。石崇的金谷园"其为娱目欢心之物备矣"；谢灵运的山居更是无所不备，所以可以"谢工商与衡牧"。这种情况恰如《颜氏家洲·治家篇》所记载：

生民之本，要当稼穑而食，桑麻以衣，蔬果之蓄，园场之所产，鸡豚之善，埘圈之所生；爰及栋宇、器械、樵苏、脂烛，莫非种植之物也。至能守其业者，闭门而生之具已足。但家无盐井尔。

这种以自给自足的原则安排自己的生产与消费的经济形式，与商品流通的联系是薄弱的，与我们前面提到的商品货币关系的严重萎缩情况是适应的。

就是这样，社会经济生活的中心由城市转向农村，一度很活跃的商品--货币关系被自给自足的经济原则取代，封建大土地所有制庄园经济支配了当时的经济生活。

二、从都市转向山林

社会经济状况的这一变化，尤其是江南庄园的普遍兴建，使得士大夫们的生活环境及生活情趣发生了相应的变化，对文学作品的内容及格调产生了微妙影响，促使山水进入文学作品中。

中国封建城市的建立，主要是出于政治及军事的需要。尤其是秦汉以来，为了便利中央政府对豪强势力的控制，统治者多注意采取政治上"强本弱末之术"，迁徙豪富之家于京都及其附近，"以强京师"。遍布全国的城市不少都是郡县治所，是一个地区的政治中心，也是王侯、官僚、贵族等豪富之家的集居地。两汉时期繁荣的城市经济很大程度上是为了满足他们的享乐而兴起的，他们对商品经济的需求显然比乡居地主大得多。同时，各种娱乐活动诸如百戏杂耍、魔术、歌舞等，也首先为满足他们的需要而兴起(参见张衡《二京赋》中对长安的描绘)。依附于统治阶级的文人集团也往往集中于都市。都市不仅是政治经济生活的中心，也是文化生活的巾心。当时文学所反映的内容也大多是以繁华的都市生活为现实依据的。比如枚乘的《兔园赋》、司马相如的《子虚赋》及《上林赋》、扬雄的《羽猎赋》等这类主要以田猎为题材的大赋，表现的都是帝王或王侯的豪华生活场景，虽主要写郊外狩猎燕享之乐，但文际上是贵族们豪华的都市生活的一个重要内容。至于像班固的《两都赋》、张衡的《：京赋》等这类主要以京都为题材的大赋，更直接地与繁华的都市生活及庄严、规整的宫院建筑有关。从汉代冢墓画像石刻上所描绘的当时豪富人家的日常生活画面中可以看到，他们的娱乐以田猎、燕享、庖厨、歌舞等为主。这些生活内容及生活情趣也都在大赋中得到表现。同时大赋那种汪洋恣肆的笔调、富丽的色彩，都与在都市的生活环境中形成的审美心理及审美情趣是一致的。

但是经过东汉末年及西晋永嘉末年的战乱，都巾-已遭到严重破坏，东晋时期虽然也有如建康、广陵、浔阳、宣城等城市，但其繁华热闹远不及两汉的长安、洛阳，"方之汉魏，诚为俭狭"。都市既不能以其往日的富贵豪华吸引人，义是政治漩涡的中心，且易为战火波及；相形之下，远离是非之争，可以过着自由无羁、恬淡幽静生活的乡村自然是令人向往的乐土。而享受这种平静舒适的清福，对于在风景佳丽的江南拥有田庄的士大夫来说，也属易事。特别是东晋以来时局动荡，莆于仕途吉凶难测，即使像王导这样的重臣也有"角巾还第"的打算，像谢安"虽受朝寄，然东之志始末不渝，每形于色"，庾亮也曾多次表示"逃遁山海"，更不用说一般士大夫的心情了。他们把乡下的田庄作为退身养心之地，从而与山野泉林朝夕周旋。

士大夫生活环境的变化及对乡居的亲切之感，必然会在生活方式及生活情趣上有所表现。都市生活方式及其体现出来的对富丽堂皇之美的追求，失去了存在的现实条件--这就是曹魏两晋时期很少有以繁华都市宫殿为内容的大赋的社会原因①。建安文人虽有"登台"、"游观"之赋，但是那些宫阁楼台并不能以昔日的壮伟气象来打动他们，令他们动情的是游览所见自然风物。西晋石崇宴饮于金谷园，虽然仍是富贵气派，但已很明显地把观赏园中景色作为赏心乐事，自言"笃好林薮，遂肥遁于河阳别业"(《思归引序》)。而到东晋王羲之诸名士兰亭雅会时，则因为"此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右"，故而"虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情"(《兰亭集序》)，真正如芹思所云："非必丝与竹，山水有清音!"由此可以看出，随着生活环境的变化，士大夫的生活情趣也倾向于"静"、"寂"的境界。正如《老子》所日"驰骋田猎令人心发狂"，故而汉人所热衷的种种以都市生活为背景的娱乐方式退居其次，玩赏静寂山水则成为士大夫寄托情怀、消遣时玩的主要方式。

士大夫审美情趣的变化也从他们对城市建筑的审美要求上反映出来。汉代的苑囿内畜野兽，多为猎狩场所，宫室建筑以高大雄伟规整取胜，很少有"曲径通幽"一类含蓄的布置。他们对宫室建筑、都市布局的审美要求是：宏伟、富丽、对称。但到东晋时对都市建筑的审美要求变化了。如王导主持营建建康时就一反都市建筑"制街衢平直"的传统法则，而强调"纡余委曲，若不可测"。当然，这可能是从军事角度考虑对地势的利用，但是其中确实反映了"江左地促，不如中国"--地形环境的变化对城市建筑提出了不同以往的要求。由"制街衢平直"、"一览而尽"变为"纡余委曲，若不可测"，实际上是由追求宏丽规整之美，转为追求幽雅含蓄之美。同时人们对居住环境的审美要求也注重"自然之神丽"(谢灵运《山居赋》)，江南含山带水的自然环境极大地开发了他们审美视野，千姿万态的江南山水为他们提供了众多的审美对象，使他们积累了丰富的审美感受。他们在与山水相游的日常实践中，逐步摸索出自然山水美的规律，并力图依照这种自然美规律来营造庄园。"选自然之神丽，尽高栖之意得"--正是这种审美要求的概括，生动反映了江南自然环境对人们审美观念所发生的影响。南朝时期，江南相继出现了不少以观赏为主要目的的园林，一山一石，一水一木，殆尽自然之美。绘自然山水之形、传自然山水之神的山水诗画的兴起，自是情理之巾的事情了。

三、会稽：山水诗的摇篮

为了进一步说明江南庄同的兴建对山水诗必起的影响，以会稽为例。东晋时的会稽郡即今浙东绍兴一带。这足一个风景美丽的地区。顾恺之说它"千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚"(《世说新语·言语篇》)。王子敬称"从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀"(同上)。因此，"江左嘉遁并多居之"(谢灵运《与庐陵王义贞笺》)。

不过需要注意的是，王、谢等大族在会稽兴建家业，最初的动机并不是为了欣赏山水。长江流域的阳羡溪山的风景之美不亚于会稽，诸名士何苦要舍近求远呢?其中原囚应从东晋的政治经济情况来考察。为了维系东晋政局，以王导为首的当权者实行笼络、安抚妻人的国策。阳羡溪山一带是义意阎氏的势力范围，周氏是江南大族，拥有兵权，其对东晋朝廷一直怀着强严的对立情绪，所以连周勰兴兵叛乱．元帝也"以周氏奕世豪望，吴人所宗，、不穷治，抚之如H"(《晋书-周处传》)，当然更不允许在土地问题上与当：／世族发生危及政局稳定的冲突。所以在"新都(指建康)近旁既无空虚之吖，京口、晋陵一带又为北来次等士族所居，至若吴郡义兴等皆是吴人势力电盛，不可插入的情况下"，于是渡过钱塘江进入会稽一带建立庄园①。故强正谢大家的产业多在会稽一带。王谢之外，孙绰"居于会稽，游放山水十。罚庠"(《晋书》本传)，戴逵、戴颞"因会稽剡县多名山，故世居剡下"(《宋书·带瘦传》)，许询也家于会稽北干山之阳②。静这些士大夫经常相约遨游于会稽青山绿水间。谢安常为东道主，许询、厦、孙绰、戴逵等名士参与其游。至于兰亭雅会，更是千古佳话，以致有人多由自此雅会之后"其俗始尚风流，而多翰墨之士"(王十朋《会稽风俗赋》)。砂谢安、王羲之等辈的政治势力及文坛地位，其一举一动在当时产生的影响矿农是不难想象的。他们在会稽的山水间陶冶性情，寄托玄思。孙绰写《天山赋》，赞美会稽名山；许询有"萧条北干园"的诗句专咏自己的山阳庄园；痊、戴勃父子擅画山水，尤其是戴勃"山水胜于顾(恺之)"(《历代名画记》矿后魏孙畅之《述画记》)。谢灵运的山水诗多是以会稽一带山水为题材(永租会稽不远)，有的还是直接写自己的始宁别墅。这些士大夫的活动造成≯会稽在当时文坛上的重要地位，正如司马相《越郡志略》所云：

晋迁江左，中原衣冠之盛萃于越，为六州文物之薮，高人文士，云合景从。

往此之前，文人多集聚在中原地区，江南文化是比较落后的。

4大批文人雅士集聚在风景佳丽的会稽地区这一历史事实恰好为山水诗。木量创作提供了必要的条件。因为欣赏...水是一个审美过程，存在着人"自然、主观与客观的关系。叶燮《原诗》曾说：

天地之生是山水也，其幽远奇险，天地亦不能自剖其妙。

自有此人之耳目手足一历之，而山水之妙始开。

对于山水诗的创作来说，客观存在的具有审美价值的山水与具有高度审美能力的人，二者缺一不可。正如谢灵运所说：

虚泛径千栽，峥嵘非一朝。

乡村绝闻见，樵苏限风霄。

--《石室山诗》

美丽的江南山水空存千载，无人赏识，只有他这样的士大夫才能以闲暇的心情，花费大量时间心力去玩赏，也只有他们才能用比较精致的艺术形式来表现山水之美。所以李白简捷地点明："闻道稽山去，偏宜谢客才。"(《送友人寻越中山水》)这种观点或许透着阶级偏见，却说明着一个事实，即山水诗所由产生的历史条件决定了它是既"支配着物质生产资料"，"同时也支配着精神生产资料"的士大夫的岂术产品。

因此，当江南庄园经济发展的历史状况使会稽成为王谢等北来大族产业集中地的同时，它那明媚的山水也成了"支配着精神生产资料"的文人雅士们云集之地。欣赏山水美的两个必要条件(审美的客体与主体)都因此而具备了。--正是从这个意义上，会稽可称为山水诗的摇篮。

必须补充说明的是，士大夫们的审美眼光不可能局限于自己的庄园。随着江南由原来"地广人稀"、"无积蓄多贫"(《史记·货殖列传》)、未充分开发的情况，变成"以区区吴越，经纬天下十分之九"(《晋书·王羲之传》)，"百度所资，罕不自出"(《南齐书·竞陵王子良传》)的经济基地，也形成了比较方便的水陆交通，使士大夫走向更广阔的大自然。比如袁山松《宜都记》写道：

常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。......山水有灵，亦当惊知己于千古矣!

正是江南经济的大力开发、比较便利的交通，使千百年不为人知的深涧奇峰暴露在人们欣喜的目光下，被细致地观赏描绘。像庾阐、李颐等写行旅的山水诗，当时大量出现的以描写当地地形风物为主要内容的地方记，如庾仲雍的《湘中记》、盛弘之的《荆州记》等，都与江南的开发有直接关系。

总而言之，随着江南庄园经济的发展，十大夫们的生活环境、生活情趣都与自然山水有了密切联系。作为"与物质前提相联系的物质过程的必然升华物"的文学，也与山水发生了密切联系。因此，自东晋以来，当江南的自然资源得到大力开发的同时，士大夫们也进行着山水自然美的"开发"，创造了山水诗这一艺术产品。

第二节魏晋时期朝隐之风的影响

魏晋社会的一个显著特点是隐逸之风盛行。大批的文人学士纷纷投身于大自然，傲啸林泉，徜徉山水，直接推动了山水诗的兴起。

一、独特的处世之道：朝隐

魏晋时期流行的隐逸和传统的隐逸相比，有着鲜明的时代特征。它是魏晋士大夫独特的处世哲学及生活方式的表现，是统治阶级内部冲突的一种调和方式。其独特之处在于，它实质上是隐与仕的结合一一"朝隐"。"朝隐"一词并不发端于魏晋。西汉东方朔就曾讲"以仕代耕"，"避世金马"；扬雄在《法言·吾子》日，也讨论过"柳下惠非朝隐者与"。不过，东方朔之辈的"朝隐"主要还是在于"形见神藏"，明哲保身；而西晋以后的朝隐虽仍有明哲保身的一面，但更着重于所谓"澄怀悟道"、抗志尘表的精神追求，是一种高人雅致。它之所以风靡一时，是与晋代特殊的历史条件分不开的。首先是当权者的支持。像嵇康那样奉"自然"之旨对抗司马氏的"名教"这样的"隐"，固然不为当权者赞同。但是他们对于"户咏恬旷之辞，家画老庄之像"的现实也不能漠视。因此，朝隐作为"名教"与"自然"合一的行动实践，就完全适合当权者的需要。士大夫身在朝，自然是对当权者的承认和支持；同时他们又心在山林，"居官无官官之事，处事无事事之心"(《晋书·刘恢传》)，不致过多地干预朝政，这自然对当权者有利。所以庾峻上疏晋武帝称"听朝士时时从志，山林往往间出"，企图以山林高尚之风来洗革朝廷竞争之习。梁代沈约为武帝与谢胎敕也兑："常谓山林之志，上所宜弘，激贫励薄，义等为政。"(《艺文类聚》卷三七)

其次，魏晋玄学为朝隐提供日理论上的依据。向秀、郭象注《庄子》宣扬"名教"与"自然"合一的同时，也对《庄子》中有关隐逸的思想加以改造，重新阐释，为士大夫屈服现实压力、投靠司马氏政权的行为开脱。它提出"冥"即物我两忘的观点，认为"夫理有至极，外内相冥，未有极游外之致而不冥于内者"(《庄子·大宗师》注)，只要做到"冥"，即使身处庙堂之上，也犹如遁迹山林之中。他们用魏晋玄学中"得意"的理论，把传统观念上隐与仕的矛盾统一起来。从"得意"的观点出发，所谓隐逸，注重的是精神上的超然无累，并不在于行为上的"忽忘形骸"。因此士大夫只要宅心玄虚，就不必轻忽人事。这种理论自然深受在政治风云中漂浮不定的士大夫们的欢迎。《莲社高贤传·周续之传》载：

或问身为处士。时践王廷，何也?

答日：心驰魏阙者，以江湖为枯槁；情致两忘者，市朝亦岩穴耳。

邓粲在改变隐居初衷时，也据此理回答别人的责问，说："朝亦可隐，市亦可隐，隐初在我．不在于物"(《晋书》本传)。

东晋符朗所著《符子》中有一段话，把朝隐的奥妙讲得极其生动：

许由谓尧日："坐于华殿之上．面双阙之下，君之荣愿亦已足矣夫。"尧日："余坐于华殿之上，森然而松生于栋；余立于棂扉之内，霏焉而云生于牖。虽面双阙，无异乎崔嵬之冠蓬莱；虽背墉郭，无异乎回峦之萦昆仑。余安知其所以荣!"

只要心存玄思，自可领会到幺趣，又何必将朝廷与山林对立起来呢?

再次，朝隐与魏晋以来士大夫生活方式契合。就整个统治阶级而言，就像他们不冉把子路"结缨而绝"这类重名节的行动作为典范来推崇一样，也不再把颜回式的箪食瓢饮、居陋巷而乐的俭朴视为理想的生活模式(哪怕是理论上)．而公然主张在短暂的人生中充分享受生的欢乐，以"尽一生之欢，穷当年之乐"，《列子·杨朱篇》就是这种生命观的典型表述。另一方面，为了在政治斗争中全身，他们又主张静默守玄，把老庄玄理作为逃死全身之所，时时以哲理玄机的研讨米安顿心灵。因此，谈玄与享乐的结合，成了他们理想的生活方式。谢安就曾讥笑那些批评他追求享受的人是"未悟之濠上"，有违风雅。要实现这样的理想生活方式，最可行的办法是"朝隐"。陆云虽是一个热心政务的名士，但他的《逸民赋》却道破了"隐"的妙处。他认为隐士之所以"轻天下，细万物，而欲专一丘之欢，擅一壑之美"，就是因为"身重于宇宙"，个体生命重于万物。但是传统的"隐"叉过于清苦，有违享乐之旨，也不是士大夫普遍能够做到的，王昶就明白表示：

若夫山林之士，夷叔之伦，甘长饥于首阳，安赴火于绵山，虽可以激贫励俗，然圣人不可为，吾亦不愿也。

--《魏志》本传

王羲之也说：

古之辞世者，或被发佯狂，或污身秽迹，可谓艰矣。

--《与谢石书》

而朝隐则无此困难了。一边当官求禄，一边挥麈谈玄，不必受肌肤之苦，又得高尚之名，自然很容易被士大夫接受。

最后，遍布山泽间的田庄为朝隐提供了物质条件。西晋皇甫谧的《高士传》中称颜回有"郭外之田五十"，显然他是依照当时的社会现实，塑造日这么一个有田庄的隐士①。《世说新语·栖逸篇》载康僧渊隐居之地，"去郭数十里，立精舍，傍连岭，带长山，芳林列于轩庭，清流漱于堂宇"，其实就是一个风景宜人的田庄别墅。由此可知，士大夫们是以大小田庄的存在作为"隐"的基地的。

显然在这种历史条件下形成的朝隐是适合整个统治阶级需要的。得势者可以此掩饰自己的物欲，失意者也可以此聊为宽解。他们都可以在朝隐的名号下遁身大自然以逃避现实。

二、"岩穴人情所高"

西晋永嘉过江之后，为了调和南北门阀世族的政治经济利益，王导推行"无为"之治，大倡玄风，"为政务在清静"(《晋书》本传)，"宁使网漏吞舟"，不以"察察为政"(《晋书·顾和传》)。他说："人言我愦愦，后人当思此愦愦。"(《世说新语·政事篇》)谢安也主张"镇以和靖"，他说："秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患邪?"(《晋书》本传)。他们都以老庄"无为"作为维持政局的一种手段。

在这种情况下，朝隐之风更为盛行，士大夫对山林的向往之情也达到高潮。"岩穴人情所高"(《晋书·谢安传》)，所以高官显贵们不仅终日抵掌谈玄，而且和隐士、沙门频繁交往，以示山野之志。更有人为了消解"隐逸"情结，干脆资助别人去当"隐士"。比如郗超"每闻欲高尚退隐者，辄为办百万资．并为造居宇"(《艺文类聚》卷三六)。甚至还出了康僧渊隐居之后"声名乃兴，后不堪，遂出"的笑话。

崇尚隐逸，不仅可以自标风雅，吐王可笼络人心。所以桓玄想当皇帝，不但要假造"灵瑞之事"，而且深以"历代成有肥遁之士，而己世独无"为恨，要假造出"肥遁之士"来捧场，于是征召皇甫谧六世孙皇甫希之为著作，送上大量钱物，暗地里令他谦让不受，号称"高士"。谢灵运曾给庐陵王义真献计："会稽既丰山水，是以江左嘉遁多居之......若遣一介，有以相存，真可谓千古美事也。"(《晋书·千弘之传》)《弘明集》卷六，释道恒也有一段妙论：

国家方上与唐虞竞巍巍之美，下与殷周齐郁郁之化，不使淇颍专有傲世之宾，商洛独标嘉遁之客，甫欲大扇选民之风，崇肃方外之士。在这种情况下，隐逸非但不带有传统的反抗"无道"的意义，而且俨然成了太平盛世的点缀。像陶渊明那样厌恶官场而视返回山林为挣脱樊笼的人可谓凤毛麟角，大量的是或身居官职、却只言"西山朝来致有爽气"(《晋书·王徽之传》)，或身处幽穴、却"每致四方诸侯之遗"(《世说新语·栖逸篇》)的朝隐者。

《宋书·隐逸传》中有一段话，对当时的朝隐之风作了精彩的分析：

夫独往之人皆禀偏介之性，不能摧志屈道，借誉期通。若使值见信之主，逢时来之运，岂其放情江海，取逸丘樊，盖不得已而然故也。且岩壑闲远，水石清华，虽复崇门八袭，高城万雉，莫不蓄壤开泉，仿佛林泽。故知松山桂渚．非止素玩；碧涧清潭，翻成丽瞩。挂冠东都，夫何难之有哉!

这一段评论，首先含蓄地点明隐逸之风盛行的现实政治原因，又进一步着重指出那些身在朝廷的士大夫们企羡隐逸，所谓"身处朱门而情游江海，形入紫闼而志在青云"(《南史·齐宗室传》衡阳千钧答孔理)，纷纷寄情山水，托身丘壑，这种"隐"实际上是为了欣赏自然美景，追求一种更高雅的生活方式。如此"隐逸"，"何难之有哉"?

三、朝隐的完美实践：寄情山水

朝隐的盛行使山水与土大夫的日常生活发生了紧密联系。

为什么隐逸必定与山林相联系呢?在传统意义上，隐与仕是对立的，仕必然参与人事，要避人事而隐，便只有到人迹罕至、远离尘嚣的山林去。一般说来隐逸之士多奉老庄之旨，《庄子》巾提到隐士，就直接把"隐"与山林相联系：

就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣，此江海之上，避世之人，闲暇者之所好也。

--《庄子·刻意》山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉。--《庄子·知北游》厌弃人事的隐逸之士从山林闲处中获得精神乐趣，栖迟山林成了隐士的标

识。

但是为什么东汉末年的隐逸之风很兴盛却没有山水诗的出现呢?

① 东汉末年已有类似情况。如仲长统《乐志论》所云。尤侗《艮斋杂说》卷三日："统俨然富贵逸乐之人，非岩屠穴处、轻世肆志之所为。"

原因当然是多方面的，比如文学方面技巧经验积累不够，五言诗体尚未成熟等，但就隐逸本身而言，很重要的一点在于：隐逸虽然与山林有必然的联系，但与是否把山林当作审美对象还不是一回事。

东汉末年隐逸之风兴盛的主要原因在于士大夫深怀"大木将颠"之忧。这正如名士郭泰所言："虽在原陆，犹恐沧海横流，吾其鱼也。况可冒冲风而乘奔波乎!未若岩岫颐神，娱心黄老，优哉游哉，聊以卒岁。"(《抱朴子·正郭篇》)苟爽也说："知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。"(《贻李膺书》)可见他们之爱好林薮，不尽出于逸兴野趣，根本原因是忧生之虑。至于焦光、扈累、寒贫这些"性同禽兽"的隐士，行为癫狂，表现出一种苟活乱世的绝望心理，与领略山水之美实难相涉。到竹林七贤把手入林，方开向往自然的一代风气。

不过，山水诗作为门阀世族、士大夫的精神活动的产品，它虽可以在嵇、阮诸公有叛逆色彩的林薮之好中萌动，但是只有当山水普遍地与士大夫日常生活及精神发生联系，酿为一代浓厚风气的情况下，山水诗才能获得生殖的社会土壤而兴起。显然，这是传统的隐逸所不能提供的。

而朝隐之风的流行，正好提供了这种社会土壤。朝隐使"隐"与"仕"的界限从理论上和形迹上都消失了，朝廷与山林的沟堑从心理上消失了。只有在这种特殊隐逸形式下，传统隐逸中孕育的对山水自然的热爱，才真正蔚为浓郁的时代风尚。因此，使朝隐之风得以兴盛的政治形势、学术理论、谈玄与享乐相结合的理想生活方式，以及经济条件等，正是山水诗大量兴起所需要的社会历史条件。

特别是东晋以来，不管是"寄人国土，心常怀惭"的晋元帝，还是曾在新亭对泣的士大夫们，都纷纷在向往山水的风气中，逃遁山河残破、国土沦丧的现实。他们或是与林泽鱼鸟相亲，或是穷名山泛沧海，"当以乐死"(《晋书·王羲之传》)。把因现实矛盾的冲突而感到的苦恼迷茫，通通用清幽的山水之美和虚寂的玄理来排遣，并借登山临水、啸傲林泉来为他们的享乐生活添加几分雅致风韵。他们眼中的山水林泽，已不是远祸避世之所在，而成为赏心乐事的审美对象。这一变化，东晋大隐士戴逵讲得很明白，他在《闲游赞》中写道：

且夫岩岭高则云霞之气鲜，林薮深则萧瑟之音清。其可以藻玄莹素，疵其皓然者，舍是焉。故虽援世之彦，翼教之杰，放舞雩以发咏，闻乘桴而懔厉。况手道乖方内，体绝风尘，理揖长谢，歌凤逡巡，荡八疵于玄流，澄云崖而颐神者哉!然如山林之客，非徒逃人患，避争斗，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。凡物莫不以适为得，以足为至。彼闲游者，奚往而不适?奚待而不足?故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿于是毕矣。

戴逵认为山林有种种妙处，适合十养生全性之十居住，即使是孔子那样的圣贤也有山林之好，何况心存玄思的人呢!他特别强调指出：向往山林，不是为了"逃人患，避争斗"，而是为了陶冶精神，领略逍遥自适的乐趣。显然，他对隐逸的看法与前而提到的郭泰、苟爽很不相同。在东晋之后有的人还专门要求到名山胜水之地去做官。

总而言之，朝隐使得传统隐逸中的山水之情得到普遍的认同，促使山水成为审美对象而与人们的生活发生联系。士大夫们把寄情|水、优游岁月当作朝隐最完美的实践，当成谈玄与享受相结合的生活方式的最切实的实践，使欣赏山水成为一代风尚，直接促使了山水诗的兴起。

第三节魏晋玄学的影响

由于魏晋玄学这一独特的思想体系的深刻影响，魏晋以来的文学观念、审美观念乃至文学题材都发生了变化，而且这种变化一般都采用哲理化的形式表现出来。比如：人们对自然山水看法的变化，无疑是审美能力提高的结果，却采用追求与精神本体一致的理想人格美的哲理方式米展现；文学作品中山水形象的精细刻画，本是自然景物描写技巧长期积累的结果，却通过"以形写神"、"以形媚道"、"寄言出意"的哲理化途径来表现。而把自身运动所必然提出的要求、必然产生的结果，披上了一层玄学的外壳，依托于玄学这一庞大的哲学思想体系之下。而山水诗--自然审美能力达到一定阶段，文学作品中自然景物描写技巧逐渐成熟的必然产物，也就通过了这种哲理化的独特途径、以独特的风格出现在文学史上。

一、理想人格美：与"自然"相冥

魏晋以来士大夫的精神生活之所以与山水自然的关系日益密切，除了前面谈及的社会经济政治等方面的因素外，还与在魏晋玄学的影响下形成的新的理想人格美观念有直接关系。

所谓理想人格，是特定的生活理想及人生目的的凝集，是某一种美学观念在社会生活中的集中表现。它往往具体表现为这个时代的人物品评识鉴的标准及内容。

在汉代的察举与征辟制度下，所依凭的人才品评标准是出自乡里或学中的意见。所谓"乡里为之语"、"学·为之语"，是一种有力的荐举状。当时尤其注重的是经学上的独特成就，如"五经纵横周宣光"(《后汉书·周举传》)、"五经无双许叔重"(《后汉书·许慎传》)。再就是注重道德操守，如"道德彬彬冯仲文"(《后汉书·冯衍传》附子豹传)、"关西孑子杨伯起"(《后汉书·杨震传》)。这虽是朝廷察举取士的标准，但是"乡里之语"、"学中之语"，实际上表现了当时人们对社会美的看法。他们把经学上的渊博和道德操守上的卓越，作为一种理想的人格美来推崇、表彰。

到魏晋时情况发生了很大变化。

首先是离乱的社会现实破坏了传统经学、礼法制度所依赖的物质条件。这正如经学大师郑玄所叹息的："所好群书，率皆腐敝，不得于礼堂写定，传与其人，日西方暮，其可图乎?"(《后汉书·郑玄传》)魏晋时更是"事物屡变，冠履衣服、袖袂、财制，日月改易，无复一定"(《抱朴子·讥惑篇》)。如果再拘执于传统的道德礼法，自然是很可笑，就如同支遁嘲笑王坦之迂腐：

箸腻颜恰，缩布单衣，挟《左传》，逐郑康成车后，问是何物尘垢囊?

--《世说新语·轻诋篇》

其实郑康成自己也早在浮萍飘泊中做了袁绍的上宾，改换门庭，"依方辩对"起来。

为了适应实际的政治需要，曹操"唯才是用"，曹丕"慕通达而天下贱守节"。传统的道德观念、礼法制度已失去维系人心的作用。同时干戈不息、瘟疫流行的现实，越发使人们深感外部物质世界的变幻无常，真正不朽的、具有永恒价值的，乃是精神活动的产品。

魏晋玄学极大地推动了思想解放的潮流。士大夫们极端地追求个性解放、精神自由，认为一切外在之物都是对个性的束缚，伦理道德就首先在被扫除之列，只有"率自然之性，游无迹之途者，放形骸于天地之间，寄精神于八方之表"，才能达到"与化偕行"(《庄子·知北游》向、郭注)的境界。这种极端推崇个体存在价值、极端重视精神自由的思想，在嵇康、阮籍那里尚有冲破名教束缚的积极意义。但到元康名士那里就成了消极人生观的思想依据。他们一方面在追求绝对自由的精神境界中逃避现实，另一方面也以循其"自然"本性为理由，充分享受人生。因此，在魏晋的历史环境中，复苏的人性对天意宿命及抹煞人的独立价值的传统规范的反动，是采取了这么一种荒诞而颓废的形式，并展现为自我意识的扩张，否定外在的束缚，认为只有与大道逍遥的"自我"、只有绝对自由的精神才是值得尊敬的。

从上面简单勾勒的历史过程中可以看到，就整体倾向而言，从汉末到魏晋，士大夫们对现实的态度由"人世"的进取，转为"出世"的退避；由对功名道德等外在之物的肯定，转为对内在的自我人格、自我精神的肯定。他们追求的人生理想由儒家提倡的齐家治国平天下，转为追求逍遥抱一的精神陶醉。

整个时代精神变了，人们的生活理想变了，理想的人格美观念也随之变化。就像人物识鉴的内容(如前所说它实际上反映_日时代社会生活中的美学观念)避实就虚，由"论形之例"而人"精神之谈"(《抱朴子·清鉴篇》)、日趋玄远一样，理想人格美的内容、标准，也日趋空灵，注重于精神世界的开掘。

而人物识鉴所重之"神"--人的精神本体，是什么呢?"神则无形者也"(王弼《周易注·观卦》)，"神也者，变化之极，妙万物为言，不可以形诘者也。......至虚而善应，则以道为称；不思而玄览，则以神为名"(韩康伯《周易·系辞上》注)。可见在魏晋玄学中"道"与"神"是指同一精神本体。而且魏晋玄学把万物的本原都归结为一个精神本体，即"无形无名"的"万物之宗"--"道"。因此人物识鉴中所重之"神"--人的精神本体，实际上就是"汜滥无所不适，可左右上下周旋而用"(王弼《老子》三十四章注)的"道"。也就是说，魏晋玄学本体论中的"道"成了魏晋士大夫所醉心的理想人格美的核心内容，成了人物识鉴的根本标准。

所谓"道"即自然无为。以"道"为核心内容的美，实际上是一种"不离其自然"(《庄子·达生》向、郭'沣)的美。就像只有用"不定"而"无心"的语言，即没有任何规定性的语言方能表现变化无端的"道"一样，就像只有"解衣般礴"的画史才能"神闲而意定"、放达自然一样，要实现理想的人格美，就必然使人的精神处于没有任何约束的状态，达到与"自然"相更的境界。 这里实际上反映了一种强调自然本色、反对任何人工雕琢的美学思想。这显然是魏晋玄学崇尚自然的哲学思想在美学观念上的反映。

所以说，在魏晋玄学的直接影响下，理想人格美观念发生了根本变化：道德、操守、经学、功名等外在标准已被才情、风神、气度等人的内在精神气质所代替，由追求与外部物质世界的同一转变为追求与"大道"同化、与"自然"相冥。魏晋士大大心目中的理想人格美，实质上就是竹林七贤式的高逸才情、潇洒举止、放达个性、飘逸风神等所表现出来的一种"法天贵真"、"应之自然"的美，能够摆脱一切外在束缚而"达自然之至，畅万物之情"(王弼《老子》二十九章注)的人，便是最理想的人。

魏晋士大夫以各种方式来表现对与"自然"相冥的理想人格美的追求：他们或扪虱而谈，或对竹长啸，或上树探窠，以种种惊风骇俗来展示他们放达自然的个性，以示对传统观念和习俗的鄙视；

他们讲究言辞之美，要求片言只字而极简约玄澹之致，以此体现"道"难以穷尽、无限丰富的精神内涵；

他们嗜酒如命，所谓"酒中有真味"，"酒正自引人著胜地"(《世说新语'任诞篇》)。他们认为"三日不饮酒，觉形神不复相亲"(同上)，于是日日在醉乡，以期时时与"道"相冥。

他们注意日常的风神气度，赞赏不同凡俗的举止，以示高人雅量；

他们大多喜啸，因为啸"声不假器，用不借物"，"良自然之至音，非丝竹所拟"(成公绥(《啸赋》))。陶渊明的《盂府君传》载：

(桓温)又问：听妓，丝不如竹，竹不如肉。答日：渐近自然。

在魏晋士大夫看来，直接发于人口的乐声胜过丝竹之音，原因在于前者"渐近自然"。所谓"渐近自然"，即渐近与"自然"相冥的境界。

渐渐近自然"，到底不是冥合自然。他们还需要与他们所追求的境界更为接近、更能体现他们文化教养的表现方式。这就是寄情于山水，以山水喻人格美。--因为山水最能体现"自然"之美。

为什么呢?这与魏晋玄学对"道"的看法有关。魏晋玄学家认为"道"是无所不在的，"无不通也，无不由也" (韩康伯《周易·系辞》注)，因此山水中包含着玄理，山水本身就是"道"的体现。这种观点在魏晋人的论著中是屡见的。

比如《庄子．外物》日："大林丘山之美善于人也，亦神者不胜。"郭象注：自然之理，有寄物而通也。

阮籍《达庄论》日："夫山静而谷深者，白然之道也。"

挚虞《思游赋》日："阳降阴升，一替一兴，流而为川，滞而为陵。"

孙绰作《太尉庾亮碑》日："方寸湛然．固以玄对山水。"(《世说新语。容止篇》刘孝标注引)

既然山川景物是自然，之形，是"自然之道"的体现，山水之美合于"道"；那么山水之美也就体现了人们所追求的与"自然"相冥的理想人格美。这与汉人的观念正好相反。汉人是以社会美来解释自然美，认为山水之所以美，是因为它体现了君子美德，表现出与君子之德相类似的特征。魏晋人则以自然美来说明社会美，认为人格之所以美，是因为它合于"自然"，与山水之美相类。直言之，汉人以人喻山水，魏晋人以山水喻人。--这里也表现了魏晋玄学崇尚自然的基本思想。

正是出于对"自然"的崇尚，魏晋人以一种崭新的眼光来看待自然山水，对于形体之外的自然万物都抱着一种亲切弥同的情绪，认为"自然生我，我自然生，故自然者即我之自然，岂远之哉"(《庄子·齐物论》向、郭注)，因此山水景物不再是一种异己的力量。相反，他们把山水当作有灵性的、可与其心相通的对象。正如东晋简文帝所言："会心处不在远，翳然林木，便自有濠濮问想也，不觉鸟兽禽鱼自来亲人。"(《世说新语·言语篇》)在魏瞀人看来，"天地与我同生，万物与我同一"(《庄子·齐物论》向、郭注)，人与万物同属"自然"，何来生疏之感?而且"享造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣"(元代汤重《画鉴》)的山水景物更充分地体现着"自然"之妙，格调高逸，内涵深邃，与他们所追求的以"道"为核心内容的理想人格美妙合。因此他们在山水自然美中找到了人格美理想的更直接的表现形式，每每以山水之美来比喻理想人格美。这类的例子很多，比如《世说新语·赏鉴篇》记载王敦赞美王衍日："岩岩清峙，壁立千仞。"《晋书·裴秀传》记载裴楷赞美山涛："若登山临下，幽然深远。"袁宏之妻李氏《吊嵇中散文》中称赞他"风韵迢邈，有似明月之映幽夜，清风之过松林也"。《世说新语·言语篇》刘尹日："清风朗月，辄思(许)玄度。"他们都用自然山水景物来形容自己所欣赏的人格美。真是"望岩怀逸许，临流想奇庄"(孙嗣《兰亭诗》)，山水之美与人格美之间有了直接的联系。

正因为山水之美与理想人格美相关，所以能否领略山水之美，就直接关乎一个人精神境界的高下。《世说新语·言语篇》记载：

司马太傅(道子)斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重(重)在座，答日："意谓乃不如微云点缀。"太傅因戏谢日："卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪?"

虽是戏语，但也可看出当时人认为欣赏何种自然景致，直接与人的精神境界相关。谢灵运更明确地强调："夫衣食人生之所资，山水性分之所适。"(《名山序》)刘宋人宗炳《画山水序》中有一段话把山水与他们追求的理想人格美的关系讲得很清楚：

圣人舍道应物，贤者澄怀味象，至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧孔、广成，大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。

山水"质有而趣灵"，是"道"的体现，所以像许由这些人们所推崇的理想人物都有山水之好，在玩赏山水的过程中"澄怀味象"，体现出与"道"相冥的理想人格美。那么宗炳"西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山"，直至"老病俱至"，仍恋恋不舍，还要图画山水，"卧以游之"(《宋书·宗炳传》)，其目的与许由诸贤是一致的。

由此可见，魏晋人以山水之美比喻人格美，认为在玩赏山水的过程中能达到与"自然"相冥的理想境界，山水在魏晋人的精神生活中占有重要的位置。那么，以表现自我精神为主要任务的文学艺术中出现山水，以山水形象来展现自己的内心世界，就是一个很自然的结果了。

就以绘画为例。画史上关于犬马鬼魅的难易问题，韩非和张衡都认为狗马最难画，而东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》日："凡画人最难，次山水，次狗马。"人是传统题材，为什么此时觉得"最难"呢?这就是因为过去画的人物无非是"三皇五帝、先贤圣徒、高节妙士、放臣斥子、令妃顺后"(曹植《画赞序》)，以惩恶奖善，垂示后人。但到魏晋时，反传统的"竹林七贤"之辈也进入了这个颇受敬重的行列。要表现他们落拓不羁的个性，飘逸飞扬的神采，即要表现他们的精神世界，要传其"神"，要获得前所未有的艺术效果，确实是难乎其难了。 绘画的对象及目的的这种变化，与人物识鉴的内容由"论形之例"而人"精神之谈"的趋势足一致的。于是除了"颊上益三毛"、"以肜写神"，注意刻画"传神写照"(《世说新语·巧艺篇》顾恺之条)的眼睛、"征神于目"之外，与人物识鉴一样引入山水，山水景物被当作人物背景出现在绘画中，用来表现绘画对象的精神风貌及个性趣味。比如，为了表现嵇康志趣深远、倜傥不群的性格，戴逵将其画在"雍容调畅"的林木中(顾恺之《魏晋胜流画赞》)；为了突出谢鲲"一丘+壑，自谓过之"的个性特点，"此子宜置丘壑中"，顾恺之即以丘壑为背景(《世说新语·巧艺篇》)。据史载，除顾恺之外，戴逵、史道硕、宗炳等人都画过《七贤图》。979年出土的晋宋《竹林七贤及荣子期》砖印壁画上阔叶竹、青松、银杏、垂柳相问，七贤们或披襟抱膝，或蹙额沉思、或抚弦低吟，清幽的自然景色正烘托出他们超邈尘世的风神。诗画的情况本是相通的。魏晋人士也在诗赋中描状山水景物，借以展示自己的精神风貌。像孙绰这样的玄学家不但喜爱登山临水，而且批评别人："此子神情都不关山水，而能作文?"(《世说新语·赏誉篇》)在他看来，不懂山水之美的人，连作文的资格都没有了。谢安等人"出则鱼弋山水，入则谈说属文"(《世说新语·雅量篇》注引《中兴书》)，"优游山水，以敷文析理自娱"(《世说新语·识鉴篇》注引《续晋阳秋》)。他们在山水中寄托情怀，展示自己的内在人格、气质，以期冥合玄妙的"自然"之理；并将由此而领悟的玄理玄趣形诸笔墨，于是便有了山水诗的勃兴。

三、山水："以形媚道"的言象

以上讨论了魏晋人士为了充分表现与"道"这一精神本体相通的理想人格美、为了展示内在的精神风貌而采用了山水这一形式。精神本体是无形无名的，何以用山水来表现呢?这与魏晋玄学"得意忘象"、"寄言出意"的思辩方法有直接联系。

和两汉神学目的论比较起来，魏晋玄学是更为精致的唯心主义哲学，它不再把天道变化来附会社会人事的变动，而把天地万物等具体物象及其运动变化仅仅作为一种探索世界根本的工具，把"寂静虚无"作为宇宙万物的根本归宿。和汉代的唯物论相比，虽然王充把先秦以来的唯物主义元气自然说推进到一个新阶段，给谶纬神学以沉重打击，但是他论证方法是依事论事，没有从"个别"达到"一般"，也就是说没有做出哲学的高度概括和总结。魏晋玄学则不同，它在研究宁宙本体时，提出"本末"、"体用"、"动静"等新的哲学概念来进行抽象的思辩推理。因此它在抽象思辩方面，不仅超过了两汉的神学目的论，也超过了当时朴素的唯物论。这一特点很突出地表现在王弼首倡的"得意忘象"、"寄言出意"的思辩推理方法上。

"得意忘象"、"寄言出意"是魏晋玄学的认识论和方法论的中心课题。王弼用这一思辩方法去解释《周易》，扫除汉儒的象数之学，奠定了汉代经学转为魏晋玄学的基础①。它也是魏晋以来的士大夫们在特殊的社会条件下不可能阿州形成 观察、思考问题的独特方式。玄学虽然标榜玄远，似乎与尘世无牵挂，但它仍植根于魏晋的社会土壤中；玄学家们虽然终日谈道论空，却决不会忽视享乐生活的现实价值。因此他们虽追求玄远的理想境界，却决不可能真正超脱现实，只能靠"得意忘象"、"寄言出意"的思想方式来从心理上解决这种矛盾，所谓"名教中自有乐地"、"神虽世表，终日域中"。正是这种独特的思辩方式引出了政治理论上"名教"与"自然"的合一以及行为上的"朝隐"。可以说，这种思辩推理方式对于魏晋士大夫而言，是从心理上沟通现实与渺茫的理想境界的桥梁。

依据这一思维方式，他们可以通过可把握的"万有"来表现无状无象、无声无响的"道"。王弼在《老子指略》中对这一点阐述得很明确。他首先指出，道"不温不凉，不宫不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝"；接着又指出："然则四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。"就是说，精神的、无形的、虚的东西，总是要借助于一定物质的、有形的、实的东西来表现，只要"物无所主"、"心无所适"即不执滞于此，则至理可得。他又说："夫无不可以无明，必因于有"(韩康伯《周易·系辞》注引干弼《大衍义》)，即"无"不能独立自明，必须凭借"有"才能了解。直言之，必须以有形之"物"来表现无形之"道"。绘画史上"传神写照"的提出，虽是艺术创作经验积累的结果，在玄学盛行的特定条件下，却表现为"得意忘象"、"寄言出意"这一思辩方式的运用，要通过所描绘的人物的外表("写照")来表现其内在的精神("传神")。

同样的，玩赏山水、啸傲林泉，也是以有形之"言象"来体现无形之"道"。由此可见，魏晋玄学"得意忘象"、"寄言出意"的思辩推理方法，使山水处于一种非常特别的地位，在人们的精神生活中起着一种非常特殊的作用，即："质有而趣灵"的山水是体会玄理的最适宜的媒介，是"以形媚道"的"言象"，是借以体会玄理的工具。这种哲理化的山水观与玄学中"目击道存"、"道"无所不在的思想直接相关，关于这一点，在前一节中已谈及。

正因为魏晋人把山水视为自然之道的体现，将山水之"形"当作体悟玄理的媒介，所以他们往往在诗歌巾运用"得意忘象"、"寄言出意"的思辩方式来表达从山水中领略玄理的过程。比如庐山诸道人《游石门诗序》中写他们"援木寻葛，历险穷崖"，遍览山势，观赏山景，觉得"冲豫自得，信有味焉"，但很难将这种体悟表达出来，故而"退而寻之"；当看到"夫崖谷之间，会物无主，应不以情，而开兴引人，致深若此"，于是恍然大悟："岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情邪!"原来崖谷林木万千景致，生动地呈现着深奥的妙理，"其为神趣，岂山水而已哉!"山水已不是简简单单的景物供人玩赏而已，而是"媚道"之"形"。正是由于在魏晋玄学中山水与玄理之间存在着这样的特殊关系，所以玄学家无不有山水之好，无不"以玄对山水"，即使在典型的玄言诗如《兰亭诗》中，也有生动的山水景句，甚至有的篇什通篇写景，例如：

地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。

因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。

--孙统

肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。

谷流清响，条鼓鸣音。玄碍吐润，霏雾成阴。

--谢万

孙绰、许询历来被人视为东晋大倡玄风的代表人物，像孙绰的《答庾冰》、《答许询》等确实写得"淡乎寡味"，满纸玄学名词，但他也写过清新活泼的《兰亭诗》(前面曾引用)，描状山水之形；还有一首《秋日诗》，风格颇似张坍的《杂诗》，写景颇为生动。至于许询也有"青松凝素髓，秋菊落芳英"的写景佳句。①--只不过在他们的主观意识中，笔下的山水景物都是妙悟玄理的媒介，是为了"得意"而借用、但不能执滞的"苦象"。

为了进一步阐明魏晋玄学独特的思辩方式对山水诗兴起的影响，下面再从佛教方面谈谈。

从理论上看，东晋佛教各派对于世界本质的认识，不管在具体的推理、论证的方法上、侧重点上有多少分歧，但都一致认为：现实世界是虚幻不实的，所谓"无在元化之化，空为众形之始"(《名僧传抄·昙济传》)。不过它们又都不是对物质世界加以简单的否定，反而认为"以烯玄之质趣必有由，非名无以领数，非数无以拟宗"(昙影《中论序》)，不得不在表面上承认"万有"的存在，再加上唯心主义的曲解，最后才归结为"空"、"无"。慧远《佛影铭》就认为"语其筌蹄，则道无不在"，而批评"徒知圆化之非形"，"不悟灵应之在兹"的观点。僧肇《不真空沦》也说："道远乎哉!触事而真。圣远乎哉!① 见胡应麟《诗薮》外篇卷二体之即神。"

这种观察、解释现实世界的基本原则及思辩方法，与中国传统的老庄玄学"不谋而合"，尤其是大乘般若学更与老庄"兼忘相似"。更有一些玄佛兼修的高僧干脆借用老庄的言辞概念来阐述佛理。比如慧皎《高僧传初集序》云："原夫至道冲漠，假蹄筌而后彰；玄致幽凝，籍师保以成用。"《高僧传》卷七竺道生日："夫象以属意，得意则象忘。言以诠理，人理则言息。......若忘筌取鱼，始可与言道矣。"佛教这种与老庄"得意忘象"、"寄育出意"相通的论佛方式，也导致佛教徒们像玄学家那样将山水当作领悟佛性的"言象"。于是便有了慧远、支遁等名僧的山水之作。

佛教作为唯心主义哲学虽然与老庄玄学有共同之处，但作为一种宗教，它又有自己的特点。为了吸引一般的信徒，宣弘教义，它不能止于义理的精析和哲理的思辩。所以它对于"言"、"象"比老庄更为借重。《广弘明集》卷三年五载王洽《与林法师书》就直接谈到这一点。他说："虽玄学冲缅，妙旨幽深，然所以会之者，固亦简而易矣。是以致虽远，必假近言以明；性虽昧，必借朗喻以徵之。"又说："今道行指归，通叙色空，甚有情致，然未或取譬不远，岂无一言昭然易喻?"要求阐明佛理，要采用"近言"、"朗喻"，让一般人易为理解。

所以佛教不仅有《譬喻经》这类"牵物引类，转相证据"的通俗经文，而且它非常注意"以形象彩饰将谐常人耳目"(《弘明集》卷三，何承天《答宗居士书》)，直接以动人之情的形象来宣弘教义，"托形象以传真"(《高僧传》卷九)。也就是说，强调"佛"的感应化身、以形象传教，是佛教的一个特点。像慧远创立的净土宗，是凭借念佛人定，得见诸佛形象而往生乐土。竺道生的法身说，也认为佛的丈六色身就是为了众生可以直接感触而显现的。他们都力图使"玄妙难测"的佛性以具体可感的形象传达给信徒。

由此可见，佛教由观形象而观法身的思想方法，与"得意忘象"、"寄言出意"在本质上是一致的。但是佛教为了宣教的缘故把"形象"强调得更为重要(如《三破论》谓老庄明虚无，佛仅形象)。再者，佛教所指的"形象"，已不仅仅是易象的"象"那样泛指一般的现象，而在一定意义上特指艺术形象。塑像及寺院建筑本身就是艺术形象，现在文艺理论中讲的"形象"一词，就是源于佛经的一个显著特征。因此随着佛教的官弘，雕塑及寺院建筑艺术大大发展起来，人们对艺术作品中形象性的认识也大大深化。这对于山水诗兴起的直接影响就在于：笃信佛教的魏晋士大夫们在以山水之形去表现玄理时，也会注意到对山水形象的认识观察，并且力图去表现其形象特征，使之具有强烈的艺术感染力。唐代诗僧皎然在《诗式》中称谢灵运的艺术成就在于"空王之道助"，就是强调佛教造诣对其诗歌创作所产生的潜移默化的影响。

总之，魏晋玄学"得意忘象"、"寄言出意"的思辩方式，魏晋人独特的带着鲜明哲理色彩的山水观，正是夹带玄言的山水诗、带着玄言尾巴的山水诗出现在文学史上的哲学依据。

四、山水诗：玄学温床上诞生的宁馨儿

谈到魏晋玄学与山水诗的关系时，不少人都沿袭梁代刘勰的看法："庄老告退，而山水方滋"，似乎山水与玄言的关系是完全对立的。这种观点显然对二者的辩证关系缺乏分析研究。对文学史的考察证明着一个事实：从西晋写景诗的发达至东晋山水诗的兴起，都受到老庄玄学思想的滋润，二者之间有一种共存关系。这种共存关系使得山水作为谈玄悟道的媒介大量进入文学作品。

那么，以谈玄悟道的形式出现在文学史上的山水诗有何意义呢?

晋室东渡以后，玄风大倡，抽象的名词、枯燥的哲理充斥文坛．作品中的玄言哲理恶性膨胀，"义殚于此"，挤掉了文学最主要的特征--艺术形象性。这对文学发展来说，无疑是一股逆流。玄言成了文学发展的障碍，它企网把文学纳入自己的轨道，成为老庄的注疏。是什么最终改变了这个危险的趋势呢?答案是：玄学自身。具体地说，玄学把山 水作为言玄的工具引入文学时，实际上就为文学的发展注入日一股新的活力，也等于在阻碍文学之河的堤坝上凿了一条通路。

如前所言，玄言家们不仅以超现实的态度去玩赏山水，而且把山水视为"道"的体现，将它与玄理联系起来，把山水作为体现玄理和扶得玄趣的媒介，山水诗画不过是借以表现这种"参悟"过程的手段、方式。颜延之《与王微书》就直截了当地说："图画非止艺，行成当与易象同体"，孙绰也称："仰瞻羲唐，邈已远矣。近咏台阁，顾深增怀。为复山 山 暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，化其郁结。"(《二月二日兰亭涛序》)这与宗炳说的"畅神而已"(《画山水序》)是一个意思。"畅神"也好，"化其郁结"也好，都意味着要表现自己的山水碍的彤成了精神风貌、内心世界。这一"畅神"要求的推演，必然要冲破"与道相冥"的哲理框架，必然要导致借山水抒发情怀。畅一己之神，化一己之郁结，其结果势必在对山水作客观的哲理的观察中融入个人的激情，从而使文学作品不致窒息在玄理的重压下，反而具有情理交融的艺术魅力。谢灵运的一些山水诗已表现出这种发展趋势。

更重要的是，由于玄学要求以有形之"物"去表现无形之"道"，山水既是"以形媚道"，所以画山水，主张"实对"，"以形写形，以色貌色"(宗炳《画山水序》)，不再是像以前"案城域，辨方州，标镇阜，划浸流"(王微《叙画》)似的画地图。写山水也着意于"巧为形似之言"，描状山水形象，完全不同于扬雄的《冀州箴》或傅玄的《华岳铭》。这就是说，由于强调山水"以形媚道"，人们描状山水的着眼点及手法都与过去有所不同，使山水诗画的艺术形象性得以突出。

玄学家们面对山水"悟道"，实际上是种艺术实践，是在不由自主地按照审美规律去观赏山水。他们写画山水之"形"来表现与"道"相冥，实际上是把他们对于大自然的细致观察及细微感受给予艺术性的表现。他们所追求的与"道"相冥的最高精神境界，实际上很大程度表现为陶情于由山水而起的美感之中。正如《世说新语·言语篇》所载王胡之游吴兴印渚，日："非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。"在"悟道"而"茅塞顿开"的过程中，更加深了对自然美的领略。审美自有其规律。不管人们的主观意图如何，经过"迁想妙得"的艺术加工，用优美流畅的线条、丰富的色彩或精美的词藻把山水美再现出来的时候，它的实际意义总会突破人们的主观限定，表现出它作为独立的艺术作品的价值。

总而言之，山水诗是在玄学温床上诞生的宁馨儿。就它出现的哲学背景、大量介入文学的方式及诗人们的主观意图而言，它是"悟道"的工具。但它义是特殊的"悟道"工具。其特殊之处即在于它是以"形"体"道"。这就使它始终具有不可抹煞的文学特征。山水诗在玄学的滋润下壮大起来，但是它所具有的艺术形象性最终使它"背离"日玄学的限定，并借助于西晋以来比较成熟的五言诗体及写景技巧，冲破了玄学的外壳，走上了独立的艺术道路。

正是从这个角度可以说，以谈玄悟道的形式出现在文学史上的山水诗使得文学没有沦为玄学的附庸，其意义不亚于文学从经学中获得解放。只不过山水诗的"叛逆"萌发在玄学内部，与文学借助于老庄思想的冲击而挣脱经学桎梏有所不同。

本章从魏晋时期社会经济结构的变迁、朝隐之风的盛行以及玄学思潮的影南等角度，考察了在独特的社会历史条件下士大夫的生活方式、行为模式、思辩方式、价值观念、审美心理、山水自然观等方面所发生的复杂变化。正是这诸多变化所形成的强大合力、所酿就的时促氛围，促使士大夫更多地走向山林，投身大自然，促使他们的日常生活、精神活动在各个层面与山水发生联系，以致山水在他们的心灵世界占据了不容轻忽的地位。-山水诗正是魏晋时期独特的历史风貌及时代精神的积淀形式，集中反映着当时士大夫 的思想、情绪、心理、趣味等；而魏晋时期的社会历史环境也规定着山水诗兴起的方式途径及其本风貌。

第四章 山水诗派的开创者：谢灵运

山水诗经过长期的酝酿，终于出现在东晋诗人的笔下。--尽管它"势孤力单"，尚未造成足以影响诗坛的声势，尽管它还不得不依附在玄学的外壳之下，然而这支破土的新芽毕竟透露着诗歌嬗变的喜人的讯息。

山水诗的创作之所以能够成为世人瞩目的文学现象，能够在诗坛上独树一帜，开宗立派，千秋之功当属刘宋诗人谢灵运。谢灵运诗今存约百首，其中模山范水之作约六十首左有，他是第一个以山水为题材进行大量诗歌创作的诗人。更重要的足，谢灵运才华出众，具有超乎常人的审美悟性及表达审美感受的艺术功力，山水之美与他的"赏心"瞬间碰撞，往往产生充满了艺术生命力的佳篇名句，这就使他的作品远超时流，彪炳后世。再者，他出身望族，社会地位崇高，"每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿营之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师"(《宋书》本传)，这就使得他的山水诗成就在当时就得到充分认可，山水诗的创作正是借助于"名动京师"的声势日益得行其道。

谢灵运不仅以自己的创作实践丰富了山水诗的艺术经验．而且规范了山水诗的基本模式．奠定了山水诗的写作传统。因此，他是山水诗派的开创者，被后人奉为山水诗的不祧之祖。

第一节谢灵运的家世经历与山水诗创作

谢灵运是一个很有个性的诗人，史称其"为性偏激，多愆礼度"(《宋书》本传)。他的刚愎自负、简傲不羁，与高贵的家世背景、失意的仕宦经历有关，他难解的"山水情结"也直接受到家庭传统、个人际遇的影响。

一、名士家风代代传：雅好山水

谢氏的祖籍是陈郡阳夏(今河南太康)，自西晋末年东渡之后，与王氏并列为最有影响的豪门望族，"五朝风流"。《南史》谢晦等传中史家评说："谢氏自晋以降，雅道相传。"所谓"雅道"，在六朝人心目中与"名士风流"同义，他们崇尚老庄自然，以弃经悖礼为"雅"。详考谢氏诸辈，家风传承，名士风流代代不绝。

试举谢灵运几位长辈为例。

谢鲲字幼舆，谢安的伯父。他追慕竹林七贤，任情放达，是当时"八达"之一。他不拘俗礼，曾因挑逗邻家女，被飞梭打折二齿，传为笑谈："任达不已，幼舆折齿"。他却傲然长啸："犹不废我啸歌!"(《世说新语·赏誉》)在西晋末年混乱的时局中，他无意仕宦，神往水。当时人将他与另一名士庾亮相比，他却不以为然，说："宗庙之美，百官之富，臣不如亮。纵意丘壑，自谓过之。"(《世说新语·品藻》)所以后来顾恺之为他画像，背景是山丘林木，称"此子宜置丘壑中"。

谢尚字仁祖，蚶鲲之子，他"脱略细行，不为流俗事"(《晋书》本传)，多才多艺，风流倜傥，被王导称为"小安丰"(即竹林七贤之一王戎)。他曾任豫州刺史，镇守牛渚。在一个月白风清的秋夜，他泛舟赏月，偶闻落拓江湖的袁宏吟诗，一见倾心......。后来李白夜泊牛渚，写下了"登舟望秋月，空忆谢将军"的诗句。

谢奕字无奕，谢安之兄。他嗜酒使性，放诞不恭，被桓温称为"方外司马"。

谢万字万石．谢安之弟。王羲之评他："在林泽中，为自道上"，颇有乃叔谢鲲之风。

谢安字安石，东晋有名的风流宰相。他"风神秀彻"，潇洒飘逸，令人倾倒，时人争相模仿，甚至学他的口音作"洛下书生吟"。他声望如此，却迟迟不肯出山，而柄迟东山，柱桓在山水间，"朝乐朗日，啸歌丘林；夕玩望舒，人室鸣琴"(《与王胡之诗》)。后来他出仕为相，执掌朝柄，行黄老之政，时人比之于王导，而义"文雅过之"。所以南齐王俭说："江左风流宰相，唯有谢安一人而已!"

谢玄字幼度，谢安之侄，谢灵运之祖。淝水之战后，他自请解除军职，改授会稽内史。他怡情山水，在离东山不远的始宁县经营山庄别墅。

谢混字叔源，谢安之孙。他聪敏秀慧，风神超逸，在当时有"谢混风华，中谢氏有六人死于战乱，其中包括谢琰谢氏耀眼的辉煌维持的时间并不长久，便慢慢黯淡下去了。

在晋末的多事之秋，谢混(谢琰之子)和小侄们聚居在建康乌衣巷中的谢安旧宅，过着诗酒风流的生活。在这些子侄中，谢混最看重的有：谢瞻、谢灵运、谢晦、谢曜、谢弘微等五人，对新一代的"芝兰玉树"寄予厚望："数子勉之哉，风流由尔振!"(《诫族子》)正是怀着重振家门声势的雄心，这批谢氏子弟先后进入仕途，在晋宋王权易主的政治斗争中沉浮不定，努力钻营，谋求政治上有所发展。然而时过境迁，即使这批谢氏子弟才华风流不输于父祖，也难拾旧梦!相反，谢氏的门楣上再次溅上鲜血：先是谢混斛投靠刘毅而被刘裕杀害·后足新朝佐命谢晦因参与废立事件而死于非命。......在这种情势下，狂傲简放的谢灵运将如何安顿躁动的心灵、消释胸中块垒呢?

三、"壮志郁不用"，"泄为山水诗"

谢灵运袭封其祖谢玄的爵位，为康乐公，自然也把重振风流的重任放到了自己肩上。

然而，他面临着与祖辈全然不同的政治局势：王谢等门阀世族虽然仍旧清显华贵，风流自赏，但是真正握重兵拥实权的是那些以军功起家的寒族将领，华胄子弟多居清贵虚职而已；曾经是他的祖辈赖以晋爵荣身的北府兵．其大权早已落入旁人之手，在江山易主之际成为一支左右朝政的力量，刘裕正是凭此实力终至篡位。迫于龙廷换人的复杂情势，谢氏子弟的主要人物(除谢混之外)都先后投靠刘裕，像谢灵运就曾充任刘裕的参军；但是他们深层意识中那种与生俱来的"优越感"仍相当强烈，尤其是性格疏狂的谢灵运不得不屈身侍奉曾是祖辈属下的"兵"，心情之不平是不难想象的。新的当权者对谢氏的戒备之心也不言自明。

刘宋初建，宋武帝刘裕给谢灵运的第一个下马威便是将他承袭的封号由公爵降为侯。谢灵运自以为"才能宜参权要"(《宋书》本传)，但是宋武帝只任命他当一个守护太子的官职，心巾自然愤愤不平。于是他另觅叩开权势大门的路径，与刘裕次子庐陵王义真过从甚密．情好异常。他期望庐陵王义真一旦得志，自己能像叔曾祖谢安那样当上"风流宰相"。结果少帝刘义符即位，他因"构扇异同，非毁朝政"(同上)的罪名，被逐出京师，贬为永嘉太守。

在永嘉太守任上，谢灵运无心政务，终日肆意游玩，足迹遍及郡属各县川的奇山秀水，十天半月不回府衙，每至一处，则赋诗纪游。最后干脆称病辞职，回到会稽旧居，经营祖父谢玄的始宁别墅，"谢平生于知游，栖清旷于山川"(《山居赋》)，像淝水之战后失意的祖父那样在山水问怡情悦性，谈玄论佛。

宋文帝刘义隆登基后，召谢灵运为秘书监撰修《晋书》，后又提升侍中，朝夕相见，赏遇甚厚。谢灵运以为此番能得重用，大展抱负。谁料宋文帝只把他当作文学侍从，并不让他参与军嗣大计，谢灵运大失所望。更令他出游，一走半个月，连个奏表都不上。宋文帝明知他的心病，暗示他自己辞职，于是谢灵运又一次回到会稽。

在会稽旧居，他继续凿山浚湖，功役无己。更多的时间则与族弟谢惠连、何长瑜、荀雍羊堵之等共为山泽之游，时人称"四友"。他们寻山陟岭，务穷幽峻，附近的山山水水 ，无不遍览。为游览山水之便，他设计了一种"曲柄笠"，用于遮阳，还设计了一种登山的木屐，上山去前齿，下山去后齿，人称"谢公屐"。-他可称为得上是第一个玩赏山水的的专门家。谢灵运祖上资财丰厚，奴僮门生众多，他每次出游前呼后拥，浩浩荡荡。有一回，他从始宁的南宁出发，随从数百名，逢林开路，遇水搭桥，直到邻近的海郡内。如此游山声势惊动了临海太守王逐，以为来了山贼...

后来他为了强求湖田，与会稽太守孟颛发生冲突。孟颉告他意图谋反，他不得飞奔京师 自辩，宋文帝不予深究，又任命他为 临川（今江西抚州）内史。谢灵运在临川依旧肆游山水，不理政务。......后来被人诬告聚众谋反，流徙广州，不久即就地斩首弃市，走完了他疏狂不逊、志高运行的人生之路。

从上述谢灵运的生平出处可以看出，恪尽职守地当官，或静心息念的隐居，都是他做不到的。在朝，他自负才华，不屑为居官之事；在野，他不甘隐名无闻，不耐寂寞，或以诗作"名动京师"，或作豪 游惊动邻郡。他自已就明确地表示："既笑沮溺苦，又晒子云阁，执戟亦以疲，耕稼岂云乐！"(《斋中读书》)-他既不愿像扬雄那样当个"执戟之士"，弄得身心疲乏；也不愿像古时隐者那样藕耕于田，备尝艰辛。因此在现实生活中进退维谷的谢灵运企是蛰居会稽故里，他都任意恣肆，游玩山水．以示雅人深致，借此宣泄政治上受排斥压抑、大志未展的牢骚。

谢灵运曾写过两首《述祖德诗》，追述和赞美祖父谢幺的功德。第一首称颂谢幺既得老庄"贵我"之旨，超然物外，又"济物"之志。第二首结尾写道：

贤相谢世运，远图因事止。

高揖七州外，拂衣五湖里。

随山疏浚潭，傍岩艺扮梓。

遗情舍尘物，贞观丘壑美。

淝水之战后，"贤相"谢安图谋北伐中原，收复失地，这"远图"因谢安去世而夭折，谢玄便辞去七州都督之职，栖心于五湖烟水云霞，陶醉于林壑之美。显然，在谢灵运的心目中，祖传家风的象征有二：一是政治情结--建立淝水不世之功；是山水情结--栖居始宁别墅，优游山水。对这二者的追求贯穿着谢灵运的一生。当建立不世勋业的愿望一再遭受挫折，已不可能实现时，他便只能恣意山水，寄托情怀。--家传的政治情结与水'隋结纠结一起，化为对山水的痴迷之恋。

因此，谢灵运山水诗创作背景远不似诗巾山水画面那般宁静淡远。他曾在《名山序》中写道：

世识多云：欢足本在华堂；枕岩漱流者乏于大志，故保其枯槁。余谓不然。

显然，他认为自己栖身林泉，寄情山水，但不是"乏于大志"，而是因为怀才不遇，有志不舒。也就是说，他创作山水诗的动机有两个：一是审美的，正如他所说"山水，性分之所适"，他以山水诗来表达自己对自然美的敏锐而新鲜的感悟；二是政治的，"屡借山水，化其郁结"。他把政治抱负不能施展的苦闷，外现为对山水的迷恋．在其巾倾注了在现实政治巾不能发挥的充沛热情，舒展受到压抑的精神，让丰富的想象力在山光水色间驰骋，让活跃的思维在玄妙的哲理遐想中寻觅人生苦恼的解脱。这就是唐代白居易《读谢灵运诗》中所说的："谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗．逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草木。岂唯玩景物，亦欲摅心素。......"

质言之，谢灵运的山水诗既是赏玩山水、体悟玄理的精神活动的结晶，也是政治失意的产物。谢灵运山水诗在创作背景上的这一特色，正反映山 ，晋宋之际现实政治环境的深刻影响，制约着谢灵运山水诗的内容与艺术风格。

第二节谢灵运山水诗的艺术特色

谢灵运的身世遭际、个性色彩以及对于山水自然的感悟力都凝集在他的山水诗创作中，使之焕发着一种独特的个人风采。

一、"舒情缀景，畅达理旨"

谢灵运笔下的山水画面清新自然，表现着对于山水美的高度感受力和再现力。但是另一方面，和魏晋以来的士大夫一样，谢灵运也是把山水当作领略玄趣的媒介，诗中往往突兀出现老庄、周易、佛家之语，游离于篇末，被人称为"拖着玄学尾巴"。这是在晋末宋初的历史条件下产生的山水诗特有的"胎记"，作为从玄言诗嬗变而来的谢氏山水诗未能超越山水诗得以兴起的意识形态背景。

不过，在他的一些山水诗中玄言的运用已超出领悟玄理的功能，而成为谢涛独特风格的重要标志。

首先是一些诗中的玄理和景色描写融汇得比较巧妙，从而避免了晦涩生硬之弊。如《登石门最高峰》：

晨策寻绝壁，夕息在山栖。疏峰抗高馆，对岭临回溪。长林罗户穴，积石拥阶基。连岩觉路塞，密竹使径迷。来人忘新术，去子惑故蹊。活活夕流驶，嗷嗷夜猿啼。沉冥岂别理，守道自不携。心契九秋斡，目玩三春荑。居常以待终，处顺故安排。惜无同怀客，共登青云梯。

诗人在峰岫叠嶂、竹林丛生、山径逶迤、溪流汩汩、猿声萦耳--这一派扑朔迷离的深山景色中，油然感悟到荣悴生死浑然一体、守常处顺的哲理，从笔下之景到景中之理的过渡显得比较自然，凄迷的景色和渺茫的玄理交融成一种独特的韵致。

又如《过白岸亭》诗：

拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲。援萝聆青崖，春心自相属。交交止栩黄，呦呦食苹鹿。伤彼人百哀，嘉尔承筐乐。荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴。

涧水漱石、疏林映山的山水景色使诗人发出"空翠难强名"的感慨。这里既暗寓了《老子》"吾不知其名，字之曰道，强为之曰大"的玄旨，又是对变幻多姿的自然景物的赞叹。而"渔钓易为曲"一句，既是对"近涧涓密石"之景的照应，其中也暗寓了《老子》"曲则全"的哲理，进而引用《诗经》"黄鸟"及"鹿呜"的典故，引出穷通委运、抱朴含真的向往。在这首诗中"空翠难强名，渔钓易为曲"两句玄言，则成为最有深意的妙语。

在这些场合，幺言都不是游离于景色描写之外，而是使生动的山水描写表现出一一种哲理内涵，创造出一种深邃的意境。唐宋人一些富于玄理禅意的山水诗，正是对谢诗这种手法的发展，只是他们的笔法更为洗练精湛，是谢诗不能相比的。但谢灵运的一些诗中以理入景、化理于景，不失为创造玄远艺术境界的有益尝试。

其次，如前所言，谢灵运不是以单纯玩赏的态度对待山水，往往还把山水当作宣泄失意情绪的对象，凶此，他的一些山水诗中的玄言也成了个人情感的载体。例如《行田登海V盘屿山》中写道"莫辨洪波极，谁知大壑东"，这句本是用《庄子》谆芒将东之大壑之意，但在这首诗中不仅形象地表现了诗人"观海藉朝风"时眼前壮观的海景，而且还在开阔的境界中含着深沉的思索，玄澹的言语中翻腾着感情的激流，隐含着怅然若失的情绪--这两句典型的玄言微妙地刻画出谢灵运复杂的心境。

又如《游赤石，进帆海》中写道"溟涨无端倪，虚舟有超越"，此二句虽寓大道玄化、遗落万事之意，但这浩瀚无涯、轻舟越海的场景及其中蕴含的气魄，却传神地表现出诗人渴望施展才能的豪迈之情，成了他躁动不安的内心世界的写照。谢灵运一生中曾五次遭免官，一直处于政治上受排挤打击的地位，他自己也多次表示"未若长疏散，万事恒抱朴"，但直至宋文帝"赐假东归"，临上路还"上书劝伐河北"(《南史》本传)，念念不忘重振家族雄风。因此有不少玄言是谢灵运"本以愤惋而诗中故作恬淡"(《昭昧詹言》卷五)而为之，其产生的效果往往是深刻地传写出谢灵运欲罢不能的矛盾心理，像"溟涨无端倪，虚舟有超越"二句就因为泄露山 ，他不甘寂寞的真情而引起猜忌。因此，融玄理于景、寓玄理于情的手法，使谢诗改变了支遁、孙绰等玄言家笔下的水描写那种纯理性的冷静色调，而具有个性特点，往往烙上了自己生活经历、思想情绪的印记。例如《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄及穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵌。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变呜禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷徵在今!

诗歌一开始就用周易中"潜龙勿用"、"鸿渐于陆"、君子"进德修业"及"退耕"等互相矛盾的辞句作起兴喻怀，使那些本来毫无生气的哲理性辞句，惟妙惟肖地表达出诗人官场失意的颓唐情绪及进退失据的矛盾心情。而这种失意惆怅在"卧病对空林"的寂寞中更显得缠绵。诗人在这里巧妙地把"理"与"情"交融起来了。紧接着诗人写自己久病初起，登池上楼，在隐约可闻的涛声中眺望远山近郊的景致，而春日和煦、春草茂生、春鸟啼鸣的风光，又触动了思乡的愁怀，与凄凉的"豳歌"、"楚吟"互为激荡，难以排遣。在这首诗中，他用白描手法写景，用典雅的故事抒情，最后又用周易"遁世无闷"之语作结，情、景、理浑然一体，很生动地表现了诗人痛苦寂寞而又自尊傲慢的精神状态。

又如《石门新营所在四面高山回溪石濑茂林修竹》中，诗人抒发了石门新居幽深的景色所引起的寂寞之感。他由"早闻夕飚急，晚见朝日暾；崖倾光难留，林深响易奔"的景色中领悟到世事的变化流逝，不禁从心底升起焚心的焦虑，但义竭力用"游万化之途"的玄思来安抚自己，非常真切地描绘出诗人在悠闲的外表下烦闷不堪的心境。

再如《富春渚》中描写了从鱼浦到富春渚一带的景色：

遍流触惊急，临圻阻参错。亮乏伯昏分，险过吕粱壑。

江奔浪涌、崖危岸峭的山水之势，也正是他对人世艰危的描写。所以他接着写道："涛至宜便习，兼山贵止托"，这二旬皆出自《易》，说明经过无数艰险，方能履险如常，为人应动静安分，不失其宜。这二句玄言用在这里，既是由山水之险引出的惊叹，也是由人世艰危而起的自诫，表现出诗人惴惴不安的真情。

清人黄子云《野鸿诗的》曾评价谢灵运日：

康乐于汉魏之外，另开蹊径，舒情缀景，畅达理旨，三者兼长，洵堪睥睨一世。

王夫之《古诗评选》也赞扬谢灵运日：

情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总合情，神理流乎两间。

他们都指出谢灵运的部分山水诗融情景理于一炉的艺术特点。在这些诗篇中，"理"不是不着边际的玄妙，而饱含着诗人对生活的深刻体验；"景"也不是冷漠的"媚道"之形，而渗透了诗人的真实情感。我们能从谢灵运山水诗中看到他的惨淡经营、迷茫、苦闷，而这些都不是言玄的工具能承担的任务。--这是谢灵运山水诗的一个重大突破。尽管谢灵运山水诗中的完整佳篇并不多，情景理的交融也远未达到炉火纯青的境界，但是它使东晋以来一直在玄学形式下进行的山水描写冲破了外壳，而走向独立的艺术道路，使山水诗获得真正的艺术地位。

二、章法经营之妙

据史载，谢灵运登临山水的活动通常是弥日竟夜，"肆意游邀，遍历诸县，动逾旬朔"，"出郭游行，或一日百六七十里，经旬不归"(《宋书》本传)。他的山水诗真实记叙了游览山水实践活动中的所见所悟，大多采用记游结构。这一特点从不少诗题中即可看出：《石壁精舍还湖中作》、《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》、《发归濑三瀑布望两溪》等，这类诗题醒目地揭示着作品的记游特征。

这些记游的山水诗有不少采用"叙事 写景--说理(兴情)"的章法结构。例如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水舍清晖。清晖能娱人，游予儋忘归。出谷日尚旱．入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，谕悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客．试用此道推。

开头四句总结性地叙述了此番游览山水的体会；接下去记述了早出晚归、山，厅渡所见的湖上晚景，以及舍舟登岸、高卧于东窗之下的过程；最后归结!矿老庐养生之道的感悟。又如"登江中孤屿》：

江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中山 。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。

四仞叙述游览江屿的由来；接下去写乘舟登屿所见美景；最后由感叹江≥莠修人难赏，引出对神仙长生之道的向往。其他如《人彭蠡湖口》、《石磊》、《登永嘉绿嶂山》等，也大致采用这种章法结构来记游，游览的时问行程以及所见所悟，都一一有明确交代，宛如一篇文字简净的山水游当然，谢灵运山水诗中有的篇什"记事--写景--说理(兴情)"的结。亦不那么明晰，如《登池上楼》；还有的篇什悟理的成分减少，甚至完全；，厣吾志所代替，如《石门岩上宿》，一不过其记游性仍是很明显。

从文学渊源上看，谢灵运山水诗的记游笔法是承袭了建安以来"游览"、髟"的传统，其源头更可以上溯至《楚辞·涉江》。而这种笔法也是历代旒述征役的赋作通常采用的。东晋初期庾阐、李颐、杨方等诗人用记游么口述"游"山水的实践活动，在记行游的过程中模山范水。在他们的纪尔诗中，已基本形成了"记事--写景--言理(兴情)，的结构形式，只是言理"的成分多被"兴情"代替了。显然记游笔法是源自人们的实践活适伊于表现人们探奇访幽的游览过程。

铲过，这种记游笔法没有被东晋中期酷爱山水的名士们继承。或许与≯清谈的风气有关，名士们不屑于"笔"；不过，更与他们对山水所持的观念有关。他们感兴趣的是从山水中体玄，而不是游览山水本身。日声亭诗》诸作都不"记游"；桓玄的《登荆山诗》名为登山，却一句未写登勿及描写山水，通篇言玄，其笔法与庾阐的《登楚山诗》完全不同，内容钐不山 司。某一种特定的笔法总是服务于某个特定的创作主旨的。因此·当驸灵运怀着明确的审美主体意识登临山水、重新启用"记游"笔勿游览山水的实践活动、表现对于山水的审美感情时，就意味着关注重名化：从"体玄"重新回到游览山水活动本身。正是在谢灵运的"记游"巾星不着从玄言到山水的嬗变过程：人们对玄学理论的兴趣逐渐衰减，山水逐渐占据了人们的心理空间，成为观照的主体。他的山水诗创作将在东晋庾阐、李颐等人那里已形成的"记事--写景--言理(兴情)"的章法结构稳定下来，使之在相当长时间内成为山水诗的基本写作模式。

记游笔法虽是对前代传统的继承，但是在谢诗中运用得巧妙灵活，屡见新意，能更好地服务于主旨。例如《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，风潮难俱论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狄，泡露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物差珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。

诗人在记游的过程中突出一个"倦"字。开旨第一句"客游倦水宿"，即把诗人身心疲倦的情态一下子点出来了。接着他写江上浪高风急，岛屿回合，终日颠簸在孤舟之中怎能不倦?尽管春色明媚、春夜宁静，怎奈内心"千念"、"万感"，躁动不已，实在倦于欣赏。只不过为了寻灵求异，振作起来攀崖拂林。放眼望去，江湖满目，一身如梗，灵异何彳行?惆怅中诗人聊借音乐解愁。但是一曲弹罢，更勾起人绵绵愁思，同样令人厌倦不堪。全诗以"倦"为线索，从景到情、由情人理，淋漓尽致地写尽了心中那个"倦"字，不仅细致地记叙了"人彭蠡湖口"游览山水的所见所感，也深刻地揭示了诗人的孤独苦闷及焦躁不安。正因为章法灵动，诗中波澜迭起，方有"一意回旋往复，以尽思理"(王夫之《姜斋诗话》)之妙。

由于谢灵运多采用"记游"笔法来写自己的山水活动，而其游又往往是尽终日之欢、甚至夜以继日，所以他的诗歌往往具有较大的时空容量，比如：

宵济渔浦潭，旦及富春郭。

定山缅云雾，赤亭无淹薄。

--《富春渚》

朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。

暝还云际宿，弄此石上月。

--《石门岩上宿》

攒念攻别心，旦发清溪阴。

瞑投剡中宿，明登天姥岑。

--《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》

这些画面均不是一地一时之景，表现了一种流动感，而这种流动足依游览行程而行的。--这是以记游笔法完成的南朝山水诗具有的一个审美特质，与唐人笔下某些静物写生式的山水画面显然有别。

三、画境的营造

如前所论，山水诗是在"以形媚道"的玄学背景上滋长的，因而注意诗中山水形象的描画是必然。谢诗"故尚巧似"(《诗品》)，向来以对山水形象的精细刻画为人所称道。值得注意的是，山水在谢诗中并不是一个个孤立的形象，而是错落有致，组成了一幅幅优美的画面。

例如《晚出西射堂》：

连障迭城峙，青翠杳深沉。

晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。

连绵起伏的山峦，苍茫的暮霭，还有几支红得像火一样的枫叶，构成了一幅秋意浓烈的画面。又如《白石岩径行田》：

千顷带远堤，万里泻长汀。

洲流涓浍合。连统塍埒并。

这是多么开阔的画面啊!一龌无垠的原野，奔流万里的江河，延伸到天尽头的长堤，两岸望不断的畦田......。难怪清人陈祚明认为"千古咏田间景，逊此为妙。若良苗怀新，漠漠飞鹭，一畦一垅耳"。再如《游岭门山》：

千圻貌不同，万岭状皆异。

威摧三山峭，滞汩两江驶。

渔舟岂安流，樵拾谢西芘。

生动地绘出一幅江南山水画：于岩竞秀，万壑争流，烟波浩渺的大江上，几叶扁舟飘浮，群山之下樵夫村妇正在劳作。--在明清人的遗墨中常见到这样的画面。

为了使诗中的山水形象更为鲜明，谢灵运也很注意光线的选择与色彩的调配，表现出高度的艺术修养。比如"春晚绿野秀，岩高白云屯"(《入彭蠡湖口》)二句。诗人敏锐地观察到暮春季节阳光充足，空气澄清透明--唯其在暮春特定的光线条件下原野才绿得那么浓郁，绿得那么剔透，唯其在暮春的澄净安详的气氛中，白云才像静止般地依傍在山岩边。而原野之"绿"、云彩之"白"，色彩搭配在宁静透出活泼。又如《游南亭》：

时竞夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。

在盛夏黄昏暴雨初霁这一特定时刻，残阳如血，晚霞似火，密林中雨珠晶莹，雾气中远山苍翠诗中没有出现色彩字眼，但是雨后夕阳返照这一光线条件却自然令人感觉到画面的鲜明生动。另外，像前面提到的《晚出西射堂》，苍茫暮色与几枝火红的枫叶使画面明暗相映；《过始宁墅》中"白云抱幽石，绿镍媚清涟"，白色、深灰色、绿色、湖蓝色，有深有浅，使画面的色彩丰富而有层次感。可见诗人非常善于捕捉各种自然景物在不同的光线条件下呈现出来的色彩特征，并把它们艺术地调配在一起，浓淡有致。

谢灵运还很注意画内之景与画外之音的相互配合，使画面具有一种动感、立体感，给人以身临其境的感觉。如《过白岸亭》中，"近涧涓密石"、"交交止栩黄，呦呦食苹鹿"，流泉、鸟啼、鹿鸣组成春天的交响曲，使春日山林绚丽的画面屉得生气勃勃。在《七里濑》中：

石浅水潺渡，日落山照曜。

荒林纷沃若，哀禽相叫啸。

在夕阳斜照山头的时刻，山泉冲击溪石的声音、林中归鸟的啼鸣声，生动地传达出日落时山野特有的氛围。再如《夜宿石门》：

鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越。

以耳闻代目视，更表现出深山夜晚的深沉宁静。

南于声响效果的运用，使视觉的局限得以弥补，大大丰富了诗歌画面的艺术境界。如《登上戍石鼓山诗》中：

日末涧增波，云生岭愈迭。

写日落时的山景。后一句很好理解，是人们观察到的现象。前一句如果用眼睛去观察，就会觉得不近情理：涧水怎么可能因夜晚的到来而汹涌起来呢?但是如果用耳朵去体察，就会感到谢灵运所写不虚!试想一下：万籁俱寂的山林夜晚，只有山涧冲激着山石，回荡在山谷间，格外清晰，格外入耳，这岂不是"涧增波"吗!中国山水诗讲究画面经营，注意色彩搭配以及动静声响的渲染，追求有声有色的艺术效果 谢灵运在自己的艺术实践中已充分地运用了这些艺术手段。

谢灵运采用以面山诗的表现技巧，有其历史的必然性。在艺术史上山水诗与山水画是在相同的历史条件下，为了相同的目的，几乎同时兴起的。诗卿相通，山水涛的表现技巧借鉴了绘画的某些手法足不奇怪的。《世说新语·巧艺篇》载：

戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书，唯独好画，范以为无用，不劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。

清人刘熙载《艺概·赋概》日：

戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即知赋中宜有画矣。

可见东晋士人已意识到诗赋与绘画之间的关系。而当时的绘画在色彩、布局上很可能具有与辞赋的华丽、铺陈相似的特点。戴逵父子都是有名的早期山水画家，《南都赋图》虽不是山水画，但其艺术手法很可能带人山水画中。而早期的山水诗也受着辞赋手法的某些影响，诸如辞藻华丽、色彩鲜明、对称构景等。既然二者都与辞赋的艺术特点有关，必然就会有一些共同的特色。

东晋山水画的真迹已不可见，幸好顾恺之留下了一篇精密详细的山水画规划书《画云台山记》．可以从中觅得一些线索。

按照顾恺之的构思，一打开卷，首先映人眼帘的就是在"东方清天中"的五彩"庆云"，浓重的空青色中现出一轮红日；再接下去是宛延如龙的"紫石"山径，丹珠色的石崖及赤色崖岸。......色彩之浓厚鲜明，以至有人认为极似西方的油画(俞剑华《中国绘画史》)。傅抱石曾依《画云台山记》的构思作《台山图》，也特意说明："此母应用绢及重着色。"(《中国古代山水画史的研究》)显然当时的山水画色彩富丽，与谢诗中的画面极为相近。

再如，谢灵运山水诗多采用"记游"笔法，不是表现某一固定的景物刹那间的形象，而是依照"游"的行程，绘出流动的画面，表现出有跨度(不是瞬间)的时间及变换的(不是固定)空间。《云台山记》实际上采用类似连环画的形式来表现"张道陵七试赵升"的故事，所以同一人物以不同的神态动作在画面上反复出现，使画面所表现的时间突破了一瞬间的限制，空间景色有了连续性。这与谢诗的写法很有相似之处。(当然并不排除佛教输入对绘画形式产生影响的可能性。)

再者，尽管多用重彩，但顾恺之非常强调一山一石"欲使自欲(然)为图"。--这与谢灵运刻画山水注重自然之美相同。又，顾恺之还指出天师所临的石涧，"涧可甚相近，相近者，欲令双壁之内凄怆澄清"，以表现"神明之居"的清虚玄远。这种构思布图显然与言玄企仙的主旨有关。--正如谢诗由"写景"进而"言玄"的考虑一样。

谢灵运山水诗具有当时山水画的某些特点，讲究画境的经营，也与他本人全面的艺术修养有关。虞稣《上明帝论书表》称"灵运母刘氏，子敬之甥，故灵运能书，而特多王法"(《太平御览》748)。《南史》本传也称"灵运诗书兼独绝，每文竞，手自写之，文帝称为二宝"。诗书与画本是相通的艺术。《历代名画记》记载："谢灵运菩萨六壁，在天王堂外壁。"可见谢灵运通晓画技，他的画迹在唐代犹存，虽然不是山水画。

可以说，涛人的慧眼,和画家的手眼共同成就了第一个山水诗大师--谢灵运。

当然诗与画的构成材料毕竟不相同。尽管二者在当时都是体道悟玄的工具，但山水画用流畅的线条和鲜明的色彩表现某一画面时，所含之"道"都"化"在线条与色彩中，可以作为完整的艺术形象对后人的感官发生影响；而谢灵运山水诗中的"道"是靠词句来表达的，有的可以借助对山水形象的描绘来体现，而直接道出玄理的词句则往往游离于山水画面之外，当年的"点睛"之笔在后人眼中成了"玄言尾巴"，成了艺术上的败笔。

四、"初发芙蓉"

梁代钟嵘《诗品》，评价谢诗：

(灵运)其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉!然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。

他指出谢诗具有"尚巧似"与"颇以繁芜为累"两个特点。应当说这个看法基本符合谢诗的实际。

先说说谢诗的"繁芜"。在钟嵘之前已有人对此提出批评，比如齐高帝说："康乐放荡，作体不辨有首尾。"(《南史·萧哗传》)所谓"放荡"、"不辨首尾"，就是钟嵘说的"逸荡过之，颇以繁芜为累"。后来萧纲也说谢诗"时有不拘，是其糟粕"。那么，谢诗的"繁芜之累"是怎么造成的?钟嵘认为是因为他"兴高才多"，才气过人、横溢笔端所致。才气横溢、不暇削剪，或许是造成"繁芜"的原因；不过更重要的原因还在于谢灵运的创作态度。他创作山水诗不单纯是表现对山水的审美感受，诗中的山水形象既是"玄理"的载体，义是宣泄政治失意之愤的对象--为了完成如此多重的任务，诗中自然不免意象纷呈，情理杂陈，出入经、史、玄、佛，以致"繁芜"。此外，谢诗的"繁芜"也与早期山水诗画"寓目辄书"的表现方式有关，在"以玄对山水"的玄言家眼中，"寥阒无涯观，寓目理自陈"(王羲之《兰亭诗》)，既然万物"率应自然"之道，作为从玄言诗"脱胎"而来的谢氏山水诗，当然也"大必笼天海，细不遗草木"(白居易《读谢灵运诗》)，难免"繁芜"了。

至于"尚巧似"的特点，主要是指谢诗中对山水形象的精美刻画。在"颇以繁芜为累"的谢诗中，这样的精彩之笔往往散见于各篇中的"名章迥句"：

池塘生春草，园柳变呜禽。

--《登池上楼》

云日相辉映，空水共澄鲜。

--《登江中孤屿》

野旷沙岸净，天高秋月明。

--《初去郡》

岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿蓓媚清涟。

--《过始宁墅》

初篁苞绿箨，新蒲舍紫茸。

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

--《于南山往北山经湖中瞻眺》

垂委蓑菱；薹誉墓一篓妻銎娄，凳审美态度，"赏心"并没能支配他全部的创作过程；驱动他优游山水的还有对抗现实的功利因素--宣泄政治上的失意心情。后者使他的笔端不时流露出欲罢不能的精神尴尬及骚动不宁的心灵挣扎，他只能以高深玄远的笤理思考来掩饰、淡化、消解现实的人生苦恼，这就使他的诗歌中表现出鲜明明"自我"--何况他是一个自我意识极强的狂诞者。然而，当他面对大自然中千奇百秀的山水时，他灭性中的"赏心"--艺术悟性被极大地触发了，他的心神不由自主地被那种神妙莫测的自然之美所陶醉，正如他所言："昏旦变气候，山水有清晖；清晖能娱人，游子儋忘归。"(《石壁精舍还湖中作》)在"娱人"的山水中他忘却了现实的苦闷、怨愤、欲求，只有一颗活跃敏感的艺术心灵与山水周旋晤对。在这一时刻，他"心无挂碍"，与世务暂时绝缘，以一种纯粹的审美态度静观万物，捕捉到大自然内在的、充满活力的美。--正是"在人生忘我的一刹那"，他的"赏'心"与山水之间发生电光火石般的撞击，其结晶便是"如初发荚蓉"般山水形象的艺术再现。这种"忘我"的静照中诞生的山水佳句，令诗人自已也视为奇迹，叹为"有神助"(参见钟嵘《诗品》所引《谢氏家录》)。

因此，强烈的"自我"意识与对山水"忘我"的静照态度，往往并存于谢诗之中。在很多情况下二者难以协调融汇，这就造成了篇什的割裂。这是谢寺少有通篇佳作，而"名章迥句，处处问起"的根本原因之一。

另外，造成部分谢诗情与景不甚协调的原因还与山水诗产生的历史过程有关。山水是作为言玄的"形"进入诗画中的，这个"形"强调要合"自然之道"，因此山水画讲究"实对"，用线条色彩真实地描绘其"自然"形态。山水诗也同样要求写实。人们把山水置于客观的位置来观赏，对主观审美情绪加以排斥。谢灵运在刻画山水之形时，也以自己独特的语汇，"穷力而追新"，力求细致准确。因此他笔下的山水景物往往独立于主观的审美情绪之外而表现出客观性。因此景与情不甚协调的谢诗实际上正反映了山水诗从冷静、客观地描状U水达到情景交融的艺术境界的一个重要过渡阶段。谢灵运以其卓越的艺术才能，被誉为"元嘉之雄"、"江左第一"。后人曾以老庄在玄学上的祖师地位来比喻他在文坛上的地位。

他以自己的创作实践确立了山水题材，并规范_『山水诗的基本特质及写作模式，在诗歌言志、抒情的传统中又辟"图貌写物"之境，他怀着对山水的痴迷之情致力于山水幽景奇境的开发，穷历常人不敢涉足的幽峻险峭之地，获得了大量新奇的审美感受，诗中山水佳境纷呈，各展异貌，为后人提供了丰富的审美经验。他的写景技巧，谢眺、何逊、阴铿等人竞相学步，使山水诗更趋于成熟完美。

谢诗虽然残余着玄学精神，以山水为理窟，不少篇什未臻圆熟之境，未免割裂之弊，但是在对山水逼真的描绘中，充分表现了对山水之美的独具"赏心"，因而大得后人的赏识。唐代大诗人李白诗中多次提到谢灵运，对他的高妙诗句和审美悟性大加赞叹，甚至说，"且从康乐寻山水，何必东游入会稽"。他喜欢谢诗的风流飘逸，不止一次地化用谢诗佳句来表现自己的俊爽之风。

可以说，正是谢灵运富于创造性的文学实践才使山水诗像一颗耀眼的新星升起在诗坛上。

第五章 南北朝的山水诗创作

宋、齐、梁、陈四代，统称为南朝。南朝与魏晋时期相比，政治格局、精神文化趋向都发生了很大变化。

四朝之主都是出身庶族，凭借军功逐渐攀上权力的最高峰，他们不能容忍东晋时"主威不树，臣道专行"的政治格局。因此从整体上审视，南朝时期传统的门阀世族势力受到相当抑制，世家子弟虽然仍可以"平流进取，坐致公卿"(《南齐书·褚渊王俭传》)，安享清贵，但当年"王与马，共天下"的门阀政治已成为昔日黄花，盛期不再。随着门阀世族逐渐"淡出"政治权势的中心，曾支撑魏晋精神文化大厦的名士风流也失去了昔日迷人的魅力，逐渐淹没在物欲的泥淖中①。拥有政治实权、经济实力也大大膨胀了南朝新贵们急于改变他们在精神文化上传统的"寒素"境地。尽管他们中也有"雅好文学"之十，也有提倡文学之举，然而一种"雅道相传"的精神文化需要世代传承的积累、提炼，一种根基深厚的文化品格绝非朝夕修成，这就使他们的精神文化追求不可避免地带上一层世俗色彩--佛教由东晋妙悟玄心的理论辨析转为梁代盛行奉教礼佛，便是一个证明。加之，南朝都市商业经济复苏，贵戚官僚趋利如潮。在这样的经济环境中，带着明显商业文化色彩的乐府民歌作为"新声杂曲"而博得上层人士的喜爱。一时间，达官贵人养伎成风，歌吹弹唱之声嚣于市麈。在这样的时代氛围中，他们的精神文化追求逐渐走向世俗化。

南朝整体精神文化世俗化的趋向，促使诗歌创作又开始了一个弃"雅正"而趋"俗体"的"新变"过程。南朝诗歌呈现出与魏晋时期明显不同的特点："性情渐隐，声色大开。"(沈德潜《说诗啐语》)

所谓"性情渐隐"指的是正统儒家所提倡的符合诗教、止于礼仪的言志抒情，被日常生活中细微琐碎片断的感受所代替。因此，南朝诗歌中少有豪气磅礴、雄心高迈的作品，闲愁、闺怨、别绪、羁思、艳情等种种深细而纤巧的感受成为吟咏情怀的主体。所谓"声色大开"，指的是南朝诗人对日常生活的灵敏感触总是与客观形象的"声色"所引发的艺术感受联系在一起，并借助于"情性"与"声色"关系的艺术处理表现出来。剀此，随着南朝诗歌中对日常生活中各种感触诗意化的普遍抒写，就出来"声色大开"的局面。南朝诗歌的得失均充分表现在"。陛情渐隐，声色大开"的审美追求中，这个问题不在本文讨论之列。需要强调的是：正足在"性情渐隐，声色大开"的诗歌创作中，南朝诗人耗费心力地从不同角度观察自然山水形象的"声色"，以不同方式开拓对于山水"声色"的新感受，并不断探求表现山水"声色"的审美内涵的艺术手法。在文人诗歌学习模仿乐府民歌、创造新体的"新变"过程中，随着诗歌篇幅的压缩．表现山水"声色"的句法、构思方式等都发生了明显变化，从谢胱、沈约、王融、何逊等人的创作中可以看出，山水诗逐渐从大谢的"寓目辄书"、曲尽其情过渡到唐人的情境浑融、含蓄蕴藉的变化过程。

第一节鲍照：开雄奇之境

谢灵运之后刘宋诗坛上最杰出的诗人是鲍照。鲍照的诗歌创作在当时就产生了很大影响，与谢灵运、颜延之并列为元嘉三大家。但是因为他"身地孤贱"，在相当长时间内得不到公正的评价。

一、境界深阔。气象壮美

鲍照有一篇著名的骈体书信《登大雷岸与妹书》。其中用瑰丽奇崛的笔调摹写_：广九江、庐山一带烟云变幻、气象万千的景物：

南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄。凌跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷。山水的雄奇开阔之势被作者生动地传写出来。而这一特点，在他的山水诗中表现得很明品．

例如《从庾中郎游园...石室》：

荒途趣山楹，云崖隐灵室。冈涧纷萦抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活粱水疾。幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕璧丽锦质。洞庭安可穷，漏井终不溢。沉空绝景声，崩危坐惊栗。神化岂有方，妙象竞无述。至哉炼玉人，处此长自毕。

诗人运用夸饰的笔法，极力描写园山的幽深、太湖石的怪异、苔藓的艳丽，以及自己身临其境的强烈感受，营造出一个奇险的境界。又如《登庐山诗》之一：

悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。毙皮高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密。云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈啧晨鹃思，叫啸夜猿清。深崖伏化迹，穹岫阔长灵。乘此乐山性，重以远游情。方跻羽人途，永与烟雾并。诗人极力摹写庐山之高险、环境之幽峭，刻意渲染出一种奇异灵怪的氛围，揭示大自然原始的蛮荒之美。

从上面所举的例子可以看出鲍照的这类山水诗基本是沿袭大谢而来，也是采用"寓目辄书"的笔法，意象纷呈；写景多用工整的对句，也注意上下、远近等空问位置的对称性。不过，与谢诗的富艳精工相比，鲍照的山水诗更显得深秀重涩，诗中的山水画面境界深阔，气象壮美。所以，陈祚明在《采菽堂古诗选》中说鲍诗"其源亦出于康乐，幽隽不逮，而矫健过之"。例如：落日川渚寒，悲云绕天起。

--《赠傅都曹别》

阴沉烟塞合，萧瑟凉海空。

--《还都口号》

高岑隔半天，长崖断千里。

--《登庐山望石门》

乱流、丛大壑，长雾匝高林。

《日落望江赠荀丞》

这类型的...水景句在鲍诗中屡见。诗人擅长选用一些宏大的物象如"落日"、"海空"、"高岑"、"长崖"、"大壑"、"高林"等来构成画面，再加上一些富于动感、富于力度的动词如"绕"、"合"、"断"、"泄"、"匝"等。使画面于壮伟之中透出生动气势。这些山水景句传达的情绪或许各异，但有一个共同点：境界阔大，笔调奇崛，具有一种雄奇之美。

鲍照的诗风向来以"俊逸"、道丽见称，而山水诗中的雄奇壮美之境正是其诗风的有机组成。鲍照的道丽源于他胸中郁闷不舒的孤愤之气。这股磊落奇气使他"发唱惊挺，操调险急"，借《拟行路难》十八首一吐为快；也化为笔下日水的奇峭之势，一泄其"饥鹰独出，奇矫无前"(敖陶孙语)的"猖狂"之气。

二、镂刻精工，造句奇警

曾有人批评鲍照的某些山水诗缺乏个性，缺乏对山水之美独特的审美感受，像方植之就批评《登庐山诗》"此不必定见庐山涛，又不必定见为鲍照所作也。换一人换一山，皆可施用"①。鲍照的部分山水诗确实存在这个问题。

与谢诗相比，鲍照山水诗中吉'理的成分明显减少，有的篇什已完全没有"玄言"。例如《登黄鹤矶》

木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，丸派引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人怀。

此诗写登临黄鹤矶所见江山景致，"三崖"、"九派"都笼罩在凄清的秋色之中，令游子触目伤情。全诗情景相映，已没有生硬的"说理"。另外像《送盛侍郎饯候亭》、《三日游南苑》、《园中秋散》、《发后渚》等，都没有"玄言"尾巴。显然，山水诗从玄言诗中蜕化的过程，在鲍照这里已基本完成。

鲍照的山水诗虽然不像谢诗那样出入经、史、玄、佛，寓意深奥，以致篇什割裂；但是由于鲍照刻意追求雄奇幽邃之境，往往笔意繁复，造辞生涩，影响日诗篇整体的流畅。因此，鲍照山水之作中最引人注目的是那些随类敷彩、镂刻精、风格各异的山水画面。例如：

鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒。

腾沙都黄雾，翻浪扬白鸥。

--《上浔阳还都道中》

写黄昏江上的苍茫之景，于厚重巾见出飞动之势。以"鳞鳞"状天边积云，以"猎猎"写风势之疾劲，都很准确。"郁"字令人想到暮霭的浓重，"扬"字则写出浪尖白鸥的轻盈之姿。又如：

青翼摇烟树，穹跨负天石。

霜崖灭土膏，金涧测泉脉。

--《从登香炉峰》

以重涩的笔触描绘山势的幽峭及山林景致的诡异神秘。一个"摇"字写出了"烟树"突兀青天、高危欲堕之势；一个"负"字则写出了香炉山凌越云天、俯瞰下士的形态气势。"霜崖"之洁白，"金涧"之炫目，使画面平添了奇谲色彩。又如：

凉埃晦平皋，飞潮隐修樾。

孤光独徘徊，空烟视升灭。

--《发后渚》

于蒙溟烟尘之中透出旷野湖天的寂寥空阔，并以"孤光"、"空烟"点出诗人内心的寂寞。另外，像"复涧隐松声，重崖伏云色"(《行京口至竹里》)、"松色随野深，月露依草白"(《遇铜山掘黄精》)等诗句，都可以见出鲍照取象奇峭、造语生险的特点。

鲍照山水诗的雄奇壮美之境，源自他凌厉超迈之"气"；而其山水画面的镂刻精工、造句奇警，则得益于他琢句练字之"才"。所以清人何焯说："诗家之练字琢旬，始于景阳而极于鲍明远。"(《读书记》)方东树也说："明远虽以俊逸有气为独妙，而字字炼，步步留，以涩为厚，无一步滑。凡太炼则伤气，明远独俊逸，又时出奇警，所以独步千秋。"(《昭昧詹言》)鲍照以雕章琢字的诗歌技法弥补着他所缺乏的对山水之美的独特感受，虽有时不免生奥涩重之弊，但是其技巧法门对后人颇有影响。

三、谢惠连、谢庄诸人的山水诗

鲍照之外，刘宋时期还有一些诗人写过山水诗。

比如刘宋诸帝。他们皆好词章，笔下时有清新可读的山水景句，像宋文帝刘义隆的"阶上晓霜沽，林下夕风清"(《登景阳楼》)，宋孝武帝刘骏的"层峰亘天维，旷渚绵地络"(《游覆舟山》)，"汉潦吐新波，楚山带旧苑"(《登作乐山》)等。

从现存的作品看，创作山水诗数量较多的还是谢氏子弟：谢惠连和谢庄。

谢惠连是谢灵运最欣赏的族弟，据《谢氏家录》日："康乐每对惠连，辄得佳语"，"池塘生春草"之句便是因梦见惠连而得。谢惠连的山水诗不似大谢的富丽幽峭，他也不像大谢那样"以山水为理窟"，寓意深奥，基本上走的是"清淡"一路，日(泛南湖至石帆诗)中写道：

涟漪繁波漾，参差层峰峙。

萧疏野趣生．逶迤白云起。

远山近水，散淡的游人，自在的白云，构成一幅色调柔和、韵致淡雅的画面，这是大谢山水诗中没有的。他还写过《西陵遇风献康乐诗》五章，其中第四章写道：

屯云蔽曾岭，惊风涌飞流。

零雨润坟泽，落雪洒林丘。

浮氛晦崖墩，积素惑原畴。

曲汜薄停旅，通,绝行舟。

描绘雨雪迷蒙之中的山的景致，虽少了大谢诗中那种横溢的才气，倒另有一番平实之味。谢惠连还写过《秋怀》、《持衣》，这二首虽不是山水之作，但其中也有一些写景佳句，像"白露滋囝菊，秋风落庭槐"二句就描绘出一幅萧条的秋色图景，笔触简练，形象鲜明。

谢庄是谢灵运的族侄，擅长绘画，精通音乐，是当时的"风流领袖"。其诗今存十余首，其中有数首山水之作。比如《侍宴蒜山诗》中"烟竞山郊远，雾罢江天分"二句描绘云开雾散、天宇澄清之际的山川景致；《北宅秘园诗》中"绿池翻素景，秋槐响寒音"二句描绘暮色中秋意浓烈的园景--钟嵘《诗品》称谢庄诗"气候清雅"，这一特点从上面所举的诗句便可以看出。更具代表性的是《游豫章西观洪崖井诗》：

幽愿平生积，野好岁月弥。舍簪神区外，整褐灵乡垂。林远炎天隔，山深白日亏。游阴晦鹄岭，飞清起风池。隐暧松霞被，容与涧烟移。将遂丘中性，结驾终在斯。

此诗基本是采用大谢"记游"笔法，开旨四句"叙事"，中间六句"写景"，最后二句"兴情"。诗中的山水画面虽不似大谢的奇瑰深阔，少了那种炫人心魂的感官刺激，但是色调素淡，自有一股清雅之气。

另外，王僧达的《和琅琊王依占》描绘边塞川风物：

仲秋边风起，孤蓬卷霜根。白日无精景，黄沙千里昏。

取景典型，笔调洗练，生动地传写出荒漠秋色，所以有人说这几句"可抵一篇绝妙边塞诗"(吴淇《六朝选诗定论》)。

总的说来，刘宋时期这些诗人的山水之作大多"有句无篇"，其佳句都具有自然清新、洗练传神、对仗工致的特点。

还有一点需要注意：刘宋时期文人对清商新声以及民间杂曲的喜爱已蔚然成风。像谢灵运就曾仿民歌体创作过《东阳溪中赠答诗》二首，鲍照也曾仿乐府歌创作《吴歌》三首，《采菱歌》七首等，宋孝武帝刘骏也曾模拟吴歌，创作了一些笔调轻灵的小诗。虽然他们还不曾在自己的山水诗创作中模仿乐府民歌，但是乐府民歌清新活泼的风调、构思撰句的方式、取景造象的手法，都会在这种广泛的学习模仿中对文人的诗歌创作技法发生潜移默化的影响，最终也会对山水诗创作发生影响。有力的证明便是刘昶的一首《断句》。刘昶(435--498)是宋文帝的第九个儿子。前废帝萧子业即位，怀疑刘昶有异志；刘昶不得不投奔北魏，在途中写了这首诗：

白云满障来，黄尘暗天起。

关山四面绝，故乡几千里。

白云之"来"，黄沙之"起"，充满了动感，既传写出边关特有的风云之气，也渲染出逃亡人的惊恐心理。身处绝域，四面皆山，故乡望而不见，怎不令诗人大发悲声!这首诗取景精当，语言凝练，景中见情，情景融汇，而且对仗工致，仿佛庸人五绝的格局。--这首山水诗的表现手法明显与大谢、鲍照等不同．在刘宋涛坛独秀一枝，似乎在预告着山水诗来日的变化。

第二节永明体诗人的山水诗创作

南朝齐武帝永明(483493)年间是诗歌创作比较活跃的时期，以沈约、谢胱、周颐、王融、范云、张融等为代表的一批诗人努力把当时声韵学研究的成果运用于诗歌创作中，鼓吹以四声制韵。例如沈约在前人研究的基础上撰《四声谱》，提出"四声八病"之说，试图将诗歌的声律规范化；谢胱力倡"好诗阒美流转如弹丸"，将音韵谐美作为一个重要的艺术标准。同时，他们还致力于学习摹仿南朝乐府民歌，有意识地运用乐府民歌的形式情调来抒写情怀，从日常口语中提炼富于活力的诗歌语言．努力变革晋宋典重古奥的诗风。也就是说，他们在晋宋以来广泛运用排偶对仗这些形式技巧的基础上，更讲究声律规范；并且吸收了南朝乐府民歌语言明快、体式短小的特点，创造了一种音韵谐美、对仗较整、体制短小的新体诗，被称为"永明体"。"永明体"是古典诗歌从比较自由的"古体"逐渐走向格律严整的"近体"的一个重要过渡阶段。

在沈约、谢胱、王融、范云等这批永明体诗人的笔下，借助于声律新变的载体，山水诗也正式开始了从大谢、鲍照的"古体"向近体律诗的演变。

一、齐梁文宗沈约

沈约字休文，历仕宋齐梁三朝。在永明体诗人中，他年寿长，官位高，是齐梁诗坛上最具影响力的人物。

在诗歌理论上，沈约不仅提出"四声八病"之说，试图将诗歌声律规范化，而且还主张"三易"："易见事"、"易识字"、"易读诵"--这种主张显然是针对晋宋以来华旷艰涩的文风而发。他于诗体新变提倡最力，被后人誉为"千古诗道中最有关系之人"(吴淇《六朝选诗定论》)。不过，他本人的创作实践尚未完全摆脱宋诗的影响，明显处于古今体变异之际的过渡形态。就山水诗创作来看，沈约基本上宗法大谢。例如《新安江至清浅深见底赠京邑游好》：

眷言访舟客，兹川信可珍。洞彻随清浅，皎镜无冬眷。千仞写乔树，百丈见游鳞。沧浪有时浊，清济涸无津。岂若乘斯去。俯映石磷磷。纷吾隔嚣滓，宁假濯衣巾。愿以潺凌水，沾君缨上尘。诗作于隆昌元年(494)，当时诗人任宁朔将军东阳太守。这首诗基本上采用大谢山水诗的典型笔法：先叙游历之事，而后写景，赞美新安江的清澈可鉴，借以展示自己洁身自好、不同俗流的襟怀；最后以隐退山林之理，劝讽游好勿恋尘嚣。此诗的篇制体式虽然依傍大谢古体，但语言清新，风调清宛，与大谢的典丽重涩不同，所以陈祚明评日："骤而咏之，讽讽可爱；细而味之，悠悠不穷。"(《采菽堂古诗选》)又如《早发定山》：

夙龄爱远壑，晚莅见奇山。标峰彩虹外，置岭白云间。倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。归海流漫漫，出浦水溅溅。野棠开未落，山樱发欲然。忘归属兰杜，怀禄寄芳荃。眷言采三秀，徘徊望九仙。此诗章法体制也颇类大谢。其他如《登玄畅楼诗》、《休沐寄怀诗》、《宿东园诗》等，皆是沿袭大谢之体。陈祚明说"休文诗体，全宗康乐"(同上)，沈德潜所谓"篇幅尚阔，词气尚厚，能存古诗一脉"(《古诗源》卷二)，指的便是这类山水之作。

不过，即使在这些"能存古诗一脉"的山水诗中，也可以看出沈约提倡声律新变的努力。例如《宿东园》诗中：

野径既盘纡，荒阡亦交互。槿篱疏复密，荆扉新且故。树顶鸣风飙，草根积霜露。惊摩去不息，征鸟时相顾。茅栋啸愁鸱，平冈走寒兔。夕阴带层阜，长烟引轻素。

《休沐寄怀诗》中：

临池清溽暑，开幌望高秋。园禽与时变，兰根应节抽。凭轩搴木束，垂堂对水周。紫箨开绿绦，白鸟映青畴。艾叶弥南浦，荷花逸北楼。送日隐层阁，引月入轻帱。这两首诗中的景物描写一连用了六组对句。在这些对句中，词义、同性、颜色等均一一相对，极其精工，而且音韵谐宛，是当时涛人讲求声律的实践。值得注意的是，作为新体诗的力倡者，沈约除了在理论上提出声律说外，还试图在学习模拟汉魏古乐府的实践中，将一些乐府体制创变为五言八句，使之成为新体诗常用的一种新体裁。他将五言八句的"新体"广泛地运用于各类诗歌的创作中，其中也包括山水。例如《泛永康江》：

长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来。临睨信永矣，望美暧悠哉。寄言幽闺妾，罗袖勿空裁。

又如《饯谢文学离夜诗》：

汉池水如带，巫山云似盖。滞汨背吴潮，潺凌横楚濑。一望沮漳水，宁思江海会。以我径寸心，从君千里外。

这类山水之作的体式声调显然与大谢古体不同，虽然未臻圆熟之境，但已呈露出音调流丽、语言清浅的新面貌。

在沈约运用新体创作的山水诗中，写得比较成功的是《石塘濑听猿》：嗷嗷夜猿呜，溶溶晨雾合。不知声远近，唯见山重沓。既欢东岭唱，复伫西岩答。

此诗以简洁传神的笔墨勾勒出一幅雾朦胧、猿声应和的画面，"不知"、"唯见"、"既欢"、"复伫"等富于民歌情味的句式，生动地描写出山水重叠，而猿声忽远忽近的情景，意境空灵而富于民歌风味。他还创作过一首《秋晨羁怨望海思归诗》：

分空临'獬雾，披远望沧流。八桂暧如画，三桑眇若浮。烟极希丹水，月远望青丘。

云烟浩渺，秋水无涯，羁旅愁思于迷蒙的山水问缕缕而出，诗人远眺的身影隐没其中。此诗寓情于景，体制短小，五言六句虽非"近体"的标准体式．但诗人创制新体山水诗的尝试是非常有意义的。

沈约人梁，官至尚书左仆射，封建昌侯。他不仅以自己的理论倡导和创作实践来探索"新变"之路，建立永明体诗歌传统，而且以台辅之尊提倡文学，奖掖后学，推动齐梁诗歌新变。作为两代文宗，其地位不容忽视。

二、王融、张融等人的新体山水诗

王融字元长，也是永明年间的重要诗人。他创作过一些应诏诗，风格典雅涩重。但真正能代表他诗歌特色的是那些运用新体创作的诗篇，其中时有描状山水之笔。例如《临高台》：

游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徊徘。

此诗写登临所见景象，构图极有层次，满地鲜花、飞花、飞鸟及云月、楼影构成一种奇丽迷人的意境。诗中以云栋倒影随月移动的细节暗示出时间的流逝及登临者徘徊不去的情态，以"吐"、"逐"、"含"等字传写景物之神，都体现了永明体诗歌构思含蓄，琢辞精巧的特点。而此诗五言八句的体式，也正是永明体的常用形式。

钟嵘《诗品》称王融"词美华净"。他的诗歌语言精美简净，富于表现力，尤其擅长描状景物。例如：

芳草列成行，嘉树纷如积。流风转还遥，清烟泛乔石。日汨山照红，松映水华碧。

--《栖玄寺听讲毕游邸园七韵应司徒教》

末二句以"红"写晚照中的山林，以"碧"写水中松影，都准确地捕捉到景物特有的色彩。又如：

翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。

《咏池上梨花诗》

末二句以映着春光的片片飞雪、夜空中的点点繁星来形容梨花的洁白繁茂，都极其鲜明生动。其他如"日霁沙溆明，风泉动华烛"(《渌水曲》)、"花余拂戏鸟，树密隐鸣蝉"(《后园作回文诗》)等，都充分表现了永明体诗歌造句精警、取意新巧的特点。

特别值得注意的是，王融现存诗歌中有几首山水小诗：

林断山更续，洲尽江复开。云峰帝乡起，水源桐柏来。

--《江皋曲》

此诗描绘淮水源头的山水形胜。前二句写远景，写出了山水的邈远开阔；后二句写近景，写出日山势的突兀、水势的浩荡，构成了一幅笔墨淋漓、气象高远的山水画卷。又如：

雪崖似留月，萝径若披云。潺浚石溜写，绵蛮山雨闻。

--《移席琴室应司徒教诗》

积雪泛光的山头、云雾缭绕的山径、汩汩山涧、淅沥山雨--诗人描绘了一幅有声有色的春山夜雨小景。这两首诗体制短小，对仗精致，声律谐美，明显见出永明新体诗的艺术特点。

王融之外，其他的永明诗人也创作过这种形式的山水写景小诗。比如孔稚琏的《游太平山诗》：

石险天貌分，林交日容缺。阴涧落春荣，寒岩留夏雪。

前二句描写仰视所见之景，以险石密林遮蔽天日之状来突出其山之峻；后二句从俯视、远视的角度描写山麓及山顶的奇观，突出其山之阴冷幽深。又如张融的《别诗》：

白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。

名为送别，却有三旬写景。白云散尽、清风不来，传写出山林的宁静，暗寓友人去后的寂寞之情；而明月照孤台之景更渲染出心境的空寂，将离人之悲化为眼前之景，以景写情，以景作结，回味无尽。

上面所列举的山水小诗，其五言四句的形式显然是从南朝民歌体转化来的；所采用的语言也是从口语中提炼出来的，明白如话，清新自然。当时朝野上下喜好吴声西曲，文人乐于学习摹仿，或依傍其体，加以提高，或创变其体，制作新诗．广泛地运用于写景、咏物、抒情。他们尝试着采用与大谢古体全然不同的表现手法，以便在五言四句的短章中容纳尽篇幅长数倍的古体诗的内容。因此，这些山水小诗在篇章结构、艺术构思、取景选材等方面与大谢古体山水诗相去甚远，明显见出向"近体"过渡的特点，像张融的《别诗》已颇具唐人风韵。--这是永明体诗人对山水诗发展的贡献。

三、范云：写景务求别致新巧

范云字彦龙，也是永明体的重要诗人。他的诗歌现存四十余首，多为新体诗，风格清丽婉转，被钟嵘比喻为"如流风回雪"。他的山水之作也表现出这一特点。

例如《之零陵郡次新亭》：

江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。沧流未可源，高飘去何已?

从江天浑一、烟树莫辨的苍茫江景，兴起江流浩长、人如漂舟的感叹，情景宛然，回味无尽。又如《别诗》：

孤烟起新丰，候雁出云中。草低金城雾，木下玉门风。别君河初满，思君月屡空。折桂衡山北，摘兰沅水东。兰摘心焉寄?桂折意谁通?

以秋风、秋月、秋雁、秋草等景物渲染出迷惘低回、萧瑟凄清的气氛，抒写兰桂空折的别后之情。与此情调相近的还有《送沈记室夜别诗》、《赠俊公道人诗》等，都是以清寒凄迷的秋山寒水来寄寓别情，都具有情景交融、造句精巧、风致清宛、声调谐美的特点。

范云善于运用精致的语言来表现自己对于自然景物的艺术感受，颇多新巧之意。例如"岩悬兽无迹，林暗鸟疑飞"(《巫山高》)，以兽迹罕至、鸟飞迟疑来突出刻画山高林密；"仄迳崩且危，丛岩耸复垂；石藤多卷节，水树绕蟠枝"(《登三山诗》)，以山径仄危、重岩高悬、古藤攀石、树枝如虬来渲染三山的幽险荒僻；"寒沙四面平，飞雪千里惊；风断阴山树，雾失交河城"(《效古涛》)，描绘出边塞特有的风光，"平"、"惊"、"断"、"失"四字下得颇为精切。其他如"平皋草色嫩，通林鸟声娇"(《治西湖》)、"桂叶竞穿荷，蒲心争出波"(《贻何秀才诗》)等，都可以见出范云写景务求新巧别致的特点。

第三节谢眺：灵心秀口写山水

在永明诗人中，艺术成就最高的是谢跳，他以自己诗歌创作的实践完成了古体诗传统的转变，充分显示了永明体诗的历史地位和影响。后人也以此确定了谢眺的文学地位："玄晖诗变有唐风"(赵师秀《秋夜偶成》)、"开唐人一代之先"(吴淇《六朝选诗定论》)。

谢胱的成就主要在新体诗形式的建立和山水诗的创作两方面。我们所讨论的主要是后者。

一、情景对称。首尾圆合

谢雕的诗歌现存40余首，其中山水诗有30余首。

从结构形式上看，谢胱的山水诗大体上承袭了大谢的写作模式，甚至个别篇章如《游敬亭山》、《游山》等，还有意摹仿大谢笔法。不过，在他的多数山水诗巾，谈玄说理的成分已基本消失，而代之以抒情，从而从大谢"叙事写景--说理(兴情)"的模式中演变出一种情景对称的新格式，例如他的名作《晚登三山还望京邑》：

灞浚望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。馀霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变?此诗作于建武二年(495)赴宣城太守任途中。诗歌围绕着"望"字着墨。开首二句以王粲、潘岳故事发端，点出"还梁京邑"的事由，含蓄地抒写自己不得不去国离乡的失意情怀。接下去六句写登高临江所望见的景致，最后六句则写南"望"而生发的故乡之思。全诗写景与抒情形成比较均衡的格局，而且二者构成有机的统一。诗人展眼望去，只见春日的阳光在其势欲飞的屋檐上闪动，京城内的建筑历历在目，"参差皆可见" 诗人的眷恋不舍之情尽在这五字之中。再看郊野景色。夕阳依一山，彩霞万道，如锦似缎；长江清澈，风波不兴，宛如一条白练 "馀霞"二句写春日黄昏景色之"静"，"喧鸟"二旬则写其"动"。在诗人的笔下，夕阳、晚霞、江水、喧鸟、杂花构成了一幅动静相衬、绚烂多彩的画面，使人们强烈地感受到春天的色彩和声音，呼吸到春天的气息。然而面对如此生机勃勃的春景的却足一颗寂寞忧伤的游子之心，其情何堪!更何况傍晚飞鸟投林的景况，深深触动了诗人的乡思，顿生无边怅悄之情。归期渺茫，思乡不已，这满头黑发怎能不悄然染霜呢?触景生情，情景交融，使去国怀乡的主题得到深刻的表现。

上面这首诗所表现的结构形式上及风格上的特点，在谢胱的不少作品中都可以看到。在很多情况下，谢胱正是利用这种情景对称、首尾圆合的结构形式，巧妙地完成情与景的自然过渡，营造出情景融汇一体的艺术境界。再举几例：

首夏实清和，余春满郊甸。花树杂为锦，月池皎如练。如何当此时，别离言与宴。留杂已郁纡．行舟亦遥衍。非君不见思，所悲思不见。--《别王丞僧孺》

前四句极写暮春初夏繁花似锦、月色如练的景致，后六句则转为抒写离情之深苦，以满目鲜活的景色米反衬满怀凄苦的离情。

余雪映青山，寒雾开白日。暧暧江村见，离离海树出。披衣就清盥，凭轩方秉笔。列俎归单味，连驾止容膝。空为大国忧，纷诡谅非一。安得扫蓬径，锁吾愁与疾。

--《高斋视事》

前四句写雪景，后八句由"视事"引出厌倦官场、向往归隐的情愫。景的清旷淡远与情的萧散落寞相互生发，自然浑成。

总而言之，谢眺在承袭大谢山水诗传统的基础上加以变革，发展出一种新的结构形式；在这种结构形式中比较彻底地排除了"说理"成分，从而有效地避免了大谢山水诗中常有的"典正可采，酷不人情"的弊病。

二、情景交融。浑然成境

如前所说，谢胱借助于新的结构形式摆脱了玄言的干扰，避免了篇章割裂。然而仅仅依靠章法结构是营造不出情景交融的艺术境界。在这里，起关键作用的是诗人要以独具的匠心手眼取景造象，敏锐地捕捉外在景物独特的审美特征，使之与某种特定的情绪处于"共振"状态；只有在这种"共振"才可能完成情景交融的艺术境界的营造。大谢山水诗之所以篇章割裂，固然与采用的写作模式有关，更重要的是，在他的创作视野中情与景通常不是处于均衡的对等地位。他诗中的"情"带有明显的宣泄性，主观色彩太强烈，难以人景；他诗中的"景"虽然是客观山水的生动写照，闪烁着悟性之光，却未能与某种特定的情绪有机地联系起来，再加上玄佛之青，情与景的不协调在所难免。

从前面所举的《晚登三山还望京邑》中可以看出，谢眺擅长以"我"眼中之景传写"我"心中之情。即他诗中的"情"不是主观情绪的自然宣泄，而提炼为一种艺术情感；他诗中的"景"已不是客观的摹写，已经过心灵的筛选，具有了特定的审美个性。谢跳正是通过对"景"与"情"的精心组合，使二者处于和谐共振的状态，相互生发，达到情景交融的艺术境界。--于是他笔下的山水景物带着浓郁的抒情色彩，隐现着一个抒情主人公的形象。比如《之宣城郡出新林浦向板桥》：

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沦州趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。

这首诗写在诗人出任宣城太守途中。江舟向西南方向逆水而上，江水则往东北方向奔流。一个"西南永"，一个"东北鹜"，字里行问隐隐透露出诗人内心的怅惘及元奈。江面上帆影点点，那是归去的船只，云雾中勉强能辨别出江畔的树林，而树林之后则是金陵啊!诗人用"识"、"辨"二字十分精当地描摹出行客伫立船首，极目回眺的专注神情，虽是写景，但是"隐然一含情凝眺之人，呼之欲出"(王夫之《古诗评选》卷五)。在开头四句中，诗人用清隽的文笔勾画冉浩渺的汀流，飞逝的归舟，朦胧的江树......，画面中萦绕着宦游他乡的哀愁。诗歌最后一句"终隐南山雾"与首句呼应，令人仿佛看到那只小船载着诗人正沿着没有尽头的江路缓缓荡去，将隐没在云雾缭绕的远¨山 深处......。全诗以景寓情，情景浑然，韵味清隽，确实是"灵心妙悟，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情名理"(沈德潜《说诗啐语》)。--显而易见，在这首诗巾情与景是处在一种和谐对等的状态，与大谢迥然不同。

由此可见，谢跳山水诗具有一个明显特点，即：他擅长筛选具有审美个性的自然景物，在写景的同时融入自己的某种人生感受，使这种人生感受以最恰当的艺术方式表现出来，从而造成动人的艺术效果。上面所举的几首诗都有这个特点。值得注意的足，谢眺在诗中抒发的人生感受往往带着鲜明的个性特征，是一种个体经验的独抒。他的仕宦生涯允满了风险，时有性命之忧；他个性软弱，既慕荣华，又畏祸患，于进退之际不能决断。因此，他的心灵经常陷于矛盾冲突、彷徨不定的境地。像前面所举的《之宣城出新林浦向板桥》一诗中就表达了既留恋京邑，又庆幸自己能够远离是非漩涡的复杂心情。存其他一些诗歌中他也以寓情于景的方式抒写着内心的矛盾、忧虑。比如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。；领见京室，宫雉正相望。金波丽鸪鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡?风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言爵罗者，寥廓已高翔。

此诗作于永明十一年(493)秋。当时谢跳为隋王刘子隆文学，深受赏爱；后被长史王秀之密告朝廷，进谗言陷害，于是谢眺从荆州隋王府被召回下都建业，在途中作此诗，写沿途所见之景和内心感受，表达了对西府同僚和隋王的留恋之情，同时透露出对奉召回京的疑惧及对前途的深重忧心。诗歌的开首二句即一句写景，一句写情，苍茫的大江和浩长的悲心相互融汇激荡，造成一种苍凉气氛笼罩全诗，被人称为"妙绝"。秋河耿耿，寒渚苍苍，足秋江夜行所见之景；金波鹅鹊，玉绳建章，是引领遥望京城所见之景--一个是旷逸清寒，一个是富丽壮观，迥然不同的景色自然触发诗人"徒念关山近，终知返路长"的叹息。风云鸟路、江汉无梁则是以意想之景浓浓地点染出诗人对遥隔两乡的西府的眷恋。全诗通过对大江、秋河、寒渚、江汉等自然景物与京城风物的交替描写，微妙地传递出置身政治风波之中的复杂心情：既留恋隋王府，又欣慰远离谗害；既欣喜京室在望．又忧虑来日吉凶莫测。怀着"常恐鹰隼击"的忧心，他期待着从此能像鸟儿一样自由飞翔。全诗起势苍莽，结势高远，悲思与日夜不息的江流俱长，忧心与苍茫无边的夜色并重，营造出情景交融的艺术境界。

又如《观朝雨》中以"朔风吹飞雨，萧条江上来。......空漾如薄雾，散漫似轻埃，的茫茫雨景，牵引出"动息无兼遂，歧路多徘徊"的现实感受；《和宋记室省中》以"落日飞鸟还，忧来不可极，起首，以飞鸟暮归之景逗出深重的思归之情；《落日怅望》中以"寒槐渐如束，秋菊行当把"的暮秋景致勾出节物之感和羁旅之思，萧散的景色与落寞的心情融然一境。

总而言之，谢胱善于抓住林木山川的审美特征来描绘，使之协调于、服务于心中特定的情绪，从而改变了大谢"寓目辄书"、不加筛选、疏于裁剪造成的冗长繁芜；又由于他有意识地对"隋"与"景"加以精心组合，寓情于景，景中含情，从而改变大谢篇章割裂、情景游离的弊端。--谢眺开创了情景交融的山水诗传统。

三、简净明快，清俊秀雅

谢眺对大谢山水诗传统的变革发展不仅表现在结构形式、情景关系的处理、艺术境界的营造上，也表现在语言风格、写景技巧等诸多方面。

大谢山水诗以富丽精工见称，而小谢则清隽淡雅。大谢多采用重涩典雅的书面语言，小谢的诗歌语言则简净明快。大谢模山范水侧重在勾勒景物的形貌，小谢则细致地表现景物的各种动态，传写出景物的情态意趣。试举几例：

宛洛佳邀游，春色满皇州。结轸青郊路，回瞰苍江流。日华川上动，风光草际浮。

--《和徐都曹出新亭渚》

绚烂的阳光随江波荡漾，在草尖闪耀，日华、波光、草色汇成一股浓郁的春色、一股生气勃勃的春意，令游人满目满怀。诗人以"日华"之"动"，"风光"之"浮"传写出春天特有的生机，令满川满原的景物皆活动起来。

轻苹上靡靡，杂石下离离。寒草分花映，戏鲔乘空移。

--《将游湘水寻句溪》

以水中杂石清晰可辨，岸边寒草倒影分明来写出秋水的清澈澄静，更以游鱼戏水如在空气中移动的错觉写秋水的透明若虚。

远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。

--《游东田》

既以疏淡之笔勾勒出阔大迷漾的远景，又以工笔点染精美的近景，远近相衬，浓淡错落，构成一幅意境淡远的画面。诗人在近景的描绘中，巧妙地抓住游鱼触动新荷、飞鸟撞散余花的细节，暗示出春尽夏来的节候变化，笔致隽秀。另外，像"朔风吹飞雨，萧条江上来"(《观朝雨》)，写出了风吹雨飘、飞掠大江的气势；"秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍"(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)，描绘出秋天拂晓时分河水泛光、夜色犹深的特定情景。其他如"夏木转成帷，秋荷渐如盖"(《后斋迥望》)、"川霞旦上薄，山光晚余照"(《和萧中庶直石头》)、"塘边草杂红，树际花犹白"(《送江水曹还远馆》)、"叶上凉风初，日隐轻霞暮"(《临溪送别》)、"寒槐渐如束，秋菊行当把"(《落日怅望》)等等，这类的秀句佳章在谢眺的诗作中屡见不鲜，生动地反映着谢眺对大自然景物细致而贴切的观察力，以及他对大自然内在意蕴的敏锐感应。

凶此，谢跳山水诗虽不及大谢的深秀厚重，却也避免日大谢的板滞生涩。他对山水景物的描写笔触细而不弱，语占丽而不靡，画面疏朗而有韵致，形成了清俊秀雅的独特风格。

四、巧用"新体"状山水

谢眺诗歌享誉当时，沈约说"二百年来无此诗也"(《南齐书·谢胱传》)，刘孝绰"常以谢诗置几案间，动辄讽味"(《颜氏家训·文章》)，梁武帝甚至说："三日不读，即觉：臭。"谢眺之所以令时人折服，与他创立永明体之功直接相关。

就山水诗而言，谢眺多数山水诗是沿用大谢古体。但是，也有一些篇什明显见出"新体"的迹象，如前面引用的《高斋视事》、《别王丞僧孺》等。再举一例：

洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。心事俱已矣，江上徒离忧。--《新亭渚别范零陵云》

此诗正如何焯所言："全首以《楚辞》点缀而成，自然风流潇洒，既有兴象，兼以故实"(《义门读书记》)。从体式上看，这首诗篇幅远比大谢之体为短窄，仅有十句，日．除末尾二句外，通篇对仗工致，笔法凝练，音律和谐，与古体显然不同，实属新变短制。其他如《游东田》、《治宅》等，也与此篇相类似。

谢眺山水之作中也有一些八句之章。试举二例：

积水照祯霞，高台望归翼。平原周远近，连汀见纡直。葳蕤向春秀，芸黄共秋色。薄暮伤哉人，婵媛复何极!

--《望三湖诗》

山中上芳月，故人清樽赏。远山翠百重，回流映千丈。花枝聚如雪，芜丝散犹网。别后能相思，何嗟异封壤!

--《与江水曹至干滨戏诗》

其体式、声凋、风韵，仿佛唐人五律之格，与大谢古体山水篇什相去甚远。

还值得注意的是，谢跳诗作的"新变"不止于篇制的变革。有的山水作品虽属占体，但构篇立意、状物造景、遣词造句等，都体现着诗人"新变"的艺术追求。胡应麟曾指出：

六朝句于唐人，调不同而语相似者："余霞散成绮，澄江净如练"，初唐也；"金渡丽鹉鹊，玉绳低建章"，盛唐也；"天际识归舟，云中辨江树"，中唐也；"鱼戏新荷动，鸟散余花落"，晚唐也。

--《诗薮·外编》

他所征引的例句，全是出自谢跳笔下的山水名句，可见前人说"玄晖诗变有唐风"，确是有识之见。

黄子云日："玄晖句多清丽，韵亦悠扬，得于性情独深，虽去古渐远，而摆脱前人习弊，永、元中诚冠冕也。"(《野鸿诗的》) 这是对谢跳诗歌创作的整体评价，自然也包括他的山水诗。他建立了情景交融的山水诗传统，语言自然清新，风格清隽秀雅，声调谐美圆转，与大谢等颇异其趣。这便是他在山水诗方面的主要贡献。

第四节梁陈时期的山水诗创作

萧梁紧承齐代，不少永明时期的重要作家如沈约、范云、任防、萧衍等都由齐入梁，直接把永明体带入梁代诗坛。这批人梁的永明体诗人地位尊荣，其创作活动对后进新秀颇具影响力，因此诗体新变在更广泛的范围推进。

从总体上看，梁陈时期的诗歌创作视野狭窄，艺术感受灵敏而纤细，艺术风格轻艳柔靡。他们在永明体的基础上，进一步追求诗歌声韵、格律、对仗、用典等形式技巧的娴熟完美，并将宫苑山池、春悲秋愁、风花雪月、观舞听伎、人体服饰......等各类题材大量地引入诗歌中，从而使诗歌进一步"新变"。尽管他们"新变"的努力主要在形式美上，而不可能在思想内容上有深度的开拓，不免"伤于轻艳"；但是在他们的笔下，"古体"向"近体"的过渡逐渐完成--初唐气象就是在梁陈诗歌的流风逸韵中渐渐凸现出来。

自然，山水诗的创作也在这个过程中完成了向"近体"的转化。

梁陈时期比较重要的山水诗人有萧纲、萧绎、何逊、吴均、阴铿等。

一、萧纲、萧绎诸人：构思新巧。

体物工细梁简文帝萧纲是对梁中叶以后诗风影响最大的人物。他自称"七岁有诗癖，长而不倦"，风行梁陈的"宫体诗"就是因他为东宫太子时周同的文学侍从及他本人的创作而得名。他长期生活在宫苑中，狭窄的生活视野限制了他的诗境，灵敏的想象力则使他的篇什表现出文思纤巧、造境别致的特点。

萧纲现存的作品中，山水之作约有三十余篇。诸如《经琵琶峡》、《入溆浦》、《玩汉水》、《登城北望》、《登烽火楼》等。试举二例：

杂色昆仑水，泓澄龙首渠。岂若兹川丽，清流疾且徐。离离细碛净，蔼蔼树阴疏。石衣随溜卷，水芝扶浪舒。连翩泻去楫，镜澈倒遥墟。聊持点缨上，于是察川鱼。

--《玩汉水》

由来历山川，此地独回遭。百岭相纡蔽，千崖共隐天。横峰时碍水，断岸或通川。还瞻已迷向，直去复疑前。夕波照孤月，山枝敛夜烟。此时愁绪密，口口魂九迁。

--《经琵琶峡》

前一首写泛舟汉水、悠然垂钓的情景，后一首描绘琵琶峡的险峻之势。其笔法尚存几分古意，但体式气格俨然"新体"。萧纲的山水写景之作大多以山池苑林为对象，例如：

竹水俱葱绿，花蝶两飞翔。

燕泥衔复落，鹃吟敛更扬。

卧石藤为缆，山桥树作粱。

--《和湘东王首夏诗》

乌栖星欲见，河净月应来。

横阶入细笋，蔽地湿轻苔。

草化飞为火，蚊声合似雷。

--《晚景纳凉诗》

轻露沾悬井，浮烟入绮寮。

檐重月没早，树密风声饶。

池莲翻罢叶，霜绦生寒条。

--《秋夜诗》

这类风格的景句在他的笔下屡见，满纸月露风云之状，笔触纤巧，刻画精致，构句工致；但是境界窄小，缺乏高华气象，不免伤于琐细轻冶。--这是萧纲山水涛的明显不足。

不过，他也有一些山水小诗写得清丽如面：

泛水入回塘，空枝度月光。竹垂悬扫浪，凫疑远避樯。

--《入溆浦》

垂竹接水，惊凫避舟，于回塘的幽静之中透出自然生趣，饶有情味。星芒侵岭树，月晕隐城楼。暗花舒不觉，明波动见流。

--《夜游北园》

写星光黯淡、月色昏黄之夜的小景：花朵悄然开放，水波随光泛动。可见诗人观察之细切。这类山水小诗构图简净，笔致素雅，颇有清隽之韵。

值得注意的是。萧纲创作过不少五言八句的乐府诗，是摹仿南朝乐府民歌的声情风韵而作的新体涛，其中有的篇什具有唐代五律常用的首尾抒情、中间四句写景的格式。例如：

杨柳乱成丝，攀折上春时。

叶密鸟飞碍，风轻花落迟。

城高短箫发，林空画角悲。

曲中无别意，并是为相思。

--《折杨柳》

龙丘一回首，楚路苍无极。

水照弄珠影，云吐阳台色。

浦狭村烟度，洲长乌息游。

荡逐归春心，空怜无羽翼。

--《龙丘引》

这类作品虽尚有民歌遗韵，但其体制气格声情已相当接近五律山水诗了。萧纲之弟梁元帝萧绎也创作过不少山水诗。比较有代表性的是《赴荆州泊三江口》：

涉江望行旅，金钲间彩游。水际含天色，虹光入浪浮。柳条恒拂岸，花气尽薰舟。丛林多故社，单戍有危楼。叠鼓随朱鹭，长箫应紫骝。篷舟夹羽氅，画舸覆缇油。榜歌殊未息，于此泛安流。

此诗作于萧绎赴荆州刺史任途中。诗歌的开头与结尾都写行旅的威仪排场，颇有气派。与王者出巡的声势相应，诗中先以大笔勾勒了水天一色、波光粼粼的开阔画面，又点缀以柳条拂岸、野花吐香的细部描绘．并在远景上描出故社、戍楼，暗示出三江u作为军事要塞的特殊形貌，使三江口的山川形胜生动具体。此诗境界比较阔大，笔调丽而不靡，尚有气势。另外《自江州还入石头诗》、《早发龙巢诗》都描写舟行江上所见两岸景物，笔力较乃兄粗放。

萧绎的山水诗多用新体制作，同样表现出对仗工致、声律和谐、语言简净的特点。例如：

桂潭连菊岸，桃李映成蹊。

石文如濯锦，云飞似散蛙。

桡度菱根反，船去荇枝低。

飒随迎雨燕．鼓逐伺潮鸡。

--《泛芜湖诗》

除开头二句外，其余全用对句，对偶精致。诗巾用"濯锦"形容纹石，以"散硅"形容飞云，颇有新意。后四句写舟行湖上、水草相缠、禽鸟相逐的情景，也很真切生动。其他如"柳絮飘晴雪，荷珠漾水银"日《登江州百花亭怀荆楚诗》)、"戏蝶时飘粉，风花乍落香"(《后临荆州诗》)、"树杂山如确，林暗涧疑空"(《巫山高》)、"寒沙逐风起，春花犯云开"(《关山月》)等，都表现出词语清浅、立意新巧的艺术追求。

与萧纲、萧绎唱和的诗人有萧子云、庾肩吾、刘孝绰等，均有山水写景之作。其中庾肩吾作品较多，水平较高。例如他的《寻周处土弘让》：

试逐赤松游，技林对一丘。梨红大谷晚，桂白小山秋。石镜菱花发，桐门琴曲愁。泉飞疑度雨，云积似重楼。王孙若不去，山中定可留。写景精细，属对工整，笔致疏淡，意境幽雅。其他的"迥岸高花发，春塘细柳悬"(《奉和泛舟汉水往万山应教》)，"寒云间石起，秋叶下山飞"(《游甑山》)，"野旷秋先动，林高叶早残"(《赛汉高庙诗》)，"遥天如接岸，远帆似凌空"(《和晋安王薄晚逐凉北楼回望应教诗》)等，都是运用琢句精工、声调和谐的对句，简捷明快地勾勒出自然景物的特征。刘孝绰的《夕逗繁昌浦》也是一首不错的山水诗：

日入江风静，安波似未流。岸回知舳转，解缆觉船浮。暮烟生远渚，夕鸟赴前洲。隔山闻戍鼓，傍浦喧棹讴。疑是辰阳宿，于此逗孤舟。开首二句发唱惊挺，颇有谢眺起句遗韵。写景远近动静相映，暮烟、夕鸟、戍鼓、棹讴，成功地传写出日暮江上特有的声响氛同。另外萧子云的《落日郡西斋望海山》则以淡雅的笔调描绘了一幅夕阳余晖中的山水小景：

渔舟暮出浦，汉女采莲归。夕云向山舍，水鸟望田飞。蝉鸣早秋至，蕙草无芳菲。故隐天山北，梦想日依依。

暮色中的山云、水鸟、鸣蝉、蕙草飘散着一种宁静闲淡的气氛，令人油然而生归隐山林之念。

此外，王籍的《入若耶溪》值得特别提出：

舱艟何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

此诗是作者任湘东王参军时在会稽游若耶溪而作。文词清宛，声韵流美，创造出一种幽静恬淡的境界。诗中第三联采用"蝉噪"、"鸟鸣"之动来表现山林之静，正如钱锺书所浇："寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深"(《管锥篇》)，因此这：句大受后人激赏。王籍所创造的"寂处有音"的写景手法出给后代诗人以宝贵的启迪。

二、何逊：融羁愁别情于山水

何逊字仲言，是梁代山水诗创作成就最高的一位诗人。他早年曾得范云赏识，结为忘年交，沈约也说每读何诗"一口三复，犹不得已"。

何逊的山水诗语言清丽，情致深婉，颇有小谢的风致。如《下方山》：

寒鸟树间响，落星川际浮。繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。鳞鳞逆去水，弥弥急还舟。望乡行复立，瞻途近更修。谁能百里地，索绕千端愁。诗歌的前六句写破晓前的山山 景致：寒鸟初惊，晓星映水，白霜覆岸，浓雾迷江--生动地描绘了一幅秋江晓图。后四句则刻画了诗人归途将尽、怀乡更切的。状。因一陈乡不眠而"望乡"，因"望乡"而见晨曦将露时分的江景；而满怀乡愁则随着山¨景物在曙光中渐渐凸现而越来越浓烈，情景交融，意蕴隽永。又如《慈姥硼》：

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自已，江上望归舟。

首联大笔勾勒出暮烟弥漫、斜日江流的苍茫景象，以烘托乡思的浓郁深长，自然转入第二联的赏景解忧。第三联描绘慈姥矶一带景色，以"合"字写野岸平坦，与沙滩遥接之状，以"浮"字写晚雾涌动，连山隐现之状，颇为真切。旷远凄迷的川原之景令人悲情难禁，故而"江上望归舟"。沈德潜评末联："己不能归、而望他舟之情，情事黯然。"(《占诗源》卷一三)如此收尾，情景俱佳，有味之无穷的余韵。全诗写景抒情交错用笔，相互激发，营造出感人至深的艺术境界。--总之，何逊的山水诗笔致淡雅，写景细微生动，情与景谐，婉转深长，正如陆时雍所评："语语实际，日无滞色。其探景每人幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。"(《诗镜总论》)

刘勰《文心雕龙·物色》说："自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，而功在密附。故巧言叨状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。"极貌状物，追求巧似，可以说是南朝诗人共同的创作倾向。不过，由于艺术天分、艺术感受力、艺术才能的差异，"巧似"造成的艺术效果是很不相同的。或役字模形，生硬刻板，"如印之印泥"，全无生动之气；或逞才为之，丽辞满纸，刻意雕削，全失自然之韵。而何逊笔下的山水景物刻画精微而不失其自然本色，当属个中高手。例如：

风光蕊上轻，日色花中乱。

--《酬范记室云》

一个"轻"字、一个"乱"字将微风轻拂、阳光在花朵上跳动闪烁的情景描绘得准确生动，"轻"之静、"乱"之动，相映生趣。又如：

薄云岩际出，初月波中上。

--《入西塞示南府同僚》

云，唯其薄而轻，舒卷自如，所以"岩际出"，飘逸徐缓之态尽现；月，唯其初升，所以"波中上"，月光随波涛涌动，银光四溢之态尽现。薄云出岫之静态，初月跃波之动感，构成大自然特有的生命律动，扣人心弦。正因为这二旬传写出大自然本质的美，所以成为千古传诵的写景名句，杜甫曾用入《宿江边阁》诗。再如：

露湿寒塘草，月映清淮流。

--《与胡兴安夜别》

露珠湿润的寒草，冷月映照的清流，构成丁富有层次的画面，营造出一种清旷深远的境界，意蕴隽永。"湿"字于静寂中透露出自然界细微的变化，"映"字则于江流律动巾提示着自然界的永恒。这样的山水景句给读者提供的远不止刺激感官的美感享受，还以其对大自然本质的形象描绘而给人以哲理的启迪。--写景秀句的生命力和艺术价值正在于此。

何逊笔下的写景秀句令人应接不暇。精巧传神的有："轻烟淡柳色，重霞映日余"(《落日前墟单赠范广州云》)、"远天去浮云，长墟斜落景"(《望廨前水竹答崔录事》)、"的的帆向浦，团团月映洲"(《日夕望江山赠鱼司马》等；细致幽微的有："落花犹未卷，时鸟故余声"(《春暮喜晴酬袁户曹苦雨》)、"天暮远 青，潮去遥沙浪"(《登石头城》)、"天末静波浪，日际敛烟霞；岸荠生寒叶，村梅落早花"(《南还道巾送赠刘咨议别诗》)等；写清远高旷之景的有："长飚落江树，秋月照沙淑"(《赠江长史别诗》)、"萧散烟雾晚，凄清江汉秋；沙汀暮寂寂，芦岸晚修修"(《还渡五洲诗》)、"远江飘素沫，高山郁翠微" (《仰赠从兄兴宁真南诗》)等；写自然野趣的有："岸花临水发，江燕绕樯飞" (《赠诸游旧》)、"游鱼乱水叶，轻燕逐风花"(《赠王左丞》)、"飞蝶弄晚花，清 池映疏竹"(《答高博士》)等。 总之，何逊能够以敏感的艺术心灵去捕捉山水景物的审美特征，经过精 思巧撰，创造出一种自然生动的艺术境界。所以后人赞誉他："何逊诗以本 色见佳，后之采真者，欲摹之而不及。陶之难摹，难其神也；何之难摹，难其韵也。"(陆时雍《诗镜总论》)认为何逊之"本色"，可与陶渊明齐肩，这是极高的评价。陶之本色出于天然无饰，何之本色则出于人工而合于自然。能够以"巧言切状"的技巧而获得"本色"之美，即以艺术手法创造出新的自然境 界，不露人的痕迹--这是成熟的唐诗所达到的美学境界。而何逊的贡献 正在于他比同时代的诗人都更接近于唐诗的境界，他以自己的艺术探索、以自己精巧而"本色"的景句为唐人提供了达到这一境界的法门。这就不难理 解杜甫为什么服膺何逊，说"能诗何水曹"，并一再把他的写景名句采人己 诗，自言"颇学阴何苦用心"。 事实上，何逊在永明体的基础上，进一步"新变"，有的山水之作已初具唐人气象。例如： 客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。 --《日夕出富阳浦口和朗公》中间两联写景鲜明生动，自然清新，是传诵千古的佳句；且音韵和谐流转，声 调已接近五言律诗。只需将首尾调整．便俨然是唐人声音了。又如：早霞丽初日，清风消薄雾。水底见行云，天边看远树。且望浍沂 剧，暂有江山趣。疾兔聊复起，爽地岂能赋。 一《晓发》

全篇对仗，属句工稳，声调流转，字字玑珠，古意荡然，渐入近体。另外，何逊还创作过一些五言四旬小诗，流丽清新，例如：

柳黄未吐叶，水绿半含苔。

春色边城动，客思故乡来。

--《边城思》

客心已百念，孤游重千里。

江暗雨欲来，浪白风初起。

--《相送》

构思、撰句、造境等，仿佛唐人五绝。这说明，在由"古"转"近"的环节中，何逊的文学地位不能低估。

最后要指出的是，何逊山水诗的体式多样。除了创制新体，写作了大量篇幅短小的作品外，还有一些篇幅较长的篇什，例如《日夕望江山赠鱼司马》、《入西塞示南府同僚》、《送韦司马别》、《南还道中赠刘咨议别》等。在这些诗篇中写景抒情交错为用，递结紧凑，转折自然。状景毕肖，佳句迭见；吐情能尽，情与景谐。这些山水诗虽用"古体"，但造景新巧，对仗精工，声韵谐调，仍可见出诗人穷力追新的匠心经营。试举《日夕望江山赠鱼司马》为例：湓城带湓水，湓水萦如带。日夕望高城，耿耿青云外。城中多宴赏，丝竹常繁会。管声已流悦，弦声复凄切。歌黛惨如愁，舞腰疑欲绝。仲秋黄叶下，长风正骚屑。早雁出云归，故燕辞檐别。昼悲在异县，夜梦还洛油。洛油何悠悠，起望登西楼。的的帆向浦，团团月映洲。谁能一羽化?轻举逐飞浮。

这类型山水诗介乎"古体"与"新体"之间，何逊以"古"出"新"的尝试为唐人五古的创作提供了有益的借鉴。

三、吴均：笔力清健。诗境高阔

吴均字叔庠，与何逊同时。他的诗歌在当时诗坛上别树一帜，"清拔有古气"，有学之者，称为"吴均体"。不过，吴均之"古气"主要体现在诗歌的内容及风格上。当时诗坛"连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状"(李谔《上隋高祖革文华书》)，多咏物写景之作。而吴均创作了大量以游侠、戍边为题材的作品，意气纵横，笔力雄放，与时尚不同，故而"有古气"。

其实就形式而言，吴均的作品多采用新体，有的甚至已入律。吴均的山水之作不算多，但是颇有特点。试举几例：树响浃山来，猿声绕岫急。旅帆风飘扬，行巾露沾湿。深浪阉蒹

葭，浓云没城邑。

不见别离人，独有相思泣。

--《赠王桂阳别诗》其三

首联写树涛震峡、猿啼绕岫，景象凄切；第三联写浪深草长、云浓城没，笔调沉重。与齐梁诗人通常的轻灵婉转、清艳流丽明显不同。

落叶思纷纷，蝉声犹可闻。水中千丈月，山上万重云。海鸿来倏去，林花合复分。所忧别离意，白露下沾裙。

--《赠鲍舂陵别诗》

此诗写秋日伤别之情。中间两联写景。千丈深水中的明月，万重高山上的浮云，以简净的笔墨勾勒出秋高气爽、天宁寥阔的境界；而海鸿之来去、林花之分合既是写秋日之景，又暗寓人生行踪不定、离合难期。如此境界于寂寥中透出清爽之气，与齐粱多数山水赠别之作的婉约格调不同。其他如《酬周参军诗》、《酬闻人侍郎别诗》其二、《至湘洲望南岳诗》等，风格类似。

总之，与梁陈其他诗人相比，吴均山水诗最明显的特点即是境界高阔，笔力清健。他的诗歌中境界壮阔、气韵高远的佳句颇多，例如：

秋月照层岭，寒风归高木。

--《答柳恽诗》

白云闲海树，秋日暗平原。

--《酬别江主簿屯骑诗》

雁渡章华国，叶乱洞庭天。

--《寿阳还与亲故别》

水传洞庭远，风送雁门寒。

--《酬周参军诗》

白日辽川暗，黄沙陇坻惊。

--《酬郭临丞》

上述景句语言清峻，笔调道劲，气势流动，与"属词婉约，缘情绮靡"(王筠《昭明太子哀策文》)的时尚大异其趣。吴均写景不以精巧取胜，也不着意"寻虚逐微"，与其他永明体诗人不同。不过，他采用的诗体却是典型的永明体，对仗工致，个别的对句已具唐人气象，如上所引。

当然，吴均山水诗中也有一些轻倩流丽之作。例如《送柳吴兴竹亭集诗》：、

平原不可望，波澜千里直。夕鱼汀下戏，暮羽檐中息。白云时去来，青峰复负侧。踯躅牛羊下，晦昧崦嵫色。王孙犹未归，且听西光匿。

在无际平原、千里长河的大背景上，细笔点染上"夕鱼"、"暮羽"之动态，以及"自云"、"青峰"之静态，然后勾画出夕阳中牛羊下山的景象，将山野暮色特有的氛围传写得真切生动，文笔清省。另外《山中杂诗》三首，也颇为清逸，如其一：

山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。

描写落日景象，整个画面透出一股飘逸出尘的气韵，表现出诗人闲淡自得的情怀。对仗工稳，笔触轻灵，沈德潜评日："四句写景，自成一格。"(《古诗源》)吴均也有个别景句如"轻云纫远岫，细雨沐山衣"(《同柳吴兴何山集送刘余杭》)、"青云叶上团，白露花中泫"(《诣周承不值凶赠此诗》)、"朝花舞风去，夜月窥窗下"(《赠周散骑兴嗣诗》)等，炼字工细，出语尖新。

不过总的说来，吴均的山水诗写景多阔景、多大笔，以气势取胜。与吴均唱和的柳恽也创作过一些山水涛，不乏可读之章。

四、擅长写江景的阴铿

由梁人陈的诗人中，创作山水诗成就最突出的是阴铿。

阴铿诗风清俊秀雅，构思精巧新隽，以写景见长，尤其擅长描写江上景色。例如《渡青草湖》：

洞庭春溜满，平湖锦帆张。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光。行舟逗远树，度鸟息危樯。滔滔不可测，一苇讵能航。

这是阴铿的代表作之一，描写渡青草湖所见瑰丽景色。诗歌开头八句以酣畅的笔墨挥洒出洞庭湖连山带峡春水潋滟、烟波浩渺的开阔画面。"行舟"以下四句写小舟越湖的情景：孤帆远影碧空尽。它仿佛逗留在水天之际的树畔，一动不动；飞鸟越湖力怯，不得不栖息在高高的桅杆顶端......。一叶扁舟，数只飞鸟，点缀在广阔无垠的湖面上，大小相形，大者愈见其大，小者愈见其小。于是诗人很自然地发出深沉的感慨：洞庭湖水滔滔，宽不可测，一叶扁舟怎能渡过呢?全诗对仗工整，遣词造句颇见匠心，但雕琢无痕，不失自然之韵。而且境界开阔，色泽鲜明，声调清亮，气势浩大，在梁陈时代堪称殊响。

又如《晚出新亭》：

大江一浩荡，离悲足几重?潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪?

诗人将落潮、昏云、戍鼓、寒松等景物组合成一幅意境萧索的《寒江孤征图》，笔触洗练，形象鲜明。尤其是"远戍"二句，通过江阔云昏之时的闻见浓重地渲染出"离悲"气氛。虽是写"离悲"．然而起句雄壮，自有一股豪宕之气贯注全诗，故而只觉声情苍凉，并无低回缠绵之感。--何逊也多写江上别情，语气悠柔，情致深绵，与阴铿殊自不同。

《五洲夜发》描写江舟夜行的情景：

夜江雾里阔，新月迥中明。溜船惟识水，惊凫但听声。劳者时歌榜，愁人数问更。

首联写夜江朦胧、新月高悬的高远清旷之景，次联转而写夜雾行舟的独特景致，唯凭渔火移动、惊凫夜啼，方能觉察船行，深得其理。末联转为写人，"数问更"三字写尽了"愁人"长夜寂寞、烦闷无聊的情态。全篇对句，对偶精致工巧，写景真切如画，抒情含蓄委婉，情景融然，别有韵致。

总之，阴铿的山水诗具有境界开阔，笔致清隽，声调清亮的特点，明显与轻冶绮丽的时尚有别。

吴均的山水诗虽然亦称境界阔大，但写景有时失于粗疏。而阴铿写景锤炼工致，构句精细新颖，极注重整体意境的经营，追求情境俱佳的艺术效果。例如《江津送刘光禄不及》中：

鼓声随听绝。帆势与云邻。泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。

以鼓声渐远、帆势人云的渺远之景烘托出送者目极天际的深情。以泊处栖鸟、秋风落叶、渔钓晚归的萧瑟之景渲染送者内心的孤凄、失落。《开善寺》中写道：

莺随入户树，花逐下山风。栋里归云白，窗外落晖红。古石何年卧?枯树几春空?

诗人以莺、花、云、晖四景点染出一幅幽深静谧的山寺图。诗中几个动词"随"、"逐"、"归"、"落"都用得精妙，不仅准确地刻画了景物之动态，而且"动"中有"静"，更渲染出山寺深沉的寂静。"何年卧"、"几春空"的设问更增添了神秘幽渺的气氛。这些地方都可见出阴铿构思、琢词的不凡功力。阴铿写景多用白描手法，笔触洗练，笔调疏淡；但时有鲜亮之笔，显示出作者调和色彩的独具匠心。例如"棠枯绛叶尽，芦冻白花轻"(《和傅郎岁暮还江州》)二句，暗绛色的棠叶和洁白的芦花对比鲜明，使单调萧瑟的寒江冬景也透出缕缕生意。又如"水随云渡黑，山带日归红"(《晚泊五洲》)二句，落日之血红与山影水色之黝黑形成鲜明的色调对比，渲染出黄昏特有的浓郁情调，给人强烈的视觉感受。这些写景技巧手法，都给唐人提供了有益的借鉴。所以杜甫不仅自称"颇学阴何苦用心"，而且夸赞李白："李侯有佳句，往往似阴铿。"

陈代诗人中陈叔宝、张正见、徐陵、江总等都创作过一些山水诗，但总体成就不高，无甚特色。

第五节北朝的山水诗创作

北朝的文人诗坛一直比较冷落。北魏末到北齐时期出现了号称北地三才的温子升、邢劭、魏收；北齐后期又有一批文人如萧悫、颜之推、阳休之、李德林、卢思道、薛道衡等陆续被召入文林馆撰集，成为一时盛事，其中有的人还由齐人周。--这是北朝文学比较活跃的时期。但是，正如北朝的思想文化学术始终接受南朝影响一样，北朝的诗文创作也基本上是规范齐梁，亦步亦趋，没有什么独创性。而且由于文化传统及诗人文化素养的差异，多数诗人对齐梁诗风的摹作尚处于较低的水平上，少有佳作。

山水诗创作的情况也大抵如此。

北朝山水诗创作艺术水平比较高的，是由南入北的一些诗人，如北齐的萧悫、颜之推，北周的王褒、庾信等。他们大多数能够创造性地运用南朝诗歌形式来处理新的生活题材，抒写北地风物及个人实感，使作品表现出南北文化融合的特点。其中成就最突出的是庾信。

一、萧悫等北齐诗人的山水诗

北齐三才的写景之作模仿南朝的痕迹是很明显的。比如温子升的《春日临池》巾：

光风动春树，丹霞起暮阴。嵯峨映连璧，飘摇下散金。描绘春日傍晚雨后天晴的霞光。邢劭的《三华林园公宴》中：新萍已冒沼，余花尚满枝。草滋径芜没，林长山蔽亏。这些诗句状物细致人微，字词琢炼工丽，对仗整齐，全仿南人声口手笔。魏收不以诗名世，不过他有一首《棹歌行》：

雪溜添春浦，花水足新流。桃发武陵岸，柳拂武昌楼。

尚称清新生动，颇似齐梁小乐府风情。

北齐诗人中写景技巧比较纯熟的是由梁人齐的萧悫。其诗今存十七首，风格清绮流丽。他的代表作《春庭晚望》：

春庭聊纵望，楼台自相隐。窗梅落晚花，池竹开初笋。泉鸣知水急，云来觉山近。不愁花不飞，到畏花飞尽。

诗中以窗外落梅、池边新笋以及泉鸣、云飞等景物渲染出无限春光和蓬勃生意，而诗人别具慧眼，从满目春色中看到将来的一片肃杀，发出了"花飞尽"的感叹，含蓄地流露出山水长在、人生暂短的感伤情绪。全诗文词清丽，笔调疏淡，韵致深永。他的另一首作品《秋思》的前半部写秋景：

清波收潦日，华林鸣籁初。芙蓉露下落，杨柳月中疏。

一反以凋花衰草传写飒衰秋意的俗套，而以盛开的芙蓉在秋露下凋落，稠茂的柳影在秋月下已渐稀疏 以盛夏景物的变化来传递秋的信息，于清艳中透出秋的萧散，构思新颖。此诗语言琢炼工致，意境清华不俗，因此《许彦周诗话》评日："锻炼至此，自唐以来，无人能及也。"如此推崇，不免失当，但此诗确是一篇佳作。

萧悫诸诗俱是南人声口，齐梁体格。不过，偶尔也透露出北地气息，如"钟声扬别岛，旗影照苍流"(《奉和济黄河应教诗》)、"野禽喧曙色，山树动秋声"(《和崔侍中从驾径山寺诗》)等景句，笔力苍劲，与南风有别。由此可见出由南入北的诗人在融合南北文化上所作的尝试。像颜之推的"马色迷关吏，鸡鸣起戍人"(《从周人齐夜度砥柱》)，也颇带北地凄怆之色。

北人摹仿齐梁体式而创作的山水之作，多数缺乏创意，但偶有佳篇。例如刘逖的《秋朝野望》：

驻车凭险岸，飞盖历平湖。菊寒花稍发．莲秋叶渐枯。向浦低行雁，排空转噪乌。若将君共赏．何处减城隅?

诗歌描绘，秋日远望平野所见景色，选取了寒菊、枯莲、飞雁、噪乌等四种景物，构成一幅秋意浓郁的生动画面，有秋色，有秋声，于萧散中流露着生机野趣。令诗对仗工整，丽而不靡。《颜氏家训·文章》载：席毗曾嘲笑刘逖的文章，说他如同春花而自比为"千丈松树"，刘逖回答："既有寒木，义发春华，何如也?"--此诗即有春花寒木之格。又如祖埏《望海》：

登高临巨壑，不知千万里。云岛相接连，风潮无极已。时看远鸿度，乍见惊鸥起。无待送将归，自然伤客子。

此诗写登高望海，境界比较开阔。"远鸿"一联虽是写眼前之景，但暗寓客子之思，与末尾自然衔接，情景相谐。胡应鳞评祖埏诗"绰约有南朝风，(《诗薮'杂编》卷三)，不过此诗于南朝体式中已微露北地声息。

二、王褒、卢思道：妙写塞北风光

王褒字子渊，本是梁朝重臣，江陵失陷后，被俘至长安，从此羁留北地，终身未能南返。

其诗今存五十余首，多写羁旅愁思和边塞风光。他在梁朝时曾作《燕歌行》，"妙尽塞北寒苦之状，元帝及诸文士并和之，而竞为凄切之辞"。诗中将大漠风尘与洛阳春光穿插描写，抒写征夫思妇别情之苦，于旖旎风光中透露出一些苍凉之气，当是诗人早期融合南北诗风的尝试之作。他擅长运用永明体创作以边塞游侠为题材的乐府诗，对边塞山川风物多有描写。例如《关山月》：

关山夜月明，秋色照孤城。影亏同汉阵，轮满逐胡兵。天寒光转白，风多晕欲生。寄言亭上吏，游客解鸡呜。

此诗起调颇高，领起一股苍茫之气笼罩全涛。诗人通过对寒天秋月的影、形、光、晕的联想及描绘，传递出关山孤城特有的肃杀之气，经营出苍莽空漠的意境。又如《饮马长城窟行》中写道：

雪深无复道，冰合不生波。尘飞连阵聚，沙平骑迹多。昏昏垄坻月，耿耿雾中河。

描绘北地冬日尘沙弥漫的黄昏景象；《出塞》中的"塞禽唯有雁，关树但生榆"等，都具有北国风情，真实生动。

乐府之外，王褒也写过一些其中多有描状山水的诗。饲如《别陆子云》：解缆出南浦，征棹且凌晨。还看分手处，唯余送别人。中流摇盖影，边江落骑尘。平湖开曙日，细柳发新春。沧波不可望，行云聊共因。初日东升、新柳吐绿的早春湖上风光明媚动人，气象宏丽；使"沧波"无极、"行云"寄意的依依别情中透出开朗乐观之调，如此山水赠别之作，在齐梁是不多见的。义如《奉和赵王途中五韵诗》：

飘飘映军幕，出没望连旗。度云还翊阵，回风即送师。峡路沙如月，山峰石似眉。村桃拂红粉，岸柳被青丝。锦城遥可望，回鞍念此时。"峡路"一联描写大漠荒远之景，以"月"字状沙丘之形，以"眉"字写远处山峰之状，都极准确形象，突出了边塞绝域风物的特点。"村桃"一联写郊野明媚之景，一派塞外江南风光，清新悦目。而风格迥然不同的景物同呈篇中，于粗犷衰飒之笔中见出清妍柔媚，别具特色。其他如"塞近边云黑，尘昏野日黄"(《送刘中书葬》)、"云生垅坻黑，桑疏蓟北寒"(《赠周处士》)等，都以边塞特有"黑"、"黄"色调来涂抹出山川风物的苍莽厚重，给人以深刻印象。

王褒也有一些山水小诗，例如：

中峰云已合，绝顶日犹晴。

邑居随望近，风烟对眼生。

-《云居寺高顶诗》写山中阴晴变化、风烟弥漫的景象，自然生动。送人亭上别，被马枥中嘶。漠漠村烟起，离离岭树齐。落星侵晓

没，残月半山低。

--《始发宿亭诗》

村烟低迷，岭树朦胧，晓星将隐，残月斜挂--拂晓时分的景色描绘如画，而别离之情寓于凄清景色中。这类小诗显然与齐粱诗风同调。

总之，王褒擅长以对仗工整、音律和谐的形式来刻画北地山川风物，将羁愁离情、侠胆雄心寓于苍凉的景象中，技巧娴熟，笔力劲健。不过，诗中寄慨不深，缺少个性色彩，自然少有扣人心弦的艺术感染力。

卢思道字子行，是北齐后期的著名诗人，齐灭后入周。他写过一些赠另q、咏物之作，时有山水之笔。例如：

极野云峰合，遥嶂日轮低。

尘暗前旌没，风长后骑嘶。

--《赠刘仪同西聘诗》

亭皋落照尽，原野汪寒初。

鸟散空城夕，烟销古树辣。

--《游粱城诗》

多为平野风烟、苍山落照、荒石枯草等一类衰飒荒寒的景物，于清疏的笔调中透出肃杀之气，与南朝的清绮妩媚有所不同。

三、庾信对山水诗意境的开拓

庾信字子山，是北朝成就最高的一位诗人。他早年仕梁，梁元帝承圣三年(554)，他奉命出使西魏，到了长安。正在这时，西魏攻陷江陵，捕杀元帝。从此庾信被强留在长安，历仕西魏、北周，终身未能南返。

庾信在梁朝时是重要的宫体诗作家，诗风清绮。羁留北方后，痛苦的生活经历使他的思想感情发生很大变化，形成了一种苍劲悲凉的独特风格。所以杜甫说："庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。"(《戏为六绝句》)独特的人生经历玉成了庾信，使他有幸成为南北诗风合流的代表人物。南朝诗歌创作的全部技巧如声韵、对仗、用典、炼字等被他锤炼得精熟老到，他那些"清新"、"老成"(杜甫评语)的诗篇使永明年问即开始的由"古体"转向"近体"的变革，达到了一个最新水平，所以后人说"庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭"(杨慎《升庵诗话》)，又称他"集六朝之大成"(《四库全书总目提要》)。

他的山水诗创作也比较有特色。

庾信早期的山水写景之作笔致轻灵，描状精细，风格秀雅。例如《奉和山池》中的二联：

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。日落合山气，云归带余雨。

荷上轻风拂过，惊动了浴鸟；桥影映水寂然不动，聚拢一群游鱼。一个"惊"字、一个"聚"字，写活了鸟鱼的情态，也生动地传写出秋日山池的幽寂。又如《咏画屏风诗》其十九中写道：

路高山里树，云低马上人；悬崖泉溜响，深谷鸟声春。

路盘旋，仿佛掠过树梢而上，云彩皆在人马之下，而泉鸣鸟叫萦绕耳畔--将骑马山行的情景描绘得极其真切，与唐代李白的"山从人面起，云傍马头生"(《送友人人蜀》)有同调之妙。再如《咏画屏风诗》其二二写道：竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。面红新著酒，风晚细吹衣。

作者准确地描绘了竹林问蝉儿惊散、莲丛巾鱼儿蹿出水而这一刹那间的动态，传写出大自然的活力，饶有生趣。以上二首虽是咏画，但诗人运用以真写画的表现方法，所写的都是他对真 真水的真切体验。所以也可当作山水诗看。这些景句，都足见庾信敏锐的观察力、新颖的构思及炼字造句的功力，决不输于齐梁其他诗人。

更重要的是，庾信在全面继承齐梁诗人写景技巧经验的基础上，颇有独创，不囿于时尚。齐梁人写景注重琢句之巧、构思之新，而缺乏深蕴，加之题材单一，故而山水写景之作往往流于俗套，清婉流丽，却失于浮薄柔媚。而庾信的一些山水写景之作则不一味追求语言清浅流丽，"间秀句以拙词"，雅中杂俗，经营出一种古拙厚重之美。例如《喜晴》中写道：

雨住便生热，云晴即作峰。水白澄还浅，花红燥更浓。

真切地描绘了盛夏雨后热气蒸腾、云散峰现、水更澄清，花更火红的景色，语言拙朴，似口语率意而出，与齐梁人的刻意琢句显然有别。义如"涧底百重花，山根一片雨"(《游山诗》)、"雪花深数尺，冰床厚尺余"(《寒园即目》)、"山长半股断，树古半心枯"(《别庾七入蜀》)、"山明疑有雪，岸白不关沙"(《舟中望目》)等景句，均采用家常语，以拙字钝句勾同山川景物，决无雕镂之痕，朴拙之中见出庾信独特的"老成"之致，与齐粱的镂刻之美大异其趣。

当然，庾信的"老成"之致不仅见于语言，更缘于其人生经历所决定了的诗歌内涵。庾信长期羁留北地，生活环境发生了很大变化，创作视野之开阔及题材之丰富，都是其他诗人比不上的。尽管梁陈诗人的笔下多有边塞风光，但多为想象之词，失之纤秀工巧，不离山池苑林之格。庾信则不同。他对北国风光目击身历，有真切的了解，或送人出征、或观武射猎、或随师征伐，大漠、荒原、关山等山川风物挟带着粗犷、浑厚之气大量进人他的诗中，不仅使他的诗歌于"清新"之外别开"老成"之境，而且更添一种苍凉凄壮的风韵。例如《和赵王送峡巾军诗》：

楼船聊战，白羽试抽军。山城对却月，岸阵抵平云。赤蛇悬弩影，流星抱剑文。胡笳遥警夜，塞马暗嘶群。客行明月峡，猿声不可闻。山城空对弯月，陡岸如阵，遥接平云，胡笳呜咽，塞马暗嘶--诗人以苍劲的笔触勾勒出弥漫着浓烈的征战气氛的山川风物，惨淡凄凉。又如《奉报赵王出师道赐诗》：

上将出东平，先定下江兵。弯弓伏石动，振鼓拂沙鸣。横海将军号，长风骏马名。雨歇残虹断，云归一雁征。暗岩朝石湿，空山夜火明。低桥涧底渡，狭路花中行。

前三联赞美将军出征的军威军容，"雨歇"以下六句则描绘征途景致：雨后残虹，一雁孤征，暗岩幽湿，空山夜火，过桥渡涧，路狭花繁，......着意刻画景物的凄艳之美，笔力矫健。

庾信后期的山水诗，在体裁上也呈现多样化。除日五言古体山水诗数量质胃较高之外，五言+绝句最是清新可喜，其中就有一些出色山水绝句，例如：

石影横临水，山云半绕峰。

遥想山中店，悬知春酒浓。

--《山斋》

树似新亭岸，沙如龙尾湾。

犹言吟溟浦，应有落帆还。

--《望渭水》

或写对中隐居生活的向往，或抒乡关之思，状景真切，不用典故，景中自然融人情思，已接近唐人五绝的风致，其中第二首已完全合律，较之王融、谢胱的五言小诗，纯为即景抒情，已无拟作乐府民歌的痕迹。

总的来看，庾信的山水诗不算多，但在题材、体裁、表现手法、艺术风格方面都有独到之处，对唐代王绩、四杰、李白、杜甫的诗歌包括山水诗创作，都有直接、较大的影响。

上一页返回目录 下一页

导言第一编 山水诗的形成第二编 山水诗的第一个艺术高峰第三编 山水诗的第二个艺术高峰第四编 山水诗的承续与发展第五编 山水诗的复古与新变第六编 古典山水诗的集大成 function GoToWhere(s) { var d=s.options[s.selectedIndex].value; top.location.href = d; s.selectedIndex=0; }

图书评论 《灵境诗心--中国古代山水诗史》在读吧上已有评论 19 条 查看所有评论 我要评论